Овидий
Жизнь, датировка
П. Овидий Назон - первый поэт, который оставил нам стихотворную автобиографию (trist. 4, 10), - происходит из Сульмона в Пелигнии (ант. Sulmo, ныне Sulmona); он был сыном всадника из древней знатной семьи. Родившийся в год смерти Цицерона (43 г. до Р. Х.), поколением младше Вергилия, Овидий был к моменту битвы при Акциуме двенадцатилетним мальчиком. Pax Augusta для него, таким образом, был не подарком судьбы после многолетних смут, но само собой разумеющейся данностью. Вместе со своим братом, который был на год старше нашего поэта, в Риме он оказывается в классах знаменитых преподавателей ораторского искусства, - Ареллия Фуска и Порция Латрона; у последнего он заимствует некоторые афоризмы для своих стихов (Sen. contr. 2, 2, [10] 8). Отрывки из вымышленной судебной речи (controversia), сочиненной, когда он был еще учеником (ibid. 9-11), дают понять, на какой почве позднее возникла свойственная нашему поэту склонность к сентенциям и антитезам. Не жалуя разумные доводы, он отдает предпочтение только таким контроверсиям, в которых идет речь о психологии и описании характеров; суазории (речи, в которых дается совет историческому или мифологическому персонажу перед тем, как он должен принять тяжелое решение) также способствуют развитию гибкости языка и способности вчувствоваться в человеческую душу. Речи юного Овидия, по мнению Сенеки Старшего, - стихотворения в прозе; затем поэт сообщит риторическим художественным средствам поэтическую ценность.
После ранней смерти брата, который готовился стать судебным оратором, Овидий разочаровывает честолюбивого отца, отказавшись от карьеры сенатора после исполнения должностей триумвира (вероятно, triumvir monetalis на монетном дворе) и децемвира "для разрешения тяжеб", stlitibus iudicandis (ср. fast. 4, 384). Как Шекспир, Гете и Гейне, Овидий - поэт, сведущий в праве. Хотя занятия такого рода не прекращаются совсем - Овидий позднее был членом суда центумвиров и судьей по частным делам (trist. 2, 93-96), - он скоро посвящает себя исключительно поэзии.
Отец предостерегал юного сына, говорил о том, что подобные занятия не приносят хлеба; ребенок проникался лучшими намерениями. Тщетно! То, что должно было стать полезной прозой, само собой превращалось в стихи (trist. 4, 10, 25 сл.). Речь идет о чуде призвания, а отнюдь не о графомании. Когда Овидий в первый раз выступал со своими стихами перед публикой, он только один-два раза брил бороду. На юный талант обращает внимание М. Валерий Мессала Корвин. К кружку этого благотворителя поэтов, не особенно близкого Августу, относятся также Сульпиция и Тибулл. Ранняя смерть не дала последнему возможности быть другом Овидия; тем глубже их духовная преемственность, которую никоим образом не может исчерпать поэтический некролог (am. 3, 9). Великого Вергилия молодой поэт только видел; он слушал Горация, читающего свои оды, и оживленно делился мыслями с Проперцием. Его многосторонние поэтические и человеческие связи не ограничиваются кружком Мессалы; наряду с представителями старшего поколения (отметим Эмилия Макра, автора Орпитогонии), вокруг Овидия группируются юные таланты. Письма из ссылки будут памятником, созданным поэтом своему обширному дружескому кругу.
Одна за другой выходят в свет пять книг любовных элегий (Amoves); позднее поэт сведет их в три. Мы располагаем только этим последним изданием. Погибла трагедия Medea, высоко оцененная Квинтилианом (inst. 10, 1, 98).
Уже у Проперция и еще в большей мере у Овидия любовная элегия преодолевает собственные границы; это происходит различными путями. Представление любовной страсти с точки зрения мужчины нуждается в дополнении, в женской параллели. Овидий становится создателем нового литературного жанра, посланий героинь. Это излияния души в письмах отсутствующим возлюбленным. Хронологическое соотношение между Героидами и аналогичным посланием Аретузы Проперция (4, 3) неясно. К сборнику примыкает письмо Сапфо, чья подлинность подвергалась сомнению (15). В его состав включены также три пары посланий с ответами, которые Овидий создал позднее (около 4 г. по Р. Х.).
Другое направление развития любовной элегии мы видим в Науке любви (Ars amatoria), написанной на переломе эпох. И в самом деле, расстояние от позднейшей объективированной формы любовной элегии до дидактической систематизации жанра было невелико. Внешний облик произведения наводит на мысль, что к первым двум книгам, содержащим советы юношам, третья - посвященная советам для дам - была добавлена задним числом. Недавно, однако, была установлена единая концепция произведения, но с условием включения Лекарств от любви (Remedia amoris), в которых Овидий отвечает критикам Науки любви; здесь мы иногда сталкиваемся с еще большей отвагой, чем в последнем произведении.
Еще до Науки любви Овидий написал дидактическое стихотворение о средствах сохранения красоты (Medicamina faciei femineae), от которого дошел до нас достойный внимания отрывок - вступление, содержащее похвалы современной цивилизации.
Примерно между 2 и 8 гг. по Р. Х. Овидий работает над двумя крупными произведениями - Метаморфозами, мифологическим эпосом о превращениях в 15 книгах, и Фастами, поэтической обработкой календаря римских праздников, которые по замыслу должны были содержать 12 книг. Что касается первых, Овидий исполнил свой замысел, вторые были завершены примерно наполовину, когда поэт по императорскому эдикту внезапно был сослан в Томы на берегу Черного моря. С юридической точки зрения речь идет о "высылке", relegatio: Овидий, таким образом, сохранил свои гражданские права и свое достояние. Из двух причин изгнания Овидий недвусмысленно называет лишь одну: Науку любви. Конечно, творец римских законов о браке должен был отнестись к легкомысленной книжке без особого восторга; однако восемь лет никто не мешал ее распространению, так что она не может быть основной причиной ссылки[1]. Наш поэт сообщает только то, что причина эта общеизвестна и не может им быть названа. Он намекает на то, что видел нечто запретное, - неизвестно, идет ли речь о прелюбодействе Юлии Младшей или же о попытках сделать Агриппу Постума наследником престола Августа. В пользу второго предположения говорит общий опыт: упреки морального толка выдвигаются властями только тогда, когда у них есть еще и политическая подкладка. Преемник Августа, Тиберий, не возвратил Овидия в Рим. В данном случае к его знаменитой верности мероприятиям предшественника могла добавиться и личная затаенная злоба.
На пути в ссылку возникает первая книга Тристий, собрания элегий и элегических посланий. С течением времени это произведение разрастается до пяти книг. В то время как адресаты писем этого сборника не названы по именам, в следующем цикле, Послания с Понта, эта мера предосторожности уже не применяется. Изгнанник заботится об издании Метаморфоз, обрабатывает уже написанные части Fasti в намерении посвятить поэму Германику, - без сомнения, благороднейшему представителю императорской фамилии. Но, к сожалению, он оказывается плохим политиком и делает ставку не на ту лошадь. О сочинении в Томах второй части праздничного календаря нельзя было и думать, поскольку не было доступа к нужным книгам. Зато Овидий пишет, продолжая традицию Каллимаха, длинное и туманное порицательное стихотворение Ibis, чей адресат неизвестен. Halieutica, дидактическое стихотворение о рыбах Черного моря, сохранились только частично; их подлинность оспаривается. Жалобы Овидия, имеющие целью возвращение в Рим или смягчение изгнания, не должны вводить в заблуждение относительно того, что он прижился в новой среде: не следует сомневаться в том, что он выучил гетский и сарматский язык и написал на гетском похвальное стихотворение в честь Августа - это вполне соответствует характеру нашего поэта, которому доставляет удовольствие нарушать табу, и почему бы ему не пренебречь свойственной культурным народам античности слепотой к красотам варварских наречий? Жители места его изгнания оказывают стареющему поэту некоторые почести. Он умирает в 17 г. по Р. Х., так и не увидев вновь своей родной Италии.
Обзор творчества
Amores
1: Первая книга сборника заключает в себе две параллельных линии развития: 2-7 и 9-14; 15 элегия служит эпилогом и имеет точки соприкосновения с 1, 1; 2, 1 и 3, 15. Соответствия - военный триумф Амура (2) и воинская служба влюбленного (9), ухаживание за предметом страсти и обещание бессмертия (3), просьба девушки о подарке и новое напоминание поэта о том, что он дарит ей бессмертие (ю); наставление возлюбленной (4) и наставление служанки (11); исполнение просьбы (5) и отказ (12); жалоба у запертой двери (6) и рассветная песнь в ожидании утреннего прощания (13); гибель прически любимой девушки от рук любовника (7) и порча волос красящими средствами (14). Элегии 1, 8 и 15 имеют программное значение, первое и последнее с точки зрения поэта, восьмое - с точки зрения сводни.
2: Друг за другом стоят то однородные стихотворения (2 и 3 - к привратнику; 13 и 14 - аборт), то контрастирующие: так, в 2, 7 Овидий с возмущением отвечает Коринне на упрек в любви к рабыне, а в следующей элегии призывает рабыню вознаградить его за эту ложь. Контраст есть и между 2, 11, прощальным стихотворением, и 2, 12 - ликованием из-за исполненной просьбы. Удалены друг от друга два обращения: жалоба о смерти попугая (6) и стихи к перстню девушки (15). Однородные темы в противоположном освещении располагаются по принципу зеркальной симметрии: такова, напр., просьба к привратнику о снисхождении (2) и к сопернику - о более тщательном надзоре за девушкой (19). Несмотря на свое литературное содержание, элегия 2, 18 не стоит в конце книги; это очевидно определяется рамочным положением темы привратника[2].
Осевая симметрия подчеркивается тем, что вокруг середины (2, 10) дважды группируются парные элегии: 7 и 8; 9а и 9b; 11 и 12; 13 и 14, которые, со своей стороны, обрамляются элегиями-обращениями 6 и 15. Предмет сердцевины, задающей ось (2, ю), хорошо продуман - это двойная любовь; стихотворение посвящено Грецину, который занимает центральное место и в первоначальном сборнике Посланий с Понта (книги 1-3) - Pont. 2, 6 - середина второй книги Посланий. Таким образом, структурные принципы второй книги отличаются от таковых же первой: там параллелизм, здесь хиазм, там чередование, здесь однородные темы расположены рядом.
3: Если убрать неподлинную элегию 3, 5, третья книга состоит из 14 стихотворений. В отличие от первой книги, они расположены не параллельно, но в обратной последовательности. В середине книги стоят две элегии с литературной тематикой: жизнь (3, 8) и смерть (З, 9) поэта. В соседних с ними 7-й и ю-й речь идет об отсутствии счастья в любви, причина чему в одном случае заключается в мужчине, в другом - в целомудрии любимой, исполняющей религиозные обряды. Предмет следующих парных элегий - неудачные попытки проникнуть к любимой (3, 6) и избавиться от любви (3, 11). Стихотворения 4 и 12 адресованы тем, с кем Овидий вынужден разделить Коринну, т. е. соответственно "супругу", и публике. Во 2-й и в 13-й элегиях мы видим поэта отправляющимся на праздничное представление в сопровождении дам: не без умысла в начале книги речь идет о зарождении любовной связи в цирке, а конец с его упоминанием о супруге знаменует прощание с любовной элегией. Элегии 3 и 14 написаны на тему "неверность и деликатность". Овидий не случайно прощается со своими читательницами просьбой быть внимательными к возлюбленным; тема "деликатности" будет господствующей и в Науке любви. В первой половине книги путь возлюбленного пролегает к предмету его страсти, во второй его ждет обратный путь - этот структурный прием напоминает о первой книге Проперция. Перелом наступает уже в 3, 7, где несмотря на физическую близость уже преобладает внутренняя удаленность. Контрапункт этой темы - 3, 10, физическая разлука, но духовная близость. Разрыв возлюбленных начинается си стихотворения.
У каждой из трех книг свой структурный принцип: в первой царит параллелизм, во второй - осевая симметрия, в третьей - зеркально-симметричное расположение, но без центральной оси[3].
Ars amatoria
1: Наставления для мужчин занимают две первых книги. За введением следует - шутливо пародируя школьную риторику - учение о "нахождении мест" (41-262): предметом "нахождения" становятся девушки в различных местах для встреч, какие есть в Риме, в особенности в театре, в цирке и на арене, при инсценировках морских битв и триумфальных шествиях, на пирах и вне римских стен.
Затем идет учение о том, как нужно сближаться с найденным предметом (263-770): доверяй самому себе, обеспечь помощь служанки и выбери подходящий момент. Изучи также искусство делать подарки и писать письма. Не слишком заботься о своей красоте - ведь ты же мужчина! Хороший повод для сближения - на пиру; умей только мастерски уговаривать и обещать! Весьма убедительны поцелуи, сила, применяемая, впрочем, не без согласия девушки, а также хорошо разыгранная сдержанность и вызывающая сострадание внешность. Берегись друзей! Будь мастером превращений! Три мифологических вставки расчленяют эту дидактическую часть (289-326; 525-564; 681-704).
2: Овладев предметом, следует решить вторую задачу - придать своей любви длительность. Обаяние образованного человека сильнее, чем любая магия. Будь уступчив, воспринимай свою страсть как военную службу, делай подарки с умом, но не так, чтобы разориться от этого. Не будь скуп на похвалы, находись рядом со своей девушкой, когда она больна, однако самые горькие лекарства ей должен давать твой соперник. Обдумывай, какую пользу может принести и чем будет опасна разлука; греша на стороне, соблюдай скромность. Вместо вредных возбуждающих средств для усиления чувства может служить ревность, как щепотка соли; лучшее лекарство, впрочем, - сама любовь. Познай самого себя: брось на чашу весов собственные преимущества. Настоящий кавалер укрощает свою ревность; он молчалив. Риторическое превращение недостатков влюбленных в достоинства выливается в похвалу зрелым женщинам. За краткими инструкциями по любовным играм следует заключительное слово.
3: Радуйтесь жизни, женщины, и наслаждайтесь благословенными дарами цивилизации! Следите за прической и платьем, заботьтесь о теле, однако не оставляйте открытыми горшочки с косметикой: влюбленный должен видеть только готовое произведение искусства. Впрочем, ему позволяется присутствовать при работе парикмахера. Телесные недостатки можно скрывать, привлекательности - научиться, как и музыке, литературе, танцам и играм в обществе. Образование сохраняется дольше, чем красота.
Посещая места для встреч, опасайтесь слишком привлекательных мужчин и других мошенников. Будьте дипломатичными в любовной переписке, владейте выражением лица и кажитесь всегда веселыми. Обращайтесь со своим любовником в соответствии с его возрастом и темпераментом. Не будьте легкодоступными, возбуждайте любовь соперничеством, сумейте быть хитрее стражей и опасайтесь подруг. Играйте роль влюбленных; не будьте слишком доверчивы, если вам говорят о неверности мужчины. Следите за своим поведением за столом; познайте самих себя и выбирайте такие положения для любовных встреч, при которых заиграют ваши достоинства.
Remedia amoris
Произведение не задумано как отречение от любви, его цель - предупредить несчастье, в особенности самоубийство. Если бы героини мифов его прочли, они остались бы в живых. Следует победить свою страсть в зародыше или тогда, когда она миновала свою высшую точку. Избегай праздности, трудись как защитник в суде, политик, воин, земледелец, охотник! Держись на расстоянии! Волшебство не помогает. Сосредоточься на тех обидах, которые нанесла тебе твоя девушка. Вспомни о ее телесных недостатках, воспринимай как пороки и ее достоинства. Пусть она покажется тебе с самой невыгодной стороны. За выпадом против морализирующих критиков Науки любви следуют дальнейшие советы: притупить свою страсть физическим отвращением или другой любовью. Выкажи свое бесчувствие; не поддавайся ревности. Ищи забвения, но берегись одиночества. Будь подальше от своей любимой. Не верь, что она тебя любит; не пускайся ни в какие беседы. Никогда не перечитывай ее писем; избегай тех уголков, где ты был вместе с нею. Не ходи в театр; не читай никаких любовных стихов (даже и моих). Ты излечен, если сможешь поцеловать своего соперника. Соблюдай диету, вовсе не пей вина.
Heroides
Мифические героини пишут послания своим возлюбленным, находящимся далеко от них: 1. Пенелопа Одиссею; 2. Филлида Демофонту; 3. Брисеида Ахиллу; 4. Федра Ипполиту; 5. Энона Парису; 6. Гипсипила Язону; 7. Дидона Энею; 8. Гермиона Оресту; 9. Деянира Гераклу; 10. Ариадна Тезею; 11. Канака Макарею; 12. Медея Язону; 13. Лаодамия Протесилаю; 14. Гиперместра Линкею.
Особое положение занимает послание Сапфо Фаону (15), чья подлинность оспаривается[4].
Затем идут парные послания: 16-17 Париса и Елены, 18-19 Ле" андра и Геро, 20-21 Аконтия и Кидиппы.
Metamorphoses[5]
1: После краткого предисловия и истории сотворения мира следует описание четырех веков, всемирного потопа и возрождения жизни после него. Эту (первую) большую часть (1, 5-451) венчает победа Аполлона над Пифоном. Вторую половину книги наполняют любовные приключения богов.
2: Как и в первой книге, вначале изображена мировая катастрофа - устроенный Фаэтоном пожар; затем следуют боги со своими любовными приключениями. Вторая половина 1 книги и вся вторая воспринимаются как нечто цельное, как вторая большая часть.
3: Повествование о Кадме, подготовленное уже в конце 2 книги, обрамляет третью большую часть, простирающуюся до 4, боб. В нее включен фиванский цикл: Актеон, Семела и Пенфей (вставки: Нарцисс; тирренские моряки).
4: Продолжение фиванских мифов: Овидий сообщает о дочерях Миния (которые, со своей стороны, рассказывают любовные истории), а также об Ино и Меликерте. Превращение Кадма и Гармонии замыкает кольцо. Новая (четвертая) большая часть (4, 607-5, 249) повествует о Персее: он превращает в камень Атланта, освобождает Андромеду и рассказывает о своем поединке с Медузой.
5; Битва Персея с соперником Финеем в зале для пиршества занимает первую часть книги. Затем покровительница Персея Минерва отправляется к Музам, от которых она выслушивает сказания о Пиренее, Пиеридах, Прозерпине, Аретузе и Триптолеме. Выделяют пятую большую часть ("божественный гнев", 5, 250-6, 420), однако тема не ограничивается этой частью, и границы между нею и следующей остаются текучими.
6: В начале второй трети произведения (книги 6-10) стоит сказание об Арахне: трагедия художника, как и смерть Орфея в начале 11 книги. Это проливает свет на эпилог всего произведения, в котором Овидий пренебрегает гневом Юпитера - и Августа. Книга начинается под знаком Минервы и приводит после историй о Ниобе, ликийских крестьянах и Марсии к аттическим сказаниям - Филомеле и Орифии. Связанная с Афинами крупная часть (шестая: 6, 421-9, 97) столь велика, что почти вся вторая треть произведения стоит под знаком Афин, тем более что в начале 6 книги стоит повесть об основании города.
7: После рассказа о Медее, связанной с Афинами через Тезея, Овидий вместе с Цефалом возвращается к аттическим преданиям.
8: Учитывая 7 книгу, создается хиастическая последовательность ключевых фигур: Тезей - Минос - Эак - Цефал - Минос - Тезей. С Миносом связаны мифы о Сцилле и Дедале, с Тезеем - калидонская охота и рассказы, произнесенные у Ахелоя.
9: Седьмая большая часть (9, 1-446) посвящена Гераклу; борьба этого героя с Ахелоем создает связь с предыдущим повествованием (большие части пересекаются). Встреча с Нессом - необходимая предпосылка гибели Геракла; создавая заманчивое хронологическое обращение, за апофеозом героя следует история его рождения, рассказанная матерью. Следующие сюжеты - через Дриопу, сестру Иолы, и через Полая - также связаны с геракловым циклом. Два рассказа о противоестественной любви - несчастной Библиды и благочестивой Ифис - образуют переход к следующей книге: можно выделить восьмую большую часть (9, 447-11, 193).
10: В следующей части идет речь об Орфее (10, 1-11, 84) и продолжается тема противоестественной любви и благочестия: любовь к мальчикам (Орфей, Кипарисе, Ганимед, Гиацинт), развратная любовь (Пропетиды), любовь к статуе (Пигмалион), кровосмесительная любовь (Мирра). Положительный пример благочестия - Пигмалион, противоположный - Гиппомен. В конце образ Адониса задает некоторую параллель Орфею.
11: Не случайно смерть Орфея начинает последнюю треть произведения (ср. выше о кн. 6). Наказание вакханок и история Мида-са - драматический эпилог к части, посвященной Орфею. Новая (девятая) большая часть (и, 194-795) начинается под знаком Трои. Здесь идет речь о поколении, непосредственно предшествующем троянской войне в чередующейся последовательности: Троя - Пе-лей - Цеикс - Пелей - Цеикс - Троя.
12: О троянской войне повествует десятая большая часть (12, 1- 13, 622). За чудом в Авлиде и победой Ахилла над Кигном следует вставка: битва кентавров и лапифов; до и после нее Нестор рассказывает о Кенее и Периклимене. В конце книги - и в центре большой части - стоит смерть Ахилла.
13: Спор об оружии Ахилла, Поликсена, Гекуба, возвращение к Мемнону остаются еще в рамках троянского цикла. Следующая (одиннадцатая) большая часть (13, 623-14, 608[6]) стоит под знаком Энея. В его странствия вплетаются рассказы о дочерях Ания, дочерях Ориона, Скилле и Галатее.
14: Кирка превращает Скиллу, друзей Одиссея, а также Пика. Подобная же участь суждена товарищам Диомеда, апулийскому пастуху, кораблям Энея и, естественно, самому герою, обожествленному Венерой. Со стиха 609 начинается последняя (двенадцатая) большая часть - история Альбы Лонги и Рима. Ее оживляют эротические эпизоды - рассказы о Помоне и Вертумне, Ифисе и Анаксарете. Книгу завершает апофеоз Ромула и Герсилии.
15: Нума выслушивает в нижней Италии - здесь рассказывается об основателе Мискеле - учение Пифагора, которое в своей "научности" напоминает первую книгу. Жена Нумы Эгерия, Ипполит, добившийся бессмертия в своей смерти, и самоотверженный республиканец Кип образуют затакт финальной части, которую поэт начинает торжественным обращением к Музам. Сын Аполлона Эскулап прибывает в Рим из других земель, Цезарь становится богом в своем родном городе, и Август, земной Юпитер, еще его превосходит. Сам же поэт будет вечно жить в своем произведении, в памяти своих читателей, и гнев Юпитера не может причинить ему зла.
Fasti
Поэтическая переработка римского праздничного календаря излагает в виде пестрой смеси астрономические сведения, этиологические мифы и объяснения их. Сохранившиеся шесть книг посвящены каждая одному месяцу (от января до июня); автор не стремится к непрерывному повествованию, как это было в Метаморфозах; однако структура не столь механистична, как можно было бы ожидать, учитывая исходный принцип[7].
Tristia
1: Первая книга Скорбных элегий обрамляется стихотворным обращением к сборнику (1) и послесловием к читателю (11). В центре - похвала супруге (6), окруженная письмами к лучшему другу (5) и к будущему издателю Метаморфоз (7). Этой тройной группе соответствует еще одна в начале книги: трогательную сцену прощания с Римом (2) обрамляют два описания морской бури (2 и 4). Стихотворения с 8 по 10 выстраиваются по отношению к остальным следующим образом: мольба о благословении корабля (10) образует противовес второй элегии, соответствующий ей и по содержанию, и по расположению, в то время как тематически контрастирующие друг другу стихотворения 8 и 9 намеренно поставлены рядом. Всего мы находим в первой трети книги две элегии, особенно тесно связанных с морским плаваньем (2 и 4), в последней только одну (10); в первой человеческие отношения - главный предмет одной пьесы (3), в последней - двух (8 и 9), из которых восьмая отчетливо перекликается с 3 (1; 8; 11-26) и дважды обращается к Риму (33 и 37 сл.).
2: Вторая книга Скорбных элегий представляет собой единое целое - одну апологию, адресованную Августу. Первая, более короткая часть (1-206) - объяснения по поводу настоящей, неизвестной нам причины изгнания. Она построена по принципу осевой симметрии. В середине - пассаж о проступке Овидия со стержневой репликой: "Зачем я нечто увидел?", Cur aliquid vidi? (103). Как бы оболочку для этого отрывка образуют: безупречная доселе репутация Овидия как всадника и судьи (89-96) и его благородное происхождение (109- 114), общая ненависть к поэту как результат опалы (87 сл.) и его всемирная слава (115-120), крушение его дома как образ (83-86) и как реальность (121 сл.), гнев государя в своей сокрушительной действенности (81 сл.) и возможная милость, когда его оставит это расположение духа (123 сл.), лояльность Овидия по отношению к Августу (51-80) и лояльность Августа к Овидию, который был легко наказан (125-154), прощение ранее побежденных врагов (41-50) и будущие победы над врагами (155-178), Август как кроткий "отец отечества", pater patriae, и как воплощение Юпитера (29-40; 179-182). Вступлению о вреде и желаемой пользе своего творчества для поэта, который надеется умилостивить Августа (1-28), соответствует заключительная мольба о менее тяжкой ссылке с упоминанием опасностей, подстерегающих изгнанника в Томах, и долге цезаря заботиться о своих согражданах (183-206).
Вторая, большая и главная часть книги (207-578), развивается по двум параллельным линиям: 1. Наука любви никого не научила дурному (207-360); 2. Овидий - единственный, кому повредило его поэтическое творчество (361-508). Сравним оба подраздела. В начале того и другого - довольно длинный и связный отрывок о чтении. Как показывает первый из них, Август, читая более внимательно, должен был бы заметить, что Овидий не учит ничему запретному и убедительно советует воздержаться от его произведений женщинам с соответствующим общественным положением. Вообще же нет книги, которой нельзя было бы злоупотребить, и тогда следовало бы ввести общий запрет на чтение для знатных дам (207-278). Параллельный второй отрывок указывает на то, что многие авторы безнаказанно писали стихи о любви и сочиняли легкомысленные книги (361-496). Ироническому предложению упразднить театр, цирк и иные рассадники соблазна (279-302) соответствует ссылка на невозбранное существование публичных игр эротического содержания, особенно столь ценимого Августом мима (497-520). Утверждению, что прочесть или увидеть запретное - еще не преступление (279- 312), отвечает указание на наличие эротических статуй и картин в частных домах (497-528). С отказом Овидия сочинить эпос об Августе и его обращением к любовной поэзии, более соответственной его природе (313-346), можно сопоставить ссылку на любовные темы Энеиды, долгое невозбранное хождение в публике Науки любви и выражение признательности Августу в Фастах и Метаморфозах Овидия. Моральная незапятнанность Овидия должна в первом подразделе подтвердить, что он никак не мог обучать супружеской неверности (347-360), во втором то же самое закрепляет за ним сочувствие всех римлян (563-578).
Таким образом, первая главная часть книги построена по принципу хиазма, вторая - параллелизма. Вторая больше первой; то же самое справедливо и для двух подразделов второй части. Обе части объединены центральным мотивом первой - созерцания запретного (103); безнаказанность такового поступка в общем виде утверждается в отрывках 303-316 и 521-528 - это должно, следовательно, распространяться и на Овидия. Итак, единство книги заключается - вопреки двум отдельным причинам изгнания - в имплицитном опровержении главного обвинения.
3: Рамочную конструкцию создают речь самой книги (1) и письмо к издателю (14). Как и в первой книге, последняя и предпоследняя пьесы имеют общий характер молитвы; особенно трогательно это в стихотворении, посвященном дню рождения (13), неспособность молиться - признак скорби. На третьем от начала и третьем от конца месте стоят два триптиха (3; 4a; 4b и 10-12[8]). Стержень - элегия к молодой поэтессе Перилле (7) с важными мыслями о поэзии и власти. В то время как в первой книге письма к друзьям сосредоточены во второй половине, здесь то же самое имеет место в первой, тогда как посвященные обстоятельствам жизни поэта пьесы здесь стоят ближе к концу. Таким образом, структура третьей книги - ответ на таковую же первой; обе книги обрамляют вторую, совершенно другого рода.
4: Краеугольные камни четвертой книги - обращение к читателю (1) и к потомкам (ю). Первая половина книги последовательно упоминает семью цезаря (2), супругу (3), красноречиворго юного Мессалина (4) и друга, по-настоящему готового помочь (5); вторая половина противопоставляет этим положительным образам отрицательные: воздействие всесокрушающего времени (6), друга, который не пишет (7), контраст между желанным и реальным закатом жизни (8), угрозы неназванному врагу (9), противопоставленные благодарности другу в 5 элегии. В отличие от первой книги, пьесы, в которых Овидий представляет свои жизненные обстоятельства в виде размышлений, стоят во второй половине книги. Но, в отличие от первой и третьей книги, здесь нет и центрального стихотворения. Достойны упоминания противопоставление между заключительными элегиями первой и второй четверки (5 и 9) и вообще иерархическая последовательность адресатов.
5: Введение (1) обращено (как и 4, 10) к читателю; оно стоит особняком по отношению к остальным элегиям книги, расположенным по принципу осевой симметрии и посвященным супруге поэта. Структуру задают адресованные ей письма (2; 5; 11; 14); между ними стоят в каждом случае по одной элегии литературного содержания (2 и 12) и дружескому письму (4 и 13). В середине - письмо к злорадствующему врагу[9] (8) в окружении посланий добрым друзьям (7 и 9) и элегий о положении Овидия (6 и ю). К первому письму супруге (2) Овидий прилагает новое послание к Августу; он также пытается получить поддержку своим планам от дружеского кружка поэтов (3).
Epistulae ex Ponto
1-3: Первые три книги Посланий с Понта образуют цикл[10] в 30 элегий. В этом случае рамкой служат по два письма - к издателю Бруту (1, 1 и 3, 9) и к влиятельному Павлу Фабию Максиму (1, 2 и 3, 8), с чьей супругой дружила жена Овидия. Стержень образуют послания 2, 3-8: письма к Салану, учителю Германика, и к другу юности Овидия Грецину (2, 5 и 6), которому посвящено также центральное стихотворение Любовных элегий, окружены двумя посланиями к Курцию Аттику (2, 4 и 7) - ему Овидий обязан дельной критикой своих произведений - и Котте Максиму (2, 3 и 8), младшему сыну Мессалы, покровителя Овидия. Котта Максим - адресат также пятого с начала (1, 5) и с конца послания сборника (3, 5), как и предпоследнего стихотворения в первой (1, 9) и второго в третьей книге (3, 2); как и Туллу в первой книге Проперция, Котте отведена роль разбиения цикла на части. Почетные места отданы Германику (в начале второй книги - 2, 1) и жене поэта в начале третьей (3, 1). Этим важным лицам в каждом случае придается ментор: учитель Салан, чье центральное место в сборнике объясняется его влиянием на Германика, и Руф, дядя жены Овидия, который замыкает вторую книгу и оказывается рядом со своей племянницей (ср. 3, 1).
Смещение начала книги - вторая включает одиннадцать, третья только девять стихотворений - объясняется намерением сделать число пьес второй книги нечетным, чтобы, как в Amores, элегия к Гре-цину могла стоять в середине второй книги. Одновременно в расположении адресатов видна глубоко продуманная иерархия. На структурирующую функцию Котты для всего цикла мог бы претендовать его старший брат Мессалин. Он получает в качестве компенсации в элегии 2, 2 весьма лестное место после Германика и перед Коттой. Между прочим Греции играет важную роль и в первой книге; его имя и имя его брата Помпония Флакка обрамляют вторую половину первой книги.
Так в сборнике проявляется осевая симметрия в макроструктуре, не приводящая, однако, к сухому схематизму. Импульс мог быть задан тремя книгами Од Горация.
4: Четвертая книга, возможно, была изданием овидиева наследия. Расположение пьес заставляет, однако, предполагать, что тут не обошлось без руки автора. Издатель мог, конечно, элегию о римском поэтическом кружке поставить в конец сборника (16) и фланкировать остальную его часть двумя письмами к Сексту Помпею; но кто, кроме Овидия, снова поместил бы послание к Грецину в начало второй половины книги (4, 9)?
Структура стихотворных книг имеет не только эстетическое значение. Она отражает целый клубок человеческих и общественных взаимоотношений. Как и сборники Проперция, книги Овидия - повествование не только о любви и печали, но и о дружбе (и вражде). Общественное положение, безусловно, принимается во внимание, но это не может скрыть того постоянства, с каким имена старых друзей вновь и вновь оказываются на местах, отведенных для них упрямым поэтом.
Ibis
Первая треть книги (1-206) разделяется на предисловие (1-64) и торжественное проклятие (65-206). Характерная мысль - изобразить рождение Ибиса сразу же после описания его ритуального умерщвления[11] (207-247).
Вторую из главных частей делит пополам реплика (411 сл.), созвучная 125 стиху, середине второго подразделения первой главной части. В качестве венца всех несчастий Овидий желает своему врагу судьбы, которая была бы подобна его собственной (635 сл.). Вторая половина второй главной части начинается пожеланием, чтобы его врага погубила бедность (413-434), - участь, которой Ибис хотел обречь Овидия. В соответствующей части вскоре после начала второй половины (257-270) стоит мольба, чтобы Ибис потерял зрение; подчеркнутое выделение этого места наводит на догадку, что Ибис что-то увидел и сообщил, что оказалось роковым для Овидия; ср. также кровавое наказание за болтливость (567).
В общем и целом произведение состоит из двух неравных по объему частей (1-206; 207-642). Первая подразделяется тройными пропорциями, вторая в основном состоит из двух рядов проклятий; начало, середина и конец здесь также четко отмечены. Заключительные стихи подхватывают мотивы начала в обратной последовательности (638, ср. 127-194; 639 сл., ср. 89 сл.; 641 сл., ср. 49-52).
Источники, образцы, жанры
Для Любовных элегий тон задает в первую очередь римская традиция - Галл, Тибулл, Проперций. От Корнелия Галла Овидий не отрекся в течение всей своей жизни; Тибуллу наш поэт выказывает свое глубокое уважение в am. 3, 9; следование его традиции, несмотря на значительную разницу между обоими поэтами, заходит достаточно далеко: еще в 3 книге Скорбных элегий стихотворение о болезни стоит третьим, как в первой книге Тибулла. С Проперцием наш поэт поддерживает оживленные личные контакты; вопрос о хронологическом соотношении поздних элегий Проперция и стихов Овидия остается открытым. Невозможно исключить также влияние греческой эпиграммы, комедии и изобразительного искусства, составлявшего естественную среду для римского жителя.
В любовной дидактике Овидий мог опереться на некоторые элегии Тибулла и мудрость сводниц в комедиях; ниже уровнем - порнографическая литература в собственном смысле слова, часто циркулировавшая под именами авторов-женщин; в более высокой сфере находится платоновская эротика - достаточно вспомнить о Федре и Пире; более плодотворно сопоставление с Ксенофонтом, у которого Сократ разговаривает с гетерой о ловле мужчин (тет. 3, 11). Овидий здесь сочетает предмет и риторические фигуры элегии и комедии с формами дидактической поэзии, но элегическим размером.
Героиды, по собственным словам Овидия, - созданный им самим литературный жанр (ars 3, 346)[12]. Здесь пересекаются несколько жанровых традиций - письмо, элегия, драматический монолог. Трагедия (напр., Еврипид в посланиях Медеи и Федры) и эпос (Гомер, Аполлоний, Вергилий) оказывают сильное воздействие, как и эллинистическая поэзия (Каллимах в письмах друг к другу Аконтия и Кидиппы). Как и в Любовных элегиях и Науке любви, здесь проявляется риторическая школа автора: конечно, Героиды не являются суазориями в стихах, однако без этой подготовки они не могли быть созданы.
Метаморфозы по метрической форме эпос, однако лишенный единства места, времени и действия, а также главного героя. Для него актуальны Гомер, Вергилий и Аполлоний Родосский, но произведение больше напоминает гесиодовские и эллинистические каталоги. Сюжеты сказаний по большей части восходят к эллинистическим источникам: Бой или Бойо (Ὀρνιθογονία, подражание которой на латинском языке было сочинено старшим другом Овидия Эмилием Макром), Фанокл (Ἔρωτες ἢ ϰαλοί), Эратосфен (Καταστερισμοί), Никандр (Ἑτεροιούμενα), Парфений[13] (Μεταμορφώσεις); последний живет в Риме, он близок к высоко ценимому Овидием Корнелию Галлу. Песнь Силена в шестой эклоге Вергилия в высшей степени похожа на Метаморфозы: этот набросок космологически-эротической поэзии должен был произвести впечатление на Овидия вне зависимости от того, имеет ли это произведение Вергилия отношение к Галлу или нет. Мысль о существовании мифологического компендиума, послужившего стимулом для сюжетной композиции некоторых частей Метаморфоз - не для отделки в подробностях, - напрашивается сама собой.
Психологическое богатство Метаморфоз основывается на элегическом опыте Овидия и его познаниях в греческой и латинской трагической поэзии. Спор за оружие Ахилла оформлен как риторическая controversia. Чувствуется также и влияние идиллии и эпиграммы. Гекала Каллимаха служит образцом для истории Филемона и Бавкиды; заимствуется также и техника разговора с музами; однако концепция многосюжетного последовательного повествования в стихах (perpetuum carmen, met 1, 4) противоречит таковой же пролога к Причинам. Универсально-исторический приступ к Метаморфозам обязан своим возникновением эллинистической историографии. Появляется энциклопедическая коллективная поэма sui generis, в том виде, в каком она могла быть создана только в Риме и только Овидием.
Каллимах и его римский последователь Проперций - крестные отцы Фаст. Источник древнеримского материала - как и для соответствующих частей Метаморфоз - Варрон; сюда же примыкают исторические сочинения, как, напр., Ливий. Римский праздничный календарь задает рамки повествованию.
Из произведений, написанных в изгнании, особенно сильное каллимаховское влияние испытывает Ибис, в то время как элегические послания должны рассматриваться как новаторское творчество. Одновременно они представляют собой стихотворную публицистику, с которой, собственно, и начинался элегический жанр (Солон). Описание варварской страны во многих отношениях сводится к литературным τόποι - Овидий желает не столько дать правдивое описание Том, сколько убедить римского читателя, что он не может там жить.
Литературная техника
Архитектоника отдельной любовной элегии у Овидия строго соответствует теме. Ему чуждо сочетание нескольких линий, как, скажем, у Тибулла, и часто его мысль развивается по риторическим принципам: достаточно ознакомиться с разработкой тем "каждый влюбленный несет военную службу", militat omnis amans (1, 9) или "ненавижу и люблю", odi et amo (3, и, 33-52[14]).
В каждом отдельном послании из цикла Героид риторика служит орудием изображения характера; соответственно там встречается аргументация, однако такого рода, что часто практический ее успех просто немыслим. Зато возникает живой образ женщины, написавшей это послание. Из средства убеждения риторика становится орудием художественного изображения.
Задачу эстетически значимого сочетания целого ряда малых произведений, так чтобы возник цельный сборник, Овидий решает вслед за Горацием, и его достижения особенно впечатляющи в общей структуре Посланий с Понта, 1-3 книги, выстроенной по принципу осевой симметрии (см. разд. Обзор творчества).
Создание целой книги как связного текста удается ему в первый раз в Науке любви. При этом мифологические примеры и последовательно употребляемые метафоры (напр., поездка на колеснице) становятся вехами, одновременно расчленяющими текст и создающими впечатление единства[15]. Уже здесь выходит на поверхность конструктивная мысль об отдельной книге: третья книга ars освещает предмет первых двух с новой точки зрения, а именно с точки зрения женщины, - и в Лекарствах уже знакомые читателю средства и пути (мифологические примеры, рациональное проникновение психологического анализа в риторические медитации) служат противоположной цели, нежели в Науке любви. Конечно, не случайно, что в обоих произведениях столько же книг, сколько в Георгиках Вергилия.
Еще более крупным композиционным единицам предстояло стать предметом художественного размышления Овидия в Метаморфозах. Книги связываются друг с другом уже в силу того обстоятельства, что в конце каждой книги, как в романе с продолжением, возникает контекст нового рассказа (так 1, 747; 2, 836) или, наоборот, главное действие книги найдет свою развязку только в следующей (так и, 1-84). Весьма искусно сочетание отдельных рассказов друг с другом: Овидий, как правило, не ограничивается внешней состыковкой, напр., рамочным повествованием, присутствием или отсутствием персонажа, но стремится к тематическим связям (например, созерцание запретного в 3 книге). Важны в произведении генеалогические и культурно-исторические связи: Фивы в первой трети произведения, Афины во второй, Троя и Рим в третьей.
Замысел долгого дыхания проявляется уже в параллельном оформлении обеих первых книг Метаморфоз: здесь за описанием мировой катастрофы (всемирный потоп и соответственно пожар) следует описание любовных приключений богов. Произведение, задуманное как трилогия по пять книг в каждой части (trist. 1, 1, 117), конечно, не обладает внешней и внутренней цельностью Энеиды, однако между конечными книгами трех пентад существуют достойные внимания аналогии[16]. Только в этих книгах идет речь о Музах, только здесь можно обнаружить непривычно длинные провидческие вставки: песнь Муз в 5 книге, Орфея - в десятой и речь Пифагора - в пятнадцатой. У каждой из этих книг есть эпилог (6, 1- 138; 11, 1-84; 15, 871-879), связанный с судьбой художника.
Овидиев метод создания индивидуальных характеров зиждется прежде всего на прямой речи. Весьма значимы монологи[17], опирающиеся на трагический стиль, а также задающие точки соприкосновения с Героидами: разработанную в этом сборнике форму послания Овидий прямо использует в истории Библиды (met. 9, 523-565). Тонкие психологические наблюдения иногда имеют характер "заметок на полях": так, Аталанта в основном тексте объявляет, что красота Гиппомена ее не волнует, но в скобках дает понять противоположное (met. 10, 614). Смятение Библиды стоит у нас перед глазами: ее поиск нужного слова отражается в том, что она берет табличку для письма и снова кладет ее в сторону, пишет и стирает написанное (met. 9, 523-525); наконец ее столь переполняет предмет письма, что она исписывает поля дощечки (met. 9, 565).
Особенности повествовательной техники мы будем оценивать в связи с языком и стилем. Здесь прежде всего следует принять во внимание искусство постановки эпического сравнения[18]: на ранней стадии действия оно может указывать на аффект, который даст ему исходный импульс (напр. в met. 1, 492-496 любовь). В середине оно играет роль сдерживающего фактора накануне решительного момента (напр. met. 1, 533- 539 в преследовании). В конце рассказа оно делает нагляднее превращение (напр. met. 2, 825-832). Сюда же относятся предварительные описания предмета сравнения (met. 1, 492-496 сравнение со стерней: "бесплодная любовь", sterilis amor!) и применения к текущему моменту (met. 1, 200-205).
Автор и в иных случаях пытается облегчить понимание: часто основная тема (любовь, гнев богов и т. д.) выразительно определяется еще в переходе от одного сюжета к другому или во введении. В важные моменты "ключевое слово" может появиться снова, напр., "любовь дала. ей силы это сделать". На несчастный конец истории некоторые признаки указывают уже заранее: Дедал дает сыну поцелуй, "который он никогда не сможет повторить" (8, 211 сл.). Прилагательные ("не подозревающий", "несчастный") не только выражают участие, они также управляют восприятием. Это верно и для трагической иронии, которая является чем-то большим, нежели простая игра слов; она подчеркивает контраст между неведением главного героя и участью, его ожидающей.
Искусство создания постепенных переходов[19] у автора Метаморфоз развито в наивысшей мере. В малых формах оно проявляется в описаниях превращений, в крупных - в сочетании рассказов. Изображение превращений[20] так убедительно развертывает перед взором читателя иррациональную, противоречащую природе и здравому смыслу картину, что ему кажется, будто это на самом деле происходит перед его глазами. Здесь Овидий, кажется, преодолевает статику, свойственную многим формам античного искусства, и предвосхищает возможности, которые предстояло зрительно воплотить только кинематографу; однако у Овидия читатель - не пассивный слушатель; его побуждают самостоятельно разработать соответствующие представления.
Для Овидия типичны аллегорические описания мест, отражающие сущность их обитателей: таково жилище Молвы (12, 39-63). Подобные пассажи указывают, что риторическая выучка не противоречит поэзии, но стимулирует и систематически развивает поэтическую фантазию.
В Фастах Овидий не противопоставляет "эпическому" повествованию Метаморфоз "элегическое", но обогащает каждый из этих жанров элементами другого. Развитие искусства Овидиева рассказа, заметное уже в Любовных элегиях, никоим образом не оканчивается в Метаморфозах; в поздних произведениях можно найти такие безупречно отшлифованные самоцветы, как рассказ Хирона (fast. 5, 379-414)[21]. Стремление к тесной концентрации, к лаконическому определению сущности, которое часто проявляется уже в Метаморфозах, здесь еще возрастает.
Литературная техника произведений, созданных в ссылке, основана на напряженном контрасте между жанровым характером элегического послания, разработанным ранее в Герои-дах, и задачей, которая требует использования развитой там на мифологических примерах "поэзии разлуки" в отношении к собственной жизни: жестокая ирония фатума, которая, однако же, идет на пользу искусству. Технические навыки, как, напр., с юношеских лет натренированное риторическое оформление поэтической речи, этоса и пафоса, наглядных и волнующих описаний мест или персонажей, а также навык рафинированной разработки одной и той же темы в бесчисленных вариациях, теперь становятся средствами поэтического самовыражения индивидуальности в римской литературе. Овидий,' которого с самого начала при наиболее фантастических сюжетах никогда не затруднял выбор слова, теперь должен на собственном примере испытать и изведать силу и бессилие литературного слова. Утонченность его позднего творчества часто недооценивается, поскольку поэт из чувства долга - в соответствии со стилем послания и риторической задачей взволновать читателя - говорит о "безыскусности" произведения и об "упадке" своего таланта.
Язык и стиль
На первый взгляд кажется, что Овидий пользуется обиходным словарем, и его язык на поверхностном уровне гладок. Сколько изобретательности скрыто за этой "естественностью", обнаруживается при более тщательном наблюдении. Многочисленны его неологизмы, как, напр., существительные на -men и прилагательные на -fer и -ger.
Его гекзаметр и элегический дистих в равной степени виртуозны. Следует отметить обилие дактилей и танцующий ритм, который с помощью гипербатов, антитез и частого совпадения конца стиха с концом фразы оказывает особое воздействие. Дву- и трехсложные слова в конце гекзаметрического стиха, двусложные в конце пентаметра становятся правилом. Редкие исключения оправданы традицией или содержанием: таково возвышенное обращение к потомкам (posteritas, Prist. 4, 10, 2).
С точки зрения синтаксиса бросается в глаза пристрастие к репликам в скобках[22], прерывающим нормальный ход фразы и создающим таким образом возможность для "полифоничного" повествования. Субъективные высказывания могут быть подтверждены объективирующими репликами: "показалось, что богиня сдвинула с места - и [на самом деле] сдвинула - свои алтари", visa dea est movisse suas - et moverat - aras (met 9, 782). Наоборот, невероятные события из мифических преданий могут быть в скобках поставлены под вопрос - "если только возможно поверить", si credere dignum est (3, 311): здесь автор как бы понимающе подмигивает просвещенному читателю. Повторения слов у Овидия означают некую последовательность с переменой точки зрения: так сталкиваются друг с другом субъективная просьба ("помоги! сказали", fer opem! dixere), объективное подтверждение ("тот, кто сделал дар, пришел на помощь", tulitque / muneris auctor opem) и трагико-ироническое сопоставление ("если погубить необычным способом означает помочь", si miroperdere more /ferre vocatur opem: met 13, 669-671). Такая перемена точек зрения придает сцене объемную глубину, образам - пластичность.
Персонажи, которым доверено повествование, как и автор, следят за событиями то с интеллектуально-отстраненным удовлетворением, то с сильным внутренним сопереживанием; обе позиции обладают своими предпочтительными стилистическими средствами. Еще далеко до устойчивого лукановского пафоса, однако Овидию уже знакомо взволнованное обращение к протагонистам, сопоставимое с предупреждающим возгласом наивного зрителя спектакля (3, 432-436). С другой стороны, он может заглушить переполняющие читателя чувства нарочито холодными антитезами: так, он заставляет Орфея, после того как тот довольно оплакал свою супругу в надземном мире, попробовать то же самое в подземном (10, 11 - 13). После фаэтонова пожара бог Солнца скрыл от горя свое лицо, однако от пламени было светло, так что и в этом несчастье все же заключалась какая-то польза (2, 330-332). Антитеза служит важным орудием в типично овидиевских переходах от пафоса к иронии.
Овидий - один из самых блистательных рассказчиков в мировой литературе. Языковые средства он использует с намеренной экономией. Часто он начинает свое описание "с высоты птичьего полета". Он обозревает ландшафт в целом (настоящее время), и затем объектив камеры устремляется на какую-то конкретную точку. Зритель видит персонажа в его привычном окружении (имперфект). Затем выхватывается какой-нибудь конкретный момент (исторический презенс), последовательность действий продолжается, пока не наступает решающее событие (исторический перфект). Напряжение до его наступления может быть увеличено специальными задержками - сравнением или монологом. Эффект неожиданности может быть усилен тем, что волнующая перемена в ходе событий задается придаточным предложением ("как вдруг", cum inversion, или даже "разве только", nisi). Обычно темп повествования после главного события ускоряется, соответственно исчезновению напряженного внимания читателя. Хорошо продуманная скупость, "οἰϰονομία" в использовании языковых средств позволяет достичь объемности, выпуклости действия. В этом отношении искусство Овидия сопоставимо с мастерством Ливия.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Наш поэт исключительно точен в своих высказываниях о стихотворстве: вдохновляющие инстанции различаются в зависимости от жанра.
Как элегик, он продолжает традицию "поэзии ухаживания", имеющей в предмете добиться благосклонности любимой; он ранен и побежден любовью, Амур диктует ему стихи. Его вдохновляют на творчество боги любви и девушка. Он дарит своей возлюбленной - как и подобает элегическому поэту - известность, но это приводит к тому, что и другие начинают ее особенно ценить и он ее теряет: "она "обнародована" моим талантом", ingenioprostitit ilia meo (am. 3, 12, 8); так Овидий доводит до логического конца топику жанра.
В начале последней книги Amores он стоит, как Геркулес на распутье: он еще раз выбирает элегию, но обещает позднее посвятить себя трагедии (am. 3, 1). В заключительном стихотворении (3, 15, 17 сл.) он призывает Диониса с целью обратиться к более высоким задачам: имеется в виду трагедия Медея; бог-вдохновитель выбран соответственно новому жанру.
Наука любви возникает из практического опыта (usus: ars 1, 29); вначале поэт обращается только к Венере (ars 1, 30; ср. 3, 43-58; 769 сл.); как и следовало ожидать в дидактическом стихотворении, здесь появляется компетентное в предмете божество[23]. Для дидактика задача заключается в достоверности; поэтому специфически поэтические божества - Аполлон и музы - сперва нарочито оставлены в стороне (ars 1, 25-28), а в конце опытное знание Овидия затмевает даже дельфийский оракул (ars 3, 789 сл.). Внутри книг картина складывается несколько иная: если речь идет о том, чтобы учить питомцев самопознанию, на сцену выступает дельфийский бог (2, 493- 510). И высказывая желание, чтобы девушки его читали, Овидий обращается сразу к Аполлону, Вакху и Музам (ars 3, 347 сл.): и по праву, поскольку здесь идет речь о литературе как о литературе.
То, что некое божество живет в груди поэта, - основание для того, чтобы девушки чувствовали расположение к нему (ars 3, 547-550). Однако Овидий подтверждает свою веру в богов-покровителей поэтического таланта - не только его собственного - и в более серьезных обстоятельствах (trist. 4, 10, 41 сл.)[24].
С просьбой о вдохновении для Метаморфоз - как и для Науки любви - поэт обращается к компетентной инстанции: к богам, которые совершили эти превращения (met. 1,2). Музы появляются позднее, а именно, - естественно, не случайно - в книгах, завершающих три пентады: в пятой - как действующие лица и рассказчицы; в десятой сын Музы Орфей в начале своей песни подобающе призывает свою божественную родительницу; наконец, в пятнадцатой сам поэт - прежде чем приступить к важному эпилогу своего произведения - торжественно обращается к ним.
В эпилоге Метаморфоз[25] надежда, что произведение создаст поэту бессмертие (Овидий проникнут этими мыслями уже в Любовных элегиях, 1, 15; 3, 15), вырастает из самого произведения и воспринимается как несомненная. Самосознание элегика (ср. Prop. 3, 2) простирается в космические сферы. Равным образом поэт чувствует себя неуязвимым перед лицом человеческой страсти к разрушению (ferrum) и "гнева Юпитера", под которым может подразумеваться лишь немилость государя. Овидий мог таким образом искать опору в круге читателей, распространенном по всему миру.
Переход к самоутверждению своего ingenium в стихотворениях, написанных в изгнании - особенно в заветах молодой поэтессе Перилле (trist. 3, 7)[26], - не имеет характера резкого перелома. Неуничтожимость дарований и ценностей духа, уже в Науке любви предпочтенная кратковременным благам (ars 2, 111 сл.), становится для ссыльного еще более значимой: "вот я, пусть и лишенный родины, вас и дома, пусть отнято то, что у меня могло быть отнято, однако же не расстался со своим дарованием и пользуюсь им; Цезарь не мог иметь на него никаких прав", en ego, cum caream patria vobisque domoque, / raptaque sint, adimi quae potuere mihi, / ingenio tamen ipse meo comitorque fruorque, / Caesar in hoc potuit iuris habere nihil (trist. 3, 7, 45-48). Он мог потерять очень многое, однако поэт всегда располагает своим талантом, не подлежащим власти цезаря. Сама всемогущая смерть, - продолжает Овидий, - не сможет уничтожить поэта, живущего в славе, которой он удостоен от своих читателей.
При этом в произведениях, написанных в изгнании, становится более важным еще один аспект: поэзия как утешение поэта[27]. В стихотворной автобиографии (trist. 4, 10, 115-122) он обращается к Музе как путеводительнице и спутнице, подающей утешение и исцеляющей болезни. Поэзия как путь во внутренний мир души? Овидий общителен по природе и обращен вовне. В изгнании переписка с близкими и друзьями становится для него эликсиром жизни; ему придает силы сознание, что его читают многие. Благодарность благосклонному читателю и обращение к потомству - весьма значимые обстоятельства появления в свет стихов, написанных в ссылке, и в том числе поэтической автобиографии.
Как и Ливий, Овидий иногда заражает читателя чувством, что тот видит, как автор пишет, даже заглядывает ему через плечо. Однако он может и выдерживать дистанцию. Овидий - поэт своего ingenium; чаще, чем все другие поэты античности, он говорит о вдохновении.
Образ мыслей II
Во всех жанрах, в которых работал Овидий, его планы всеобъемлющи: Любовные элегии отражают все мыслимые жизненные ситуации данной сферы с субъективной точки зрения, Наука и Лекарства - в дидактической систематизации. Героиды - опыт автора в создании энциклопедии женской души, Метаморфозы - сказаний о превращениях; Фасты должны были охватить весь римский календарь, Скорбные элегии и Послания с Понта исчерпать тему ссылки. Ибис - высшая школа брани.
Овидиевы притязания на универсальность обладают типично римскими особенностями: достаточно вспомнить о первопроходцах латинской поэзии. Эллинистическое представление о всеобъемлющих познаниях Гомера и энциклопедический труд Варрона теперь делают возможным появление в Риме poetae docti, таких, как Вергилий и Овидий. Не только в первой и последней книгах Метаморфоз с мифологическим взглядом на мир соседствуют естественнонаучные представления философов и государственная религия. Три дополняющих друг друга[28] мировоззрения взаимодействуют во всем произведении: в мифологических частях также все время идет речь о понимании природы. Человек порождает свою окружающую среду: из него возникают - через превращение - камни, растения, животные: дарвинизм наоборот, напоминающий Платона (Tim, 91 d-92 c) и Посидония[29]. Овидий (met. 15) выразительно ссылается на Пифагора, чьи мнимые учения он окрашивает, однако, в платоновские и стоические тона и переплетает с наблюдениями античного естествознания - предположительно под влиянием Сотиона. Миф переходит без резкого скачка и в политическую историю: Фивы, Афины, Троя для Овидия - вехи на пути мирового города - Рима. Крестной матерью Метаморфоз в этом отношении была Эллинистическая универсальная история. Вполне логично Август является в роли земного Юпитера. Только Августин будет пытаться задать миф и империю как самостоятельные космологические начала, впрочем, не добившись прочного успеха.
Типично римское желание подчинить себе все предметные области Овидий сочетает с другим принципом, который в определенной мере свойствен ему лично и который сообщает его творчеству одновременно и ограниченность, и глубину, - эросом. Овидий начал свою карьеру как певец любви и в своей эпитафии определил себя как tenerorum lusor amorum (trist 3, 3, 73; cp. 4, 10, 1). И в Метаморфозах и Фастах он остается неисправимым эротиком. У мотива превращения как такового есть свой любовный аспект: полярность Эроса и Танатоса стоит за каждым актом рождения и умирания. Однако по сравнению с Наукой любви в Героидах и Метаморфозах индивидуальные связи в большей степени занимают передний план; любовь из игры становится роком. В произведениях, написанных в изгнании, Овидий создает памятник своей жене; в тихих упреках эта щедрая похвала обретает жизненную полноту, не теряя достоверности.
Наряду с любовью жизненной стихией поэта является и дружба. Просопографический метод[30] позволил уже в наше время по-новому прочесть послания, написанные в ссылке.
Следующая основная тема, пронизывающая все творчество Овидия, - барьер между личностью и ее окружением. Ирония судьбы сказалась в том, что в Героидах поэт обсуждает во всех мыслимых вариациях ту проблему, которую ему в конце жизни придется испытать на собственной шкуре. Общение, становящееся необходимым как воздух для жителя большого города, насильственно отнимают; здесь приходят в голову мысли и появляются чувства, которые предвосхищают современность и делают Овидия некалендарным святым-покровителем всех изгнанных писателей.
Специфическое положение автора обусловливает непривычную смесь принадлежащих эпохе и пролагающих пути в будущее мыслей. Поэтому обсуждение мифа и религии у Овидия требует тонкого аппарата. Мифы извлечены из своего ритуального контекста и радикальным образом очеловечены, однако не лишены своего первоначального смысла. Таким образом поэт делает возможным восприятие древнего мира преданий в иных культурных сферах, независимо от того, насколько приемлемы их религиозные предпосылки. Боги-покровители литературы становятся выражением веры в гений и искусство. Поэт просто чувствует себя зависимым от цезаря, и поэтому может назвать его - ничем не погрешая против языческого словоупотребления - богом. Он не ставит вопроса о целесообразности монархии и в этом отношении признает ее культовые основы; однако он совершенно сознательно не становится ни страстным поклонником Августа, ни героем сопротивления. Симпатия к Германику производит впечатление вполне достоверной; в остальном не следует искать личной политической позиции там, где космологический контекст (Метаморфозы) или риторическая задача добиться возвращения (Скорбные элегии) предопределяет окраску темы императора. Более теплые религиозные тона мы можем уловить в связи с божествами мистерий - то, что Овидий поддерживает культ Изиды, соответствует чувствам многих его читательниц и противоречит намерениям Августа. Внутреннее индивидуализированное восприятие божественной сферы, которое сообщают мистериальные культы, соприкасается с est dens in nobis в поэтическом жизнеощущении Овидия.
Традиция[31]
Стихотворения о любви дошли лучше всего: важны Parisinus Lat. ("Regius") 7311 (R; IX-X вв.) и Berolinensis Hamiltonianus 471 (Y; X- XI вв.: ars, rem.y am.).
Для Amores, кроме того, нужно упомянуть Parisinus Lat. ("Putea-neus") 8242 (P; IX-X вв.; epist., am.) и Sangallensis 864 (S; XI в). Recen-tiores обладают самостоятельной ценностью. Для Amores RP и S образуют единую группу.
Для Ars к ним прибавляются: Londiniensis Mus. Brit. Add. 14086 (A; XI-XII вв.), Sangallensis 821 (Sa; XI в.) и Oxoniensis Bodleianus Auct. F. 4. 32 (O; IX в.; включает книгу i). Здесь RSa и O образуют единую группу.
Для Remedia нужно учитывать, кроме того: Etonensis 150. В1. 6. 5 (Е; XI в.), Parisinus Lat. ("Puteaneus") 8460 (К; XII в.). R и ЕК восходят к общему источнику.
epist.: здесь выделяется Puteaneus (P); общую традицию проанализировал H. Dorrie (см. его издание). Послание Сапфо дошло отдельно.
met.: за исключением некоторых более старых фрагментов, текст - который приходится реконструировать эклектически - опирается на восемь рукописей: Marcianus Florentinus 225 (M, конец XI в.; обрывается после 14, 830; хорошая, но иногда переоцениваемая рукопись); Neapolitans Bibl. Nat. IV F. 3 (N; XI-XII вв.; кн. 15: XIV в., родственна M); Vaticanus Urbinas 341 (U; XI-XII вв.); Vaticanus Palatinus Lat. 1669 (E; начало XII в.; часто близок к U);: Marcianus Florentinus 223 (F; XI-XII вв.; стоит между MN и EU); Laurentianus 36. 12 (L; XI- XII вв.; родственный F и заменяет его, где у него есть пропуски); Parisinus Lat. 8001 (P; XII в.; часто совпадает с F; особенно важны его свидетельства для 15 книги); Vaticanus Lat. 5859 (W; 1275 года; родственный M, особенно полезен для 15 книги). Вопрос двух редакций не решен[32].
fast.[33]: по крайней мере две ветви традиции восходят к античности: одну тесную группу образуют Bruxellensis (Gemblacensis, Zulichemianus) 5369-5373 (G; XI-XII вв.); Bodleianus (Mazarinianus) auct. F. 4, 25 (M; XV в.); Fragmentum Ilfeldense (I; XI-XII вв.). От этой группы самым заметным образом отличается Vaticanus Reginensis (или Petavianus) 1709 (A; X в.). Между А и GMI стоят: Vaticanus Lat. (или Ursinianus) 3262 (U; XI в.); Monacensis Lat. (Mallersdorflanus) 8122 (D; XII в.).
trist.: Laurentianus, olim Marcianus, 223 (L или M; XI в.) и два других класса.
Pont.: Hamburgensis, serin. 52 F. (A; IX в.) и еще один класс.
Ib.: архетип реконструируется из восьми рукописей; предпочтением пользуются Galeanus 213, nunc Collegii Sanctae Trinitatis apud Cantabrigienses 1335 O. 7. 7 (G; начало XIII в.) и Turonensis 879 (T; приблизительно 1200 г.).
Hal.: Vindobonensis 277 (А; XI в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Критика начинается рано: Овидий не умеет вовремя остановиться (Sen. contr. 9, 5, 17), и он сделал бы больше, если бы властвовал над своим дарованием, вместо того чтобы поддаваться ему (Quint, inst. 10, 1, 98). Несмотря на это еще при жизни он - один из самых читаемых авторов; его влияние на авторов следующих эпох - Сенеку, Лукана, Стация, Ювенала, Апулея, Клавдиана - значительно. Еще для Данте († 1321 г.) само собой разумеется, что Овидий должен стоять рядом с самыми великими - Гомером, Горацием, Вергилием. Его читателями движет не только эстетический, но и естественнонаучный интерес - сейчас этот аспект его влияния остается в некоторой тени, однако он был важен для Лукана, для научной литературы XII-XIII веков и еще сказывался на романтизме; даже в 1970 году К. Пендерецкий в своей Космогонии использует тексты Овидия для сольных партий, хора и оркестра.
Стихи Овидия, написанные в изгнании, вдохновляли поэтов со схожей судьбой, напр., Эрмольда Нигелла (вскоре после смерти Карла Великого).
Любовная поэзия - крестная мать рыцарской любви в Средние века[34]; может быть, тип "песни на рассвете" выведен из am. 1, 13. Aetas Ovidiana начинается к концу XI в. Гильдеберт де Лаварден († 1133 г.) и Бальдерих де Бургель († 1130 г.) пишут стихи как последователи Овидия. Пользуются популярностью "комедии", которые по сюжету и по метрике частично примыкают к традиции Овидия. Ритмическая поэзия вагантов - достаточно вспомнить Архипииту - ориентируется на нашего автора. Голиардические строфы часто переходят в цитаты из Овидия. Народные легенды часто имеют дело с "колдуном" и даже "епископом" Овидием. Во многих флорилегиях и даже в Speculum mundi Винсента де Бове († 1264 г.) он - наиболее цитируемый автор. Роман о Розе (XIII в.) густо начинен овидиевскими реминисценциями. В XI-XIII вв. наш поэт - один из важнейших школьных авторов; пишутся дидактические введения (accessus), в том числе к Науке любви, которую то изучают серьезно, как учебник, то резко критикуют. Около ибо 1160 г. это произведение переводит Кретьен де Труа; из сохранившихся французких подражаний первое принадлежит Мэтру Эли. Тем паче и Remedia amoris серьезно воспринимают как медицинскую книгу - еще Лютер молодым монахом испробовал ее, впрочем, безуспешно. Разлученные возлюбленные уже с Абеляра († 1142 г.) и Элоизы ссылаются на поэта, сделавшего разлуку предметом многих произведений.
Некоторые из усердных читателей Овидия в более зрелые годы доказывали глубину своей христианской веры тем, что задним числом либо проклинали эротического поэта, либо придавали его сочинениям более глубокий моральный смысл. В начале XIV в. во Франции возникает анонимный Ovide moralise; к Овидию сочиняют Allegoriae и Moralia; друг Петрарки Пьер Берсюир (Берсуар, Berchorius, f 1362 г.) включает Овидия в последнюю книгу своего Reductorium morale. Эти произведения, кажущиеся нам сегодня странными, в свое время внесли вклад в теоретическое оправдание поэзии и мифа и сыграли сдерживающую роль по отношению к враждебным культуре тенденциям в педагогической практике.
К aetas Ovidiana относятся и переложения Овидия, сделанные Максимом Планудом (конец XIII в.); его греческие Метаморфозы и Героиды сохранились. Старейший перевод Метаморфоз (1210 г.) на новый язык принадлежит немцу Альбрехту Гальберштадтскому; он был переработан еще в 1545 году; за ним следуют Бонер (1545) и Шпренг (1571) - последний в стихах. Кэкстон переводит в 1480 г. отрывки из парафразы Берсюира на английский язык; переложение Голдинга (1567, переиздан в Лондоне в 1961 г.) послужит источником великому Шекспиру. На французском языке Метаморфозы появляются - если не считать неопубликованного перевода в стихах (около 1350 г.) - в 1484 году, затем снова с 1533 (1 и 2 книги Маро; вскоре после этого весь эпос Абера); малые произведения между 1500 и 1509; английскую одежду Героиды получают в 1567 г. от Тербервилля, Скорбные элегии в 1572 г. (перевод Черчиарда) и Любовные элегии в 1597 (не кто иной, как Кристофер Марло).
Из поэтов раннего Возрождения наряду с Бокаччо (t 1375 г.) нужно упомянуть Петрарку († 1374 г.), любившего Овидия; из-за созвучия laurus-Laura ему особенно пришлась по сердцу история с Дафной. Его Trionfo d Amove вдохновлен am. 1, 2. Позднее он осуждает Науку любви. Чосер († 1400 г.) - особенно в ранних своих произведениях - Ovidianissimus. В своем неоплатоническом произведении 1595 г. Ovid's Banquet of Sense Джордж Чэпмен изображает Овидия, наблюдающего за купанием Юлии и ее игрой на лютне. Дю Белле († 1560 г.) ощущает себя "французским Овидием" и в своих Regrets следует за автором Tristia. С появлением гуманизма жанр посланий героинь переживает новый расцвет[35]. Спенсер († 1599 г.) подражает Овидию, напр., в аллегорических описаниях мест (Faerie Queene 1,1,8 сл.). Жизненную мудрость нашего поэта часто цитирует Мишель де Монтень († 1592 г.).
Метаморфозы дарят Средневековью, также как и Новому времени, богатую мифологическую сокровищницу и оплодотворяют литературу, изобразительное искусство и музыку в таком размере, который сейчас представляется необозримым. Самые великие - Шекспир[36], Мильтон, Гете[37], Пушкин[38] - чувствуют, что Овидий спонтанно привязывает их к себе. Датский классик Гольберг († 1754 г.) признает в своем любимце Овидии прирожденного поэта, прославляет естественное течение его речи, переходы от серьезности к веселью, сочетание возвышенности и простоты и близость к музыке[39]. Самый значительный поэт Нидерландов, Бондел († 1679 г.), своим переводом делает Метаморфозы составной частью национальной литературы и в предисловии с помощью овидиевых мифов объясняет сущность поэзии. Когда Эзра Паунд († 1972 г-) утверждает, что произведения Конфуция и Метаморфозы Овидия - единственные надежные проводники в области религии[40], это имеет нечто общее с недогматической позицией римского поэта, которая на самом деле смогла обеспечить для всего мира возможность восприятия греческого мифа на чисто человеческой основе.
Во многих случаях влияние Овидия пересекается с влиянием компендиумов, частично созданных на основе Метаморфоз: таковы Genealogiae deorum gentilium libri Бокаччо († 1375 г.) или Mythologiae libri, чьим автором был Наталис Комес (Patavii 1616)[41]. Основные компендиумы для художников также опираются на Овидия; иллюстрации к нему печатаются и, широко распространяясь, образуют некую мифологическую вульгату европейского изобразительного искусства. Метаморфозы вдохновляют многих иллюстраторов книг, а те в свою очередь - художников (так возникает, напр., Смерть Орфея Дюрера по итальянской гравюре), они дают богатый материал для оформления замков картинами, гобеленами и скульптурами. Такие мифы, как Пигмалион, Дафна, Пирам и Тисба, Филемон и Бавкида, обладают собственной жизнью. Овидиев материал в творчестве величайших художников - достаточно вспомнить о Тициане и о Рубенсе - здесь можно только упомянуть. Выбор материала и его восприятие при этом зависят от индивидуальности художника: так, Эльсгеймер († 1610 г.) создает теплый интерьер сюжетом Филемон и Бавкида, П. Брейгель Старший († 1569 г.) пишет Дедала и Икара, создав при этом детальный пейзаж, Рембрандт († 1669 г.) изображает Похищение Прозерпины как победу мрака, Тьеполо († 1770 г.) создает светлый Апофеоз Энея, Коро († 1875 г.) - Библиду на фоне пейзажа с деревьями, Берн-Джонс († 1898 г.) - Цирцею в виде femme fatale. Высшей точки влияние Овидия достигает в XVIII в. в Англии: как совместный труд граверов и поэтов, среди которых был великий Драйден, выходит в 1717 г. иллюстрированный Овидий в английском стихотворном переводе; в 15 гравюрах к книгам этого произведения графическая традиция, в конечном итоге восходящая к итальянскому ренессансу, достигает своей вершины[42].
Обаяние, которым обладал Овидий для художников, со времен Бернини и его Дафны не уменьшается: на рубеже XIX-XX веков открывают одновременно две овидиевские темы - эрос и превращение. Роден, поколебавший в своем творчестве границы пространства и времени, не только в образе Метаморфозы по Овидию показывает свое духовное родство с нашим поэтом[43], Майоль и Пикассо иллюстрируют Науку любви, Дали пишет и сочиняет в стихах Нарцисса. Нужно назвать и Мифы об Орфее Манфреда Хеннингера[44], Превращения Зевса Германна Финстерлина[45], Дафну и Аполлона Мака Циммермана[46]. С каждым днем возникают все новые и новые произведения изобразительного искусства на сюжеты из Овидия.
Овидий, "даровитейший из поэтов", poetarum ingeniosissumus (Sen. nat. 3, 27, 13), создает предпосылки для современного понимания гениальности. Сосланный поэт сам становится - особенно с эпохи романтизма[47] - почти мифическим образцом самоотождествления для авторов, чувствующих барьер между собой и обществом. Не случайно Байрон и Шелли, Пушкин и Грилльпарцер ощущают внутреннюю близость к Овидию. В ту же самую эпоху Делакруа († 1863 г.) пишет Овидия в изгнании на берегу Черного моря и Овидия у варваров. Джойс берет met. 8, 188 эпиграфом к своему A Portrait of the Artist as a Young Man. Вплоть до нашего времени личность Овидия вдохновляет таких лириков, как Джеффри Хилл и К. Х. Сиссон[48], романистов вроде Винтилы Ориа[49], Эккарта фон Назо[50], Кристофа Рансмэйра[51] и Кеса Ноттебома[52]. Превращение в зверей занимает рассказчиков XX века как иллюстрация к отчуждению человека от окружающего мира: достаточно вспомнить о Превращении Кафки и Метаморфозах Лаллы Романо (Torino 1967). Итало Кальвино открывает основную особенность Овидия - "легкую руку"[53].
Мысль о метаморфозе[54] оплодотворяет натурфилософию Гете (Die Metamorphose der Pflanzen; Die Metamorphose der Tiere) и немецкую поэзию вплоть до Рильке. Это представление сочитается с эволюционной идеей: нидерландский поэт Луи Купе-рус называет свой частично автобиографический роман с овидиевскими оттенками Metamorfose (1897 г.). Это название становится подходящим для музыкальных вариаций и развития лежащих в основе тем[55]: очевидно, Б. Бриттен в своих Six Metamorphoses after Ovid для гобоя соло (op. 49, London 1952) имеет в виду конкретные образы Овидия. Музыкальная рецепция Овидия[56], начинающаяся оперой Дафна О. Ринуччини (Флоренция, 1594 г.), положенной на музыку Пери и Каччини, царит при Монтеверди и Глюке и продолжается вплоть до Штрауса, распространяется на музыкальный театр, особо созвучный нашему поэту, и проникает в камерную музыку. Когда к Метаморфозам обратится кино?
Широкое влияние, для которого не имеют силы границы между видами искусств, соответствует особенностям овидиевой фантазии, музыкально-подвижной и пластически-наглядной.
[1] Вызывает интерес предположение W. Stroh 1979 (Овидий полагал без ущерба для себя использовать любовные истории в мифах для замаскированной критики августовского законодательства о браке).
[2] 2, 1 и 2, 2 слл. соответствуют 2, 18 и 19. Последовательность тем в начале и конце книги в виде исключения представляет собой некий параллелизм: «программное стихотворение — тема привратника» (поэтому бурноблистательный последний аккорд должен занять именно это место). Подобным образом Овидий поступает в третьей книге, где 3, 2 и 3 дают ту же последовательность тем, что и 3, 13 и 14 («посещение праздника» и «неверность и деликатность»). Этот тонкий прием оживляет осевую симметрию в структуре книги, не разрушая ее.
[3] Ср. несколько иначе G. Lorcher, Der Aufbau der drei Bucher von Ovids Amores, Amsterdam 1975.
[4] За подлинность: H. Dorrie, P. Ovidius Naso. Der Brief der Sappho an Phaon mit literarischem und kritischem Kommentar im Rahmen einer motivgeschichtlichen Studie, Miinchen 1975; против подлинности: R. J. Tarrant, The Authenticity of the Letter of Sappho to Phaon (Her. XV), HSPh 85, 1981, 133—153; C. E. Murcia, Imitation and Authenticity in Ovid, met. 1, 477 and Her. 15, AJPh 106, 1985.456-474-
[5] Особенно cp. W. Ludwig 1965; A. Crabbe, Structure and Content in Ovid’s Metamorphoses, ANRW 2, 31,4, 1981, 2274—2327; теперь см. A. Bartenbach 1990.
[6] Иначе W. Ludwig 1965, 68 (14, 440).
[7] Об архитектонике Фаст см. J. E Miller, Ovid’s Elegiac Festivals. Studies in the Fasti, Frankfurt 1991; cp. также M. Kotzle, Zur Darstellung weiblicher Gottheiten in Ovids Fasti, Frankfurt 1991.
[8] К Бруту (4a), в окружении двух стихотворений о себе: 3 — о болезни и 4b — о несчастье; ср. 10 — зиму, 12 — весну, и между ними 11 — к врагу.
[9] Указывает ли почетное место на то, что адресат идентичен адресату порицающего Ибиса? Ср. также 4, 9.
[10] H. H. Froesch, Ovids Epistulae ex Ponto 1-3 als Gedichtsammlung, диссертация, Bonn 1968.
[11] Положительный контрпример — последовательное изображение апофеоза и рождения Геракла в Метаморфозах (9 книга, посвященная этому герою); см. H. Grombein, Untersuchungen zu Ovids Ibis, диссертация, Heidelberg 2002.
[12] Письмо Аретузы Проперций, вероятно, сочинил позднее (4, 3); кроме того, его сценическая площадка — в отличие от Овидия — в римской среде.
[13] См. теперь C. Francese 2001.
[14] Во многих изданиях фигурирует как отдельное произведение.
[15] M. Weber 1983.
[16] A. Bartenbach 1990.
[17] R. Heinze 1919, особенно 110—127.
[18] M. von Albrecht, Die Funktion der Gleichnisse in Ovids Metamorphosen, в: Studien zum antiken Epos, FS F. Dirlmeier, V. Poschl, Meisenheim 1976, 280— 290; его же: Das Buch der Verwandlungen; Diisseldorf 1999, 168—180.
[19] Reinh. Schmidt, Die Ubergangstechnik in den Metamorphosen des Ovid, диссертация, Breslau 1938.
[20] W. Quirin, Die Kunst Ovids in der Darstellung des Verwandlungsaktes, диссертация, GieBen 1930.
[21] M. von Albrecht, Zur Funktion der Tempora in Ovids elegischer Erzahlung (fast. 5, 379—414), в: M. von Albrecht, E. Zinn, изд., Ovid, Darmstadt 1968, 451— 467.
[22] M. von Albrecht 1964.
[23] О связи опыта и Венеры см. также у Тибулла 1,8,3 сл.
[24] «Бог присутствует в нас, он побуждает, и мы распаляемся на его огне», est deus in nobis, agitante calescimus illo (fast. 6, 5); cp. Pont. 3, 4, 93 сл.; появление божества в Фастах (6, 251—256) заменено внутренним просветлением.
[25] В согласии с Hor. carm. 3, 30 и Prop. 3, 2.
[26] von Albrecht, Poesie 219—230.
[27] W. Stroh 1981, особенно 2644—2647.
[28] Ср. «трехчастную теологию», theologia tripertita Варрона у Августина civ. 6, 5.
[29] H. Dorrie, Wandlung und Dauer. Ovid und Poseidonios’ Lehre von der Substanz, AU 4, 2, 1959, 95—116.
[30] R. Syme 1978.
[31] R. J. Tarrant, в: Reynolds, Texts 257—286.
[32] S. Mendner, Der Text der Metamorphosen Ovids, диссертация, Koln 1939; K. Dursteler, Die Doppelfassungen in Ovids Metamorphosen, Hamburg 1940; не ссылается на две редакции I. Marahrens, Angefochtene Verse und Versgruppen in den Metamorphosen, диссертация, Heidelberg 1971.
[33] Об установлении текста Fasti см. также H. Le Bonniec 1989, 33—60.
[34] Любовные стихи Овидия оказывают влияние, напр., на Иоанна Солсберийского, Вильгельма де Сен—Тьерри, Готтфрида Страсбургского и Брунет–тоЛатини.
[35] Кроме H. Dorrie 1968 ср. W. Schubert, Quid dolet haec? Zur Sappho—Gestalt in Ovids Heroiden und in Christine Bruckners Ungehaltenen Reden ungehaltener Frauen, A&A 31,1985, 76—96; у H. Dorrie не названы: Ioh. Barzaeus († 1660), Heroum Helvetiorum epistolae, Friburgi Helvetiorum (ссылка: Konrad Muller); особенно знаменитый пример жанра — послание Поупа Eloisa to Abelard.
[36] О Шекспире и Мильтоне см. Wilkinson 1955, 410—438.
[37] Гете защищает поэзию Овидия и мир Метаморфоз («то, что дает превосходная личность, тоже есть природа», Dichtung und Wahrheit 2, 10; W. A. 1, 27, 319 сл.) от Гердера, который оценивает Овидия с помощью шкалы природного и национального.
[38] von Albrecht, Rom 207—278; 433—469; 613—616; 627—632; о Вонделе там же 179—203.
[39] Блестящий латинский (!) оригинальный текст Писем о жизни Гольберга (1742—43) см. в: L. Holbergs Tre Levnedsbreve, изд. A. Kragelund, Bd. 2, Kobenhavn 1965, особенно 438—442; немецкий перевод Copenhagen 2i754, 326 сл.
[40] В письме к Гэрриет Монро, от 16. 7. 1922; W. Stroh 1969, 130.
[41] Теперь см. B. Hege, Boccaccios Apologie der heidnischen Dichtung in den Genealogie(-ae) deorum gentilium, диссертация, Heidelberg 1996.
[42] См. M. von Albrecht, Das Buch der Verwandlungen, Frankfurt 1999 (с иллюстрациями).
[43] von Albrecht, Rom 517—568.
[44] Ovid, Metamorphosen. Buch 10: Mythen um Orpheus. Illustriert von M. Hen–ninger, ubs. von E. Zinn, mit. einer Einleitung von K. Kerenyi, Heidenheim 1969.
[45] Verwandlungen des Zeus. Erotische Miniaturen, Stuttgart 1970.
[46] Mac Zimmerman, Olbilder, Zeichnungen, Graphik. Katalog zur Ausstellung im Kulturhaus, Wiesloch 1980; см. также: Helga Ruppert—Tribian, Narcissus und Echo, Passau 1989; Christian Bartholl, Ikarus. Neun Flugdrachen, Hamburg 1989.
[47] von Albrecht, Rom 433—469.
[48] Geoffrey Hill, Ovid in the Third Reich, 1968; C. H. Sisson, Metamorphosis, 1968.
[49] Dieu est ne en exil. Journal d’Ovide a Tomes. Roman. Preface de Daniel—Rops, Paris 1960.
[50] Liebe war sein Schicksal. Roman um Ovid, Hamburg 1958.
[51] Die letzte Welt, Nordlingen 1988. Нужно назвать также Дезьято, Suite rive del Mar Nero, Milano 1992 и пьесу Хартмута Ланге Staschek oder das leben des Ovid.
[52] Gees Noteboom, Het volgende verhaal(1991).
[53] I. Calvino, «Leggerezza», в: Lezioni americane, Milano 1993, 7—35.
[54] C. Heselhaus, Metamorphose—Dichtungen und Metamorphosen—Anschauun–gen, Euphorion 47, 1953, 121—146; E. Zinn, R. M. Rilke und die Antike, A&A 3, 1948, 201—250; теперь см. E. Zinn, Viva Vox, Frankfurt 1994, 315—377; его же, Ovids Arion. Eine Ubertragung desjungen Rilke, ibid. 379—394.
[55] Рихард Штраусс сочиняет Метаморфозы для 23 смычковых инструментов (1945 г.), Георг фон Альбрехт для скрипки соло (1962 г.).
[56] J. Draheim 211—214; 259—261; по–видимому, он не учитывает оперы; ср. однако L. P. Wilkinson 1955, 405; E Schmitj–von Muhlenfels, 1972, см. примечание к данному разделу; W. Schubert, Musik und Dichtung: R. Strauss / J. Gregor: Daphne, в: M. von Albrecht, W. Schubert, изд., Musik und Dichtung, FS V. Poschl, Frankfurt 1990, 375-403.