Жизнь, датировка
Когда П. Теренций Афр впервые увидел солнечный свет в Карфагене в 195/4 или 185/4 г. до Р. Х.[1], его предшественники в римской комедии - Плавт, Энний и Цецилий - были еще живы. Возможно, он ливийского происхождения; в Риме как раб сенатора Теренция Лукана он получает образование знатного человека и становится вольноотпущенником. Дружба связывала его с самыми знатными римлянами - возможно, Сципионом Эмилианом и Лелием, которым молва - несправедливо - приписывала авторство его комедий (Haut. 22-24; Ad 15-21). Его пьесы играл Амбивий Турпион, у которого смерть (168 г.) отняла прежнего автора - Цецилия. От писательского цеха Теренций - как и Луцилий, - должно быть, держался подальше; влиянию этой коллегии мы, возможно, обязаны низкой оценкой Теренция у Волкация Седигита[2].
Из учебной поездки в Грецию и Малую Азию он не возвращается[3]. То, что он там перевел 108 пьес, - благочестивые филологические мечтания, равным образом как и трогательная история о молодом поэте, который по требованию эдилов читает свою Девушку с Андроса старшему коллеге Цецилию (через два года после смерти этого последнего). Можно было бы надеяться на истинность того факта, что Теренций оставил своей дочери имение, благодаря чему ее взял в жены всадник, но легенда что-то говорит и о неблагодарности Сципионов... Теренций - единственный древнелатинский поэт, чьей биографией мы располагаем; однако этот текст только лишний раз доказывает, как мало мы можем знать об античных авторах.
Шесть комедий датируются с помощью сохранившихся дидаскалий, биографии и прологов с 166 по 160 г. до Р. Х. Дидаскалии называют автора и заглавие, праздник и его устроителя, руководителя труппы, композитора, музыкальный жанр, греческий оригинал и консулов текущего года. Данные были собраны античным издателем. Остроумные попытки сконструировать другую датировку[4] не дали общепринятых результатов; пока наиболее разумно придерживаться дат, установленных, по всей видимости, Варроном, которому было доступно больше материала; с нашими средствами мы не можем сделать ничего более.
Andria была поставлена в 166 г. до Р. Х. на Ludi Megalenses; дважды представления пьесы Hecyra были прерваны: в 165 г. на Ludi Megalenses и в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла, пока эта драма не добилась успеха в том же году (вероятно, на Ludi Romani в сентябре); пролог относится ко второму (1-8) и к третьему (33-42) представлению. В 163 г. до Р. Х. в первый раз поставлен Hautontimorumenos, в 161 г. - Eunuchus, и в том и в другом случае - на Ludi Megalenses. Phormio приходится на тот же самый год, вероятно, на Ludi Romani. Adelphoe поставлены в 160 г. на траурных играх в честь Л. Эмилия Павла.
Литературное творчество Теренция начинается вскоре после победы Л. Эмилия Павла при Пидне над последним мощным соперником Рима, Персеем Македонским, чья дворцовая библиотека попадает в Рим и дает мощный стимул литературным занятиям. Творчество Теренция прерывается в год смерти того же Л. Эмилия Павла, на чьих погребальных играх, устроенных Сципионом Эмилианом, были поставлены две пьесы нашего поэта.
Обзор творчества
Andria: Памфил любит Гликериум, ожидающую от него ребенка. Его отец Симон, обручивший его с другой, дочерью Хремета, настаивает на скором браке. По совету раба Дава Памфил сначала не возражает против этого. Когда Хремету случайно попадает на глаза ребенок Гликериум, он отказывается от свадьбы; поскольку при этом выясняется, что он отец Гликериум, ничто больше не препятствует счастью Памфила; другая дочь Хремета выходит замуж за Харина, который ее любит. Комедия узнавания с конфликтом между отцом и сыном, обманом и самообманом.
Hautontimorumenos: Старый Менедем истязает сам себя тяжкой работой; он раскаивается в том, что отправил своего сына Клинию на военную службу, в наказание за его любовь к Антифиле. Клиния, который тихомолком вернулся на родину, остановился у своего друга Клитифона, который влюблен в гетеру Вакхиду. Чтобы обмануть отца Клитифона Хремета, Вакхида выдает себя за любовницу Клинии, а Антифила - за ее служанку. Хитрый раб Сир стащил у старого Хремета кругленькую сумму для Вакхиды. Наконец выясняется, что Антифила - сестра Клитифона; она становится женой Клинии, и Клитифон вступает в брак сообразно своему состоянию. Комедия характеров с конфликтом поколений и одновременно комедия интриги с узнаванием.
Eunuchus: Солдат Трасон подарил гетере Таиде рабыню; она - сестра Таиды и гражданка Аттики. Федрия, второй любовник Таиды, поручает рабу Парменону передать ей свой подарок, евнуха. Брат Федрии, влюбленный в сестру Таиды, одевается евнухом и насильственно овладевает девушкой. Она оказывается аттической гражданкой и становится его женой; Федрия договаривается с Трасоном о Таиде. Оживленная комедия интриги и узнавания.
Phormio: Во время отсутствия отцов, Хремета и Демифона, Антифон, сын Демифона, женится на девушке с Лемноса; Федрия, сын Хремета, влюбляется в кифаристку. Парасит Формион получает от вернувшегося Демифона определенную сумму, за которую он обещает сам жениться на лемниянке; однако деньги он употребляет на то, чтобы выкупить кифаристку. Поскольку оказывается, что лемниянка - дочь Хремета, Антифону позволено остаться ее мужем. Классический образец сложной, но четко построенной комедии интриги.
Несуra: Памфил не прикасается к своей молодой жене Филумене, так как он любит гетеру Вакхиду. Когда он находится в отъезде, Филумена возвращается к родителям, как полагают, из-за злобной свекрови, но на самом деле, чтобы родить ребенка, которого она зачала до брака от неизвестного. Памфил сначала отказывается снова принимать ее в дом; но Вакхида спасает положение: она получила от Памфила кольцо, которое узнает мать Филумены - неизвестный был сам Памфил. Утонченная, с многими предпосылками "антикомедия"[5] с необычно тонкой лепкой характеров, преодолением традиционно ожидаемого в ролях и действии, которое скорее скрывает, чем раскрывает суть дела. Одновременно самая спокойная и самая волнующая комедия Теренция.
Adelphoe: Ктесифона строго воспитывает его отец Демея, а Эсхина мягко - его дядя Микион. Эсхин соблазнил дочь Состраты Памфилу, а Ктесифон влюблен в кифаристку. В угоду брату Эсхин силой вырывает его любимую из рук сводника. В этом Сострата видит доказательство неверности своего будущего зятя, а Демея - печальные плоды либеральной воспитательной методы своего брата. Тут ему приходится узнать, что его питомец Ктесифон и есть любовник дамы. Теперь Демея в корне меняет свою тактику и, напротив, выказывает себя щедрым - за счет Микиона. Эсхин получает возможность жениться на Памфиле, Ктесифон - оставить у себя свою арфистку, а Микиону приходится жениться на старой Сострате. В конце сыновья признают строгого отца. Проблемная пьеса и драма постепенного раскрытия истины без интриги и узнавания.
Источники, образцы, жанры
Анализ источников - важное средство понимания оригинальности Теренция; к сожалению, непосредственными образцами мы не располагаем, так что приходится обращаться к прологам самого Теренция и комментариям Доната. Для драм Andria, Hautontimorumenos, Eunuchus и Adelphoe одноименные пьесы Менандра - одновременно и источники, и главные образцы. Алоллодор из Кариста (нач. III в. до Р. Х.) создал оригинал для пьесы Hecyra; его Epidikazomenos послужил оригиналом и для комедии Phormio[6]. Алоллодорова Hecyra создана в традиции менандровых Epitrepontes и даже превосходит свой оригинал в серьезности; Epidikazomenos подкупает прежде всего композиционными достоинствами. Таким образом, в выборе оригиналов Теренций удаляется от многосторонности Плавта и приближается к Цецилию, который уже предпочитал Менандра.
Что касается переработки дополнительных сцен из других драм, об этом пойдет речь ниже (см. главу о литературной технике). Определенное структурное сходство с трагедией - софокловым Эдипом - существует, напр., в пьесе Andria; кажется, раб остроумно на это и намекает: Davos sum, non Oedipus, "я Дав, а не Эдип" (Andr. 194); однако заимствованные из трагедии структуры уже давно вошли в технический арсенал Новой комедии.
Менандр служит посредником и в сообщении нашему поэту реминисценций из греческой философии, в том числе представлений о крайностях и золотой середине[7] и мыслей о государстве и воспитании в комедии Adelphoe или эпикуреизма в пьесе Andria (959-960) и - в искаженном виде - в Eunuchus (232-263). То, что определенная часть римской публики после битвы при Пидне с ее культурными последствиями уже знает практическую философию Стой и потешается над ней, показывает реплика раба Геты, пародирующего своего хозяина: он уже "продумал заранее" все имеющие приключиться с ним несчастья (Phorm. 239-251 )[8]. Теренций повсюду - еще до Панэтия, которого он не мог встретить в Риме, - решительно следит за соблюдением принципа "достоинства", decorum, проницательный взгляд на который ему сформировало не только знатное римское общество, но и, возможно, его риторическое воспитание.
Особый отпечаток, который Теренций сообщает комическому жанру, лучше прояснить в связи с литературной техникой.
Теренций критически относится к латинским предшественникам и избегает хоженых троп: он подражает сценам в греческих оригиналах, на которые не обратил внимания Плавт. К этому мы еще вернемся в разговоре о его литературной мысли.
Литературная техника
Первое отличие литературной техники Теренция от таковой же Плавта, которое бросается в глаза, - трактовка пролога. Он делает эту часть комедии орудием литературной полемики, т. е. пропаганды своих принципов переработки материала[9] - так, впрочем, мог поступать уже Цецилий. Пролог воспринимает функцию, сопоставимую с назначением аристофановской парабасы. Внутри же пьесы Теренций отказывается - в отличие от Плавта - устанавливать прямой контакт с публикой[10] и таким образом разрушать иллюзию.
Ввод в действие (экспозиция) происходит у Теренция всегда в форме отдельной сцены. Таким образом он завершает процесс, развернувшийся уже в эллинистической комедии[11]. Положение дел часто при этом сообщается лицу, не посвященному в ход дела и не играющему никакой роли в дальнейшем ходе пьесы (πρόσωπον προτατικόν). Мастерский образец - вводная сцена пьесы Adelphoe, созданная без такого дополнительного лица и возлагающая экспозицию на две главные фигуры комедии. Отказ от пролога прежнего типа ограничивает предварительные сведения зрителя; драматическое действо приближается к нему, он должен пребывать активным. Однако забота Теренция об экспозиции показывает, что для него речь не идет в первую очередь о том, чтобы держать зрителя в напряжении[12]. Здесь бесспорный драматический выигрыш сопровождается столь же однозначными потерями: Hecyra потому, возможно, и провалилась два раза, что в ней слишком много требовалось от неосведомленности зрителя[13]. В частности отсутствие старого пролога иногда заставляет поэта вставлять детали экспозиции в другие места и за счет внутренней достоверности влагать в уста лицам, которые, строго говоря, не должны обладать подобной осведомленностью[14]. Удачный прием - превращение монолога[15] в оживленный диалог с помощью введения дополнительного персонажа - Антифона[16] - в пьесе Eunuchus 539-614. Напротив, в комедии Hecyra вялая финальная сцена узнавания заменена сжатым рассказом.
Плавтовские лирические партии практически не находят продолжения у Теренция: дважды в пьесе Andria (481-485; 625-638), один раз в поздней драме Adelphoe (610-616). В основном доминируют сенарии и длинные стихи (см. главу о языке и стиле). Стремление к созвучиям и пафос смягчаются. Мелодрама превращается в театр разговора. Комедии проходят, насколько мы можем судить, без лирических остановок. При этом членение на акты окончательно теряет свое значение.
Теренций ловко пользуется "контаминацией"[17] для оживления комедий: прекрасную диалогическую экспозицию менандровской пьесы Andria поэт создал из вольной переработки комедии Perinthia того же автора. В другой "менандровской" пьесе - Eunuchus - эффектные роли парасита и солдата происходят из менандрова же Kolax'а. Заимствованные у того же автора Adelphoe дополнены оживленной сценой из Synapothnescontes Дифила (2, 1; кроме того, см. prol. 6-14 и Plaut. Pseud. 1,3). Правда, здесь проявляются теневые стороны метода: вставка разрушает хронологию; ее легче было бы себе представить до вводной сцены. Кроме того, разрушается "пятиактная" структура оригинала.
Двойное действие[18] - вовсе не изобретение Теренция, но одна из его особенностей. Его публика, возможно, взыскательно относилась к действию, и ему самому были по вкусу сложные конструктивные задачи. Так, в комедию Andria он вводит две фигуры: Харина и Биррию (Don. Ter. Andr. 301); однако они бесцветны и не имеют тесной связи с целым; в любом случае удалась четверная сцена 2,5, где диалог Симона и Памфила подслушивают двое. В четырех позднейших комедиях оба действия теснее связаны между собой, как, напр., в драмах Eunuchus и Phormio; в Hautontimommenos и Adelphoe двойное действие создает некий центральный пункт, приковывающий к себе внимание; только сложная Hecyra "проста" в этом отношении.
Монологи - короче, но многочисленнее, чем у Плавта, - тесно связаны с действием - напр., монологи подслушивающих - или, как самостоятельные реплики, психологически подготавливают следующую сцену. Теренций придает значение воспроизведению тонкой лепки характеров в своих греческих образцах; в Hecyra "обманутый" молодой муж, у которого были все причины для возмущения, на удивление рассудителен и чуток; "злая свекровь" оказывается весьма осмотрительной и благожелательной, гетера проявляет великодушие[19] и спасает счастье молодой семьи. Поскольку родители сначала не относятся как должно к наследнику, два счастливых деда заботятся о кормилице, т. е. решительно берут на себя роль матери[20]. Неправильно было бы утверждать, что в этой пьесе отсутствует комический элемент; в числе прочего он заключается в затянувшемся неисполнении традиционных ожиданий по отношению к ролям. Игра затрагивает и сценические условности[21], и узнавание, в иных случаях средство развязать узел, в двух драмах создает лишь дополнительные осложнения (Haut. и Phorm,). Теренций, завершитель римской комедии, внутренне близок к своим оригиналам с их психологической или интеллектуальной утонченностью; выбор образцов для себя он глубоко обдумывает.
В общем и целом раб у Теренция играет меньшую роль в создании интриги, чем у Плавта, что вовсе не должно непременно служить показателем антидемократической тенденции. В ранних пьесах роли рабов трактуются без оглядки на условности; в драмах Phormio и Adelphoe Теренций показывает, что в хорошо построенной комедии и традиционные методы и обычное понимание роли раба могут дать хорошие эстетические результаты[22].
Прежде всего он любит столкновение противоположных характеров. Эта черта связана с парным появлением лиц; весьма милое определение - quam uterque est similis sui! "как и тот, и другой похожи па себя!" (Phorm. 501). Оживленность действия имеет предпочтение по сравнению с застывшей характерологической схемой; поэтому Менедему вовсе не нужно в течение всей пьесы быть самоистязателем; "умному" вначале Хремету предстоит обнаружить свою глупость, а Демея в пьесе Adelphoe неожиданно из одной крайности впадает в другую; особо тонкий пример "нестатического" характера - Памфил в комедии Hecyra; начав с любви к гетере Вакхиде, он "созревает" до привязанности к своей молодой жене. Обмен ролей обоих стариков - нарушение кажущегося превосходства "мудрого" senex- привлекает Теренция в пьесах Hautontimommenos и Adelphoe; поэт с удовольствием смакует такого рода перевороты.
Мы еще вернемся к интеллектуальной стороне искусства Теренция (Образ мыслей). Его вкус к игре, о котором говорится куда реже, может быть, не случайно возрастает после провала серьезной Свекрови; в позднейшей пьесе, в Братьях, мы находим "плавтовские" элементы: дополнительную сцену с колотушками, лирическую партию, ведущую роль раба и почти фарсовую концовку[23]. Если бы жизненный путь поэта не оборвался столь внезапно - кто знает, может быть, "серьезный классик комедии" обратился бы в полном сознании своего мастерства к свободной игре и посмеялся бы над всеми нашими рубриками?
Язык и стиль
В то время как Плавт - творец слов, Теренций, как позднее Цезарь, относится к авторам, думающим о чистоте языка и формирующим стиль. Язык и стиль становятся изысканнее и - в соответствии с окружением писателя - "аристократичнее", чем у Плавта; дикорастущим новообразованиям приходит конец. Легкий архаизм tetuli вместо tuli обнаруживается в самой ранней пьесе - Andria, и отсутствует в поздних Adelphoe. Простой, благородный тон объясняет успех Теренция как школьного автора. У него строгий вкус, сдержанный язык. Вполне по-менандровски - но без плавтовской народности и исходя из обиходного языка знатных римлян - Теренций создает аналог приятности аттической речи; реплики и ответы находятся в тесной связи и тонко подогнаны друг к другу[24]. Так возникает литературный язык, более ясный, стройный и гибкий, чем вся предшествующая латынь, - пролагающий путь элегантности сочинений, скажем, Гракха или Цезаря.
Плавт нагромождает бранные слова[25] и предпочитает при этом конкретные представления, Теренций избегает названий животных (он знает лишь belua, asinus и canis, "скотина", "осел", "собака") и лексики из сексуальной сферы; грубые шутки он заменяет иронией. Иногда остроумный поэт использует умолчания, так что мы должны догадываться о не употребленных бранных словах. Многозначительно и тонко и употребление междометий, которые зачастую не имеют параллелей у Менандра[26]. Стремление Теренция к стилистическому единству видно и в том, что в менандровой Perinthia звучат более резкие тона[27], нежели те, к которым мы привыкли в Andria Теренция. Часто Теренций употребляет абстрактные образования на -io, которые продолжают эллинистическую традицию и частично утвердятся только в поздней латыни[28]. Многие прилагательные он метафорически переносит в сферу души[29]. Его как бы "просвещенное" сознание проявляется и в том, что он никогда не оставляет неотмеченной смену субъекта в предложении[30].
Стиль Теренция, без сомнения, менее риторичен - и менее поэтичен - чем стиль Плавта, но все еще риторичнее, чем менандровский. Конечно, имеет смысл читать его прологи как апологию[31]; другой стилистический отпечаток у рассказов-экспозиций; третий регистр в диалоге[32], и здесь также есть легкие различия в зависимости от положения и лица[33].
Сентенции[34], которые апелляцией к общему опыту устанавливают контакт со зрителем, в этой функции заменяют до некоторой степени плавтовский смех. Они могут служить характеристиками лиц (напр., Микиона в пьесе Adelphoe) и выделять важные моменты. Однако Теренций более скуп на сентенции, чем Менандр.
Число стихотворных размеров уменьшено. Симметрично выстроенные полиметрические кантики чужды Теренцию. В основном он использует ямбический сенарий и трохеический септенарий. Нередко появляются также ямбические септенарии и трохеические октонарии. Ямбический октонарий не только относительно, но и абсолютно чаще, чем у Плавта (500 стихов против 300). В отдельных случаях употребляются бакхии, дактили, хориамбы. В самой ранней пьесе, Andria, метрическое разнообразие относительно самое большое; позднейшее ограничение основано, стало быть, на сознательном выборе. С другой стороны, изменение размера[35] внутри сцен - по большей части в поворотных пунктах, заданных содержательно - не соответствует менандровскому обыкновению; и в диалоге размер изменяется куда чаще, чем у Плавта. Так, несмотря на незначительное число размеров, достигается определенная пестрота, без того чтобы можно было утверждать, будто в сенариях представлены только факты, а в септенариях - только чувства[36]. Вкрапления из коротких стихов равным образом исполняют служебную функцию по отношению к различным эффектам[37].
Оформление стиха становится более элегантным; как Акций - а позднее Цицерон и Сенека - Теренций избегает заполнения двух последних стоп сенария одним длинным словом[38]. Ямбический октонарий также развивается по тем же правилам, что и в трагедии[39]. В живом диалоге Теренций тоже делит короткие стихи (сенарий) иногда на четыре части. Черта, отличающая Теренция от его современников, у которых по древнелатинскому обычаю совпадают фраза и стих, - менан-дровское растворение колона с помощью частого enjambement[40] - что как бы укрывает поэтическую форму покрывалом "естественности". Одно это показывает своеобразие его творческих достижений.
Образ мыслей I: Литературные размышления
Пролог к комедии, с которого снято бремя сценической экспозиции (Ad. 22-24), Теренций делает носителем литературной мысли. Литературно-критические дискуссии - достояние словесности "сотворенной, не рожденной"; в Риме это видно и на примере Акция. Так прологи Теренция отражают одновременно и недавнее совершеннолетие писательского эстетического понимания[41], и наличие достаточно искушенной публики. Конечно, не стоит ожидать однородности и постоянства: зритель, которого могут отвлечь канатный плясун или гладиаторские игры, конечно, не тот самый, для кого Теренций обсуждает литературные проблемы.
Удельный вес образованной публики становится различим в самой защите Теренция от упреков в недостаточной оригинальности (Haut., Phorm., Hec.). В качестве заслуги выставляется то, что на римскую сцену попали не переведенные до сих пор пьесы или пропущенные предшественниками сцены; непростительным считается использование латинских или - что трудно отличить - уже использованных греческих образцов.
В древности принято скорее скрывать собственные находки: Теренций подчеркивает в прологе к Девушке с Андроса свою зависимость от менандровской Perinthia; он молчит о том, что самостоятельно заменил в первой сцене жену вольноотпущенником. Таким образом внесенные изменения больше, чем он сам признает. Его ложная скромность заходит и еще дальше: абсурдное - но понятное в сословно организованном обществе - обвинение, что его знатные друзья были для его пьес подлинными авторами или по крайней мере соавторами, на гений которых он полагается (Haul 24), Теренций отводит не без юмора: он усматривает в нем комплимент (Ad. 15-21).
Прежде всего, однако, в прологе говорит зрелое художественное самосознание. Теренций обосновывает здесь свои поэтические взгляды. Как позднее в горациевых Посланиях, "современный" автор вооружается против "старой" школы (Andr. 7). Уже есть римская литературная традиция, перед которой должна предстать на суд современная литература.
Теренцию приходится доказательно защищать свой простой, стройный стиль - новшество в латинской литературе - от обвинений в сухости и бессилии (Phorm. 1-8). И наоборот, он клеймит неуклюжесть, трагическую высокопарность и оторванность от жизни "старого поэта", напавшего на него - Лусция из Ланувия (расцвет ок. 179 г. до Р. Х.).
В выборе и восприятии материала Теренций оказывается на высоте эллинистической культуры. Он считает, что может требовать от публики способности оценить по достоинству спокойные и серьезные пьесы, не превращая театр в учреждение по исправлению нравов; он насмехается над прочими комическими поэтами, которые с помощью дешевых эффектов - карикатурных типов и оживленных сцен вроде неизбежного "бегущего раба" - состязаются за благосклонность публики и лишь доводят актеров до изнеможения. Он предлагает разговорный театр (таков смысл его выражения рига oratio, досл, "чистая речь": Haul 46); конечно, достаточно оживленные эпизоды у него не являются такой редкостью, как можно было бы себе представить, исходя из его рассуждений.
Вне пролога Теренций обнаруживает свои замыслы (составляющие революцию в поэзии) в пьесе Hecyra (866-869): как объясняют Памфил и Вакхида, в этой антипьесе, в отличие от (обычной) комедии, цель действия - не раскрытие, но сокрытие.
Что говорит Теренций о комбинации нескольких образцов, так называемой "контаминации"? Здесь он, как представляется, поборник старины. Против педантизма (obscura diligentia), требующего, чтобы греческие пьесы переводились без искажений (Andr. 16; Haul 17), т. е. точно, без примесей из других пьес, наш автор защищает "небрежность" (neglegentia) Невия, Плавта и Энния (Andr. 18-21). Теория Теренция, таким образом, подтверждает право на относительно свободное отношение к оригиналам, что новейшие исследования не раз у него и обнаруживали. Его цель - не "хороший перевод" (bene vertere), но хороший результат (bene scribere; Eun. 7)[42]. Можно ли считать, что его оппонент Лусций "прогрессивнее"? Без сомнения, это интеллектуал; однако не менее интеллектуальный в своей области Теренций упрекает его в бесплодной односторонности: faciuntne intellegendo, ut nil intellegant? ("добиваются ли они своим пониманием того, что ничего не понимают?", Andr. 17). В то время как этот узкий доктринер становится могильщиком паллиаты, Теренций - продолжатель, а не переводчик Менандра, нашедший "классическую" середину между произволом и несамостоятельностью.
Образ мыслей II
Перенос греческой комедии на римскую почву со своим контекстом приводит к определенным переменам: типично греческое, чуждое римскому зрителю, остается без внимания. Дело вкуса - видеть в этом "уполовинивание" Менандра (как Цезарь, frg. 2 FPL Morel = frg. 1 Buchner) или уравновешивание слишком греческого общечеловеческим[43]. Теренций в самостоятельно созданном прологе к Andria останавливается на типично римских взаимоотношениях вольноотпущенника и патрона, знакомых ему по собственному опыту[44].
Тот факт, что актеры играют в греческой одежде, создает, однако, определенную дистанцию, если даже плавтовский смех над сумасшедшими греками уже не стоит на переднем плане. Романизация у Теренция проявляется не столько во внешних подробностях, сколько в иной оценке определенных характеров. Так, в пьесе Adelphoe поэт должен был придать достоинство строгому и пессимистичному отцу Демее - не в последнюю очередь из-за оглядки на римскую публику; правда, его герой в течение пьесы соображает, что не следует ставить труд и заработок над человеческими отношениями, и в конце предоставляет сыновьям свободу воспользоваться - или не воспользоваться - его советом. Hautontimorumenos, однако, показывает сознательно выбранные мучения слишком сурового отца - для народа Брута это скандальная провокация. Теренций не отказывает в понимании мягкому Микиону, за воспитательными принципами которого чувствуется перипатетическая подкладка. Двусмысленный (и именно в силу своей двусмысленности захватывающий) результат - компромисс между влиянием Эллады и римским самосознанием. Теренций не стремился к простому развлечению; не случайно из четырех переработанных им пьес Менандра три - проблемные вещи. Выбор оригиналов весьма значим для автора - независимо от вопроса о его самостоятельности. Интерес нашего поэта к проблеме поколений типичен для его - переходной - эпохи. Даже когда он щадит строгого отца в финале драмы Adelphoe, для римского контекста поразительно уже то, что проблема строгого воспитания вообще была представлена на сцене. Не следует заходить так далеко, чтобы отождествить Демею с Катоном[45] и Микиона со Сципионом или Эмилием Павлом. Однако в эпоху между изгнанием эпикурейцев Алкея и Филиста (173 г. до Р. Х.) и философским посольством 155 года вопрос современного воспитания - раскаленное железо. В 161 году, за год до постановки Братьев, в Риме были приняты строгие меры против греческих риторов.
Акт мужества - начало внутреннего преодоления традиционной двойной морали, хотя пока и в рамках общепринятых условностей: мягкость молодого мужа в пьесе Hecyra по отношению к своей "виновной" жене - красноречивый контраст реплике Катона, утверждавшего, что уличенную прелюбодейку можно убить безнаказанно (Gell. 10, 23). Проявленное Теренцием понимание женской души и его тонкий анализ любви - включая редко встречающуюся в литературе взаимную симпатию супругов - с духовной и языковой точки зрения прокладывает путь Катуллу, Вергилию и элегикам. Для друга восприимчивых к новому Сципионов, чье толкование эллинистической духовности тоньше, чем у Плавта, речь идет, конечно, не только о том, чтобы дать греческим ценностям римские гражданские права. Он приглашает своего зрителя в сферу самостоятельной мысли. Слово humanitas, как представляется, впервые ввел Цицерон, и, в соответствии с особенностями становления этой личности, оно подчеркивает духовное формирование. Многогранное использование homo и humanus у Теренция может побудить к догадкам о римском сознании человечности в окружении Сципионов in statu nascendi, однако с концептуальными понятиями следует соблюдать осторожность.
Теренций в определенной степени блюдет моральное достоинство; напр., он не выводит на сцену влюбленных стариковой его хвастливый солдат в пьесе Eunuchus не отличается таким гротеском, как плавтовский Miles gloriosus. Однако при этом нельзя упускать из вида, что благородные образы, скажем, в Свекрови, не являются изобретением Теренция и не заслоняют общую градацию его персонажей. У него можно найти и жестокие насмешки, причем иногда это сознательное уклонение от оригинала. Как ни важна humanitas, ее недостаточно для объяснения теренциевых драм; сатира, скепсис и определенный пессимизм - столь же римские их черты.
В формальном отношении Теренций разрушает иллюзию реже, чем Плавт. Больше последнего - а иногда и больше Менандра[46] - он пытается провести в жизнь теофрастовский принцип жизненной достоверности[47], требование правдоподобия действия; однако в столь условном жанре, какова комедия, это не может быть достигнуто вполне, и Теренций достаточно умен, чтобы признать это и сделать предметом игры. Больше, чем Плавт, он следит за decorum знатного общества и часто трактует свои фигуры с человеческим сочувствием и симпатией, подчас - как это происходит с Менандром и Лессингом - за счет комизма. Однако его антитетическое противопоставление характеров и даже такое средство, как "обмен ролями" - "мудрец" оказывается дураком, и наоборот - задает необходимую "интеллектуальную" дистанцию между зрителем и действом. Иногда прямо-таки беспощадное унижение умников уравновешивается реабилитацией персонажей, которые не претерпевают превращения, но в некоторой точке признают свою ошибку (Менедем в Hautontimorumenos, Демея в Adelphoe, Симон в Andria). Перелом не всегда остается неподготовленным, и характеры при этом приобретают - конечно, не всегда, но нельзя сказать, чтобы редко - единую трактовку; Хремет в Hautontimorumenos с самого начала оказывается фарисеем. Для Теренция речь идет не только о развлечении, но и о познании и действии. Менандровский герой должен познать свою судьбу, герой Теренция - создать ее[48]. Боги и случай играют не столь важную роль, как у Менандра. Плавтовский смех над дураками уступает место иронизированию над мнимыми мудрецами. Теренций иногда ставит на голову иерархическую пирамиду. Он не ограничивается реалистическим анализом взятых из жизни конфликтов, но создает ситуации, противоположные общепринятым правилам. В принципе близкий к жизни, но далекий от плоского реализма, Теренций в своих комедиях с их "правдой" иногда беспощаден, даже жесток.
Двойное действие вовсе не является простым удвоением: в пьесе Andria второй любовник Харин меньше говорит о своей любви, чем о предполагаемом предательстве Памфила; этот персонаж должен быть раскрыт еще с одной стороны. Таким образом драмы, несмотря на более широкий охват, с тематической точки зрения остаются замкнутыми организмами[49].
Время не стоит на месте, римская публика набралась опыта, и в духовном общении с высшими общественными кругами комедия окончательно выросла из пеленок. В мире Теренция фантазия не играет такой роли, как у Плавта; место смеха занимает ирония. Однако при этом не исключено, что Теренций тоже - в пьесе Adelphoe уже сразу после начала, но, как правило, ближе к концу - ищет явных комических эффектов. Это рассчитанное на публику вмешательство осуществляется за счет лепки характера, который - несмотря на тонкий индивидуализирующий приступ - снова по обстоятельствам скатывается в область типического: в Формионе Хремет превращается в senex delirans, "бредящего старика", Навсистрата - в uxor saeva, "свирепую жену", а готовый помочь Формион приближается к parasitus edax, "прожорливого нахлебника". Правда, в заключительных частях даже и греческая комедия - в том числе сам Менандр - вовсе не пренебрегает более грубой стилизацией, и почти каждая новая папирусная находка дает повод пересмотреть прежние представления о "совершенстве" Новой комедии. Несмотря на это, бесспорно, что Теренций чаще по сравнению с Менандром увеличивает роль комического элемента, введением ли бурных сцен или карикатурным изображением характеров.
Иногда внимание римского поэта сосредоточено не столько на действии, сколько на его истолковании; уже в Девушке с Андроса он добавляет образ Харина, который не столько влияет на действие, сколько его "озвучивает"[50]. Психологический интерес - наследственная черта римских поэтов, уже с самого начала чувствующих призвание к мысли. Достаточно сравнить Вергилия с Гомером, или хотя бы Лукана со всеми ранними эпиками. Творчество Теренция - веха на пути самосознания римской литературы. Тот же самый поэт, который в действие Свекрови привнес элемент загадочности, втихомолку разоблачает комические условности, равным образом как и римское общество со всеми его предрассудками.
Традиция[51]
Традиция делится на две части: с одной стороны, Codex Bembinus (A, Vat. Lat. 3226, IV-V вв.)[52], с другой - засвидетельствованная с IX века, но во всяком случае восходящая к античности так называемая Recensio Calliopiana[53]. Она двумя ответвлениями (Гамма и Дельта) достигает Средних веков. К первому принадлежат также иллюстрированные рукописи[54], причем размещение рисунков зависит от разделения на сцены. Естественно, есть интерполяции и скрещивания. Таким образом мы можем судить о трех античных изданиях; в каждом из них пьесы расположены в разной последовательности[55]. Античные цитаты и отдельные фрагменты на палимпсесте и папирусах косвенно подтверждают качество нашей традиции. История нашего текста до 400 г. по Р. Х. и оценка сохранившегося текста в частностях вызывают споры.
Влияние на последующие эпохи
При жизни Теренция Свекровь дважды провалилась; зато Евнух прошел весьма успешно и принес поэту небывалый гонорар (Suet. vit. Ter. p. 42 сл. 111-124 Rostagni). Позднейшие постановки пьес Теренция засвидетельствованы, напр., Горацием (epist. 2, 1, 60 сл.). Волкаций Седигит (конец II в. до Р. Х.) в своем каноне латинских комических поэтов ставит Теренция на шестое место (fig,. 1, 10 Morel и Buchner); напротив, Афраний считает его несравненным (у Suet. vit. Ter. p. 29, 11-13 Rostagni). Стихи, приписанные Цезарю (fig. 2 Morel = fig. 1 Buchner), признают за языком Теренция стилистическую чистоту, но не силу, и говорят о нем как об "ополовиненном Менандре" (dimidiate Menander). Насмешка тем более язвительная, что Теренций ставил себе в заслугу то, что сделал из двух пьес Менандра одну.
Цицерон ценит его изысканный язык, изящество и приятность (у Светония, ibid., ср. Att. 7, 3, 10 elegantiam sermonis) и привлекает все пьесы, кроме Свекрови. Варрон прославляет его как мастера лепки характеров (in ethesin: Men. 399 B.). Гораций свидетельствует, что за Теренцием признавали особенное мастерство (ars) - см. epist. 2, 1, 59, - но сам не склонен безраздельно присоединиться к этому мнению.
В отличие от Плавта, Теренций всегда был школьным автором. Характерно, что Квинтилиан (inst. 10, 1, 90) оценивает его произведения как in hocgenere elegantissimae, "изящнейшие из творений этого рода", хотя он и убежден в превосходстве греческой комедии. Соответственно дошедший до нас текст в хорошей сохранности, но приглажен. Грамматики уделяют ему внимание; снабженный примечаниями рабочий экземпляр М. Валерия Проба (2 половина I в. по Р. Х.) оказывает влияние на схолии; однако "рецензию" здесь усмотреть трудно. В императорскую эпоху возникают комментарии[56]; мы располагаем комментарием, составленным Элием Донатом (сер. IV в.) - без объяснений по поводу Hautontimorumenos - как и риторическим комментарием Евграфия (V или VI в.).
Для Отцов Церкви - Иеронима, Амвросия[57] и Августина[58] - а также для Средневековья Теренций остается школьным автором, хотя они и предчувствуют опасность, что школяр может, вместо того чтобы по срамным деяниям научиться языку, по языку научиться срамным деяниям (Aug. conf. 1,16, 26).
В X в. высокообразованная канонисса Гросвита из Гандерсгейма[59] сочиняет шесть комедий в прозе в качестве христианской замены "аморальных" пьес Теренция. Его звезда в монастырских школах близится к своему закату, когда строгие бенедиктинцы из Клюни пытаются вырыть пропасть между монастырской и светской культурой.
В Новое время Теренций накладывает свой отпечаток на три сферы: как школьный автор он становится образцом хорошего тона в повседневном общении - на латыни и родных языках - и гражданских добродетелей, как этик он оказывает влияние на моралистов, сатириков и романистов и таким образом участвует в создании европейской humanitas, как драматург он - наряду с Плавтом и Сенекой - стоит у колыбели европейского театра[60], который обязан ему в первую очередь отточенной техникой двойного действия.
1. В эпоху Возрождения[61] в интересах занятий принялись за распространение изданий нашего автора - как рукописных, так и печатных. Теренций незаменим в качестве источника
чистого латинского повседневного языка; английско-латинский разговорник Джона Энвикилла Vulgaria (с 1483 года выдержал шесть изданий) содержит среди прочего примерно 530 фраз из Теренция[62]. В Виттенберге Фридрих Мудрый († 1525 г.) создает профессорскую должность, посвященную исключительно творчеству Теренция. Меланхтон († 1560 г.) объясняет в предисловии к своему основополагающему изданию Теренция (1516 г.), что этот поэт дает точнейший образец гражданского сознания. Praeceptor Germaniae с его высокой оценкой педагогической пользы нашего автора повсюду определяет протестантские школьные уставы. В 1532 г. появляется эразмово издание Теренция, закладывающее основы углубленного понимания метрики; предисловие рекомендует Теренция для чтения молодежи[63].
2. Как моралист и психолог Теренций составляет неотъемлемую часть новоевропейской humanitas. Он оказывает влияние на сатириков вроде Себастьяна Бранта († 1521 г.), проповедников, как Боссюэ (f 1704 г.) и моралистов вроде Мишеля де Монтеня († 1592 г.), для которого "светский Теренций" стал одним из любимых авторов и которого он называет liquidus puroque simillimus amni, " прозрачным и в высшей степени похожим на чистый поток", и "удивительным в живом воспроизведении движений души и состояния наших нравов"[64].
Романистам импонирует его изображение человека: уже Сервантес († 1616 г.) пишет новеллу по его Свекрови. К традиции той же серьезной и чувствительной комедии восходит и роман Александра Дюма-сына († 1895 г-) Дама с камелиями: этот писатель знает Теренция как драматург и, как и он, сталкивает человеческое понимание с общественными предрассудками. Другую куртизанку идеализирует Торнтон Уайлдер, обращаясь к комедии Andria (The Woman of Andros, 1930 г.).
3. Самое главное, однако, то, что как драматург он - как Плавт и Сенека - стоит у колыбели европейского театра. По его пьесам изучают драматическую технику и стилистическую urbanitas. Поэтические руководства XVI в. с большим успехом рекомендуют его в качестве образца двойного действия.
Уже Петрарка († 1374 г.) влюбляется в Теренция по цицероновским Тускуланам (3, 30; 3, 65; 4, 76) - см. Petr. fam. 3, 18, 4 - читает нашего автора и в юности пробует себя в комическом жанре[65]. К предшественникам commedia umanistica относится и Paulus[66] Пьера Паоло Вергерьо († 1444 г.). Эней Сильвий Пикколомини (папа Пий II, † 1464 г.) сочиняет комедию Chrysis, часто ссылается в своих произведениях на Теренция и побуждает снимать копии с его рукописей.
Латинская комедия Нового времени по античным образцам в Германии начинается со Stylpho (1480 г.) Якоба Вимфелинга и Scenica progymnasmata (Henno) Рейхлина[67]. Двенадцать комедий пишет голландский латинист и ученик Рейхлина Георг Макропедий († 1558 г.). Необозримо влияние Теренция на школьную драму эпохи Реформации и Контрреформации на латинском языке.
Теперь о национальных литературах: итальянские переводы со свободными интермеццо подготавливают почву для самостоятельной итальянской комедии. Комедия эпохи Возрождения создается практически полностью в рамках традиции римских классиков. Создатели commedia erudita чинквеченто - Публио Филиппо Мантовано (Formicone около 1500 г.) и Ариосто († 1533 г.). Этот последний в пьесе Cassaria (1508 г.) наряду с плавтовскими пьесами привлекает и Hautontimorumenos Теренция, в Isuppositi (1509 г.) - драму Eunuchus. Знатоки Теренция также Б. Варки († 1565 г.) и Анджело Беолко (il "Ruzzante"; † 1542 г.)[68]. Макиавелли († 1527 г.), и сам пишущий комедии[69], собственной рукой переписывает драму Eunuchus и переводит Andria.
Довольно рано Теренция переводят на французский язык: ок. 1466 г. Гильом Рипп и примерно в то же время - Жилль Сибиль. Ок. 1500 г. появляется стихотворный перевод Октавиана де Сен-Желэ; в 1542 г. перевод Девушки с Андроса Шарля Этьенна. Стихотворный Eunuchus - первенец Лафонтена († 1695 г.) (L'Eunuque, 1654 г.).
Мольер († 1673 г.) подражает драме Adelphoe в Школе мужей (1661 г.) и Phormio в Проделках Скапена (1671 г.). Когда он сочетает классичность Теренция с народностью, это вовсе не изъян - здесь Буало заблуждается[70] - но признак его величия. В XIX в. многие драматурги считают Phormio классическим образцом.
Английское переложение эпохи Тюдоров Джон Рэстелл печатает ок. 1520 г. По таким переводам, к которым иногда прилагался подлинный текст, учились поведению и речи джентльменов. Шекспир († 1616 г.) использует в Укрощении строптивой английское переложение I suppositi Ариосто[71], но при этом цитирует (1,1, 166) одно выражение из Евнуха по-латыни (74 сл.).
Творческое продолжение обретает драматургия Теренция в произведениях Джорджа Чэпмена († 1634 г.)[72], Чарльза Седли († 1701 г.)[73], Томаса Шэдуэлла († 1692 г.)[74], Ричарда Стила († 1729 г.)[75] и Генри Филдинга (†-1754 г.)[76].
Основоположник датской литературы, Людвиг Гольберг († 1754 г.), хорошо знаком с Теренцием.
На испанский язык пьесы Теренция полностью переводит Педро Симон де Авриль (1577), на португальский - Леон ель да Коста (XVII в.)[77].
Ульмский бургомистр Ганс Нитарт переводит Евнуха на немецкий язык уже в 1486 г.[78]; столетие спустя Ганс Сакс воспользуется этим переводом; в 1499 г. появляется у Ганса Гринингера в Страсбурге первый полный немецкий перевод в прозе, может быть, принадлежащий перу эльзасских гуманистов Бранта и Лохера. До 1600 г. уже появляются 34 немецких перевода пьес Теренция. Готтхольд Эфраим Лессинг († 1781 г.), мастер немецкой комедии, обязан своим хорошим знанием Плавта и Теренция протестантской школе св. Афры в Мейссене. К ультра-теренциевским чертам его поэтики относятся подчеркивание этоса и очень возвышенное понятие о комическом.
Молодой Гете читает Теренция в оригинале "с большой легкостью"[79]. Его раздражает "высокомерное" высказывание Гроция, что тот читал Теренция иначе, чем юноши. В Веймаре он позднее распоряжается поставить Adelphoe и Andria на немецком языке. В старости он воздает Гроцию по заслугам: "Продолжал читать Теренция. Нежнейшее театральное остроумие, ...в высшей степени восхитительное, как и купированный диалог... вообще высочайшее целомудрие, чистота и ясность действия. Aliter pueri, aliter Grotius"[80].
Еще в XX в. видный драматург проходит школу Теренция: юный Карл Цукмайер вызывает скандал в Киле своей дерзкой переработкой Евнуха[81].
Многочисленны крылатые фразы из Теренция: hinc illae lacrimae ("отсюда эти слезы", Andr. 126), nullum est iam dictum, quod non sit dictum prius ("нельзя сказать ничего, что не было бы сказано прежде", Eun. prol. 41), а также homo sum, humani nil a me alienum puto (Haut. 77). Последний афоризм охотно цитируют как выражение гуманного образа мыслей; у Теренция он скорее свидетельствует о суетливом любопытстве с оттенком покровительства свысока (περιεργία)[82].
Поскольку за отсутствием полностью сохранившихся греческих оригиналов окончательное суждение о художественных достоинствах Теренция для нас невозможно, на первый взгляд выражение Бенедетто Кроче о Теренции как о "Вергилии римской комедии"[83] кажется несколько преувеличенным. Однако есть три причины для такой оценки: стилистически-языковой вклад Теренция, пролагающий пути для будущего,
тот факт, что он - как практически никакой другой из древнелатинских писателей - был в глазах римлян позднее классическим завершителем своего жанра, и - не в последнюю очередь - влияние его драматической техники на позднейшую Европу.

---

[1] За 185 г. — биография Светония, переданная Донатом (р. 7, 8—8, 6 Wessner; p. 38, 80—40, 96 Rostagni) из главы Depoetis в De viris illustribus. Более раннюю дату рекомендует Фенестелла (vita p. 3, 4—7 и 3, 10—13), cp. G. D’ Anna, Sulla vita suetoniana di Terenzio, RIL 89—90, 1956, 31—46; о биографии M. BroZek, De Vita Terentii Suetoniana, Eos 50, 1959—1960, 109—126.
[2] W. Krenkel, Zur literarischen Kritik bei Lucilius, в: D. Korzeniewski, изд., Die romische Satire (см. гл.Сатира, ниже, стр.277), 161—266, особ. 230—231.
[3] По Светонию, 5, год его смерти — 159й, по Иерониму (chron. a. Abr. 1859) — 158 г. до Р. Х.
[4] H. B. Mattingly, The Terentian Didascaliae, Athenaeum 37, 1959, 148—173; H. B. Mattingly, The Chronology of Terence, RCCM 5, 1963, 12—61; раньше (с другим выводом) L. Gestri, Studi terenziani I: La cronologia, SIFC NS 13, 1936, 61—105; cp. также L. Gestri, Terentiana, SIFC NS 20, 1943, 3—58. Традиционную последовательность убедительно защищает D. Klose, Die Didaskalien und Prologe des Terenz, диссертация, Freiburg i. Br. 1966, особенно 5—15; 161 сл.
[5] Don. Ter. Hec. praef. 9: res novae.
[6] E. Lefevre, Der Phormio des Terenz und der Epidikazomenos des Apollodor von Karystos, Munchen 1978; K. Mras, Apollodor von Karystos als Neuerer, AAWW 85, 1948, 184-203.
[7] Cic. Tusc. 3, 29—34 солидаризируется со стоиками против эпикурейцев и ссылается среди прочего на Анаксагора A 33 D. — Kr. = Eurip./rg. 964 Nauck и наше место из Теренция; Rabbow, Seelenfuhrung 160—179; 306 сл. Досадно, что Панэтий, «учитель» Сципиона, отпадает как источник Теренция.
[8] Ср. K. Gaiser, послесловие к: O. Rieth, Die Kunst Menanders in den Adelphen des Terenz, Hildesheim 1964, 133—160.
[9] D. Klose 1966, 131.
[10] Редчайшие исключения: Andr. 217; Hec. 361.
[11] Достаточно сравнить Ad. 22—24 с Plaut. Trin. 17 сл. У Плавта пролог, связанный с содержанием пьесы, никоим образом не является правилом без исключений. Если у Цецилия также были литературно–критические прологи, с ним тоже необходимо считаться, рассматривая вопрос о сценической экспозиции.
[12] E. Lefevre 1969, 131.
[13] E. Lefevre ibid.; см. об этом также F. H. Sandbach, How Terence’s Hecyra Failed, CQ 32, 1982, 134—135 (о точных обстоятельствах срыва постановки).
[14] Don. Ter. Ad. 151; E. Lefevre 1969 passim, особенно 13—18.
[15] Многочисленны монологи в драме Hecyra — что не всегда идет на пользу сценической эффектности.
[16] E. Fraenkel, Zur romischen Komodie (2). Antipho im Eunuchus des Terenz, MN 25, 1968, 235—242.
[17] Современное понятие «контаминации» возникло из превратного понимания таких мест, как Andr. 16; ср. W. Beare, Contaminatio, CR 9, 1959, 7—11; ср. на сей предмет выше стр.205 сл.
[18] W. Gorler, Doppelhandlung, Intrige und Anagnorismos bei Terenz, Poetica 5, 1972, 164-182.
[19] Вакхида Теренция не преследует исключительно личную цель, как Габротонон в Epitrepontes; образы гетер дифференцированно описывает H. Lloyd—Jones, Terentian Technique in the Adelphi and the Eunuchus, CQ 23, 1973, 279— 284; M. M. Henry, Menander’s Courtesans and the Greek Comic Tradition, Frankfurt 1985,115.
[20] Комичнее (и резче) не лишенный мужских достоинств евнух и трусливый генерал в пьесе Eunuchus.
[21] Рождение за сценой (Andr. 474—476), беседа с рабами в доме (490—494), разбалтывание секретов на сцене (Phorm. 818; Hecyra 866—868).
[22] W. E. Forehand, Syrus’ Role in Terence’s Adelphoe, CJ 69, 1973, 52—65.
[23] То, что такие и другие «несовершенства» непременно нужно списывать на счет римской обработки, весьма проблематичное основание: P. W. Harsh (см. стр.137).
[24] Haffter, Dichtersprache 126 сл.
[25] S. Lilja, Terms of Abuse in Roman Comedy, Helsinki 1965.
[26] G. Luck, Elemente der Umgangssprache bei Menander und Terenz, RhM 108, 1965, 269—277.
[27] A. Korte, Zur Perinthia des Menander, Hermes 44, 1909, 309—313.
[28] G. Giangrande, Terenzio e la consequenza dell’astratto in latino. Un elemento di stile, Latomus 14, 1955, 525—535.
[29] Alienus, amarus, durus, facilis, familiaris, liberalis, tardus (чужой, горький, жесткий, легкодоступный, родственный, щедрый, медленный): Haffter, Dichtersprache 126 сл.
[30] Н. П. Летова, Заметки о синтаксической структуре предложения в комедиях Теренция, Ученые Записки Ленинградского Университета 229, 1, 1961, сер. филол. 59, 123—142; указатель содержания в ВСО 9, 1964, 26—27.
[31] G. Focardi, Linguaggio forense nei prologhi terenziani, SFIC NS 44, 1972, 55—88; G. Focardi, Lo stile oratorio nei prologhi terenziani, SFIC NS 50, 1978, 70—89; очень далеко заходит H. Gelhaus, Die Prologe des Terenz. Eine Erklarung nach den Leben von der inventio und dispositio, Heidelberg 1972.
[32] S. M. Goldberg 1986, 170—202.
[33] Don. Ter. Eun. 454; Phorm. 212; 348; V. Reich, Sprachliche Charakteristik bei Terenz. Studie zum Kommentar des Donat, WS 51, 1933, 72—94; H. Haffter 1953.
[34] C. Georgescu, L’analyse du locus sententiosus dans la comedie de caractere (avec reference speciale a la comedie Adelphoe), StudClas 10, 1968, 93—113.
[35] L. Braun 1970 (см. главу Драма, стр.136).
[36] В пьесах Andria и Adelphoe написаны сенарием такие части, которые важны для продвижения действия вперед.
[37] G. Maurach, Kurzvers und System bei Terenz, Hermes 89, 1961, 373—378.
[38] J. Soubiran, Recherches sur la clausule du senaire (trimetre) latin. Les mots longs finaux, REL 42, 1964, 429—469.
[39] R. Raffaelli 1982 (см. главу Драма, стр.138).
[40] L. Braun 1970 (см. главу Драма, стр.136).
[41] О греческом фоне М. Pohlenz, DerTrolog des Terenz, SIFC NS 27—28, 1956, 434—443; в зачаточной форме у Плавта: G. Rambelli, Studi plautini. L’Amphitruo, RIL 100, 1966, 101—134.
[42] О Phormio как хорошо построенной комедии интриги см. S. M. Goldberg 1986, 61—90.
[43] E. Fraenkel, Zum Prolog des terenzischen Eunuchus, Sokrates 6, 1918, 302— 317, особенно 309.
[44] F. Jakoby, Ein Selbstzeugnis des Terenz, Hermes 44, 1909, 362—369.
[45] Так уже у Меланхтона, ср. E. Maroti, Terentiana, AAntHung 8, 1960, 321— 334; устраивал ли Катон в качестве цензора — как Демея — браки?
[46] H. Haffter 1953.
[47] A. Plebe, La nascita del comico nella vita e nell’arte degli antichi Greci, Bari 1956, 249; cp. также: Аристофан Византийский у Сириана in Hermog. 2, 23, 6 Rabe и Cic. rep. 4, 13 (принадлежность фрагмента именно этому трактату не вполне установлена); Rose. Am. 16, 47.
[48] L. Perelli, Il teatro rivoluzionario di Terenzio, Firenze 1973, перепечатка 1976.
[49] S. M. Goldberg 1986, 123—148.
[50] K. Buchner 1974, 454; 468.
[51] Факсимильные издания: A. S. Prete, Citta del Vaticano 1970; C: G. Jachmann, Lipsiae 1929; F. E. Bethe, Lugduni Batavorum 1903.
[52] Сейчас этот кодекс начинается с Andr. 889 и заканчивается Ad. 914.
[53] Имя Calliopus обнаруживается в подписях. Текст по сравнению с А подвергся более сильной нивелировке.
[54] С, Vat. Lat. 3868, XI в.; Р, Paris. Lat. 7899, IX в.; F, Ambros. Н 75 inf., X в. (этот последний может быть отнесен и к смешанному классу).
[55] A: Andr., Eun., Haul., Phorm., Нес., Ad.; Гамма: Andr., Eun., Haut., Ad., Нес., Phorm.; Дельта: Andr., Ad., Eun., Phorm., Haut., Нес.
[56] Утрачены комментарии Эмилия Аспра, Геления Акрона, Аррунция Цельса и Евантия; вообще см. H. Marti, Zeugnisse zur Nachwirkung des Dich–ters Terenz im Altertum, в: Musa iocosa. FS A. Thierfelder, Hildesheim 1074, 158-178.
[57] P. Courcelle, Ambroise de Milan face aux comiques latins, REL 50, 1972, 223-231.
[58] H. Hagendahl, Augustine and the Latin Classics, Goteborg 1967, 1, 254— 264.
[59] K. de Luca, Hrotsvit’s Imitation of Terence, CF 28, 1974, 89—102; C. E. Newlands, Hrotsvita’s Debt to Terence, TAPhA 116, 1986, 369—391.
[60] B. Stembler, Terence in Europe to the Rise of Vernacular Drama, диссертация, Cornell University, Ithaca, N. Y. 1939. K. von Reinhardstoettner, Plautus und Terenz und ihr EinfluB auf die spateren Litteraturen, в: Plautus, Spatere Be–arbeitungen plautinischer Lustspiele, Theil 1, Leipzig 1886, 12—111; H. W. Lawton, La survivance des personnages terentiens, BAGB 1964, 85—94; B. R. Kes, Die Rezeption der Komodien des Plautus und Terenz im 19. Jh., Amsterdam 1988. R. S. Miola, Shakespeare and Classical Comedy, Oxford 1994.
[61] Франция: H. W. Lawton, Terence en JFrance au XVIе siecle. Editions et traductions, диссертация, Paris 1926; Польша: В. Nadolski, Recepcja Terencjusa w skolach gdahskich w okresie renesansu, Eos 50, 2, 1959—1960, 163—171; Венгрия: E. Maroti, Terenz in Ungarn, Altertum 8, 1962, 243—251.
[62] A. H. Brodie, Anwykyll’s Vulgaria. A Pre- Erasmian Textbook, NPhM 75, 1974, 416—427; A. H. Brodie, Terens in English. Towards the Solution of a Literary Puzzle, C&M 27, 1966 (1969), 397—416.
[63] Эразм († 1536 г.) отзывается о Теренции с высокими похвалами и в других случаях: M. Cytowska, De l’episode polonais aux comedies de Terence, в: Colloque erasmien de Liege, Paris 1987, 135—145, особенно 143.
[64] Highet, Class. Trad. 650; 655.
[65] Утраченная Philologia.
[66] Изд. K. Muller, WS 22, 1900, 232—257.
[67] Первая постановка 1497 г., первое издание — 1498 г.
[68] Vaccaria по Asinaria Плавта и Adelphoe Теренция; D. Nardo, La Vaccaria di Ruzzante fra Plauto e Terenzio, Lettere italiane (Firenze) 24, 1972, 3—29.
[69] Clizia и Mandragora (первоначально Commedia di Callimaco e di Lucrezia); об Andria cm. G. Ulysse, Machiavel traducteur et imitateur de VAndriennede Terence, AFLA45, 1968,411—420.
[70] Ср. Highet, Class. Trad. 318.
[71] George Gascoigne, The Supposes (1566), первая английская комедия в прозе; ср. также Highet, Class. Trad. 625 сл.
[72] All Fools (поставлена в 1599 г.) по Hautontimorumenos, с заимствованиями из Adelphoe.
[73] Bellamira (1687) по драме Eunuchus.
[74] The Squire of Alsatia (1688) no Adelphoe.
[75] The Conscious Lovers (1722) no Andria.
[76] The Fathers, or the Good—Natured Man (посм. публ. в 1778 г.), по Adelphoe.
[77] A. A. Nascimento, O onomastico de Terencio no tradugao de Leonel da Costa, Euphrosyne NS 7, 1975—1976, 103—123.
[78] Факсимиле с комментарием P. Ameling, 2 tt., Dietikon—Ziirich 1970 и 1972.
[79] Dichtungund Wahrheit, W. A. i, 27, 39 сл.; Grumach 330.
[80] Tagebucher 9.10.1830; W. A. 3, 12, 315; Grumach 333; cp. также Zahme Xenien 4.
[81] C. Zuckmayer, Als war’s ein Stuck von mir. Erinnerungen, Hamburg 1966, 411-414.
[82] H. J. Mette, Die rceptepyta bei Menander’ Gymnasium 69, 1962, 398—406.
[83] Intomo alle commedie di Terenzio, в: La critica 34, 1936, 422 сл. = B. Croce, Poesia antica e moderna, Bari 1941, ²1943, 29 сл.