Глава V ГОМЕР

Автор: 
Горнунг Б.В.
Автор: 
Радциг С.И.

1. ВОПРОС О ЛИЧНОСТИ ГОМЕРА В ДРЕВНОСТИ

Древняя Греция считала Гомера автором целого ряда произведений героического эпоса. Греки, по видимому, долгое время приписывали ему не только то, что до конца античного мира оставалось за ним ("Илиада", "Одиссея", "гомеровские гимны", "гомеровские эпиграммы", "Маргит" и "Война мышей и лягушек"), но и все другие эпические произведения, которые позже стали называть "киклическими" поэмами (см. ниже главу IX). По свидетельству Павсания (IX, 9, 5), элегический поэт начала VII века до н. э. Каллин Эфесский упоминал Гомера не как автора поэм троянского цикла, а как автора "Фиваиды". А это сохраненное у Павсания свидетельство является древнейшим известным нам упоминанием имени Гомера. Однако приписываемое киклическим поэмам авторство Гомера очень рано начинает вызывать сомнения.
Так, уже Геродот оспаривает гомеровское авторство "Киприй" (II, 117) и сомневается в авторстве "Эпигонов" (IV, 32). Аристотель в своей "Поэтике" (гл. 23) прямо противопоставляет киклические поэмы поэмам Гомера. В александрийский период киклические поэмы ("Киприи", "Малая Илиада" и др.) уже не приписывались Гомеру.[1] Гимны продолжали считаться произведениями Гомера и в Византии.
Но если для самих древних был неясен вопрос о списке произведений Гомера, то еще более неясной представлялась им его биография. Тем не менее, весь античный мир верил в реальность личности этого поэта-слепца, а греки считали его своим национальным поэтом и учителем поколений. Не знали древние и времени, когда жил Гомер. Одни считали его современником Гесиода (VIII век), другие полагали, что он жил раньше него, третьи - позже, т. е., что он был моложе Гесиода.[2] С некоторой неопределенностью говорит о них и Геродот (II, 53): "Мне кажется, что Гесиод и Гомер жили не более как за 400 лет до меня".
Дошедшие до нас древние жизнеописания Гомера полны самыми фантастическими данными. Восемь таких жизнеописаний были изданы в 1845 г. Вестерманом [3] и детально изучены сперва Зенгебушем, а затем Э. Роде и Т. Алленом.[4] В настоящее время никто уже не сомневается в том, что никакой исторической ценности эти жизнеописания не представляют.
Первая из этих биографий (Vita Herodotea) приписывалась Геродоту.[5] Автор ее старался подделаться под язык Геродота, избегал ссылок на поздние источники. Однако все-таки сопоставление биографии с высказываниями самого этого историка о Гомере показывает, что нет никаких оснований для признания авторства Геродота. Основным источником ее были так называемые "гомеровские эпиграммы".
Следующие две биографии (Vita Α и Vita Β) также без оснований приписывались Плутарху.[6] Остальные были всегда анонимными. К этим биографиям надо еще присоединить также анонимное "Состязание Гомера и Гесиода" (Ἀγὼν Ὁμήρου καὶ Ἡσιόδου), известное нам в обработке II века н. э., хотя небольшой папирусный отрывок III века до н. э. показывает, что оно существовало уже в начале эллинистического периода.[7]
Наконец, биографию Гомера излагает Свида в статье своего лексикона, посвященной этому поэту.
Английский гомеровед Томас Аллен в своей книге о Гомере [8] свел воедино данные древних биографий Гомера и представил их в виде таблицы (стр. 32-33). Из этой таблицы наглядно видна вся противоречивость биографических данных о Гомере. Так, его отцом жизнеописания называют бога Аполлона, Телемаха, Меона, Мелета, Дмасагора; матерью - Крефеиду, Метиду, Фемисту, Гирнефо, Каллиопу, Поликасту, Климену, Эвметиду, итакиянку, имени которой не сохранилось, и др. Сам Гомер будто бы носил раньше имя Мелесигена, потому что мать его, Крефеида, родила его на реке Мелете (Μέλης). Эта Крефеида, по псевдогеродотовской биографии бывшая простой смертной, жившей в эолийской Киме, у псевдо-Плутарха оказывается нимфой, которая и родит Гомера от бога реки Мелета. Этот же источник сообщает, что Мелесиген (или Мелесианакт) ослеп и стал тогда называться "гомером", как вообще на эолийском наречии называли слепцов (οί γὰρ Αίολείς τοὺς τυφλοὺς όμήρους καλοῦσιν).[9]
Самые разноречивые данные сообщаются о месте рождения Гомера.
В Греции было популярно двустишие, начинавшееся словами: "Семь городов, пререкаясь, зовутся отчизной Гомера" (Ἑπτά πόλεις διερίζουσιν περί ῥίζαν Ὁμήρου). Во втором стихе назывались семь городов, но так как этот второй стих имел несколько вариантов, то городов оказывалось не семь, а больше. Не сходятся данные и о путешествиях Гомера. По псевдо-Геродоту, Гомер побывал во всех местах малоазиатских греческих поселений, где было распространено эпическое творчество аэдов, но не бывал в континентальной Греции. "Состязание" же, наоборот, указывает на посещение им Дельф, Халкиды, Авлиды, Афин, Коринфа и Аргоса. Источники сходятся только в одном - в том, что умер Гомер на острове Иосе (около острова Феры).
Что касается списка произведений, автором которых считался Гомер, то большинство жизнеописаний называет именно те, которые указаны выше и которые считались плодом его творчества вплоть до византийского периода. Из киклических поэм приписывает ему "Фиваиду" и "Эпигонов" только "Состязание", Свида же называет еще целый ряд поэм, о которых мы ничего не знаем: "Амазонию", "Арахномахию" ("Война пауков"), "Гераномахию" ("Война журавлей"), "Керамиду", "Взятие Сицилии" (Σικελίας ἄλωσις), "Изгнание Амфиарая" (Ἁμφιαράου ἐξέλασις).
Подавляющее большинство источников утверждает, что Гомер жил после Троянской войны, и лишь немногие допускают, что он мог быть ее современником. Однако дается самое разнообразное число лет, отделяющих жизнь Гомера и написание "Илиады" и "Одиссеи" от Троянской войны: 60, 80, 100, 140, 160 и даже 275 лет.
Современные ученые полагают, что все элементы, вошедшие в состав биографии Гомера, не старше VI века до н. э. Считают, что уже в V веке имело широкое распространение прозаическое произведение Βίος Ὀμήρου,[10] значительная часть которого вошла в "Состязание", а вместе с тем послужила основным источником для националистической переработки дошедшей до нас псевдогеродотовской биографии. Допускают, однако, что могла существовать чисто поэтическая редакция этого Βίος уже и в VI и даже в VII веке до н. э. Это последнее предположение следует признать очень сомнительным, так как оно основывается лишь на весьма неясных намеках у Архилоха. Этот первоначальный Βίος должен был иметь хождение среди рапсодов, исполнявших произведения Гомера и несомненно интересовавшихся личностью того, кого считали родоначальником их поэтического искусства.
Филологи много потрудились над тем, чтобы проследить историю развития предания о личности Гомера. Этот предмет служил им поводом для применения изощренных методов историко-критического анализа. Хотя самый вопрос и представляет большой методический интерес, но для изучения гомеровского эпоса и его литературного значения все это ничего дать не может. Сам эпос складывался много раньше, чем возникли первые элементы "биографии" того, кому приписывалось его сочинение.
Тем не менее, из изучения этих биографий можно вывести следующие заключения о распространении ионийского эпоса: а) большое значение в истории развития эпоса имел остров Хиос, где впоследствии целый род рапсодов называл себя "гомеридами",[11] б) другим важным эпическим центром был город Смирна, в) а на острове Самосе был центр эпического творчества, не зависимого от "гомеридов" и связываемого с именем аэда Креофила. Образцом этой другой древнейшей эпической традиции была, по видимому, не дошедшая до нас поэма "Взятие Эхалии" (Οίχαλίας ἄλωσις), повествовавшая о смерти Геракла.[12]


[1] О теории так называемых „хоризонтов“, считавших, что „Илиада“ и „Одиссея“ написаны разными лицами, см. ниже (глава VI, стр. 120, и т. II, раздел VII).
[2] К первой группе относятся Ферекид, Гелланик и Геродот (II, 53); ко второй — Ксенофан, Гераклид Понтийский, Филохор, все александрийские ученые и Цицерон, указывавший, что у Гесиода более широкий географический кругозор; к третьей— историк Эфор, „Паросская хроника“, Акций, Филострат и византийский ученый XII века — Иоанн Цец (указываем только важнейших авторов).
[3] A. Westermann, Βιογράφοι, Брауншвейг, 1845. Новейшим и самый удобным изданием всех биографических источников о Гомере, собранных вместе, является том V издания „Homeri opera. Recognoverunt… D. B. Μonroet T. W. Allen“ ( Оксфорд, б. г.).
[4] M. Sengebusch, Homerica dissertatio 11 (1856); E. Rohde. Kleine Schriften, т. I. Роде исправил много ошибочных суждений Зенгебуша. О книге Аллена см. примеч.7.
[5] Татиан, Против греков, гл. 31; Евстафий, К „Илиаде“ 4, 27; Свида, под слоном „ Гомер“ (Перепеч. в изд. Monro — Allen, т. V, стр. 256—268).
[6] Авл Геллий, II, 8-9 и IV, 11; схолии А к Ил. XIV, 625 и др.
[7] FlindersPetrie, Papyri. Дублин, 1891, стр. 70 № 2
[8] T. W. Allen, Homer. The origin and transmission, Оксфорд, 1924, стр. 11—41.
[9] Другие жизнеописания указывают, что Ὄμηρος означало „заложник“.
[10] Косвенные указания на этот Βίος мы имеем у Симонида, Пиндара, Асия Самосского, Исократа, Эвгеона, или Эвагона (Müller, FHG, т. II, стр. 2).
[11] См. словарь Гарпократиона, под словом „Гомериды“.
[12] См. ниже главу IX, стр. 158. Этот сюжет известен нам также по „Трахинянкам“ Софокла.

2. АЭДЫ И РАПСОДЫ

В гомеровских поэмах не раз упоминаются эпические песни и их творцы. Среди этих песен особого внимания заслуживают исторические или героические. Так следует понимать песни, темой которых являются славные подвиги витязей, исполняемые под аккомпанемент струнного инструмента в "Илиаде" Ахиллесом у себя в палатке (по одному пониманию ст. 191 песни IX "Илиады"- в антифонном чередовании с пением Патрокла). Ахиллес, вождь мирмидонян, не является специалистом сказителем былин, как те аэды, которых Гомер называет δημιοεργοί. Очевидно, песни, подобные песне Ахиллеса, мог исполнять всякий из народа при известной музыкальной подготовке.
Новейшее сравнительное изучение развития эпоса у разных европейских народов намечает следующие его ступени: а) импровизацию в среде народа (образчик - эпос у каракиргизов, по описанию В. В. Радлова), где нет никаких постоянных форм: песни все время меняются в устах каждого нового певца; б) возникновение определенной табулатуры (термин средневекового западноевропейского эпоса), т. е. появление запаса повторяющихся отдельных песен в определенном складе; в) сосредоточение песни вокруг одной фабулы, подготовку больших национальных эпических поэм. "Славословие героев" (κλέα ἀνδρῶν) в устах Ахиллеса скорее всего следует сблизить с первой ступенью - с импровизацией. Но скоро, однако, наступает момент, когда песня в ее определенной форме становится неизменной, когда авторы смотрят на эту форму как на средство сохранять в памяти потомства подвиги героев, увековеченные преданием. Любопытно, что неграмотный певец новой Греции, слагавший в XIII веке на Крите песнь (τραγούδι) в честь героя национальной борьбы за независимость, видел в ее стихотворной форме залог сохранения в памяти потомства.[1]
Такому закреплению в памяти потомства устного исполнения эпоса способствовало и чрезвычайно живое отношение слушателей к содержанию песни. О силе впечатления такой песни говорят и наблюдения над исполнением в Грузии поэмы Шота Руставели "Витязь в тигровой шкуре". Поэма исполняется иногда при молотьбе; слушатели восклицают: "Верно! Согласен! Я был при этом!" Настолько сильно их воображение.
Ученые XIX-XX веков в большинстве своем предполагают, что отдельные песни или части поэм, позже вошедшие в составе гомеровских поэм, более или менее долгое время жили в устной традиции специалистов-сказителей - аэдов, гомеридов, рапсодов.
Существование сказителей эпоса, как особой группы мастеров своего дела, в среде которых из поколения в поколение бытовал эпос и которые одни владели определенной техникой искусства исполнения его, является одним из основных тезисов "Введения к Гомеру" Вольфа (1795). Это "Введение" и положило начало обширной ученой литературе, посвященной так называемому гомеровскому вопросу. В "Одиссее" (XVII, 382 сл ) аэд называется в числе других мастеров разных знаний и ремесл: "Станет ли кто, посетив чужие края, приглашать оттуда к себе на родину иного какого гостя, кроме мастера, гадателя, врача, плотника или божественного певца, который будет услаждать его пением? Вот кто только является званым гостем на широком просторе земли". Искусство эпического певца, вернее сказителя, есть такое же ремесло, профессия, как занятие плотника, целителя недугов, гадателя, - ремесло, требующее специальных знаний, сноровки и, конечно, таланта. "Я самоучка (αὐτοδίδακτος), - говорит о себе певец в Одиссее (XXII, 347), - но бог вложил мне в душу дар ко всяким порядкам [или рядам] песен". "Муза возлюбила певца" (Од. VIII, 63). Это выражение "самоучка" указывает на легкость, с какою сказителю дается исполнение былины. Он уже сам не отдает себе отчета в своем искусстве, оно кажется ему каким-то даром природы. Певец, добывая себе своим ремеслом пропитание, странствует из одной области в другую, распевая свои песни на пирах знати и среди народа. "Пошли мне, благостная, за песнь хлеба в изобилии", - молит певец богиню Деметру в "Гомеровском гимне" (ст. 494). Обыкновенно длинная былина начинается обращением к божеству: так и у Гомера певец "начинает с бога" (θεοῦ ῆρχενο. Од. VIII, ст. 499). Малые гомеровские гимны к богам, дошедшие до нас в сборниках, приписываемых Гомеру, могли быть такими вступлениями к былинам (они так и называются προοίμια). Незатейливый музыкальный инструмент, вроде тех, которые употребляют наши кобзари, служил для музыкальной интродукции, а также в минуты отдыха певца. Постоянное музыкальное сопровождение не было свойственно исполнению былин.
Некоторые современные ученые[2] особенно резко противопоставляют в последнее время ступени стиха, распеваемого аэдом, и стиха, говоримого рапсодом. Образчиком первого рода, особенно характерным, по Бете, является ссора вождей в первой части первой песни "Илиады". Бете сопоставляет ее по стилю с 4-й пифийской одой Пиндара и Вакхилидовой балладой "Минос и Тезей", которую он считает как бы продолжением в том же стиле.
Мы знакомимся, таким образом, из указаний в гомеровских поэмах с двумя ступенями литературной обработки народного сказания о героях: 1) с той - где песнь доступна исполнению любого из народа (Ахиллес в песни IX "Илиады") и где она, очевидно, поется, а не сказывается, как былина, и 2) с тою ступенью, где та же песнь в новой форме исполняется профессиональными певцами-сказителями (ἀοιδοί, δημιοεργοί).[3] Как же совершалось дальнейшее развитие таких отдельных песен-былин в более сложное целое - в эпопею?
На этот вопрос отвечает анализ обеих гомеровских поэм, но некоторые намеки мы видим и в самом их тексте.
В "Одиссее" (I, 351) мы находим указание на то, что больше всего влекло слушателей к аэду: "Ведь охотнее всего люди слушают ту песнь, которая представляет для них самую свежую новинку". Призвание аэда выделяло его из толпы. В немом молчании слушает певца публика. Он, как колдун, чарует ее, приковывает ее внимание своим искусством на долгие часы: Фемий в первой песни "Одиссеи" поет свою песнь о возвращении ахейцев из-под Трои до позднего вечера. "Ты умело, как певец, изложил свой рассказ", - говорит Одиссею Алкиной (Од. XI, 368), находя сравнение с певцом лучшей похвалой "прелести речей" (μορφή ἐπέων) своего гостя. В это "умение" (ἐπιστήμη) эпического певца входило все, начиная с языка эпоса, отличного от разговорного (см. выше, главу II, § 3), стихотворного метра, модуляций голоса, в которых сказывалась былина, до усвоения обширного запаса установленных формул для описания актов бытовой и религиозной жизни (описания приемов пищи и питья, пробуждения утром и укладывания спать, жертвоприношений), сравнений кратких и детализованных, постоянных эпитетов, приемов композиции, искусства характеристики действующих лиц рассказа. Средством последнего является обычно у аэда разнообразие речевых приемов героев.
Конечно, все это искусство развивалось постепенно. Сперва это· были так называемые "порядки" или "вереницы" песен (οἶμαι). Этот термин три раза встречается в "Одиссее" (VIII, 74, 481, XXII, 347). Только тематическим стержнем, вокруг которого складывается целый "ряд" песен, является в первой песни "Одиссеи" тема возвращения ахейцев из-под Трои (сюжет киклической поэмы Νόστοι) в исполнении певца Демодока. Такой же "ряд" песен, "слава которого восходит до небес", представляет (Од. VIII, 74) ссора Одиссея с Ахиллесом, сюжет, точнее нам неизвестный. Одиссей хвалит Демодока за исполнение такой οἶμη (VIII, 489): "Ты в чрезвычайном порядке (λίην γάρ κατὰ κόσμον) поёшь о гибели ахейцев о всём, что они свершили, что вынесли, и сколько выстрадали". Здесь κόσμος скорее всего следует отнести к композиции поэмы.
В песни XIX "Илиады" Ахиллес говорит Агамемнону (ст. 63 сл.), что ахейцы "долго еще будут вспоминать о моей ссоре с тобой". Елена говорит о Парисе (Ил. VI, 355-359), обращаясь к деверю своему Гектору: "Твою душу объяло больше всего страдание из-за меня, суки, и из-за поздрачнения Александра, кому Зевс положил злую гибель, так что и впредь мы останемся предметом воспевания грядущих поколений". Можно полагать, что в обоих этих случаях мы имеем дело с "пророчеством по его исполнении" (vaticinium post eventum). Поэт дает нам ясно понять, что в его время уже существовала некоторая поэма на основной сюжет "Илиады".
М. Чадвик в своей книге "Героический век" (1912) путем аналогии между древнегерманским и древнегреческим эпосами прочно установил, что между отдельной песнью и большим эпосом лежит длительное развитие.
Такой период развития должен падать в Греции на время между позднемикенской и гомеровской культурой. Здесь должны быть выяснены конкретные ступени развития. Это в применении к гомеровскому эпосу пока стоит еще как задача.
В VII-V веках до н. э. певцов-аэдов сменяют рапсоды, которые с запасом заученных ими эпических песен странствуют по греческим городам. О них мы имеем сведения у Геродота (V, 67), который говорит о мероприятиях сикионского тиранна Клисфена против рапсодов, исполнявших гомеровские поэмы. Фукидид (III, 104) из "гомеровского" гимна к Аполлону Делосскому заключает, что у ионийцев и островитян было некогда в обычае собираться на острове Делосе в праздники Аполлона для устройства состязаний певцов. И если Фукидид воздеражался здесь от самого слова "рапсод", то потому, что был уверен в том, что и сам Гомер являлся участником таких агонов ("слепец, живший на утесистом Хиосе"). Пиндар, во 2-й немейской оде, говорит о рапсодах, называя их вместе с тем гомеридами.
Схолии же к 2-й немейской оде Пиндара делают важное примечание к этому месту: "Прежде называли Гомеридами людей, которые происходили от рода Гомера и пели его поэмы, передавая их друг другу из поколения в поколение, а потом стали так называться и рапсоды, не происходившие от Гомера".
Из истории эпоса разных народов мы знаем о существовании таких же певцов - специалистов своего дела. В истории старофранцузского эпоса различаются труверы-сочинители и жонглеры-исполнители (латинск. jaculatores). У южных сланян в некоторых областях развилось сословие странствующих певцов, которые назывались "слепачами", даже если и не были слепыми. Перенос названия на зрячих народных певцов объясняется тем, что слепые, которых природа лишила возможности заниматься другими ремеслами, чаще всего берутся за ремесло певца. У финнов такими были lauläjä, или tieläjä (певец, или вещий). У исследованных В. В. Радловым севернотюркских племен (абаканских татар и каракиргизов) образовалось особое сословие певцов, именуемое акынами.
Придворные певцы феодалов выдвинулись в эпоху, предшествовавшую завоеваниям киргизов русскими. Поэзия киргизов напоена тоской по этой отжившей поре.[4]


[1] Fauriel, Chants populaires de la Grèce moderne, т. II. стр. 358, — песнь во славу Георгия Скатоверги.
[2] Например, Э. Бете, в начале т. I своего сочинения „Homer, Dichtung und Sage“ (1914), противопоставляет термины „Singvers“ и „Sprechvers“.
[3] Указания на первую ступень у германских племен мы находим и у готского историка Иордана (Getica, гл. 5), где он говорит, что сами готские князья gesta maiorum modulationibus cytharisque canebant (воспевали подвиги предков).
[4] О характере народного эпоса тюркских народов в сопоставлении с гомеровским эпосом см. § 9 данной главы.

3. ТРОЯНСКИЙ ЭПИЧЕСКИЙ ЦИКЛ

Намеченные выше контуры путей развития эпического творчества аэдов, выясняемые как из указаний и намеков, которые содержатся в "Илиаде" и в "Одиссее", так и из сопоставления этих, уже получивших собственно-литературное оформление поэм, с одной стороны, с поэмами типа "Песни о Нибелунгах", с другой - с чисто народным эпосом устной традиции (русские былины, монгольский, киргизский и другие эпосы), - показывают нам, что этот путь приводит к созданию больших эпопей. Такие эпопеи создаются на основе выбранной из большого эпического материала центральной темы, способствующей драматизации и большому напряжению действия. Но эта тема развертывается поэтом не в сжатых и максимально насыщенных поэтической выразительностью формах (как это имеет место позже в греческой трагедии, черпающей свои сюжеты из того же эпического материала), а в форме медленно развивающегося изложения, в том же "эпическом стиле", который был выработан устной традицией. Последняя, при всей своей консервативности и архаизирующей стилистической тенденции, не является, однако, чем-то совершенно застывшим. Она эволюционирует, видоизменяется, от пения переходит к сказу. Эволюция стиля эпического творчества не есть при этом нечто самодовлеющее и независимое - она обусловлена изменениями и в сюжетных построениях эпоса. Песни о подвигах отдельных героев, возникшие иногда в разное время и на разной исторической основе, "циклизуются" вокруг какого либо одного события. Это событие имеет, наверное, всегда историческую основу, которая, однако, становится темой эпического цикла не в своей реальности, а в фантастическом преломлении, которое иногда увеличивает действительное значение события до гиперболических размеров.
Поэтическая гиперболизация опять-таки никогда не бывает исторически беспочвенной: непомерно расширяя роль отдельного факта, она. исходит при этом из исторических задач, стоящих перед данным народом, из его национальных идеалов. Таково превращение стычки франкского арьергарда с басками в Ронсевальском ущелье в Пиренеях в 778 г. (засвидетельствованное биографом Карла Великого Эйнхардтом) в сюжет "Песни о Роланде", где второстепенный соратник Карла Хруодланд становится главным героем национальной борьбы франков с арабами, длившейся много десятилетий. Иногда такой гиперболизации не происходит. Так, борьба Киевской Руси со степными кочевниками, являющаяся темой основного, цикла русских былин (так называемых "былин о младших богатырях"), действительно была одним из основных фактов истории Киевского государства.
Вырастание из эпического цикла большой эпопеи, которая включает в свой сюжет только определенный отрезок тематического содержания всего цикла, но предполагает все остальное содержание известным, - имеет место не всегда. Русские былины так и остановились на стадии "циклизации" былин о подвигах отдельных богатырей вокруг двора киевского князя, причем в цикл вошли былины с исторической основой X-XI, XIII-XIV и XVI-XVII столетий. Эту стадию мы с полным основанием должны предполагать и в творчестве ионийских аэдов.
Троянский эпический цикл вобрал в себя сюжеты многих песен, исторически не связанных с борьбою эолийских колонизаторов за укрепление на берегах Геллеспонта. При детальном анализе оказывается, что многие эпизоды "Илиады" исторически связаны только с континентальной Грецией и, очевидно, были принесены колонистами в Малую Азию со своей родины.


4. "ИЛИАДА"

"Илиада" открывается событиями, происходящими в лагере ахейцев на десятом году войны. В песни I происходит ссора между верховным вождем ахейского войска, микенским басилевсом Агамемноном, и Ахиллесом, вождем фессалийского племени мирмидонян. Ахиллес вступается за народ, страдающий от морового поветрия, насланного Аполлоном за обиду его жреца Хриса, и требует примирения с Хрисом. По его настоянию к последнему отправляется посольство ахейцев, с которым возвращается дочь Хриса Хрисеида. Агамемнон, владевший ею, как пленницей, отнимает у Ахиллеса, его собственную пленницу Брисеиду.
Ссора оканчивается отказом Ахиллеса от участия в войне и обращением Ахиллеса к своей матери Фетиде с просьбой склонить Зевса к мести ахейцам за него, Ахиллеса, и к их поражению.
Следующие песни (III-IV) переносят нас к Трое, где происходят война между троянцами и ахейцами. Введением служит песнь II, где Агамемнон, поддавшись обманчивому сну, посланному ему Зевсом, пробует, однако, наперекор этому знамению склонить ахейцев к отъезду из-под Трои, отказу от всего предприятия и бегству на родину. Этот неожиданный поворот в решении Агамемнона не вполне ясен. Он хотел испытать общее настроение войска. Как он объясняет Нестору (ст. 375 слл.), колебание и сомнение его определяется ссорой с Ахиллесом и сознанием, что он в ней зачинщик (ст. 378).
Особое значение в этой песня имеет выступление рядового воина Ферсита против вождей. Ферсит, усмиряемый Одиссеем, изображен в "Илиаде" в самом непривлекательном виде, но. его выступление очень знаменательно: оно показывает расслоение общества и наличие оппозиции по отношению к родовой знати. Ферсит говорит в своем выступлении (ст. 225-238):

Чем ты опять недоволен, Атрид, и чего ты желаешь?
Меди полна твоя ставка и множество в ставке прекрасных
Женщин, отборнейших пленниц, которых тебе мы, ахейцы.
Первому выбрать даем, когда города разоряем.
Золота ль хочешь еще, чтоб его кто-нибудь из троянских
Конников вынес тебе для выкупа сына, который
Связанным был бы иль мной приведен, иль другим из ахейцев?
Хочешь ли женщины новой, чтоб с ней наслаждаться любовью,
Чтоб и ее для себя удержать? Подходящее ль дело,
Чтоб предводитель ахейских сынов вовлекал их в несчастье?
Слабые, жалкие трусы! Ахеянки вы, не ахейцы!
Едем обратно домой на судах! А ему предоставим
Здесь же добычу свою переваривать; пусть он увидит,
Есть ли какая-нибудь и от нас ему помощь, иль нету...
(перев. В. В. Вересаева)

Вторая часть песни отведена каталогу ахейских кораблей и перечислению сил троянцев и их союзников.
В начале песни III описывается наступление друг на друга обеих сторон; но потом Парис-Александр предлагает устроить поединок для решения вопроса о Елене и сокровищах. В решающий момент поединок оканчивается похищением Афродитою Париса с поля битвы и перенесением его в покои Елены. В собрании богов в начале песни IV Афине дают поручение - убедить ликийца Пандара пустить стрелу в Менелая и нарушить договор. Сражение возобновляется после обхода Агемемноном своих вождей. Песнь V носит название "Подвиги Диомеда", который вступает в бой с самими богами. Песнь VI посвящена отправлению в Трою Гектора для устройства моления Афине в крепости. В центре внимания здесь одна из великолепнейших сцен "Илиады" - прощание Гектора с Андромахой и малолетним сыном. Оба брата - Гектор и Парис уходят на поле битвы. В песни VII устраивается новый поединок Аякса с Гектором. Это скорее турнир: силы равны, происходит обмен подарками. С обеих сторон возникает мысль заключить перемирие для похорон убитых. Ахейцы соединяют с этим мысль о постройке стены со рвом для защиты кораблей. В представлении об этом укреплении в "Илиаде" нет согласия. То это только ров (песнь XI), то действительно стена с воротами (песнь IX, ст 348 слл.).
Песнь VIII открывается строгим приказом Зевса прочим богам не принимать участия в битвах смертных. Битвы этой песни заканчиваются успехом троянцев, которые, предупреждая бегство ахейцев по морю, зажигают по городу и боевому полю множество сторожевых огней. Песнь IX "Посольство" (πρεσβεῖα) изображает тщетную попытку посольства Агамемнона к Ахиллесу умилостивить последнего и побудить его вернуться к участию в битвах. Несмотря на все искусство убеждения послов, и в особенности опытного во всех риторических приемах Одиссея, Ахиллес остается непреклонным. Песнь X ("Долония") считалась еще самими древними вставным эпизодом, который иные переносили в другое место. Это - эпизод ночного подвига Диомеда и Одиссея- похищение коней фракийского царя Реса. Песнь XI -"Подвиги Агамемнона". Под конец их он ранен, ранены и другие ахейцы, в том числе Эврипил. Раненого Махаона увозит на своей колеснице Нестор. В этот момент Ахиллес, стоя на корме своего корабля и видя это, посылает Патрокла узнать, кого везет Нестор. Затем Патрокл (со ст. 809 до конца) уводит Эврипила, раненого в том же бою, в свою палатку (от Эврипила Патрокл уходит уже в XV песни, ст. 390-405). Песни XII-XV представляют битву у построенной ахейцами стены (XII песнь) и продолжение ее с участием Посейдона, являющегося в начале песни XIII. Эти песни развертываются в составе "Илиады" в особую группу эпизодов, в которых стена является постоянной обстановкой боевых сцен. Сторонники "теории основного ядра" считают эти песни вставкою, в которую входят и обольщение Зевса Герою и вмешательство Посейдона в песни XIII. В песни XIV следуют великолепные сцены обольщения Зевса Герою чарами Афродиты и Сна, с целью даровать временный успех ахейцам. В начале песни XV Зевс просыпается на горе Иде, и успех опять возвращается к троянцам. В конце этой песни Патрокл, как было указано выше, спешит к Ахиллесу. Битва, между тем, продолжается. Гектор уже приказывает поджечь корабль Протесилая. Аякс длинным копьем с высокой палубы отражает нападение. В начале песни XVI Патрокл в слезах умоляет Ахиллеса дать ему разрешение притти с мирмидонянами на помощь ахейцам. Ахиллес дает ему свои доспехи. В конце той же песни Патрокла сражает Гектор (но раньше еще наносит ему рану Аполлон и потом Эвфорб). В песни XVII происходит борьба из-за тела Патрокла. Песнь XVIII (Ὁπλοποιία) посвящена приготовлению Гефестом, по просьбе Фетиды, новых доспехов для Ахиллеса взамен надетых Патроклом (впрочем, это не очень ясно и определенно изложено в поэме). Песнь XIX рассказывает о примирении Ахиллеса с Агамемноном, главным образом при участии Одиссея. В начале песни XX - битва богов (Θεομαχία).
В центре ее находится поединок Энея с Ахиллесом. В песни XXI главное место занимает битва Ахиллеса с рекой Ксанфом, причем Гера посылает на помощь Ахиллесу Гефеста, укрощающего реку пламенем.
В песни XXII - гибель Гектора в поединке с Ахиллесом, в XXIII - состязания на могиле Патрокла. Последняя песнь рассказывает о выкупе тела Гектора и заключает поразительную для своего времени сцену свидания Приама с Ахиллесом. Песни XXIII и XXIV давно уже считаются позднейшими добавлениями к поэме.
Новейшие критики, стоящие на точке зрения постепенного развития поэмы ("теория основного ядра"; см. ниже, главу VI, стр. 120), давно уже указали, что к первоначальному составу "Илиады" относятся песни I, II, VII, XI, XVI-XIX, часть XXI и XXII. Однако некоторые считают, что запрещение богам участвовать в битвах смертных в песнях VIII и XIII является мотивом, который был уже в первоначальной поэме.
По соображениям Финслера, "Тейхомахия" (песнь XII) была введена в "Илиаду" тогда, когда песни VIII-X и XIII-XV еще отсутствовали в ней.
К "Тейхомахии" автор ее делает вступление - разрушение стены богами после войны. При этом к топографии поэт отнесся с достаточным произволом, так как большинство рек, направленных богами для разрушения стены, отделено высокими хребтами от Троянской равнины.
В схолиях к этим стихам сделано хорошее примечание, что Гесиод (Феог., ст. 342) должен был при своем перечислении рек Троянской равнины иметь в виду это место песни XII "Илиады", так как из-за незначительности этих рек он мог знать их только по перечислению у Гомера.[1]
Обычно допускают, что песни III-VI (с вступлением к песни II) являются распространением первоначальной "Поэмы о гневе" мотивами позднейшей "Илиады". При этом допущении нужно предположить, что поэт хотел представить и пополнить события в ахейском лагере событиями и на троянской стороне и заполнить время отсутствия Ахиллеса в битвах подвигами Диомеда (песнь V). Для этого он, как в настоящее время думает большинство гомероведов, использовал мотив древней сказки о герое, побеждающем богов.
Вместе с тем, на фоне городской жизни в Трое естественно было выдвинуть домашние сцены и сцены семейных отношений. Может быть, это и послужило причиной того, что автор песни III заставил Афродиту в решительный момент боя похитить Париса и перенести его в опочивальню Елены. Тем же стремлением обусловлено и то, что сам Гектор а не кто другой, посылается с поручением устроить процессию в храм Афины в Трое. Прощание Гектора с Андромахой вызвало необходимость создать такой повод. Критика отмечала, что прощание Гектора с Андромахой происходит задолго до его смерти и что герой возвращается в город и, следовательно, беседа их не была еще последней. Это возражение не обосновано, так как Гектор не встречается более с Андромахой и для выигрышной сцены прощания позже не нашлось бы подходящего места, - Гомер вводит уход Гектора в город, чтобы создать место для прощания. Это прощание специально сочинено поэтом для включения его в то место, где оно находится в окончательной редакции "Илиады" (песнь VI).
Таковы некоторые наблюдения ученых над содержанием "Илиады", показывающие сложность ее состава.


[1] Об этом сопоставлении см. ниже (стр. 127).

5. "ОДИССЕЯ"

Анализ "Одиссеи" показывает, что в нее введен ряд мотивов, которые первоначально были независимы и принадлежали саге или сказке. Такие мотивы находят себе параллели в фольклоре других народов.
Прежде всего сюда относится мотив убийства женихов. Герой возвращается после долгого отсутствия, находит верную супругу, притесняемую женихами, перестреливает их из богатырского лука, от которого никому нет спасенья.
Кроме этого мотива в "Одиссею" введен и другой - новелла о долго отсутствующем отце семейства, который возвращается постаревшим, в одежде нищего и которого узнают при омовении ног. О женихах супруги этот вариант новеллы не сообщал и наверное имел мирное завершение.
Таким же мотивом является рассказ о сыне, который отправляется на поиски давно уехавшего отца. До создания нашей "Одиссеи" должна была существовать особая поэма об этом, которая уже связывала историю сына с именем Одиссея. Телегон, сын Одиссея от Кирки, отправился на поиски отца. Он находит его царем далекой страны. Отец принимает пришельца за приближающегося врага, бросается на него и погибает от удара его копья. Первоначальная версия этого рассказа едва ли могла знать Итаку и Пенелопу.
Сродни этому и версия Телемаха, которая тоже должна быть очень древней. Имя сына (Τηλέμαχος -"далеко сражающийся"), по видимому, указывает на то, что отец отправился в далекую страну воевать. И в этом рассказе Телемах давно связан с Одиссеем, который является отцом его уже в "Илиаде". Ничто само по себе не противоречит предположению, что и история Телемаха в, ее древнейшей версии имела тот же исход, что и история Телегона и древнегерманская песнь о Гильдебранде, с тою лишь разницей, что в последней не сын убивает отца, а отец сына.
Кроме этих эпических мотивов, мы находим в "Одиссее" большой комплекс сказок. Многочисленные мотивы странствований известны как связанные друг с другом и вне "Одиссеи". Конечно, связь их в фольклоре не всегда одинакова. Сколько из этих мотивов существовало раньше отдельно друг от друга и было сведено воедино вокруг имени Одиссея, решить трудно. Приключение с Киклопом, во всяком случае, происходит прямо из народной сказки.[1]
О содержании "Одиссеи" мы находим весьма интересные высказывания в "Поэтике" Аристотеля (гл. 17):
"В драме - говорит Аристотель, - эпизоды коротки, эпос ими расширяется. Например, фабула "Одиссеи" мала. Некто много лет в одиночестве пребывает вне родины и преследуется Посейдоном. Дома дела обстоят так, что его имущество расхищается женихами и сыну его грозят от них козни. Тут он возвращается сам после бурного скитанья, дает себя узнать некоторым и нападает на женихов, им на погибель, себе к победе. Это собственное; остальное - эпизоды".
Аристотель не имеет в виду первоначальной саги. То, что он рассматривает как ядро "Одиссеи", для него есть вымысел самого автора.
Полвека назад ученые считали, что "Телемахия" охватывает четыре отдельные песни, но теперь идут далее и предполагают, что ее рассказ различим - во многих сценах - до самого конца "Одиссеи". Однако на ряду со следами "Телемахии" мы находим в поэме ряд сцен, и притом самых великолепных, которые не могли быть первоначальными частями "Телемахии". Таков, прежде всего, кульминационный пункт всего действия - убийство женихов. Изображение этого убийства в поэме не вполне ясно. Вооруженный необоримым луком мститель не располагает достаточным количеством стрел, чтобы перестрелять всех женихов, и вынужден взяться за иное оружие, чтобы закончить дело мести.
В этой части боя к нему подходит Афина, которая при стрельбе из лука отсутствовала. Как ни искусно проведена связь обеих частей, однако целое не могло возникнуть из этой поэтической концепции. С полной уверенностью здесь следует признать соединение двух версий: стрельбы из лука и боя на копьях; но из этого признания двух версий не следует еще с необходимостью вывод, что в основе нашей "Одиссеи" - две или более поэм об Одиссее. Возможно предположение, что вторым поэтом было приведено в известную нам форму уже вполне оформленное раньше произведение другого автора. Эта поэма, лежащая в основе нашей "Одиссеи", должна была быть настолько обработана, что, освобожденная от изменений, сделанных позднее, давала развитие сюжета без пробелов и не допускала противоречий между основными мотивами. Такому требованию отвечает как раз "Телемахия" , история об угнетенном сыне, который выезжает искать отца и, естественно, находит его.
Самое важное то, что первый поэт связывал этот рассказ с местью возвращающегося Одиссея и перенес театр действий на Итаку, которую он хорошо знал. Имя Пенелопы он заимствовал из саги. Связи обоих мотивов он достиг тем, что устроил встречу возвращающегося сына с разыскиваемым отцом в хижине Эвмея. Убийства женихов стрелами этот поэт или не знал, или же отверг его, чтобы ввести месть рыцарским оружием. Он вообще стремился устранить все сказочное, но ставил все действие под чудесное руководство Афины, описываемое необычным для гомеровской поэзии образом, причем в конце богиня принимает действенное участие в убийстве женихов (ее выступлением начиналась и оканчивалась "Телемахия"). Телемах как можно более выдвигался в этой поэме на передний план, и его развитие из робкого юноши в сильного противника женихов проведено прекрасно.
Интересно нарисована и фигура Пенелопы. Она, правда, с горестью вспоминает о долго отсутствующем супруге, и новый брак ей ненавистен. Но при своем отъезде Одиссей велел ей снова выйти замуж, если он не вернется до возмужания сына. Это и сообщает ее поведению некоторую нерешительность, которая, с одной стороны, делает неуверенным в ней сына, а с другой - вызывает недовольство женихов.
По приведенным признакам нетрудно определить содержание первоначальной поэмы, в отличие от нынешней редакции "Одиссеи". К ней принадлежали четыре первые песни "Одиссеи": путешествие Телемаха в Пилос (к Нестору) и в Спарту (к Менелаю), где Телемах убеждается, что отец его жив, - это его ободряет. Тем временем происходила высадка Одиссея на Итаке, причем Афина предупреждала его об опасностях, грозящих ему по возвращении домой. Ход рассказа узнается из песни XIII. Афина вызывает Телемаха в песни XV. Сцена в хижине Эвмея не входила в первоначальную поэму. Затем следовали узнавание сына отцом и сцены по дороге в город, вступление Одиссея в свой дом и бросанье в него скамейкой одним из женихов. Особого введения требовало выступление Пенелопы перед женихами в песни XVIII. Окончание этой сцены, бывшее в "Телемахии", не сохранилось. В следующую ночь (начало песни XIX) отец и сын убирали оружие со стен зала. Афина являлась Одиссею, который очень тревожился об исходе своего предприятия против женихов, и ободряла его (песнь XX). Из дальнейшего рассказа "Телемахии" сохранились только отдельные куски: новый план убийства Телемаха, предпринимаемый женихами, бросанье Ктесиппом в нищего бычачьей ногой и горячий упрек ему за это Телемаха; смех женихов над тем, что побудило Феоклимена к его пророчеству. Телемах не отвечает на насмешку женихов, но молча смотрит на отца, все выжидая момента, когда тот наложит руку на бессовестных женихов. Женихи еще готовят себе обед, так как они зарезали много скота. Но их ожидает совсем другое.
Здесь и начиналось в "Телемахии" избиение женихов с предварительным превращением Одиссея Афиной снова в героя.
Из изображения убийства женихов в первоначальной поэме остались только выступление Афины и указание на обманчивое веселье женихов (песнь XX, ст. 390-394). Напротив, с песни XXIII (ст. 344) весь конец Одиссеи, кроме путешествия женихов в подземный мир в начале песни XXIV, принадлежит второму автору.
Преобразование "Телемахии" в ту "Одиссею", которая дошла до нас, выполнил другой поэт; его и можно назвать автором нашей "Одиссеи". Он пополнил поэму чертами, взятыми из предания и сказания, и этим дал сюжету новое освещение. Развитие действия он сохранил за большом протяжении, не вмешиваясь в него, за исключением немногих случаев, когда это представлялось ему совершенно необходимым. Прежде всего он создал (частично используя рассказы, уже имевшиеся в форме поэмы о странствованиях Одиссея) песни V и XII и вставил их там, где "Телемахия" рассказывала о высадке Одиссея на Итаке. Чтобы несколько приблизить свое изложение к более ранней поэме, он предоставил Афине охранять Одиссея, но без того, чтобы она распоряжалась его действиями в песнях о феаках. Его стремление заранее направлено на то, чтобы дать разыграться действию поэмы зимою, так как убийство женихов должно было иметь место в праздник новолуния, в новый год. Под защитою Аполлона вырастал и Телемах (ср. XIX, 86). Образ Пенелопы, который давала "Телемахия", не был ему симпатичен, он восстановил непреложно верную жену саги или сказки и для этого изменил ее намерения.[2] Он оставил Пенелопе в XIX песни только борьбу между супружеской верностью и материнской любовью. Несимпатичен ему был также превращенный в безобразного лысого старика Одиссей "Телемахии". Правда, он не изменяет мест "Телемахии", которые рисуют Одиссея таким, но он озабочен тем, чтобы старческая фигура являлась только внешней оболочкой. Когда Одиссея, принявшего образ нищего, толкает на пути в город Мелантий, когда в него бросает скамейкой Антиной, но в особенности в сцене кулачной борьбы с Иром, - он обнаруживает и крепость и могучее телосложение. Там, где Одиссей сам выступает рассказчиком, ему, несмотря на лохмотья и усталость от долгих испытаний и лишений, придается царственная осанка. Поэтому поэт "Одиссеи" вычеркнул обратное превращение "Телемахии". Художественной руке этого поэта принадлежат и мастерские характеристики Эвмея, Филотия, Мелантия и Меланто. С начала песни XIX почти все принадлежит тому же поэту: беседа с Пенелопой, которую он заботливо подготовляет в конце песни XVII, ночь перед полным событий днем в песни XX, проба лука, самое избиение женихов. Он оживил бой с луком образами "Телемахии"; бою на копьях, который раньше имел вид бойни, устроенной при помощи Афины, он придал вид гомеровского боя. Ему принадлежит и узнание супругов. Но дальше можно разглядеть только немногие следы его деятельности. Его знание Итаки поверхностно, а в локализации Фер, места жительства Диокла, сына Ортилоха, он вступает в прямое противоречие с "Телемахией". Его стремление дать место и узнанию возвращающегося отца семейства в сцене омовения ног ввело в рассказ легкий беспорядок.
Уже "Телемахия" признала войну, на которую выступил возвращающийся отец, за троянскую. Этому следовал и поэт "Одиссеи": он начинает странствования своего героя отъездом из-под Трои. Но связь Одиссея с Троей еще древнее, чем "Телемахия". Он принадлежит к "Илиаде", к числу ахейских героев, и его заслуга во взятии города, может быть, известная уже этой поэме, во всяком случае, предполагается во всей "Одиссее". С деятельностью поэта "Одиссеи" дело обстоит так, как со всяким крупным поэтическим подвигом. То, что перед нами теперь, все принадлежит ему. Но так как он относился к более древней поэме очень бережно, мы приобретаем ценнейшую возможность заглянуть в его мастерскую.


[1] В „Пире Трималхиона“ Петрония мы находим другую версию этого рассказа, которая, очевидно, попала, туда непосредственно из фольклора. См. Народные русские сказки А. Н. Афанасьева под ред. М. К. Азадовского, Н. П. Андреева, Ю. М. Соколова. T. II, стр. 652. Гослитиздат, 1938.
[2] Финслер предполагает, что в первоначальной редакции „Телемахии“ было иное ее завершение: Пенелопа обещала „остановить свой выбор на одном из женихов“.

6. ЭПИЧЕСКИЙ СТИЛЬ

Время создания "Илиады" и "Одиссеи", - как литературных, т. е. зафиксированных письменно, произведений, - до сих пор является неразрешенным вопросом. Большинство современных ученых, в том числе Финслер и Виламовиц-Меллендорф приурочивает этот факт ко времени около 700 г. до н. э. для "Илиады" и к VII веку до н. э. для "Одиссеи", относя в то же время Гесиода к эпохе никак не старше VII века. Меньшинство ученых во главе с Э. Бете считает, что оформление "Илиады" имело место после создания поэм Гесиода, т. е. на протяжении VII века, а свой окончательный вид она приняла только к самому концу этого столетия.[1] Но как бы то ни было, обе поэмы создавались на основе давней и прочной традиции эпического стиля, который начал складываться еще тогда, когда эпос исполнялся певцами с музыкальным сопровождением (ср. Ахиллеса в "Илиаде", Фемия и Демодока в "Одиссее"), но затем окончательно оформился как стиль сказовый (erzählende Poesie - на чем настаивает Виламовиц-Меллендорф).[2] Бете выдвинул теорию, по которой говоримый эпический стих (Sprechvers) возник из распеваемого стиха (Singvers) в Смирне.[3]
Задолго до окончательного оформления гомеровских поэм, которые Бете называет "книжными эпическими поэмами" (Buchepen), сложился не только эпический стих (гексаметр) но и определенная совокупность стилистических приемов: эпические повторения, сравнения, эпитеты и т. п. Поэтому, хотя не может быть никакого сомнения в том, что обе наши поэмы являются созданиями крупных оригинальных поэтов, поэтическая индивидуальность их авторов, а отчасти и их личное мировоззрение исчезают за единым эпическим стилем. Требовалось величайшее поэтическое искусство, чтобы соблюсти во всем это единство стиля, которое ввело древних в соблазн считать Гомера автором всего героического эпоса, а исследователей конца XVIII и начала XIX века заставило говорить о народной поэзии там, где все пронизано сознательным искусством, тщательно разработанным художественным планом.
Особый интерес представляют·. гомеровские сравнения, которые часто ведут внутри рассказа самостоятельную жизнь, сто широко или кратко разработанная, но всегда закругленная картина, сама по себе как бы маленькое стихотворение, которое со всею силою переносит слушателя в иную сферу, обдает его новыми мыслями и, освежив, возвращает к самому рассказу. Сравнения почти всегда исчерпывают содержание нового образа. Поэт полностью обеспечивает возможность воздействовать на слушателя. Рядом с основным рассказом он дает мелкие, но яркие представления, которые вызывают ощущение удивительною богатства и красоты изобразительных средств. Эти сравнения прерывают однообразие рассказа, в особенности - боевых сцен. Иногда встречается намеренное скопление сравнений. Заранее ясно, что каждое из них принуждает к остановке и, следовательно, имеет силу замедления. Скопление сравнений служит для того, чтобы заставить действие казаться длиннее там, где не хватает средств изображения, и описание могло подействовать утомительно. Так, в бое из-за тела Патрокла, где Менелай и Мерион относят мертвеца, а Аякс оттесняет наступающих троянцев (Ил. XVII, 735-761), поэт нагромождает четыре сравнения: с пожаром в городе; с мулами, везущими по крутой тропе лесной материал; с лесистой высотой, задерживающей воду; со стаей скворцов или галок перед ястребом.
Ср. в переводе Гнедича:

... но бой возрастал по следам их,
Бурный, подобно как огнь, устремленный на град человеков;
Вспыхнувши вдруг пожирает он все; рассыпаются зданья.
В страшном пожаре, который шумит, раздуваемый ветром, -
Так и коней колесничных и воинов меднодоспешных
Бранный неистовый шум по следам удалявшихся несся.
Те ж, как яремные мески, одетые крепкою силой,
Тянут с высокой горы, по дороге жестокобугристой.
Брус корабельный, иль мачту огромную, рьяные, вместе
Страждут они от труда и от пота, вперед поспешая, -
С рвеньем таким аргивяне Патрокла несли. Позади их
Бой отражали Аяксы, как ходы - разъяренные воды,
Лесом поросший, чрез целое поле протяжно лежащий;
Он и могучие реки, с свирепостью волн их встречав.
Держит и, весь их напор отражая, в долины другие
Гонит, его же не в силах могучие реки расторгнуть.
Так непрестанно Аяксы, держась позади, отражали
Битву троян; но враги наступали, и два наипаче,
Мощный Эней Анхизид и шлемом сверкающий Гектор.
И как туча скворцов или галок испуганных мчатся
С криками ужаса, если увидят сходящего сверху
Ястреба, страшную смерть наносящего мелким пернатым, -
Так пред Энеем и Гектором юноши рата Ахейской
С воплем ужасным бежали, забывши воинскую доблесть.

Гомеровская экзегеза александрийского ученого Аристарха (см. т. I, тлаву VI и в томе II), пытаясь найти основной закон эпических сравнений, выдвинула так называемую "теорию пунктов сравнения", принимавшуюся до недавнего времени и новейшими учеными. Финслер, например, полагает, что самостоятельная жизнь сравнения внутри рассказа объясняется желанием Гомера связать сравнение с тем, что он хочет им пояснить и сделать нагляднее, лишь в одном пункте. В этом Финслер видит коренное различие между сравнениями у Гомера и у Шекспира, который стремится к полной параллели между сравнением и сравниваемым объектом.[4] В редких случаях мы находим у Гомера два пункта сравнения: например, в "Илиаде" (XV, 270-280), когда Гектор останавливает отступление троянцев:

Словно рогатую лань или дикую козу поднявши,
Гонят упорно горячие псы и ловцы - поселяне.
Но высокий утес и густая тенистая роща
Зверя спасают: его изловить им не сужено родом,
Криком меж тем пробужденный, является лев густобрадый
Им на пути и толпу распаленную в бег обращает, -
Так аргивяне дотоле толпой неотступные гнали
Трои сынов, и мечами и копьями в тыл поражая,
Но лишь увидели Гектора, быстро идущего к рати,
Дрогнули все, и у каждого в ноги отважность упала.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Пункт сравнения относится обычно не к человеку или вещи, а к какому-нибудь моменту действия. Например, Афина отражает от Менелая стрелу Пандара (Ил. IV, 130 сл.):

... как нежная матерь
Гонит муху от сына, сном задремавшего сладким.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Античные толкователи Гомера пытались также выделить застывшие типы сравнений у него. Но поэт часто отступает от трафарета. Французские и итальянские поэты эпохи Возрождения единодушно возмущались сравнением Аякса с ослом. (Ил. XI, 558-565).

Словно осел, забредший на ниву, детей побеждает,
Медленный; много их палок на ребрах его сокрушилось;
Щиплет он походя ниву высокую, резвые ж дети
Палками вкруг его бьют, - но ничтожна их детская сила;
Только тогда, как насытится вдоволь, с трудом выгоняют, -
Так Теламонова сына, великого мужа Аякса,
Множество гордых троян и союзников и дальноземных
Копьями в щит поражая, с побоища пламенно гнали.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Заблуждались и те критики; Гомера, которые, полагая, что сравнение с ослом относится к Аяксу, брали поэта под свою защиту, доказывая, что осел на Востоке - животное, к которому относятся с уважением. На самом же деле сравнение с ослом относится только к определенному моменту действия, не затрагивая лица, так как далее идут следующие стихи (ст. 566-569):

Он же, герой, иногда, вспомянувши бурную силу,
К ним обращался лицом и удерживал, грозный, фаланги
Конников храбрых, Троян; иногда обращался он в бегство,
Но дорогу им всем заграждал к кораблях быстролетным.

Против "теории пунктов сравнения" и вообще против всех попыток подчинить гомеровское сравнение какой-либо неподвижной формуле выступил Г. Френкель.[5] Самым тщательным анализом содержания всей наличности сравнений в обеих поэмах Френкель хочет заложить основание более свободному, не стесненному никакими оковами пониманию гомеровского сравнения. Уже Виламовиц-Меллендорф указывал, что незачем всегда задаваться вопросом о tertium comparationis, так как поэт чаще передает сравнением только настроение, только какое-нибудь впечатление. По мнению этого ученого, надо уметь почувствовать этический стиль сравнения, целостность содержания отдельных образов. Во многих случаях tertium comparationis является не одним "пунктом", но "широко и тонко разветвленной картиной, которая проникает все тело сравнения и только с трудом поддается препарированию из него". Поэтому надо заменить понятие "пункта" понятиями линии или поверхности сравнения, или содержания сравнения. Дело идет не о строго логическом соответствии в какой-нибудь одной черте, но о пробуждении в сознании представления или настроения, которое повторяет в другой сфере комплекс представлений и чувств основного рассказа. "Это происходит так же, как в оркестре, где флейта в другом тоне повторяет мотив, данный скрипкой", - говорит Френкель.
Но как "теорией пункта сравнения" далеко не исчерпывается существо гомеровского сравнения, так нельзя исчерпывающе определить его и методом Френкеля. Недостаточно и определение Плюсса, который обозначает гомеровское сравнение как выражение представления, силой ощущения равного главному событию.
Во всяком случае, многие сю кеты сравнений (лес, срубленное дерево, лесной пожар и др.) были общим достоянием аэдов и уже издавна получили прочную форму.
Следовательно, не всякое сравнение может быть понято из самого себя; чтобы достигнуть полного понимания, нужно поставить вопрос о типологии эпических сравнении и об их истории. Прослеживая эту историю, Ф. Винтер в статье "Параллельные явления в греческой поэзии и в изобразительном искусстве"[6] ставит в связь живое описание природы в отдельных образах гомеровских сравнений со свежим натурализмом микенского искусства и говорит о их историко-культурной связи. По степени наглядности он различает микенские и послемикенские сравнения, причем микенскими мотивами сравнений он считает охоту на львов, быка, топор, прыгающую рыбу, полипа и т. д. Однако эту связь едва ли можно понимать как связь по родству. Певец, который был связан в эпическом рассказе строгим, несколько неподатливым стилем, в сравнениях мог давать свободное выражение своему чувству природы и настроению, отсюда -сходство с изображениями микенского искусства. Это не исключает, конечно, возможности различия "старого наследства" и "новых сравнений", но у нас и не может быть пока никаких опорных пунктов для абсолютного хронологического определения. Исследователь должен выявить только основные формы сравнения, их древнейшие типы, которые уже задолго до создания сохранившихся до нас поэм стали высокоразвитыми средствами эпического стиля. Древними приходится считать сравнения, которые имеют долгую предварительную историю и во всем своем разнообразии связаны с характером эпического языка. Напротив, "молодыми" являются сюжеты, которые используют уже развитую форму готового сравнения, не проделывая самостоятельно предварительного развития от краткого сравнения к детализованному.
Другой характерной особенностью эпического стиля являются повторения. Такими повторяющимися формулами являются формулы для приема пищи и питья, вставания утром и укладывания вечером в постель, жертвоприношения и т. п. Эти формулы, называемые обычно термином "loci communes" ("общие места"), - черта, присущая всем народно-эпическим произведениям. Особенно много их отмечают в русских былинах и в монгольском эпосе. Таковы, например, в "Илиаде" описания того, как вооружаются Парис (III, 328-339), Патрокл (XVI, 130-154), Ахиллес (XIX, 369-398). Сходно с этим и описание вооружения богини Афины. В огромном количестве случаев прямая речь вводится словами: τὸν(τὴν) δ᾿ἀπαμειβόμενος προσέφη... ("Отвечая ему, сказал..."). После окончания речи поэт применяет обычно формулу "так он сказал" (ὡς ἔφατο, ὡς· φάτο). Наконец, повторяются, например, такие стихи, как Ἤμος δ᾽ἠριγένεια φάνη ῤοδοδάκτυλος Ἠώς |(в переводе В. А. Жуковского в "Одиссее": "Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос").[7]
Но рядом с этим в разных частях обеих поэм мы находим повторяющиеся стихи или группы стихов, которые гомеровской критикой используются в качестве лишнего доказательства зависимости позднейших частей эпоса от более древних.
В особенности исследователи обращают внимание на троекратное повторение рассказа о хитрости Пенелопы против женихов (II, 85 сл.; XIX, 137 сл.; XXIV, 128 сл.). Одни считают оригиналом вариант песни XIX, другие - вариант песни XXIV, несмотря на то, что вся эта песнь, и особенно спуск женихов в Аид, признается вообще одной из самых поздних частей "Одиссеи".[8]
Особое значение имеет в эпическом стиле искусственное замедление действия, или ^ретардация". Оно тоже свойственно эпосу других народов, в частности русским былинам. Таково, например, в "Одиссее" отступление, посвященное шраму на ноге Одиссея от раны, нанесенной ему кабаном, сопровождаемое описанием всего события (Од. XIX, 393-466).
Наконец, должны быть отмечены и гомеровские эпитеты, выполняющие функцию украшения поэтической речи (epitheta ornantia). Эги эпитеты не связаны с тем контекстом, в котором они употребляются. В этом смысле они являются поэтическим средством, противоположным сравнениям, - "постоянными эпитетами" (epitheta constantia), и закрепляются либо за индивидуальным лицом или родовым понятием, либо за группой их. Так, эпитет δῖος ("божественный") прилагается ко всем героям, как ахейским, так и троянским, как к Одиссею и Телемаху, так и к женихам: он подчеркивает выделение героя из прочих смертных, его близость к богам, покровительство богов, иногда происхождение от них. Таков же эпитет κρειών ("сильный, могучий"). Эпитет "податели благ" прилагается ко всем олимпийским богам. Ахейцы называются "прекраснопоножными" (εὐκνήμιδες) троянки - "волочащими одежды" (ελκεσίπεπλοι).
На ряду с этим боги и герои имеют и свои индивидуальные постоянные эпитеты: Зевс -"молниевержец" (ἀστεροπητής) и "тучесобиратель" (νεφεληγερέτα); Аполлон - "сребролукий" (ἀργυρότοξος) и "далеко разящий" (έκχβόλος); Посейдон - "черноволосый" (κυανοχαίτης), "земледержец" (γαιήοχος) и "колебатель земли" (ἐννοσίγαιος); Арес - "медный" (χάλκεος), "губитель смертных" (βροτολοιγός) и "покрытый кровью" (μίαιφόνος); Гера -"волоокая" (βοῶπις), "белолокотная" (λίυκώλενος) в переводе Гнедича "лилейнораменная" и "златотронная" (χρυσόθρονος); Афина - "совоокая" (γλαυκῶπις, в неправильном переводе Гнедича "светлоокая"), "прекрасноволосая" (ἠύκομος), "дарующая добычу" (ἀγελείη), "непобедимая" (ἀτρυτώνη); Гефест - "хромой на обе ноги" (χωλός ἔτερον πόδα) и "сильный на обе руки" (ἀμφοιγυήείς); Эос - заря "розоперстая" (ροδοδάκτυλος) и т. д. Герои также имеют свои индивидуальные постоянные эпитеты: "пастырь народов" (ποιμὴν λαῶν) и "владыка мужей" (ἂναξ ἀνδρῶν) Агамемнон; "многоумный" (πολύμητις) и "многохитрый" (πολυμήχανος) Одиссей; "быстроногий" (ποδάρκες, πόδας ὠκύς) Ахиллес;
"укротитель коней" (ίππόδαμος), "шлемоблещущий" (κορυθαίολος) и "мужеубийца" (ἀνδροφόνος) Гектор и т. д.
Особенно многообразны эпитеты, прилагаемые в гомеровских поэмах к морю (πόντος, реже θάλασσα). Эти эпитеты указывают то на цвет: οἶνοψ - "тёмнокрасное" (то же говорится о быках), μέλας - "черное", ἰόεις или ίοειδής "темносинее"; то на его бескрайный простор и глубину: εὺρύς - "широкое", ἀπειρων "безграничное", μεγακήτης "пучинное"; то на животных, его населяющих: ίχθυόεις "обильное рыбой", то на вечный его шум: πολύφλοισβος "многошумное". Море называется также "бесплодным" (ἀτρύγετος), небо (οὐρανός) - "медным" (χάλκεος), "многомедным" (πολυχάλκεος) "железным" (οιδήρεος); сон (ὒπνος) - "услаждающим" (μελίφρων), "амвросийным" (άμβρόσιος), т. е. уделом богов, и т. д.
В целом эпический стиль Гомера характеризуется исключительным богатством изобразительных средств. Особенно это относится к батальным картинам "Илиады". Сравнения, о которых говорилось выше, являются одним из главных элементов этой изобразительности. Так, в песни V Диомед (ст. 87-91)

Реял по бранному полю, подобный реке наводненной,
Бурному в осень разливу, который мосты рассыпает:
Бега его укротить ни мостов укрепленных раскаты,
Ни зеленых полей удержать изгоро́ды не могут,
Если внезапный он хлынет, дождем отягченный Зевеса...
(Перев. Н. И. Гнедича)

Здесь дело не только в том, что образ разлива от осенних дождей является сравнением, вторым членом которого служит стремительность натиска Диомеда, - важно отметить яркость самого образа, его конкретные наглядные черты (сокрушение водою мостов и изгородей). Иногда, не прибегая ни к каким сравнениям, поэт одной только точностью выражения достигает исключительной наглядности. Диомед настигает Астиноя и Гипенора (V, 145-147):

Первого в грудь у сосца поразил медножальною пикой,
А другого мечом, по плечу возле выи, огромным
Резко ударив, плечо отделил от хребта и от выи.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Избивая женихов, Одиссей поражает Эвримаха (Од. XXII, 82-89).

...грудь близ сосца проколола и, в печень вонзившись,
Крепко засела в ней злая стрела. Из руки ослабевшей
Выронил меч он, за стол уцепиться хотел и, споткнувшись,
Вместе упал со столом, вся еда со стола и двудонный
Кубок наземь свалился; он об пол стучал головою,
Болью проникнутый; ноги от судорог бились: ударом
Пяток он стул опрокинул; его наконец потемнели Очи...
(Перев. В. А. Чуковского)

Эта наглядность и реалистичность изображения у Гомера отмечались еще древними, но в XVIII веке Гердером, Вудом, а затем немецкими и английскими романтиками они были неправильно поняты. Тогда считали, что это свойство чисто народного, "первобытного" искусства, что это только наивность неопытного художника, между тем как на самом деле это художественное совершенство говорит нам о долгом предшествующем развитии догомеровской эпической поэзии. К этим же достижениям гомеровского эпоса, завершающего собою путь развития искусства древних греческих аэдов, надо отнести уменье довести действие до крайнего напряжения, при сохранении того же внешне спокойного тона эпического повествования. В моменты этого наивысшего напряжения Гомер отказывается от всяких украшающих средств и достигает пределов художественности максимальной простотой изложения. В песни XII "Илиады" троянцы нападают на стену ахейского лагеря. Главную роль в нападении играет ликийская рать Сарпедона. Аякс Теламонид, защищая стену, поражает камнем друга Сарпедона - Эпикла и сбрасывает его со стены, а Тевкр ранит второго предводителя ликийцев - Главка, но это не останавливает их натиска; сам Сарпедон начинает разрушение стены, и это сообщается без всяких метафор и сравнений (XII, 397-399):

Но Сарпедон, за зубец ухвативши рукою дебелой.
Мощно повлек, и оторванный рухнулся весь он на землю:
Сверху стена обнажилась, и многим открылась дорога.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Так же просто описывается и бой у корабля Протесилая, к которому пробился Гектор, чтобы зажечь его (XV, 707-715):

Окрест сего корабля и ахейцы смесясь и трояне,
В свалке ужасной сражалися врукопашь, боле не ждали
Издали стрел поражающих или метательных копий;
Друг против друга стоящие, равным горящие духом.
Бились секирами тяжкими, взад и вперед с лезвеями,
Бились мечами и копьями острыми свержу и снизу.
Множество пышных ножей, с рукоятками черными, наземь
Падало окрест, летя иль из рук, или с плеч ратоборцев,
Яростно бившихся; черною кровью земля залилася.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Одной из особенностей эпического стиля является также неравномерность в описании действий. Весьма подробно рассказывается о приготовлениях к действию, о пути действующего лица, если оно куда-нибудь отправляется, о начале самого действия; развязка же, когда она становится ясной, излагается очень кратко.
В песни I "Илиады" рассказ о том, как Фетида собирается к Зевсу просить его о наказании ахейцев (ст. 492 сл.), занимает восемь стихов, сама просьба - четырнадцать, ответ Зевса - одиннадцать, причем первые шесть стихов как бы подготовляют отрицательный ответ со ссылкой на возможность недовольства Геры, покровительницы ахейцев, а обещание дается только в последних пяти стихах. Фетида затем не говорит в ответ ни слова, и сцена заключается стихом: "Так они совещались друг С другом и разошлись". Эта особенность стиля рассказа должна пониматься как пережиток устной формы искусства аэда, когда слушатели с напряжением ждали в каждом случае развязки, а после нее не относились уже к тому же эпизоду с прежним вниманием, а ждали дальнейшего развития действия.
Еще в XVIII веке критики (например, Дидро) отмечали изумительное искусство контраста у Гомера, умение поэта пробуждать у слушателя самые противоречивые настроения. Песнь XII "Илиады" кончается ожесточенной схваткой у стены, а песнь XIII, начинаясь указанием на эту схватку (ст. 1-3), со ст. 4 говорит о том, что Зевс, отвратив очи от сражения, устремил их на землю фракийцев, после чего несколькими штрихами дается картина мирной жизни этих племен. В песни VI в разгаре битвы начинается долгий разговор Диомеда с Главком, оканчивающийся побратимством (ст. 119-236); затем поэт переносит слушателя сразу в Трою, к картине мирной жизни, с подробным описанием родового жилища Приама.
В общем же эпический стиль характеризуется прежде всего тем, что личность автора, особенности его мировоззрения, характера, его вкусы нигде не проявляют себя. Он не анализирует и не судит действий своих героев. Он берет готовые образы из существовавшей до него эпической традиции, использует установившиеся поэтические приемы и с величайшим искусством подчиняет все это задачам единого художественного плана. Если в составе каждой из поэм мы имеем много оснований различать творчество нескольких поэтов, если большинство исследователей считает, что окончательное оформление "Илиады" и "Одиссеи" есть дело разных лиц, - то это различение основывается не на стилистической разнице отдельных частей эпоса. Стиль всюду одинаков: сколько бы лиц ни участвовало в создании героической эпопеи, они подчинялись установленным нормам искусства аэда и стремились только к наилучшему осуществлению законов эпической поэзии, к реализму изображения, который напоминал бы рассказ очевидца, к наибольшему воздействию на слушателей.
Об этом и говорит Одиссей Демодоку, сумевшему затем вызвать у него слезы песнью о взятии Трои с помощью деревянного коня (Од. VIII, 487-592):

Выше всех смертных людей я тебя, Демодок, поставляю:
Музою, дочерью Зевса, иль Фебом самим наученный,
Все ты поешь по порядку, что было с ахейцами в Трое,
Что совершили они и какие беды претерпели;
Можно подумать, что сам был участник всему иль от верных
Все очевидцев узнал ты...
(Перев. В. А. Жуковского)

В этом отношении гомеровский эпос представляет полную аналогию с иранским национальным эпическим произведением "Шах-Намэ", хотя автор последнего (поэт X века Фердоуси) нам хорошо известен.
Следовательно, дело здесь не в "безличности народного творчества", как полагали Гердер, романтики и первые ученые, занимавшиеся Гомером (Вольф, Лахманн и др.), а в прочности эпической традиции. Но, используя старый эпический материал, уходящий в далекую древность и во многих случаях носящий на себе печать еще микенской эпохи, как эпический поэт гомеровского времени, так и авторы "киклических" поэм послегомеровского периода, конечно, приспособляли его к задачам своего времени, делая это так, чтобы не допускать нарушений общепринятого стиля. Поэтому не имеют ценности рассуждения некоторых ученых о необходимости отличать в составе поэм творчество поэта от работы "редактора". Аэд должен был в одном лице совмещать обе функции. Используя старый эпический материал, он был "редактором". Подчиняя его задачам своего собственного художественного плана и перерабатывая его в соответствии с социальной обстановкой своего времени (иначе он не достиг бы заинтересованности слушателей), - он должен был быть поэтом-творцом. Изменение социальных условий в VII-VI веках до н. э. привели к упадку творческого искусства аэдов, которых сменили рапсоды, бывшие простыми исполнителями созданного до них эпоса. Только в эту эпоху, когда блестящий период развития эпической поэзии был уже позади и ее измельчание в позднем киклическом эпосе не могло не бросаться в глаза, появились условия для возникновения стремления сохранить жемчужины эпической поэзии предшествующего периода и предохранить его от неизбежной порчи в устах рапсодов. Эти стремления отразились в преданиях об упорядочении гомеровского текста, о его "записи", связанных с именами Ликурга, Солона, Писистрата, Гиппарха. Но эти предания получили совершенно ложное истолкование у ученых начала XIX века, предположивших, что тогда-то "учеными редакторами" и были созданы гомеровские поэмы в том виде, в каком они дошли до нас. Такое предположение могло основываться лишь на игнорировании того, что представляет собою эпический стиль, как он охарактеризован выше, и на неправильном истолковании "противоречий" у Гомера (о них см. ниже, § 8).


[1] См. дополнение к главе VI.
[2] WilamowitzMoellendorff. Die griechische Literatur des Altertums, 1905, стр. 12—13.
[3] Bethe. Homer. Dichtung und Sage, 1914, т. 1, стр. 39—40.
[4] Finsler, Homer, т. I. 2–е изд., 1924, стр. 259.
[5] H. Fraenkel. Die homerischen Gleichnisse. 1921.
[6] F. Winter. Parallelerschenungen in der griechischen Dichtkunst und bilderden Kunst (Neue Jahrb., 1909, стр. 681—712).
[7] Ср. Ил. I, 477; Од. III, 491; II, 1 и др. В ином варианте; Ил. VII, 1; XXIV, 695: Ἠὼς μὲν κροκόπεπλος ἐκίδνατο πᾱσαν ἐπ᾽αἶαν (в переводе H. И. Гнедича; „В ризе златистой заря простиралась над всею землею“).
[8] В новейшем исследовании Вудхауза (Woodhouse. The composition of Odyssey, 1930) указывается на то, что Амфимедонт сообщает здесь (XXIV, 167—168), что сам „Одиссеи“ побуждает Пенелопу выставить жепихам „лук и серое железо“ (αὐτάρ ὁ ῆν ἄλοχον πολυκερδείῃσιν ἄνωγεν τόξον μνηστήρεσσι θέμεν πολιόν τε σίδηρον). Другие исследователи (Низе и Зеек) видели в этом указание, что древняя „Одиссея“ имела иную развязку, чем наша.

7. ЯВЛЕНИЯ "ХРОНОЛОГИЧЕСКОЙ НЕСОВМЕСТИМОСТИ" В ГОМЕРОВСКИХ ПОЭМАХ

Аналитическое изучение гомеровских поэм, которое применялось учеными в первой половине XIX века и было выработано школой "сепаратистов" (начисто отрицавших художественное единство греческого эпоса) в связи с изучением средневековой немецкой поэмы о Нибелунгах,[1] не учитывало, как уже было указано, специфических особенностей гомеровского эпического стиля, которые совершенно отсутствуют в средневековых поэмах. Эти последние, хотя и восходили в своих корнях к тому же народному эпосу, но имели с ними только общие сюжеты и заимствовали из него лишь немногие частные поэтические приемы, не проводившиеся ими систематически. Возникшие в условиях развитого феодального общества Западной Европы и связанного с ним куртуазно-рыцарского быта, поэмы типа "Песни о Нибелунгах" были совершенно иным (придворным) поэтическим жанром, что явствует из сопоставления этой поэмы с изложением того же сюжзта в героической "Эдде".[2]
Не понимая этих различий, многие ученые до сих пор еще считают гомеровский эпос придворной поэзией на сюжеты дсевнего народного эпоса, возникшей при "дворах" малоазиатских властителей VIII-VII веков до н. э.[3] Коренное отличие гомеровского эпоса от позднейших искусственных эпических поэм в римской и новых европейских литературах, иллюстрирующее положение Маркса о греческом эпосе как поэзии "детства человеческого рода", которая неизбежно отмирает, "лишь только началось художественное творчество как таковое",[4] весьма ясно выступает при анализе того, как излагает Гомер события, происходящие одновременно. В самой общей форме относящийся сюда закон гомеровской поэтики был сформулирован еще в середине XIX века родоначальником унитаризма Г. - В. Ничем:[5] действия, параллельные по времени, рассказываются у Гомера как последовательные. Почти одновременно с Ничем к тому же выводу пришел И. Беккер, указавший, что "для гомеровского поэта ни одна задача не представляет такой трудности, как задача, легчайшая для поэта романтической эпохи, - вести рядом одновременные действия.[6]
Уже Нич приводил следующие примеры из "Одиссеи".[7] Песнь XIII заканчивается указанием, что Афина, направив Одиссея к Эвмею, покидает его и летит в Лакедемон к Менелаю, где находится Телемах. Вся песнь XIV занята рассказом об Одиссее у Эвмея. Песнь XV начинается появлением Афины в Лакедемоне. Так как боги у Гомера не тратят времени на свои передвижения и Афина обычно прямо "бурно шагает с Олимпа в Итаку", то появление богини у Телемаха должно было бы произойти в тот самый момент, когда Одиссей появляется у Эвмея. Но на самом деле она встречается с Телемахом утром следующего дня, пробуждая его от сна, потому что песнь XIV кончается описанием того, как Одиссей лег спать в хижине Эвмея. О. Зеек, исходя из этого, полагает, что и вся поэма в силу этого закона имеет особую композицию. Поэма, по его мнению, начинается не с отбытия Одиссея из-под Трои, а с десятого года его странствий, причем все предыдущее потому именно излагается в форме рассказа самого героя у феаков, что она должна была примыкать к эпосу о возвращении Менелая, о котором говорят боги в начале песни I; этот же νόστος ("возвращение") Менелая заканчивался рассказом об убийстве Эгисфа Орестом, что имело место через девять лет после падения Трои.
Дальнейшие исследования[8] вскрыли тот же закон поэтики Гомера и в "Илиаде", и в настоящее время он является общепризнанным и формулируется приблизительно следующим образом: "поэт рассказывает о событиях так, как мы видим их в действительности. При однородном действии это дает спокойно подвигающееся вперед течение рассказа. Сложнее соблюсти этот принцип, когда нужно изложить события одновременные, так как слушатель не может воспринять их за один раз. Но поэт никогда не нарушает своего принципа психологического восприятия. Он никогда не пытается изобразить различные события как одновременные, а всегда превращает их в последовательные. Ср. эпизод из "Илиады" (песнь III): Парис ускользнул от Менелая, скрывшись в толпе троянцев (ст. 36-37), но поэт продолжает рассказ о событиях на поле битвы, затем следует "тейхоскопия" - смотр со стены, внимание слушателя переносится на троянскую сторону; после этого изображается поединок Менелая с Парисом, и последний вновь ускользает, перенесенный Афродитой в опочивальню Елены (ст. 380-382); Афродита под видом лакедемонской пряхи уводит туда же Елену со стены; следует разговор Елены с Парисом, после чего поэт возвращается к Менелаю, ищущему Париса, причем создается впечатление, что Менелай рыщет по полю и после того, как Елена и Парис уже "опочили на ложе".
Еще сложнее в "Илиаде" такие случаи, когда одновременность событий на ахейской и на троянской стороне, казалось бы, необходимо подчеркнуть. Но поэт и тут остается верен своему принципу. В песни IV после выстрела в Менелая со стороны троянцев, когда Пандар по наущению Афины предательски нарушает заключенное перемирие, начинается бой. Но его описание дается исключительно со стороны ахейцев: как ведут сражение троянцы - остается неясным, так как эпический стиль не допускает перемежающегося описания. Когда в песни XV "Илиады" Зевс пробуждается от сна на горе Иде, он посылает Ириду к Посейдону, а Аполлона к лежащему без чувств Гектору. Оба должны были бы выполнить поручения одновременно, так как, вызванные Зевсом, они предстают ему одновременно, но ст. 218-220 показывают, что Зевс дает приказание Аполлону ободрить Гектора только после того, как Ирида заставляет Посейдона прекратить поддержку ахейцев (это подчеркнуто словом τότε- "тогда"-в ст. 220[9]).
Самый же разительный пример дает песнь I "Илиады", где Фетида исполняет просьбу своего сына Ахиллеса отправиться к Зевсу только через двенадцать дней, что мотивировано тем, что богов нет на Олимпе, так как они находятся у эфиопов. Такая мотивировка понадобилась поэту для того, чтобы в этот промежуток времени уложилась поездка Одиссея в Хрису и обратно.
Эта особенность эпического стиля, обычно называемая "законом хронологической несовместимости",[10] с одной стороны, показывает отличие гомеровской поэтики от позднейшего искусственного эпоса, а с другой, подтверждает, что в основе каждой из поэм лежит единый художественный план, осуществляемый в строгих рамках установившейся поэтической традиции.


[1] О главнейших представителях этой школы и ее основателе К. Лахманне см. ниже, главу VI, стр. 118 сл.
[2] Этот же сюжет изложен в X веке в латинской поэме „Vattarius manufortis“ а стиле Вергилия.
[3] Такую точку зрения (das Epos höfisch) мы находим во всех работах Виламовица–Меллендорфа, появившихся в текущем столетии (ср. например, „Die Griechische Literatur des Altertums“, 1924, стр. 11 сл.); из советских ученых эту ошибку делают акад. А. И. Тюменев („Возник и развивался древнегреческий эпос не в народной среде, как, например, наши былины, а в аристократических кругах“; см. „История древнего мира“, т, II, ч. I, стр. 115, изд. ГАИМК), и И. М. Троцкий (ср. его статью „Проблемы гомеровского эпоса“ а изд. „Илиада“. „Academia“, 1935).
[4] См. цитату из Маркса на стр. 56 сл.
[5] G. W. Nitzsch, Die Sagenpoesie der Griechen, 1852, стр. 106 сл.
[6] Imm. Bekker, Homerischs Blätter, 1863, стр. 130.
[7] После Нича этот пример был подробно разобран в книге Зеека (O. Seeck, Die Quellen der Odyssee, 1Ь87, стр. 213 сл.).
[8] В их числе надо отметить статьи Ф. Зелинского «Закон хронологической несовместимости и композиция „Илиады“» (Сб. „Χαρίστὴρια, M., 1896, стр. 101—121) и Die·Behandlung gleichzeitiger Ereignisse im antiken Epos. — Philologus, Suppl. — Bd. VIII, 3, 1901, стр. 405—449.
[9] Финслер („Homer“, стр. 254) не обратил внимания на это слово и поэтому считает, что, поскольку Аполлон и Ирида предстают Зевсу одновременно (ст. 150—152), то выполнение ими его поручений могло восприниматься слушателями как два одновременных (gleichzeitig) действия.
[10] Ср. уже упомянутую статью Ф. Зелинского.

8. ПРОТИВОРЕЧИЯ В ГОМЕРОВСКИХ ПОЭМАХ. ВОПРОС О ЕДИНСТВЕ ПОЭМ

Внимательное чтение гомеровских поэм вскрывает в них целый ряд противоречий и несогласованностей. Из этого ученые первой половины XIX века делали вывод, что поэмы состоят из отдельных произведений, плохо соединенных их редакторами.
Из указанных критиками несогласованностей некоторые отпадают как мнимые, так как на самом деле являются результатом проведения поэтом того принципа, который был назван выше "законом хронологической несовместимости". Так, в конце песни XI "Илиады" Патрокл говорит Нестору, что ему надо торопиться, так как его ждет Ахиллес, но приходит к Ахиллесу только в начале песни XVI, между тем как песни XII-XV насыщены действием. Причина этого лежит в разъясненном выше превращении одновременных действий в последовательные, необходимым в эпическом стиле и заставляющим поэта производить сдвиги во времени, нарушающие реальную правдивость изображения событий.
Но есть противоречия и иного типа Вот главнейшие примеры их.
1. В "Одиссее" Афина, под личиной Ментора, и Телемах являются в Пилос, где находят большое собрание народа на жертвоприношении; вскоре, однако, народ этот забыт, а то, что было массой, оказывается маленькой семейной группой.
2. Позднее, когда те же путешественники являются в Лакедемон, они находят, что по случаю большого свадебного пира дворец так переполнен народом, что, кажется, нет места для приема новых посетителей; но и свадьба, в свою очередь, скоро забыта и сменяется маленьким домашним кружком, где Елена погружена в свои заботы по хозяйству.
3. Греки в "Илиаде" то защищены стеною и рвом, то оба сооружения забыты.
4. Диомед ранит в песни V "Илиады" Афродиту и Ареса, а в песни VI колеблется выступать против Главка, говоря: "сражаться с богом я не стану".
Эти примеры могли бы быть бесконечно умножены. Ничто в гомеровской критике не было столь простым, столь легким. В конце прошлого века те ученые, которые были уверены в единстве Гомера, защищали свою веру предположением, что во всех этих противоречиях виновны интерполяторы. Они верили, что, удалив эти подозрительные места, можно восстановить единство и гармонию. Это предположение практически привело к тому, что стали подозревать чуть ли не каждый гомеровский стих. Никто не дал удовлетворительного объяснения ни происхождению этих интерполяций, ни тому, почему она были приняты рапсодами и публикой. Если даже можно предположить, что какой-нибудь малоодаренный и тупой рапсод удалял хорошие стихи и заменял их худшими, то остается необходимость доказать, почему другие рапсоды принимали такие изменения и почему аудитория, уже знакомая с лучшим текстом, принимала эту худшую поэзию.
Гомеровские противоречия можно разбить на три группы: а) действительные противоречия, вызванные lapsu memoriae поэта, б) мнимые противоречия, вызванные только неумением критиков перевести или понять как следует простую мысль поэта и, наконец, в) несогласованности, возникшие от того способа, каким поэмы исполнялись, т. е. от измененной цели поэта или от изменяющейся точки зрения различных действующих лиц поэмы.
Действительных противоречий у Гомера очень мало, и они очень незначительны. Фактически ни один герой не убит два раза и не умирает у Гомера дважды. Единственный промах этого рода состоит в том факте, что пафлагонский царь Пилемен, убитый в песни V "Илиады" (ст. 576), потом оплакивает смерть своего сына Гарпалиона (XIII, 658). Пилемен является ничего не значащей фигурой в "Илиаде", он не принимает никакого участия в действии поэмы и введен только для того, чтобы быть убитым. Поэт, очевидно забыв, что он ввел такое лицо и убил его, в дальнейшем упоминает смерть его сына Гарпалиона и оплакивание последнего отцом на пути его в Трою.
Некий Схедий, сын Перимеда, был убит как другой Схедий, сын Ифита. Факт, что в обоих случаях (XV, 515; XVII, 306) давалось имя отца, показывает, что здесь никакой путаницы не было. Нелегко было даже для грека сочинять новые имена для каждого незначительного персонажа. Гомер часто берет одно и то же имя для руководящих действующих лиц. Было четыре троянца и один грека с именем Хромий (вождь ликяйцев, XVII, 494; ликиец, V, 677; сын Приама V, 160; троянец, убитый Тевкром, VIII, 275; сын Нелея, IV, 295), имена Меланипп и Адраст были и у троянцев и у греков.
Противоречие, касающееся Пилемена, есть действительное противоречие, но ни одна часть интриги от него не зависит, и его смерть или его плач не имеют никакого отношения к рассказу. Самый факт, что это противоречие никогда не было устранено, - лучшее возможное доказательство верности, с какой сохранился гомеровский текст.
Такими же промахами, как приведенные выше, изобилуют те литературы, где автор обладает преимуществом печати, чтения корректуры и всех новых способов открытия ошибок. В первом издании романа Теккерея "Ньюкомы" один из выдающихся персонажей умирает, возвращается к жизни и преспокойно продолжает действовать до конца повествования. "Дон-Кихот" Сервантеса - одно из величайших произведений мировой литературы, изданное самим автором, однако оно содержит такие вопиющие противоречия, что кажется невозможным, чтобы они проскользнули при печатании книги. Противоречия там так явны, что читателю иногда приходится переворачивать назад две-три страницы, чтобы убедиться, правильно ли он прочел текст. В "Дон-Кихоте" - четыре ведущих действующих лица: Дон-Кихот и его конь Россинант, Санчо и его осел. В главе 23-й, к бесконечному горю Санчо, осел украден. Оруженосец уговаривает господина идти дальше; Дон-Кихот отправляется вперед, а Санчо следует за ним, сидя боком на осле. Жена Санчо в одном месте названа Марией, а в другом - Терезой.
Даже художник такого тонкого мастерства, как Вергилий, в одной и той же второй книге "Энеиды" (ст. 16, 112, 186), описывая деревянного коня, с помощью которого была взята Троя, в одном месте называет его сделанным из сосны, в другом - из клена, в третьем - из дуба.
Такие противоречия изобилуют в литературных шедеврах несомненного единства. Они являются как раз противоположными тому, что предполагают критики, то есть доказывают, что творческий гений устремляет взор свой на общую ведущую идею, не обращая внимания на отдельные мелочи.
Вторая группа состоит из тех мнимьх противоречий, которые объясняются неумением критиков перевести или понять простой смысл слов поэта. Эта группа почти безгранична и является печальной иллюстрацией того, как увечился и искажался Гомер. Т. Бергк, хотя и был защитником гомеровского единства, рассматривал в своей "Истории греческой литературы" целые сцены и песни как интерполяции и безжалостно удалял их. Противоречия давали ему критерий для проведения своей точки зрения. Так, например, Амфином, один из самых добрых женихов, относился к нищему Одиссею с таким нежным вниманием, что Одиссей пытался предупредить его об угрожающей ему опасности, но предупреждение не было замечено, Амфином остался с женихами и был убит. Амфиному не пришлось избежать приговора", приготовленного ему Афиной, так как она решила, что ему предстояло умереть от руки Телемаха. Бергк нашел здесь большое противоречие и писал: "Амфином - доказательство или поэтической ошибки, или того, что описание смерти женихов изменилось в передаче".
Если бы Бергк перечитал гомеровский рассказ об избиении женихов, он нашел бы восемь стихов, целиком отведенных описанию смерти Амфинома от руки Телемаха (XXII, 89-93).
Э. Бете отвергает, как интерполяцию, эпизод в "Илиаде" (I, 194 сл.), в котором Афина останавливает попытку Ахиллеса напасть на Агамемнона. Он считает, что было бы славным климаксом для Ахиллеса швырнуть оземь скипетр, после того как он уже обнажил меч в присутствии ахейцев. Но в греческом тексте, на который ссылается здесь Бете, стоит глагол в имперфекте и может быть переведен только: "пока он извлекал меч из ножен". Когда Афина явилась, она сказала ему: "Не извлекай меча из ножен", - она не приказала ему вложить его в ножны по той простой причине, что он и не был извлечен. В рассказе Гомера нет ни климакса, ни антиклимакса, ни противоречия. Предположение Бете основано на ошибочном переводе совершенно ясного предложения.
Дж. Магаффи выбирает, как особенно ясное и примечательное, следующее противоречие. В песни XXIII "Илиады" в состязании участвуют кони Диомеда, которых тот в песни V отнял у Энея, но нет никакого упоминания о гораздо лучших конях, которые в песни X ("Долонии") были похищены Диомедом у фракийского царя Реса. Некоторый намек на них был бы, по мнению Магаффи, не только естественным, но и необходимым, если бы единый поэт придумал этот рассказ. Большое превосходство коней Реса над взятыми у Энея -- ничем не обоснованное предположение. Мы ничего не знаем о конях Реса, кроме слов трусливого лазутчика Долона, который надеялся, возбудив жадность Диомеда и Одиссея к этим коням, спасти этим себя. Он сказал им только, что они белы, как снег, и быстры, как ветер. Нестор, увидав их, пригнанных ночью в ахейский лагерь, сравнил их с лучами солнца, очевидно из-за их цвета. Но нужно отметить, что действительный знаток лошадей - Диомед не изрек никакого суждения о них, о конях же Энея Диомед говорит: "Эти кони из породы тех, каких Зевс дал Тросу в отплату за Ганимеда, самая превосходная порода, на какую светит солнце" (V, 265). Это-мнение действительного знатока. Большое противоречие отмечено Виламовицем-Меллендорфом и касается соотношения времен года в "Одиссее" в связи с положением созвездий; оно было результатом его собственного незнания астрономии.
Одно из противоречий, указанных Фикком, может показаться достигшим полнейшей абсурдности. Когда Одиссей пристал к земле феаков, он был без одежды, голоден, жалок и несчастен. В этом состоянии он вдруг услыхал голос Навсикаи и ее подруг. Наломав сучьев и прикрыв ими свою наготу, он пошел ей навстречу, чтобы попросить о пище, одежде и проводах. Его появление должно было быть отталкивающим, но посредством ловкой и увлекательной лести он победил эту трудность я завоевал симпатию Навсикаи. Здесь Фикк усматривает большое противоречие и восклицает: "Как знал Одиссей, что у этой прекрасной девушки были братья? Как мог он знать, были ли у нее братья?"[1]
Большой вклад в изучение Гомера, сделанный немецким ученым Роте,[2] состоит в доказательстве того, "что древнегреческая эпическая поэзия не сложна и не запутана, но проста и построена по одной нити, причем каждая сцена спланирована ради нее самой. Например, когда поэт хочет дать картину домашней жизни троянцев, он составляет план сцены расставания Гектора с Андромахой. Ни о каком другом действующем лице "Илиады", кроме Гектора, он вспомнить не мог. Именно его поэт заставил покинуть поле битвы, притом как раз в тот момент, когда в нем более всего нуждались как в бойце. Цель ухода Гектора в город - настоять на жертвоприношении богине Афине. Это было поручение, которое мог выполнить самый простой воин, но такой воин не мог бы играть роль в сцене с Андромахой. Ради этого Гектор был освобожден поэтом от битвы.
Каждая сцена у Гомера должна была привлекать внимание слушателей. Недостаточно было того, что слушатель был заинтересован вчера и что будет другая сцена, которая заинтересует его завтра. Поэт должен был сосредоточить внимание своих слушателей именно на той сцене, которая рецитировалась в данный момент. Слушатель всегда должен иметь определенное понятие о всех действующих лицах, так как они всюду связаны между собой. Но он мало интересуется тем, как поэт вводит их в данную сцену.
У эпического поэта нет других средств, кроме языка, чтобы обозначить приход или уход действующих лиц или обстановку действия. Никакого иного средства, подобного тем, какими располагает драматург, у него под рукой нет.
В песни XXI Ахиллес кладет свое копье на берегу, через 50 стихов оно у него в руках (ст. 67). На сцене мы видели бы, как он снова берет его, но у Гомера этот факт молчаливо предполагается.
Когда Посейдон прибыл (в начале песни XIII "Илиады") по морю в своей великолепной колеснице, на быстрых златогривых конях, он поставил их в пещере между Тенедосом и Имбросом и связал золотыми путами. Но когда он оставил битву, нет уже речи ни о его конях, ни о том, как он ушел.
Арес сидел в стороне от битвы со своими конями и колесницей (Ил. V, 356), но из предыдущего (ст. 35) вытекало, что он был, по видимому, пеший. Афина и Гера в той же песни прибыли на равнину Трои на колеснице и двинулись на помощь грекам (Ил. V, 775), но о возвращении их говорится кратко: "возвратились на Олимп" (ст. 907 сл.). Все эти кажущиеся промахи должны быть объяснены тем, что эпическая поэзия была исключительно устной; если бы давалась каждая подробность, то рассказ был бы так загроможден, что стал бы несносным. "Илиада" имеет более пятнадцати с половиной тысяч стихов. Этот объем делал возможным рецитирование за один раз только небольшой ее части, поэтому поэт должен был так спланировать поэму, чтобы сделать певцу возможным рецитировать в один прием лишь небольшую часть, но с таким отношением предшествовавшего к последующему, чтобы создавать удовольствие припоминанием того, что уже было выслушано, и предварением того, что еще раз должно было последовать.
Настоящее деление каждой поэмы на 24 песни чисто произвольное, оно было произведено александрийскими грамматиками, чтобы облегчить ссылки, и было основано на 24 буквах греческого алфавита.
Э. Дреруп нашел, что искусный рапсод мог произносить с надлежащими интонациями около пятисот гомеровгких стихов в час и что силы его фактически за два часа истощались. Отсюда следует, что рапсод, должно быть, ограничивался в каждом отдельном случае приблизительно одной тысячей стихов. С этими выкладками Дреруп приступил к чтению "Илиады" и к, большому удовольствию своему, нашел, что вся поэма распадается на такие группы. Каждая группа похожа на целое, с началом, срединой и концом, каждая закончена в себе, но каждая есть часть большого единства - целого.[3]
Эти факты доказывают, во-первых, что поэмы были созданы для исполнения частями около 1000 стихов, и, во-вторых, что певец должен был без помощи театральной постановки сосредоточивать все свое внимание на той сцене, которую он изображал. Если мы примем это, то большая часть так называемых несогласованностей и противоречий исчезнет.


[1] A. Fick, Die Entstehung- der Odyssee, стр. 181.
[2] Ср. его книги „Die Ilias als Dichtung·“ (1910) и „Die Odyssee als Dichtung und ihr Verhältniss zur Ilias“ (1914).
[3] Drerup. Das fünfte Buch der llias. Grundlagen einer homerischen Poetik. Падерборн, 1913, стр. 421.
Можно добавить, что Роте („Die Odyssee als Dichtung“, стр. 18) разбивает Одиссею на 15 рапсодий, в среднем по 700 стихов (самое большее по 900 стихов)

9. ГОМЕРОВСКИЙ ЭПОС И НАРОДНО-ЭПИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ДРУГИХ НАРОДОВ

Гомеровский эпос, как это было уже видно из предыдущего изложения, не стоит одиноко в сокровищнице мировой литературы. Он близко соприкасается с эпическими произведениями других народов, широко пользуясь всеми типичными чертами эпического стиля, которые были разобраны выше: замедлениями и обстоятельными описаниями, повторениями и трафаретными формулами, эпитетами, сравнениями и т. п. Это дает возможность провести некоторые аналогии, которые могут быть нам полезны тем, что проливают свет на ряд неясных вопросов происхождения гомеровской поэзии. Современная наука, начиная с Лахманна, много пользовалась методом аналогии, но нередко приходила к неудачным, заключениям, так как целиком переносила на гомеровскую поэзию то, что вскрывала путем анализа поэзии других народов, причем и там эти выводы иногда бывали весьма гипотетичны. Такой метод, конечно, следует признать ошибочным. Но аналогия может оказаться весьма уместной и полезной, если мы будем применять ее осторожно, как один из методов исследования, не придавая полученным выводам абсолютного значения. Вследствие несомненного сходства процесса создания больших эпических поэм у всех народов в настоящее время становится совершенно очевидной связь этих поэм с устно-народным творчеством. Поэтому недопустимо изучать вопрос о происхождении и характере героического эпоса того или иного народа изолированно от эпоса других народов. Выводы, сделанные из изучения русского былинного творчества, надо учитывать при рассмотрении вопроса о фольклорных корнях "Песни о Нибелунгах", равно как и данные о происхождении "Песни о Роланде" или о южнославянских эпических песнях и о других эпических поэмах^ они же могут помочь при исследовании поэм Гомера и наоборот.
Создание гомеровского эпоса относится к таким отдаленным временам, о которых мы имеем весьма слабое представление, и самый процесс его возникновения в своих деталях остается и останется неизвестным.
Но в то же время нет никаких оснований думать, чтобы процесс создания этого эпоса существенно отличался от того, что было у других народов. Между тем русские былины поются и до сих пор, и мы имеем вполне точные данные об их сказителях. Семья Рябининых известна своими исполнителями в трех поколениях. В. В. Радлов описал исполнение эпических песен акынами у кара-киргизов и абакан-татар. Сейчас живут и слагают свои песни казахские ашуги. Мы знаем замечательное творчество народных поэтов - Сулеймана Стальского и недавно умершего казахского акына Джамбула. Много интересных данных имеем мы о южнославянских исполнителях юнацких песен, известных под названием "слепачей". Интересные, совершенно новые материалы принесены исследованиями из области песенного творчества тюркских народов. Так, открыт монголо-ойротский эпос, некоторые исполнители и даже творцы которого- тульчи, живы.[1] Много сведений мы имеем о древне-французских труверах, англо-саксонских скопах, древнегерманских бардах, скальдах и шпильманах, древнерусских гуслярах и скоморохах, бывших носителями эпической поэзии. Карело-финская поэзия создала идеальный образ певца Вейнемейнена, в русской былинной поэзии певец представлен в лице Садко, а порой встречается и в лице Добрыни Никитича. Все эти образы имеют явное сходство с гомеровскими аэдами.
Изучение эпической поэзии показывает, что только в некоторые периоды в истории народов создаются благоприятные условия для развития этого творчества. Так было и в Греции. Очевидно, для расцвета эпической поэзии нужны определенные социальные условия, без которых такое творчество не появляется, либо угасает, теряя под собой почву.
Мы можем только предполагать, что в основе "Илиады" лежат некоторые исторические события. Когда же мы обращаемся к эпосу новых народов, мы находим в нем вполне реальную историческую основу. Современным исследователям удалось найти некоторые исторические личности, послужившие прообразами былинных богатырей. Например, в создании и развитии образа Вольги Святославича несомненно играла роль личность "вещего" Олега; прообразом Добрыни Никитича был Добрыня, дядя Владимира; Алеши Поповича - Александр Попович, один из "храбров", погибших в битве при Калке. Богатыри русских былин группируются около исторической личности - киевского князя Владимира, в образе которого сочетались черты князей, из которых один жил в X, а другой-в XII веке (Владимир Мономах).
В отдельных былинах отразилась борьба русских с кочевниками - хазарами, печенегами, половцами и татарами. Былина о том, как перевелись богатыри, есть отклик несчастной битвы на Калке. Микула Селянинович и Илья являются воплощением крестьянских идеалов древней Руси. Былина о Василии Буслаеве - живое отображение быта новгородской вольницы. Былина о Садко - отклик жизни богатого торгового города Новгорода.
Одна из монгольских поэм посвящена воспоминаниям об известном завоевателе XII-XIII веков ·- Чингис-хане. В другой монгольской поэме - "Гесериаде" изображен справедливый царь, "посланный на землю для искоренения главного зла, проистекающего от пожирания слабых сильными". Наиболее интересен для сопоставления с Гомером бурято-монгольский вариант "Гесериады". Среди сербских юнацких песен есть цикл песен о битве на Косовом поле (1389 г.) и о Марко Кралевиче, убитом в 1394 г. Вековая борьба с турками придавала особую действенность этим историческим воспоминаниям, которые получали агитационное значение; в мрачных условиях современности она вселяла в народ бодрость и окрыляла его надеждой.
Такое же значение имела армянская поэма "Давид Сасунский", увековечившая геройскую борьбу армянского народа - горцев области Сасуна за низвержение арабского ига в X веке.
В византийской литературе сохранился в нескольких редакциях любопытный памятник подобного творчества - поэма о деяниях Дигениса Акрита (середина X века), воевавшего в Каппадокии и на Евфрате и защищавшего границы Византийской империи. Эта поэма в переработке в виде повести была известна в древнерусской литературе под названием "Девгениево деяние".
Древнефранцузская "Песнь о Роланде" особенно показательна, так как факт, положенный в ее основание, засвидетельствован в истории. Первое известное упоминание этой песни относится ко времени битвы при Гастингсе в 1066 г., а запись и окончательная редакция поэмы принадлежат уже к XII веку, - вот сколько времени длился подготовительный процесс формирования составных элементов поэмы и, наконец, организация их и переложение в единую цельную поэму. За это время и самое событие и действующие лица претерпевали большие изменения· в воображении и в воспоминаниях народа. Молодой король превратился в седобородого императора, двухсотлетнего старца; нападение маленького племени басков превратилось в нападение сарацин; частный эпизод походов Карла Великого представлен как грандиозное событие национального и религиозного значения. Воспоминания о такого рода исторических событиях подкреплялись реликвиями, которые показывались в монастырях паломникам, направлявшимся из Франции в монастырь Сант-Яго-де-Компостелья: гробницами Роланда, его друга Оливье и двенадцати пэров, погибших с ними, мечом Дюрандалем, рогом Олифантом и т. д.[2]
Такие факты показывают рост исторического предания и постепенное собирание художественных образов и поэтических мотивов вокруг исторической действительности. Можно сказать, что подготовка эпического материала продолжается в течение целых столетий, пока, наконец, какому-нибудь гениальному поэту-певцу не удастся весь этот материал воспоминаний и непосредственных наблюдений над окружающей действительностью воплотить в живые художественные образы, объединить единой художественной концепцией и облечь в звучную ритмическую речь большой эпической поэмы. Один из исследователей монгольского эпоса так резюмирует этот процесс: "Подобно тому как русские былины представляют собой творчество древнерусских единоличных народных сказителей, передававших их из поколения в поколение, видоизменяя их, каждый в соответствии со своими дарованиями; подобно тому как "Нибелунги" являются в древнейшей части созданием дружинных певцов эпохи разложения древнегерманского родового общества и впоследствии стали передаваться бродячими певцами феодального периода, так называемыми шпильманами, которые видоизменяли древнейший сюжет и превратили героическую песню в феодальную эпическую поэму, - точно так же и наши [халха-монгольские] былины были сложены уличерчинами-рапсодами, которые либо сочиняли их заново, либо использовали для них более древние сюжеты".
Несколько особое положение занимает финская "Калевала". Эта поэма представляет собрание ряда карело-финских народных песен, или рун, объединенных в одно целое (вокруг сюжета о сватовстве героя Вейнемейнена) финским ученым и поэтом Лёнротом (1802-1884). В центре поэмы он поставил песнь о Сампо из 435 стихов, записанную близ Архангельска. Вся поэма, таким образом, состоит из отдельных самостоятельных эпизодов, не имеющих между собой внутренней органической связи, иногда прямо противоречащих друг другу, объединенных искусственно, лишь внешним образом. Так как процесс создания этой поэмы как цельного произведения хорошо известен благодаря указаниям самого составителя, она может служить типичным примером объединения "малых песен" в духе теории Лахманна, или, еще точнее, в духе "теории расширения", поскольку Лёнрот не только объединял отдельные части, но и сам расширял их, особенно во втором издании своего сборника.[3] После смерти Лёнрота данные об этой мозаичной собирательной работе его еще пополнились. Таким образом, Лёнрот является скорее ученым собирателем, "редактором", чем поэтом-творцом. Поэма, так своеобразно им созданная, лишена единства, и как раз этим-то она отличается от других поэм, и в особенности от "Илиады" и "Одиссеи".
Эти особенности, которые можно четко выявить в истории эпоса новых народов, в той или иной степени имели место и в истории греческого эпоса. Недаром в гомеровских поэмах устанавливается определенная историческая связь с "микенским" периодом в историй Греции. Существование города Трои подтверждается остатками города, которые открыты археологами на холме Гиссарлыка. Найденные там предметы культуры напоминают те, которые описываются в поэмах.
Но вся эта историческая основа изображена в крайне преувеличенном виде и прикрашена поэтической фантазией, причем с большой свободой к ней примешиваются различные мотивы и сюжеты из богатой греческой мифологии. Такой смешанный состав имеют обе знаменитые поэмы.


[1] Об этом см. Б. Я. Владимирцов, Монголо–ойротский героический эпос. П. — М., 1923.
[2] О развитие этой поэмы, весьма важном и для гомеровского вопроса, см. статью Б. И. Ярхо в книге „Песнь о Роланде“ (М. —Л., „Academia“, 1934).
[3] О Лахманне и „теории расширения“ см. ниже, гл. VI.

10. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

"Илиада", отличающаяся определенно выраженным военным характером и воспроизводящая в лице своего главного героя Ахиллеса идеал военной доблести, могла возникнуть только в военной обстановке. Герои ее, из которых некоторые имели культы в континентальной Греции, взяты из различных древних мифов. Сам Ахиллес, изображенный сыном богини Фетиды, может быть, имеет культовое происхождение, связанное с определенным этапом развития религии у всех народов. Но всем этим героям в поэме приданы чисто человеческие черты. Есть все основания предполагать, что в сказании о Троянской войне отразились действительные войны, которые вели фессалийские племена при завоевании эолийского побережья Малой Азии. "Одиссея" же, изображающая более мирную картину, всеми своими интересами обращена к западной стороне греческого мира. Чудесные страны, по которым странствует ее герой Одиссей, -острова феакийцев, нимфы Калипсо, бога ветров Эола, бога солнца Гелиоса, страны киклопов, волшебницы Кирки, пролив, где живут Скилла и Харибда, и т. д., - все эти места обращают внимание на запад.[1] Это - страны, к которым уже стремится любознательное воображение греков, но которые еще недостаточно освоены ими и по-тому рисуются страшными, полными всевозможных чудовищ и смертельных опасностей.
В этих чертах нельзя не видеть отражения ранних этапов колонизационного движения греков, направлявшегося на запад. Уже не сила и доблесть составляют идеал людей этого времени, а хитрость, ловкость и изворотливость, которые необходимы переселенцам во время их передвижений, когда их со всех сторон подстерегают засады и неожиданные нападения. Эти черты характера героя и нашли самое яркое выражение в образе Одиссея. Вместе с тем, эта поэма включила в себя, как было указано выше, много чисто сказочных мотивов не только в рассказах о приключениях Одиссея, но и в самом сюжете, который основан на сказочном мотиве возвращения мужа к моменту готовящейся свадьбы жены и связывается с мотивом состязания для получения ее руки.
При всем разнообразии и даже противоречивости использованных материалов "Илиада" и "Одиссея" обладают большим композиционным единством, которое определенно выступает над множеством "эпизодических" элементов и отступлений. "Гнев Ахиллеса" придает единство всему действию "Илиады", и не случайно, что все введенные в нее события происходят на протяжении лишь пятидесяти дней. Точно так же все действие "Одиссеи" сосредоточено вокруг вопроса о возвращении Одиссея на родину, а все описываемые события происходят в течение сорока дней.
Сравнительное исследование эпических произведений разных народов показало полную несостоятельность теории происхождения гомеровских поэм путем механического соединения "малых песен". Ни одно эпическое произведение не является таким механическим соединением самостоятельных песен, так как при этом условии никогда не могло бы получиться внутреннего органического единства поэмы.[2]
С другой стороны, не удалось открыть и такой песни, которая могла бы послужить основным ядром[3] всей большой поэмы. Приходится признать, что она должна была в процессе расширения подвергнуться такой переработке, которая не оставляла почти ничего от ее первоначальной формы. Дело сводится в таком случае к представлению лишь об основной концепции всей поэмы, что приводит уже к заключению о едином авторе.
Все эти наблюдения представляют большую ценность в применении к гомеровскому эпосу, и если и теперь все еще нельзя считать гомеровский вопрос разрешенным, то многие стороны его выясняются путем сравнения с эпосом других народов.
В заключение необходимо остановиться на некоторых чертах гомеровских поэм, которые говорят о том, что "Одиссея" принадлежит эпохе более поздней, чем "Илиада". В основном этот факт вытекает уже из того, что мы можем датировать движение греческих колонистов на запад более поздним временем сравнительно с колонизацией Малой Азии. В "Одиссее" мы находим и более точные сведения о Египте. Те же выводы мы должны сделать из факта более широкого развития торговли в "Одиссее",[4] из большей имущественной дифференциации. В "Одиссее" в эпическую поэзию в большей степени вторгается реальный мир с его насущными потребностями, со всей прозой жизни. Более ранняя "Илиада" еще обращает все свое внимание на идеализированное отражение прошлого, на изображение его таким, каким оно рисовалось воображению потомства. В "Одиссее" гораздо больше сентенций на тему о трудностях добывать средства к жизни, чаще упоминается о работе по найму, о нужде.[5]
Еще в последней песни "Илиады" (возможно, одной из самых поздних в составе этой поэмы) распределение в здешнем мире благ и зол рисуется в образе Зевса, черпающего их из двух сосудов, из коих один полон благ, а другой - бедствий (Ил. XXIV, 527 сл.). В тоне "Одиссеи" уже очень заметно усиление морали и рефлексии, размышлений о судьбе человека в мире, нравоучительных сентенций и т. п. Так, уже в первой песни (ст. 32 сл.) трактуется вопрос о свободе воли, о зависимости или независимости поступков людей от богов или от собственной воли.
Это существенное различие двух поэм, отражающее различие эпох, необходимо иметь в виду при исследовании многих вопросов, касающихся гомеровского эпоса.


[1] Новейшие исследователи (В. Берар) пытаются связать описания „Одиссеи“ с определенными местами западного Средиземноморья.
[2] О „Калевэле“ см. выше, стр. 106.
[3] „Теория основного ядра“ также излагается ниже, в главе VI (стр. 120 сл.).
[4] Ср. „Одиссея“, песнь I, ст. 180 сл., где владыка тафийцев Ментес говорит о торговле с Темесой; песнь I, ст. 259, где упоминается о поездке Одиссея за ядом в Эфиру.
[5] Для последней песни „Илиады“ характерно слово βουβρωστις „гложущий голод“, „безвыходная нужда“ (Ил. XXIV, 532). Ср. Одиссей–нищий в беседе с Эвримахом (Од. XVIII, 366 сл.), Одиссей о своем нищенстве (Од. XIX, 73 сл.), разговор Одиссея с Амфиномом (XVIII, 130 сл.).