Жизнь, датировка
М. Анней Лукан родился 3 ноября 39 года в Кордубе; его отец - М. Анней Мела, брат философа Сенеки. Он еще молодым прибыл в Рим, где получил хорошее риторическое образование. Среди его учителей был стоик Корнут; Персий, чьими стихами он восхищается (vita Persii 5), относится к числу его друзей. Когда он завершал свое образование в Афинах, Нерон призвал его ко двору. Ранее положенного срока он стал квестором; также он получил должность авгура. Его поэтический дебют состоялся в 60 г. на Нерониях. Написав целый ряд произведений, не дошедших до нас[1], он публикует первые три книги Фарсалии. Затем ему это запрещает завистливый доморощенный поэт на императорском троне; кроме того, ему не позволено выступать в качестве адвоката. Лукан принимает участие в заговоре Пизона; после его раскрытия он называет имена и даже обвиняет собственную мать. 30 апреля 65 года ему приказано вскрыть себе вены (Tac. ann. 15, 70). Его жена Полла Аргентария хранит память о муже (ср. Mart. 7, 21-23; Stat. silv. 2, 7)[2].
Три начальные книги он издает после первых Нероний, то есть не ранее 61 года. Следовательно, все произведение возникло между 59 и 65 годами. Точки соприкосновения с Naturales quaestiones Сенеки (написаны в 62-63 гг.) в ранних книгах могут основываться на разговорах между дядей и племянником, следовательно, из них никоим образом нельзя делать вывод о более поздней датировке Фарсалии. Заключения о высочайшей творческой производительности, которые делают некоторые исследователи[3] (8 месяцев для 10 книг!) исключаются характером эпического творчества в древнем Риме.
Название главного произведения Лукана в лучшей традиции - Belli civilis libri X. Сам он называет свой эпос Pharsalia[4] (9. 985).
Обзор творчества
1: После объявления темы, посвящения Нерону, перечисления причин войны и характеристики Помпея и Цезаря идут переправа через Рубикон, перечень войск, панический страх Помпея и жителей Рима и целый ряд предзнаменований и пророчеств.
2: Настроение столицы (в его описание включен экскурс в эпоху Мария и Суллы). Катон ободряет Брута и разрешает вернуться своей прежней жене Марции. Отступление об Апеннинах и о настроении в Италии, после чего мы узнаем о мягкости Цезаря по отношению к Домицию у Корфиния. Помпей бежит в Брундизий; когда Цезарь угрожает запереть тамошнюю гавань плавучими деревянными заграждениями, Помпей покидает Италию.
3: Во время плаванья Помпей видит во сне свою прежнюю супругу, дочь Цезаря Юлию, которая преследует его как злой дух. Цезарь решительно вступает в Рим и, несмотря на протесты Метелла, овладевает государственной казной. Помпей объединяет вокруг себя народы Востока. Цезарь осаждает Массилию; дело доходит до морского сражения.
4: В Испании Петрей препятствует братанию войск; отрезанные от воды, помпеянцы вынуждены сдаться; их отпускают на свободу. В отчаянии цезарианец Вультей и его люди кончают жизнь самоубийством при Салоне. В рассказ о гибели Куриона в Африке включено сказание об Антее.
5: "Сенат" совещается в Эпире; Аппий вынуждает оракул Аполлона дать прорицание, которое, однако, оказывается двусмысленным. Цезарь усмиряет мятежников и становится консулом и диктатором в Риме. Безумно отважная переправа Цезаря через море подтверждает его удачу. Помпей прощается с Корнелией.
6: Запертые Цезарем при Диррахии, помпеянцы отваживаются на прорыв; мужественный Сцева мешает им его осуществить. Описание Фессалии; колдунья Эрихто возвращает жизнь мертвому и заставляет его пророчествовать.
7: Помпей во сне видит себя еще раз в блеске прежней славы; затем мы становимся свидетелями Фарсальской битвы. Помпей обращается в бегство; Цезарь остается победителем.
8: Дальнейшее бегство Помпея; на Лесбосе он встречается с Корнелией. У берега Египта его убивают; неизвестный хоронит его обезглавленное тело.
9: Душа Помпея вселяется в Брута и Катона. Описание характера Катона. В Африке Корнелия присоединяется к своим сыновьям и Катону, - тот убеждает войска продолжать борьбу и совершает с ними поход к Лептису через пустыню, кишащую змеями. Миф о Персее, объясняющий происхождение змей. Цезарь своим посещением Трои дает Лукану повод сравнить Фарсалию с Илиадой. Прибыв в Египет, Цезарь "скорбит" о Помпее.
10: Цезарь посещает могилу Александра и задерживается у Клеопатры. Отступление об истоках Нила; жизни Цезаря угрожают вероломные египтяне. На этом произведение обрывается[5].
Источники, образцы, жанры
Уже старейший поэт родины Лукана Кордубы, Секстилий Эна, написал - как и Корнелий Север - эпос о современной римской истории; мы не знаем, вдохновлялся ли Лукан подобными произведениями. Материал, как сообщают схолиасты, дали утраченные книги 109-112 Тита Ливия - известно, что последний сочувствовал партии Помпея. Наряду с этим думают о собрании exempla. Прямое использование Записок Цезаря маловероятно. Вводный анализ причин гражданской войны заставляет вспомнить об Азинии Поллионе или вообще о прагматической историографии, чьи мотивы Лукан переформулирует в специфически римском ключе[6]. Восходит ли это предисловие в конечном счете к Посидонию? Или основой остается Ливий? Помпею симпатизировали и Кремуций Корд в своих утраченных Анналах, и дед Лукана, Сенека Старший в Historiae ab initio bellorum civilium. Иногда Лукан мог с разными вольностями использовать письма Цицерона[7]. Для географических и этнографических отступлений делались различные догадки об источниках: десятая книга иногда дословно совпадает с Naturales quaestiones Сенеки[8]. Лукан показывает свое знакомство и с реалиями другого рода - вплоть до магии и разновидностей змей; эта образованность вытекает из его представлений об универсальной поэзии; как представляется, однако, он черпал свои знания скорее из промежуточных источников, таких, как Лициний Макр (Перечень змей[9]) и Овидий, чем непосредственно из Посидония.
Лукан видоизменяет эпический жанр. Он удаляет обязательные до сих пор сцены с богами; мифология отступает на второй план, освобождая место для географии и естествознания; поэт отказывается от традиционной для эпоса сдержанности и почти на каждой странице страстно высказывает свою позицию и комментирует события. Что казалось странным римскому читателю в поэзии Лукана, можно понять из эпоса Петрония о гражданской войне, скорее всего, задуманного как полемический ответ на Фарсалию. Однако сам Гомер и его толкователи оказываются для эпического замысла Лукана важнее, чем мы могли бы этого ожидать[10]. Наряду с вергилиевой Энеидой - которую поэт скорее пытается превзойти, чем сокрушить - значимы для него Георгики как космическая поэзия, посвященная императору. Было бы заманчиво сопоставить Лукана с Лукрецием, автором дидактического эпоса космического масштаба. Метаморфозы Овидия[11] остаются образцом не только в мифической, но и естественнонаучной области. Как предшественников в риторической модернизации эпоса необходимо отметить Корнелия Севера и Альбинована Педона. Учителями насыщенно-афористического стиля были Овидий и Сенека - последний также и своими трагедиями.
Литературная техника
Lucanus magis oratoribus quam poetis imitandus, "Лукану следует подражать скорее ораторам, чем поэтам"? Прежде чем повторить удобную формулу Квинтилиана (inst. 10,1, 90), нужно задаться вопросом, чем обязан Лукан как поэт своей риторической выучке.
Начнем с так называемой evidentia, " очевидности". Лукан ведь выстраивает свои описания как сознательно оформленный ряд наглядных образов. Так, в первой книге можно в его сравнениях прочесть ход и значение событий: первое уподобление объясняет общую тему "гибели мира" (.72-82); второе показывает падение последнего барьера, препятствующего столкновению противников: со смертью Красса исчезает - образно выражаясь - узкий перешеек между двумя морями, чьи волны теперь сталкиваются друг с другом (100-106). Затем Помпея сравнивают с почтенным, но ветхим дубом (135- 143), а Цезаря - с попадающей в него молнией (151-157). Проходящее сквозь текст сопоставление ряда реальных событий с их последовательными символическими отображениями сплавляет риторические медитации и эпический вкус к сравнениям в новый поэтический стиль.
Кроме того, Лукан - ardens и concitatus ("пламенный" и "возбужденный", Quint, inst. 10, 1, 90) - сопровождает события эмоциональными комментариями, во многих случаях приобретающими характер призывов. Риторика для поэта - нечто во много раз большее, чем рационалистическое средство разрешения запутанных психологических ситуаций. Скорее Лукан заявляет о себе как о первоклассном ораторе в поэзии; его рассказ не коснеет в сухом "речитативе", но достигает духовного напряжения, свойственного "арии". Школьное противопоставление риторики и поэзии изобличено во лжи; то, что с внешней стороны является "риторическим", оказывается "лирическим" у Лукана. Единое дыхание пронизывает все книги, превращаясь в "бесконечную мелодию". Это единство чувства, до сих пор эпосу не свойственное. Высота поэтических достижений обеспечивается здесь риторическими средствами.
Детали - как, например, эпизод со Сцевой - также показывают, что красноречие не сковывает талант Лукана, но, напротив, придает ему дополнительную свободу[12].
Даже "распадение действий на отдельные сцены" и "повторение уже встречавшихся сюжетных ходов в измененной перспективе"[13] лишь помогают преодолеть видимость объективности, свойственную традиционному эпосу. Поэтическое "я" чувствительным образом пронизывает историю и космос вплоть до самых границ.
"Риторизирование" эпоса у Лукана - последовательное и в известном смысле радикальное развитие тенденций, намеченных уже у Вергилия. То, что последний в духе лирического этоса привнес в эпический жанр своей эпохи, у Лукана приобретает самостоятельное значение и превращается в пафос; завершение тенденций старой римской трагедии в Энеиде находит параллель в эпосе Лукана: он пересаживает на новую почву риторический стиль трагедий Сенеки.
Для Сервия[14] (Aen. 1, 382) Лукан является историком, а вовсе не поэтом. В своей крайней форме это ложное противопоставление; но Лукан и на самом деле многому научился от античной историографии. Вступление к первой книге искусно построено как элогий Нерона, оно сплавляет исторический и поэтический аспекты в единое целое. Драматизированный рассказ напрашивается на сопоставление с литературными принципами историографии эллинистической эпохи[15]. Как и у историков, многочисленные речи обнаруживают мотивы поступков; таким речам Лукан придает исключительное значение. И если психологическое содержание сцены ими исчерпывается, поэт завершает ее несколькими словами. Когда он хочет предоставить слово не отдельным личностям, но коллективам[16] (не называя имен), напр., солдатам, он предвосхищает принципы Тацита. Не стоит подчеркивать, что большая часть этих речей - авторский вымысел; ведь подходящую по содержанию речь был не прочь придумать для своего рассказа и, скажем, Фукидид. Очевидным образом ничего общего с действительным положением вещей не имеет призывающая к войне речь Цицерона, которого в тот момент не было в Дир-рахии и который тогда был поборником мира, отнюдь не войны (7, 68-85). Как поэт, Лукан в совершенстве владеет приемами концентрации с помощью синтеза: долгие и запутанные события он объединяет в сценах, полных глубокого смысла.
К характерам героев мы еще вернемся, когда будем рассуждать о философском содержании эпоса. Однако уже здесь стоит отметить, что Лукан создает незабываемые образы римских женщин[17], которым нельзя отказать, напр., во влиянии на Данте. В этих портретах ливиева humanitas соединяется с эпической традицией. Благодаря редкой способности Лукана сплавлять подробности в яркий красноречивый образ, - может быть, он учился ей учился у Гомера, - Фарсалия превратилась в один из весьма немногих исторических эпосов, могущих претендовать на вневременное значение. Таким образом, историография - как и сочетание небрежности и подчас потрясающего внимания к детали - не является самоцелью; все это подчинено задачам поэтической изобразительности.
По отношению к роли образности в эпической традиции Лукан не является мятежником во что бы то ни стало. Вышеупомянутый отказ от божественной атрибутики - разумное решение, учитывая избранный сюжет: "мировая война" не должна была превратиться в "сумерки богов". Каталоги и отступления сохраняются - для того, чтобы проиллюстрировать богатство прекрасного и устрашающего мира, величие империи и огромность катастрофы. Перечни, показывающие реальность одновременно как поэтическую и как универсальную, объединяют почти дидактические задачи автора с "научными" объяснениями. Описание бури (5, 541-702) использует и подправляет Агамемнона Сенеки (460-578). Однако такие сцены, как упомянутая буря или подвиги Сцевы, одновременно и укоренены в эпической традиции, и заново осваивают ее под знаком риторики. Отдельные важные мотивы композиционно оформляются с оглядкой на Энеиду; так, ретроспективный взгляд на Суллу и его эпоху - параллель к Разрушению Трои у Вергилия; то же самое можно сказать и о вызывании мертвых в 6 книге по отношению к нисхождению Энея в подземный мир (Aen. 6). История предстает здесь как "антимиф"[18] или, скорее, как нечто большее, нежели миф.
Сама макроструктура частично напоминает Энеиду: в Фар-салии также имеются значимые параллели между 1 и 7 книгами, 2 и 8, и т. д. Это членение пересекается (как и у Вергилия) с членением по четверкам книг: 5-я и 9-я отмечают начало новых частей. Все это делает правдоподобным предположение, что эпос был задуман в двенадцати книгах, то есть должен был оканчиваться смертью Катона. Отдельная книга никоим образом не лишена значения как эстетическое единство, но их независимость меньше, чем у Вергилия: "сцены", "блоки"[19] и более мелкие композиционные единицы также требуют к себе внимания. Весьма важно "всепроникающее", вечно устремляющееся вперед внутреннее движение, которое заменяет неторопливую осмотрительность традиционного эпоса новым, не знающим отдыха порывом и сообщает единство многообразию[20]. Оригинальная литературная техника Лукана делает из него авангардиста, но не разрушителя эпоса.
Язык и стиль
Язык, стиль и метрика свидетельствуют о руке мастера. Большую роль играет словотворчество - новообразования с приставкой super-, передающие порыв, не обращаясь к степеням сравнения: superevolo, supernato, superinvolvo, superaddo, "перелетать, переплывать, наваливать сверху, добавлять еще"[21]. Мнимая шаблонность метрики - не более чем легенда, для стихов Лукана характерно виртуозное разнообразие, невзирая на их дисциплинированную строгость[22]. Для "бесконечного мелоса" Лукана и его пафоса весьма показателен enjambement[23].
Неослабевающая живость и страстность стиля прокладывает дорогу Ювеналу с его сатирами. Один из сильных эмоциональных приемов - обращения, на которые Лукан расточительно щедр: уже в предисловии он последовательно адресует свою речь согражданам (1, 8), Риму (21-23), богам (37), цезарю (41-66), еще раз Риму (84 сл.) и триумвирам (87).
Риторическое напряжение достигает своей вершины уже в предисловии (1, 1-7). Поэт создает одну за другой незабываемые строки; так, он подчеркивает противоречие между внешним успехом и моральной сущностью происходящего словами victrix causa dels placuit, sed victa Catoni ("дело победителя было угодно богам, а побежденных - Катону", 1, 128). Он говорит о Помпее: stat magni nominis umbra ("вот он стоит - тень великого имени", 1, 135). О Цезаре: nil actum credens, cum quid superesset agendum ("полагающий, что ничего не сделано, пока еще остается что-либо, что можно сделать", 2, 657). Даже охотно подхваченное впоследствии выражение furor Teutonicus ("Тевтонская ярость", 1, 255 сл.) - работа его чекана. В его руках такое техническое средство, как ὑπαλλαγή[24], функциональная перестановка членов высказывания, приобретает глубокий смысл, как, напр., 6, 311: nec sancto caruisset vita Catone, "и жизнь не была бы лишена священного Катона". Не Катон расстается с жизнью, но жизнь, расставаясь с ним, становится беднее.
Тайна лукановского стиля - непрерывность потока поэтического сознания (на самом деле можно говорить о stream of consciousness), несмотря на блеск каждой отдельной фразы. Одно из средств, при помощи которых создается этот синтаксический поток, - использование организующих частиц (nam, quodsi, "ведь; поэтому, если" и т. д.) и несовпадение концов стиха и предложения. Текучая стихия речи, не боящаяся словесных повторов, не должна вводить в заблуждение: пред нами отнюдь не поспешные, едва намеченные эскизы. Создание "бесконечной мелодии" в эпосе - дело высочайшего эстетического сознания; в конечном счете его нельзя свести к этикетке "риторизирование", поскольку оно придает тексту всепроникающий порыв и зачастую - лирический жар.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Описывая прибытие Цезаря в Трою[25], поэт обращается к своему персонажу: "Наша Фарсалия будет жить" (9, 980-986). Гордый соперник, он обращается к Гомеру: типологическая линия Цезарь - Александр - Ахилл проведена в пику Вергилию, который - как раз в девятой книге Энеиды - обещает бессмертие друзьям Нису и Эвриалу (Aen. 9, 446-449). Великий священный труд поэтов - sacer et magnus vatum labor - может все вырвать из плена забвения времени. Цезарь обрел в лице Лукана своего Гомера. Поэт и здесь не может забыть, что его предмет - несчастнейшая из всех битв мировой истории (Pharsalia); он выразительно подчеркивает свое понимание. Здесь нет никакого противоречия с первым предисловием, возвещающим о самоуничтожении римлян и торжестве преступления. Отрицательный материал и отрицательный герой придают общему месту - увековечивающей силе поэзии - новый, совершенно оригинальный оборот. Солидарность с антигероем перед лицом вечности - черта исключительного благородства.
Образ мыслей II
Чтобы понять позицию Лукана, нужно твердо помнить, что Нерон, "новый Август" (Suet. Nero 10, 1), не тождествен Цезарю, который в эпоху ранней Империи в общем теряется в тени Августа и даже Помпея. Выраженная в начале произведения приязнь к королю-солнцу, который, будучи под крылом Сенеки, казалось, оправдывал самые высокие ожидания и в самом деле способствовал становлению новой культурной эпохи, не может восприниматься как ирония[26]. Сомнительно другое: является ли этот элогий лишь средством маскировки или - что кажется правдоподобнее - образ Нерона изменился в соответствии с тем, как менялось отношение властителя к поэту. Разочарование Лукана находит свое выражение в последующих книгах[27], но не следует приписывать поэту четкую политическую программу. Как и многие выдающиеся люди своей эпохи, Лукан переживает напряженную коллизию между теоретическим республиканством (которое, между тем, восходит к программе Августа и его последователей!) и пониманием практической приемлемости единовластия (1, 89-95) ~ коллизию, которая находит свое сознательное компромиссное решение в просвещенной монархии "добрых цезарей". Когда поэт вступается за права сената, это еще не значит, что он серьезно намерен восстановить республику.
Будучи далек от того, чтобы отказывать Цезарю в величии, Лукан много раз сопоставляет его с Александром[28], который, однако же, в Риме, несмотря на свою славу, часто рассматривался как отрицательная фигура. Знаменитую мягкость Цезаря Лукан тоже не может замалчивать (2, 511-525; 3, 134-140; 4, 363-381); однако для настоящего республиканца дарованная жизнь - глубочайшее унижение. "Траур" Цезаря по Помпею Лукан также принимает за чистый расчет (9, 1035-1108). Он стилизирует Цезаря под нового Ганнибала (1, 303-305), некоего восточного деспота (ср. 10, 169)[29], демонического тирана прямо-таки сатанинского покроя (напр. 3, 437). Ira, furor, "гнев" и "ярость", одиночество величия и вера в свою звезду - его отличительные признаки[30]. Как и у Сенеки, furor становится сознательным безумием, которое разнуздывает доселе дремлющие силы и делает злодеяние радостным и добровольным долгом[31]. Лукан в эпическом жанре воспроизводит трагическую поэтику nefas, "запретного", заимствованную у Сенеки, и из принадлежности частной сферы делает ее событием всемирно-исторического значения.
Однако портрет Цезаря, как и Помпея не созданы как нечто самодовлеющее. Обстоятельства накладывают на их образы свои неоднозначные черты и тем оживляют их[32]. Трудно было бы показать, что поэт последовательно сгущает мрачные краски в образе Цезаря; бесспорно, тот сознательно поддается очарованию зла, но под это очарование подпадает и сам автор. Заверения в симпатии к постаревшему, обращенному в бегство, немного слезливому Помпею, напротив, служат признаком романтического сознания тщетности его действий[33]; без сомнения, Помпей - "самая человеческая" фигура Фарсалии[34]. Его союзник, Брут, представлен как преимущественно "положительный" герой, а Катон со своим совершенством - которое, однако, уже во второй книге подвергается тяжелому нравственному конфликту - превосходит любую человеческую меру. Неудивительно, что в Катоне хотели видеть воплощение идеала стоического мудреца; однако со своей пламенной страстью к свободе, жертвенностью и готовностью к смерти он напоминает скорее святого аскета или мученика, нежели уравновешенного созерцателя-философа.
Катон - полноценный заменитель стушевавшихся богов[35]. Разве он не стоит бесконечно выше в нравственном отношении, нежели безразличные к морали божества эпической традиции или силы, действующие в человеческой истории, называть ли их fata, fortuna или superi, "роком", "удачей" или "высшими богами") Доведенное до высшего напряжения и в то же время чисто римское отношение к жизни, обнаруживающее бога в собственном сердце, находит здесь свое благороднейшее выражение. В свою очередь и Цезарь - представитель и карикатура нового вида богочеловека - носит в себе мощный numen: ведь он собственным могуществом побеждает старых богов из священной рощи под Массилией (3, 399-452). В этом отношении теология и антропология Лукана удивительно современны.
Конечно, ход событий не подвержен никаким изменениям, но мудрец, Катон[36], занимает свою позицию несмотря на это - и тем самым ему удается сделать "помпеянскую" партию "республиканской" и тем самым улучшить. В этих действиях без тени надежды есть что-то от экзистенциализма. Совершая поход по пустыне, Катон ищет трудностей ради трудностей. Сцева совершает подвиг не под силу человеку - но для чего? (quanta dominum virtute parasti, "какой доблестью ты нам добыл тирана", 6, 262).
У fata нет никакой собственной положительной цели, и это понятие трудно заподозрить в близости к стоическим λόγος и εἱμαρμένη("року") - иначе пришлось бы, что трудно сделать даже при завидной доверчивости, распространить обещание пришествия Нерона, данное в начале, на все произведение. Fortuna в своей изменчивости противостоит людям и их virtus, их решимости не расставаться со свободой, но, если необходимо, сохранить ее для себя ценой смерти[37].
Боги Лукана, принявшие сторону Цезаря, близки Фортуне. Это следы философских максим стоицизма, но последние превзойдены в "любви к смерти" и проведены непоследовательно, будучи не самоцелью, а средством достижения поэтических целей.
Лукан снова и снова подчеркивает связь между макрокосмом и микрокосмом[38]: здесь мы наталкиваемся на ядро его творческой концепции. Война, потрясающая основы римского государства, рассматривается как космическая катастрофа, развязанная людьми. В этих рамках предзнаменования и пророчества (а также "космические" уподобления) приобретают важное значение: ведь они очевидным образом - в том числе и в соответствии с верованиями стоиков - служат выражением судьбы[39].
Традиция
Из богатого рукописного наследия обычно избирают шесть рукописей и два фрагмента: Parisinus Lat. 10 314 (Z; IX в.), Montepessulanus bibl. med. H 113 (M; IX-X в.); Parisinus Lat. 7502 (P; X в.); Gemblacensis = Bruxellensis, bibl. Burgund. 5330 (G; X-XI в.); Leidensis Vos-sianus Lat. XIX f. 63 (U; X в.); Leidensis Vossianus Lat. XIX f. 51 (V; X в.); fragmenta librorum VI et VII in cod. Palatino Vaticano 24 (П; IV- V в.), fragmenta librorum V et VI in cod. Bobiensi (IV-V в.) extantia, cuius discerpti particulae sunt cod. Vindobonensis 16 et Neapolitanus IV A 8.
Хаусман выступает против переоценки M. Если противопоставить ZP и GUV, то вторая группа часто дает лучшие чтения. Часто правильно чтение ZG вопреки PUV. P и U можно назвать"средними", Z, G и V - "эксцентрическими". Z содержит относительно меньше интерполяций, G - больше всех; однако он стоит особенно близко к античным палимпсестам. Хаусман не выстраивает стемму; его мнения должны быть дополнены новыми исследованиями (Gotoff, Ehlers, Hakanson и Luck)[40].
Влияние на позднейшие эпохи[41]
Лукан рассчитывает на бессмертие своего произведения (9, 985 сл.). Его критикует Петроний (118-125), а Квинтилиан рекомендует его как образец для подражания скорее ораторам, чем поэтам (inst. 10, 1, 90). Марциал свидетельствует о высоком спросе на его книги (14, 194). Стаций восхищается Луканом (silv. 2, 7; ср. Mart. 7, 21-23 и 10, 64), Силий подражает ему, Флор использует его в своем сочинении[42].
Христианство в эпоху поздней античности испытывает к Лукану симпатию, конечно, не только потому, что он сводит хк минимуму роль языческих богов; однако и это играет свою роль, поскольку устранено одно из препятствий для восприятия. Сохраняют свое значение его персонажи в качестве exempla. Пруденций, к примеру, многому научившийся у Лукана в описании мученичества, открывает ряд великих лириков, которых привлечет к себе самый модернистичный, мрачный и субъективный римский эпик. В первой половине VI века Аратор оценивает felix culpa грехопадения словами Лукана из его похвалы Нерону (1, 37; Arator, act 1, 62 scelera ista nefasque / hac potius mercede placent, mundoque redempto / sors melior de clade venit, "и грех и само преступленье / этой ценой на пользу пошли, искуплением мира / лучшую участь дает само несчастье". Великий грамматик Присциан, преподававший в Константинополе (прибл. VI век) часто иллюстрирует свои правила с помощью Фарсалии, что дает повод сделать заключение о знакомстве его читателей с произведением. Комментатора Лукана Вакку обычно относят к той же эпохе, поскольку он цитирует Марциана Капеллу и Боэция и им, по-видимому, пользуется Исидор; он же, вероятно, послужил источником для Adnotationes super Lucanum[43].
В Средние века Лукан - часто читаемый классик[44]. Абелярова Элоиза молится в отчаянии словами нашего поэта (2, 14 сл.; hist, calam., epist. 4), она надевает монашеское покрывало с прощальными словами, которые говорит у Лукана Корнелия (8, 94-98; Abael. epist. 1). Как Корнелия воплощает интенцио-нальную этику чистой бескорыстной любви[45], так и отказ Катона от воды в пустыне (9, 500-510; Abael. epist. 8[46]) показывает, что вождь не должен жить для себя. Мнимо-республиканскому поэту принадлежат и лапидарные стихи о нераздельности власти (1, 89-93; epist. 8). Вообще же Лукана часто читали как историка или натурфилософа. Английские авторы (Джоф-фрей из Монмаута и Ричард из Сиренчестера) охотно цитируют реплику Лукана о бегстве Цезаря от бриттов (2, 57 2 )[47]. Кроме того, лукановские реминисценции можно найти в житии св. Виллиброрда, написанным Тиофридом из Эхтернаха (XII в.)[48]. Для Данте Лукан наряду с Гомером, Вергилием, Горацием и Овидием относится к числу величайших поэтов (inf. 4, 90). В Божественной комедии на сцену выступают Юлия, Мар-ция, Корнелия (inf. 4, 128; purg. 1. 78 сл.), а также Курион (inf. 28, 100-102), Назидий и Сабелл (inf. 94 сл.), даже и pauper Amyclas ("бедный Амикл", parad. 11, 67-69), но прежде всего - Катон Утический, чей переход через пустыню восхищает Данте (inf 14, 13-15) и которого он делает стражем чистилища. В Пире (4, 28) Катон играет еще более почетную роль: возвращение к нему Марции символизирует возвращение души к Богу.
Оставляя без внимания такую одухотворяющую трактовку, примерно в то же самое время - причем в виде правила - можно отметить и влияние в сфере чистого материала: так, Жеан де Тюим вольно переводит Фарсалию на старофранцузский язык; в конце XIII века Жако де Форе перелагает эпос в александрийских стихах с тирадной рифмой; получается придворная рыцарская и любовная новелла. В XIV веке по воле короля Карла V (Мудрого) Лукана переводят на французский язык. В XV столетии Хуан де Мена (Laberinto 241 сл. Lucan. 6, 670 сл.; Lab. 164 слл. Lucan. 1, 526 слл.) воспроизводит отрывки из Лукана на испанском языке. Помпоний Лет († 1498) сочиняет комментарий к 1-8, 733[49]. Лукан теперь вызывает литературный интерес; все чаще и чаще античный поэт становится учителем мастеров эпохи Возрождения в искусстве переносить в поэзию пережитую реальность[50]. Торквато Тассо, у которого исследователи - как и у Лукана - обнаруживают черты "маньеризма", вдохновляется в XIII и XVIII песнях Освобожденного Иерусалима достопамятной сценой в роще перед Массилией (3, 399-452). Кастильский прозаический перевод был опубликован в Лиссабоне в 1541 году (Мартин Лазо де Оропеза). Испанские эпики восторгаются своим античным земляком и собратом по творчеству[51]. Хуан де Хаурегви и Ан-вилар († 1641 г.) благодаря своему блестящему переложению Лукана сообщает "классический" авторитет барочному concettismo школы Гонгоры. За два поколения до того почитатель Вергилия Юлий Цезарь Скалигер назвал Лукана taedii pater, "отцом скуки"[52], и привел примеры, где поэт мог бы быть покороче. Совершенно иной подход у Монтеня. Он охотно читает нашего автора, но "не столько ради его стиля, сколько, скорее, из-за его личной доблести и справедливости его характеристик и суждений" (Опыты 2, 10). В Англии Чосер (House of Fame) ставит Лукана на железный столп - эту честь последний разделяет только с Гомером, Вергилием, Овидием и Стацием[53]. В XVI веке Сэмюэл Дениэл и Майкл Дрейтон пишут вслед за Луканом (и Гомером) о современных гражданских войнах. В конце XVI в. Марлоу перев[54]дит первую книгу на английский язык; полные переводы создают сэр Артур Горджз (1614 г.) и Томас Мэй (1627 г.), который, кроме того, сочиняет латинское приложение вплоть до смерти Цезаря (доступно в изд. Лукана Oudendorp'а); Цезарь у него оказывается героем. Некоторые черты лукановского Цезаря присущи Сатане у Мильтона. Paradise Lost раскрывает в этом отношении важную черту Фарсалии. Фейт Людвиг фон Зеккендорфф[55] († 1692 г.), канцлер университета в Галле, профессор права и историк церкви, в своем переводе Лукана создает нерифмованный александрийский стих - отважное новшество в рамках поэтики Опица. В дискуссиях Нового времени об историческом эпосе Фарсалии принадлежит ключевая позиция. Вольтер признает "оригинальный гений" Лукана; сцена 3, 399-452 показывает ему, "насколько подлинное величие настоящего героя превосходит величие вымышленного". Он замечает по поводу гордого отказа Катона от вопросов оракулу: "Все, что говорили античные поэты о богах, детские рассуждения в сравнении с этим отрывком Лукана[56]. Фридрих Великий, напротив, называет Фарсалию "высокопарной газетой"[57].
Во всех "римских драмах" Шекспира и его современников различимы следы Фарсалии; но и современная им история на театральной сцене связана с Луканом[58]. Что касается более позднего времени, назовем Caesar and Рошреу Чэпмена (1631 г.). Во Франции влияние Лукана еще сильнее: достаточно вспомнить о СотёИе Робера Гарнье, La mort de Ротрёе Шарля Шолме (1638 г.), о Ротрёе Корнеля (1641 г.): последний любит у Лукана "силу его мысли" и "величие его способа мыслить" (предисловие к вышеназванной трагедии) и даже, кажется, предпочитает его Вергилию. Классическая Вальпургиева ночь Гете[59] (Фауст, II часть, 2 акт) начинается на фарсаль-ских полях появлением известной нам по Лукану ведьмы Эрихто.
Не случайно Лукана вновь и вновь открывают для себя лирики: великий латинский поэт Нового времени Конрад Цельтис[60] и "космический романтик" Шелли[61] испытывают к нему симпатию, юный Гельдерлин воспроизводит в мощных стихах большую часть первой книги, Бодлер признает, что Фарсалия, "постоянно яркая, меланхолическая, душераздирающая, стоическая" утешала его с молодых лет[62], и К. Ф. Мейер († 1898 г.) создает балладу Das Heiligtum по сцене, приводившей в восхищение Вольтера (3, 399-452). Один стих, который был выгравирован на саблях французских национальных гвардейцев в революционную эпоху (4, 579), вдохновил Эрнста Морица Арндта († 1860 г.): "Der Gott, der Eisen wachsen ließ, der wollte keine Knechte", "железо возрастивший бог рабов себе не хочет". Известный русский лирик Лев Остроумов (р. 1892) переводит Фарсалию, испытав на собственном опыте трагедию гражданской войны в нашем столетии.

---

[1] Утрачены: Iliacon, Catachthonion, Laudes Neronis, Orpheus, De incendio urbis, Adlocutio ad Pollam или ad uxorem), Saturnalia, Silvarum X, Medea (незавершенная трагедия), Salticae fabulae XIV (тексты для пантомим), Epigrammata, парные речи за Октавия Сагитту и против него, Epistulae ex Campania, бранные стихи в адрес Нерона; к FPL 130 Morel ср. М. J. McGann, The Authenticity of Lucan, CQ 51,» 1957, 126-128.
[2] Из его биографий испорченное жизнеописание Светония написано в критических тонах; ему противостоит благожелательное по отношению к поэту, приписанное Вакке, которое дошло в начале схолиев (Adnotationes super Lucanum). О независимом от Светония происхождении так называемой биографин Вакки теперь см. M. Martina, Le vite antiche di Lucano e di Persio, CCC 5, 1984, 155—189. В codex Bernensis 370 кроме биографии Вакки есть фрагментарный биографический очерк, который опирался на Светония.
[3] K. F. C. Rose, Problems of Chronology in Lucan’s Career, TAPhA 97, 1966, 379-396.
[4] О Pharsalia как названии произведения: F. Ahl 1976, 326—332; противоположная точка зрения — J. P. Postgate, изд. книги 7, Cambridge 1917, р. XC; A. E. Housman, изд. 296.
[5] Из 10, 525—529 заключали, что эпос должен был оканчиваться убийством Цезаря. Даже предполагали, что Лукан хотел изобразить еще и борьбу Октавиана против Брута, Кассия и Антония. В любом случае книга ю не окончена, и вполне вероятно, что автор собирался написать 12 книг. Менее убедительно B. M. Marti 1968 (16 книг). При 18 книгах было бы нарушено членение произведения по четверкам книг.
[6] R. Häussler 1978, 2, 85; 87; ср. 104.
[7] E. Malcovati, Lucano е Cicerone, Athenaeum 31 (Studi Fraccaro), 1953, 288—297.
[8] H. Diels, Seneca und Lucan, Abh. Akad. Berl. 1885, 1—54.
[9] Ср. по этому поводу I. Cazzaniga, L’episodio dei serpi libici in Lucano e la tradizione dei Theriaka Nicandrei, Acme 10, 1957, 27—41; см. теперь C. Raschle 2001.
[10] M. Lausberg, Lucan und Homer, ANRW 2, 32, 3, 1985, 1565—1622; C. M. C. Greene, Stimulos dedit aemula virtus: Lucan and Homer Reconsidered, Phoenix 45, 199C 230-254.
[11] E. Thomas, Some Reminiscences of Ovid in Latin Literature, в: Atti del Convegno Internazionale Ovidiano, Sulmona 1958, 1, 145—171; M. von Albrecht, Der Dichter Lucan und die epische Tradition, в: Lucain, Entretiens (Fondation Hardt) 15, 1968, особенно стр.293—297; его же, Roman Epic, Leiden 2000, 227— 250.
[12] B. M. Marti, Cassius Scaeva and Lucan’s inventio, в: L. Wallach, изд., The Classical Tradition: Literary and Historical Studies in Honor of H. Caplan, Ithaca 1966, 239—257; об эпизоде со Сцевой см. также G. B. Conte 1988, 43—112.
[13] W. Gorler, Caesars Rubikon—Ubergang in der Darstellung Lucans, в: Studien zum antiken Epos, FS F. Dirlmeier und V. Poschl, изд. H. Gorgemanns и Ernst A. Schmidt, Meisenheim 1976, 291—308; о «технике отдельных образов» см. E Mehmel, Virgil und Apollonius Rhodius, Hamburg 1940, 106—129.
[14] Т. е. Светония: R. Häussler 1978, 2, 239—241.
[15] В. M. Marti, приведенный выше в прим, 1 к стр.1002.
[16] Andreas W. Schmitt, Die direkten Reden der Massen in Lucans Pharsalia, Frankfurt 1995.
[17] Здесь, конечно, его крестным отцом был Овидий; R. Т. Bruere, Lucan’s Cornelia, CPh 46, 1951, 221—236.
[18] E. Narducci, La prowidenza crudele. Lucano e la distruzione dei miti augustei, Pisa 1979.
[19] W. Rutz 1950, 50-127 = 1989, 53-119.
[20] W. D. Leber 1976.
[21] Два последних в тмесисе: J. Fick, Kritische und sprachliche Untersuchun–gen zu Lucan, Programm Straubing 1889/90, 47—55; о стиле Лукана по эпизоду со Сцевой см. G. В. Conte 1988, 43—112.
[22] G. Mohler, Hexameterstudien…, Frankfurt 1989; cp. также L. O. Scher, The Structure of Lucan’s Hexameter, диссертация, Stanford 1972; cp. DA 33, 1972, 2351 A.
[23] A. Holgado Redondo, El encabalgamiento versal у su tipologia en la Farsalia de Lucano, CFC 15, 1978, 251—260.
[24] U. Hubner, Hypallage in Lucans Pharsalia, Hermes 100, 1972, 577—600; его же, Studien zur Pointetechnik in Lucans Pharsalia, Hermes 103, 1975, 200—211.
[25] O. Zwierlein, Lucans Caesar in Troja, Hermes 114, 1986, 460—478.
[26] Правильного мнения придерживается Р. Grimal, LTloge de Neron au debut de la Pharsale est–il ironique?, REL 38, 1960, 296—305; горацианские аллюзии проливают свет на параллель между Нероном и Августом: М. Paschalis, Two Horatian Reminiscences in the Proem of Lucan, Mnemosyne 35, 1982, 342— 346; подробнее I. BorzsAk, Lucan und Horaz, ACD 14, 1978, 43—49; D. Ebener, Lucans Burgerkriegsepos als Beispiel poetischer Gestaltung eines historischen Stoffes, Klio 66, 1984, 581—589 считает, что Лукан намеренно маскировал свою позицию; об оценке приязненного отношения к Нерону см. R. Häussler 1978, 76—80; 256 сл.; об изменении и ужесточении политической позиции Лукана ibid. 84, прим. 82; 92, прим. 81; ср. также А. М. Dumont, L’eloge de Neron (Lucain, Bellum Civile 1, 33—66), BAGB 1986, 22—40; M. Dewar, Laying it on with a Trowel. The Proem to Lucan and Related Texts, CQ NS 44, 1994, 199—211; тезис об иронии представляет G. Beldon, Lucanus anceps, RCCM 14, 1972, 132— 145; о Лукане и Кальпурнии: К. Krautter, Lucan, Calpurnius und Nero, Philo–logus 136, 1992, 188—201.
[27] Количественный рост антимонархической лексики в VII книге: K. E C. Rose, Problems of Chronology in Lucan’s Career, TAPhA 97, 1966, 379—396, особенно 388 с прим. 26.
[28] Все три главных героя эпоса имеют с ним точки соприкосновения. См. W. Rutz, Gnomon 39, 1967, 793.
[29] Manfred Gerhard Schmidt 1986, 251.
[30] W. Rutz 1950, 129—163 = 1989, 122—152.
[31] R. Glaesser 1984, 151 сл.
[32] W. Rutz 1950, 163—167 = 1989, 153—156.
[33] Это делает его непригодным для стоической роли proficiens, «продвигающегося вперед».
[34] B. M. Marti, The Meaning of the Pharsalia, AJPh 66, 1945, 352—376.
[35] Следы богов: F. M. Ahl, The Shadows of a Divine Presence in the Pharsalia, Hermes 102, 1974, 566—590.
[36] О Катоне как стоическом мудреце см. J. M. Adatte, Caton ou l’engagement du sage dans la guerre civile, EL 8, 1965, 232—240; P. Pecchiura, La figura di Catone Uticense nella letteratura latina, Torino 1965.
[37] G. Pfligersdorffer, Lucan als Dichter des geistigen Widerstandes, Hermes 87, 1959, 344—377, считает все произведение трагедией о Катоне.
[38] L. Eckardt, Exkurse und Ekphraseis bei Lucan, диссертация, Heidelberg 1936; M. Lapidge, Lucan’s Imagery of Cosmic Dissolution, Hermes 107, 1979, 344— 370.
[39] Стоические элементы у Лукана: P. Grimal, Quelques aspects du stoicisme dans la Pharsale, BAB 69, 1983, 401—416; D. B. George, The Stoic Poet Lucan. Lucan’s Bellum Civile and Stoic Ethical Theory, диссертация, Columbus, Ohio 1985; cp. DA 46, 1985,1616 A.
[40] Cm. W. Rutz, Lustrum 26, 1984, 114 сл.; его же, ANRW 2, 32, 3, 1985, 1459 сл.
[41] M. Cytowska, Lucain en Pologne, Eos 60, 1972, 137—148; W. Fischli, Studien zum Fortleben der Pharsalia des M. Annaeus Lucanus, Luzern 6. г., сначала Beilage zum Jahresbericht der kantonalen hoheren Lehranstalten in Luzern 1943/ 44; V. — J. Herrero—Llorente, Lucano en la literatura hispano–latina, Emerita 27, 1959, 19—52; O. Schonberger, Eine Nachwirkung Lucans bei Heinrich von Kleist, GRMS NF 12, 1962, 318—321; O. Zwierlein, Casar und Kleopatra bei Lucan und in spaterer Dichtung, A&A 20, 1974, 54—73-
[42] Ср. напр. H. — D. Leidig, Das Historiengedicht in der englischen Literatur–theorie. Die Rezeption von Lucans Pharsalia yon der Renaissance bis zum Ausgang des 18. Jh., Bern 1975, 7 (к Mart. 14, 194) и 12—16 (очерк античной критики Лукана).
[43] Издание: J. Endt, Lipsiae 1909; H. Szelest готовит новое издание.
[44] Th. A. Creizenach, Die Aeneis, die VierteEkloge und die Pharsalia im Mittelalter, Progr. Frankfurt 1864; теперь см. также A. S. Bernardo, S. Levin, изд., The Classics in the Middle Ages, Binghamton 1990, Index s. v. Lucan, особенно 165—173 (J. C. Haahr, William of Malmesbury’s Roman Models: Suetonius and Lucan).
[45] P. von Moos, Lucan und Abaelard, в: G. Cambier, изд., Hommages a A. Boutemy, Bruxelles 1976, 413—443.
[46] Часто оставляют без внимания, что мотив отказа от воды связан с Катоном Младшим и позаимствован у Лукана.
[47] Highet, Class. Trad. 577, прим. 30.
[48] K. Rossberg, Ein mittelalterlicher Nachahmer des Lucanus, RhM 38, 1883, 152; цитаты из Лукана в средневековых биографиях и исторических произведениях: J. С. Haahr, приведен выше в прим. 1, особенно 170.
[49] Conte, LG 450.
[50] С. Schlayer, Spuren Lucans in der spanischen Dichtung, диссертация, Heidelberg 1927.
[51] Литературу см. у Highet, Class. Trad., 602 сл.
[52] J. C. Scaliger, Poetices libri septem, Lyon (1561), перепечатка Stuttgart 1964, 114; A. R. Baca, A Mordant Judgement. J. C. Scaliger’s criticism of Lucan, в: Pacific Coast Philology 8, 1973, 5—9.
[53] Conte, LG 450.
[54] Dictionnaire philosophique, s. v. Epopee.
[55] E Gundolf, Seckendorffs Lucan, SHAW 1930—1931, 2.
[56] Essai sur la poesie epique, гл.4.
[57] Th. A. Creizenach (cm. выше прим, 1 к стр.1012), 36; точно так же Людовик XII счел ее неподходящей для чтения дофина, в то время как Гуго Гроций хвалил Лукана как poeta φιλελεύθερος (Conte, LG 451).
[58] W. von Koppenfels, Our Swords into our Proper Entrails. Aspekte der Lu–canrezeption im elisabethanischen Burgerkriegsdrama, A&A 21, 1975, 58—84.
[59] O. Schonberger, Goethe und Lucan, Gymnasium 65, 1958, 450—452.
[60] O. Schonberger, Aneignungen antiker Gedanken in deutscher Literatur, Gymnasium 91, 1984, 496—506.
[61] R. Ackermann, Lucans Pharsalia in den Dichtungen Shelleys; mit einer Uber–sicht ihres Einflusses auf die englische Literatur, Zweibriicken 1896.
[62] Сен—Беву от 15 января 1866 г. (Correspondance generate 5, 216).