Жизнь, датировка
М. Анней Лукан родился 3 ноября 39 года в Кордубе; его отец - М. Анней Мела, брат философа Сенеки. Он еще молодым прибыл в Рим, где получил хорошее риторическое образование. Среди его учителей был стоик Корнут; Персий, чьими стихами он восхищается (vita Persii 5), относится к числу его друзей. Когда он завершал свое образование в Афинах, Нерон призвал его ко двору. Ранее положенного срока он стал квестором; также он получил должность авгура. Его поэтический дебют состоялся в 60 г. на Нерониях. Написав целый ряд произведений, не дошедших до нас[1], он публикует первые три книги Фарсалии. Затем ему это запрещает завистливый доморощенный поэт на императорском троне; кроме того, ему не позволено выступать в качестве адвоката. Лукан принимает участие в заговоре Пизона; после его раскрытия он называет имена и даже обвиняет собственную мать. 30 апреля 65 года ему приказано вскрыть себе вены (Tac. ann. 15, 70). Его жена Полла Аргентария хранит память о муже (ср. Mart. 7, 21-23; Stat. silv. 2, 7)[2].
Три начальные книги он издает после первых Нероний, то есть не ранее 61 года. Следовательно, все произведение возникло между 59 и 65 годами. Точки соприкосновения с Naturales quaestiones Сенеки (написаны в 62-63 гг.) в ранних книгах могут основываться на разговорах между дядей и племянником, следовательно, из них никоим образом нельзя делать вывод о более поздней датировке Фарсалии. Заключения о высочайшей творческой производительности, которые делают некоторые исследователи[3] (8 месяцев для 10 книг!) исключаются характером эпического творчества в древнем Риме.
Название главного произведения Лукана в лучшей традиции - Belli civilis libri X. Сам он называет свой эпос Pharsalia[4] (9. 985).
Обзор творчества
1: После объявления темы, посвящения Нерону, перечисления причин войны и характеристики Помпея и Цезаря идут переправа через Рубикон, перечень войск, панический страх Помпея и жителей Рима и целый ряд предзнаменований и пророчеств.
2: Настроение столицы (в его описание включен экскурс в эпоху Мария и Суллы). Катон ободряет Брута и разрешает вернуться своей прежней жене Марции. Отступление об Апеннинах и о настроении в Италии, после чего мы узнаем о мягкости Цезаря по отношению к Домицию у Корфиния. Помпей бежит в Брундизий; когда Цезарь угрожает запереть тамошнюю гавань плавучими деревянными заграждениями, Помпей покидает Италию.
3: Во время плаванья Помпей видит во сне свою прежнюю супругу, дочь Цезаря Юлию, которая преследует его как злой дух. Цезарь решительно вступает в Рим и, несмотря на протесты Метелла, овладевает государственной казной. Помпей объединяет вокруг себя народы Востока. Цезарь осаждает Массилию; дело доходит до морского сражения.
4: В Испании Петрей препятствует братанию войск; отрезанные от воды, помпеянцы вынуждены сдаться; их отпускают на свободу. В отчаянии цезарианец Вультей и его люди кончают жизнь самоубийством при Салоне. В рассказ о гибели Куриона в Африке включено сказание об Антее.
5: "Сенат" совещается в Эпире; Аппий вынуждает оракул Аполлона дать прорицание, которое, однако, оказывается двусмысленным. Цезарь усмиряет мятежников и становится консулом и диктатором в Риме. Безумно отважная переправа Цезаря через море подтверждает его удачу. Помпей прощается с Корнелией.
6: Запертые Цезарем при Диррахии, помпеянцы отваживаются на прорыв; мужественный Сцева мешает им его осуществить. Описание Фессалии; колдунья Эрихто возвращает жизнь мертвому и заставляет его пророчествовать.
7: Помпей во сне видит себя еще раз в блеске прежней славы; затем мы становимся свидетелями Фарсальской битвы. Помпей обращается в бегство; Цезарь остается победителем.
8: Дальнейшее бегство Помпея; на Лесбосе он встречается с Корнелией. У берега Египта его убивают; неизвестный хоронит его обезглавленное тело.
9: Душа Помпея вселяется в Брута и Катона. Описание характера Катона. В Африке Корнелия присоединяется к своим сыновьям и Катону, - тот убеждает войска продолжать борьбу и совершает с ними поход к Лептису через пустыню, кишащую змеями. Миф о Персее, объясняющий происхождение змей. Цезарь своим посещением Трои дает Лукану повод сравнить Фарсалию с Илиадой. Прибыв в Египет, Цезарь "скорбит" о Помпее.
10: Цезарь посещает могилу Александра и задерживается у Клеопатры. Отступление об истоках Нила; жизни Цезаря угрожают вероломные египтяне. На этом произведение обрывается[5].
Источники, образцы, жанры
Уже старейший поэт родины Лукана Кордубы, Секстилий Эна, написал - как и Корнелий Север - эпос о современной римской истории; мы не знаем, вдохновлялся ли Лукан подобными произведениями. Материал, как сообщают схолиасты, дали утраченные книги 109-112 Тита Ливия - известно, что последний сочувствовал партии Помпея. Наряду с этим думают о собрании exempla. Прямое использование Записок Цезаря маловероятно. Вводный анализ причин гражданской войны заставляет вспомнить об Азинии Поллионе или вообще о прагматической историографии, чьи мотивы Лукан переформулирует в специфически римском ключе[6]. Восходит ли это предисловие в конечном счете к Посидонию? Или основой остается Ливий? Помпею симпатизировали и Кремуций Корд в своих утраченных Анналах, и дед Лукана, Сенека Старший в Historiae ab initio bellorum civilium. Иногда Лукан мог с разными вольностями использовать письма Цицерона[7]. Для географических и этнографических отступлений делались различные догадки об источниках: десятая книга иногда дословно совпадает с Naturales quaestiones Сенеки[8]. Лукан показывает свое знакомство и с реалиями другого рода - вплоть до магии и разновидностей змей; эта образованность вытекает из его представлений об универсальной поэзии; как представляется, однако, он черпал свои знания скорее из промежуточных источников, таких, как Лициний Макр (Перечень змей[9]) и Овидий, чем непосредственно из Посидония.
Лукан видоизменяет эпический жанр. Он удаляет обязательные до сих пор сцены с богами; мифология отступает на второй план, освобождая место для географии и естествознания; поэт отказывается от традиционной для эпоса сдержанности и почти на каждой странице страстно высказывает свою позицию и комментирует события. Что казалось странным римскому читателю в поэзии Лукана, можно понять из эпоса Петрония о гражданской войне, скорее всего, задуманного как полемический ответ на Фарсалию. Однако сам Гомер и его толкователи оказываются для эпического замысла Лукана важнее, чем мы могли бы этого ожидать[10]. Наряду с вергилиевой Энеидой - которую поэт скорее пытается превзойти, чем сокрушить - значимы для него Георгики как космическая поэзия, посвященная императору. Было бы заманчиво сопоставить Лукана с Лукрецием, автором дидактического эпоса космического масштаба. Метаморфозы Овидия[11] остаются образцом не только в мифической, но и естественнонаучной области. Как предшественников в риторической модернизации эпоса необходимо отметить Корнелия Севера и Альбинована Педона. Учителями насыщенно-афористического стиля были Овидий и Сенека - последний также и своими трагедиями.
Литературная техника
Lucanus magis oratoribus quam poetis imitandus, "Лукану следует подражать скорее ораторам, чем поэтам"? Прежде чем повторить удобную формулу Квинтилиана (inst. 10,1, 90), нужно задаться вопросом, чем обязан Лукан как поэт своей риторической выучке.
Начнем с так называемой evidentia, " очевидности". Лукан ведь выстраивает свои описания как сознательно оформленный ряд наглядных образов. Так, в первой книге можно в его сравнениях прочесть ход и значение событий: первое уподобление объясняет общую тему "гибели мира" (.72-82); второе показывает падение последнего барьера, препятствующего столкновению противников: со смертью Красса исчезает - образно выражаясь - узкий перешеек между двумя морями, чьи волны теперь сталкиваются друг с другом (100-106). Затем Помпея сравнивают с почтенным, но ветхим дубом (135- 143), а Цезаря - с попадающей в него молнией (151-157). Проходящее сквозь текст сопоставление ряда реальных событий с их последовательными символическими отображениями сплавляет риторические медитации и эпический вкус к сравнениям в новый поэтический стиль.
Кроме того, Лукан - ardens и concitatus ("пламенный" и "возбужденный", Quint, inst. 10, 1, 90) - сопровождает события эмоциональными комментариями, во многих случаях приобретающими характер призывов. Риторика для поэта - нечто во много раз большее, чем рационалистическое средство разрешения запутанных психологических ситуаций. Скорее Лукан заявляет о себе как о первоклассном ораторе в поэзии; его рассказ не коснеет в сухом "речитативе", но достигает духовного напряжения, свойственного "арии". Школьное противопоставление риторики и поэзии изобличено во лжи; то, что с внешней стороны является "риторическим", оказывается "лирическим" у Лукана. Единое дыхание пронизывает все книги, превращаясь в "бесконечную мелодию". Это единство чувства, до сих пор эпосу не свойственное. Высота поэтических достижений обеспечивается здесь риторическими средствами.
Детали - как, например, эпизод со Сцевой - также показывают, что красноречие не сковывает талант Лукана, но, напротив, придает ему дополнительную свободу[12].
Даже "распадение действий на отдельные сцены" и "повторение уже встречавшихся сюжетных ходов в измененной перспективе"[13] лишь помогают преодолеть видимость объективности, свойственную традиционному эпосу. Поэтическое "я" чувствительным образом пронизывает историю и космос вплоть до самых границ.
"Риторизирование" эпоса у Лукана - последовательное и в известном смысле радикальное развитие тенденций, намеченных уже у Вергилия. То, что последний в духе лирического этоса привнес в эпический жанр своей эпохи, у Лукана приобретает самостоятельное значение и превращается в пафос; завершение тенденций старой римской трагедии в Энеиде находит параллель в эпосе Лукана: он пересаживает на новую почву риторический стиль трагедий Сенеки.
Для Сервия[14] (Aen. 1, 382) Лукан является историком, а вовсе не поэтом. В своей крайней форме это ложное противопоставление; но Лукан и на самом деле многому научился от античной историографии. Вступление к первой книге искусно построено как элогий Нерона, оно сплавляет исторический и поэтический аспекты в единое целое. Драматизированный рассказ напрашивается на сопоставление с литературными принципами историографии эллинистической эпохи[15]. Как и у историков, многочисленные речи обнаруживают мотивы поступков; таким речам Лукан придает исключительное значение. И если психологическое содержание сцены ими исчерпывается, поэт завершает ее несколькими словами. Когда он хочет предоставить слово не отдельным личностям, но коллективам[16] (не называя имен), напр., солдатам, он предвосхищает принципы Тацита. Не стоит подчеркивать, что большая часть этих речей - авторский вымысел; ведь подходящую по содержанию речь был не прочь придумать для своего рассказа и, скажем, Фукидид. Очевидным образом ничего общего с действительным положением вещей не имеет призывающая к войне речь Цицерона, которого в тот момент не было в Дир-рахии и который тогда был поборником мира, отнюдь не войны (7, 68-85). Как поэт, Лукан в совершенстве владеет приемами концентрации с помощью синтеза: долгие и запутанные события он объединяет в сценах, полных глубокого смысла.
К характерам героев мы еще вернемся, когда будем рассуждать о философском содержании эпоса. Однако уже здесь стоит отметить, что Лукан создает незабываемые образы римских женщин[17], которым нельзя отказать, напр., во влиянии на Данте. В этих портретах ливиева humanitas соединяется с эпической традицией. Благодаря редкой способности Лукана сплавлять подробности в яркий красноречивый образ, - может быть, он учился ей учился у Гомера, - Фарсалия превратилась в один из весьма немногих исторических эпосов, могущих претендовать на вневременное значение. Таким образом, историография - как и сочетание небрежности и подчас потрясающего внимания к детали - не является самоцелью; все это подчинено задачам поэтической изобразительности.
По отношению к роли образности в эпической традиции Лукан не является мятежником во что бы то ни стало. Вышеупомянутый отказ от божественной атрибутики - разумное решение, учитывая избранный сюжет: "мировая война" не должна была превратиться в "сумерки богов". Каталоги и отступления сохраняются - для того, чтобы проиллюстрировать богатство прекрасного и устрашающего мира, величие империи и огромность катастрофы. Перечни, показывающие реальность одновременно как поэтическую и как универсальную, объединяют почти дидактические задачи автора с "научными" объяснениями. Описание бури (5, 541-702) использует и подправляет Агамемнона Сенеки (460-578). Однако такие сцены, как упомянутая буря или подвиги Сцевы, одновременно и укоренены в эпической традиции, и заново осваивают ее под знаком риторики. Отдельные важные мотивы композиционно оформляются с оглядкой на Энеиду; так, ретроспективный взгляд на Суллу и его эпоху - параллель к Разрушению Трои у Вергилия; то же самое можно сказать и о вызывании мертвых в 6 книге по отношению к нисхождению Энея в подземный мир (Aen. 6). История предстает здесь как "антимиф"[18] или, скорее, как нечто большее, нежели миф.
Сама макроструктура частично напоминает Энеиду: в Фар-салии также имеются значимые параллели между 1 и 7 книгами, 2 и 8, и т. д. Это членение пересекается (как и у Вергилия) с членением по четверкам книг: 5-я и 9-я отмечают начало новых частей. Все это делает правдоподобным предположение, что эпос был задуман в двенадцати книгах, то есть должен был оканчиваться смертью Катона. Отдельная книга никоим образом не лишена значения как эстетическое единство, но их независимость меньше, чем у Вергилия: "сцены", "блоки"[19] и более мелкие композиционные единицы также требуют к себе внимания. Весьма важно "всепроникающее", вечно устремляющееся вперед внутреннее движение, которое заменяет неторопливую осмотрительность традиционного эпоса новым, не знающим отдыха порывом и сообщает единство многообразию[20]. Оригинальная литературная техника Лукана делает из него авангардиста, но не разрушителя эпоса.
Язык и стиль
Язык, стиль и метрика свидетельствуют о руке мастера. Большую роль играет словотворчество - новообразования с приставкой super-, передающие порыв, не обращаясь к степеням сравнения: superevolo, supernato, superinvolvo, superaddo, "перелетать, переплывать, наваливать сверху, добавлять еще"[21]. Мнимая шаблонность метрики - не более чем легенда, для стихов Лукана характерно виртуозное разнообразие, невзирая на их дисциплинированную строгость[22]. Для "бесконечного мелоса" Лукана и его пафоса весьма показателен enjambement[23].
Неослабевающая живость и страстность стиля прокладывает дорогу Ювеналу с его сатирами. Один из сильных эмоциональных приемов - обращения, на которые Лукан расточительно щедр: уже в предисловии он последовательно адресует свою речь согражданам (1, 8), Риму (21-23), богам (37), цезарю (41-66), еще раз Риму (84 сл.) и триумвирам (87).
Риторическое напряжение достигает своей вершины уже в предисловии (1, 1-7). Поэт создает одну за другой незабываемые строки; так, он подчеркивает противоречие между внешним успехом и моральной сущностью происходящего словами victrix causa dels placuit, sed victa Catoni ("дело победителя было угодно богам, а побежденных - Катону", 1, 128). Он говорит о Помпее: stat magni nominis umbra ("вот он стоит - тень великого имени", 1, 135). О Цезаре: nil actum credens, cum quid superesset agendum ("полагающий, что ничего не сделано, пока еще остается что-либо, что можно сделать", 2, 657). Даже охотно подхваченное впоследствии выражение furor Teutonicus ("Тевтонская ярость", 1, 255 сл.) - работа его чекана. В его руках такое техническое средство, как ὑπαλλαγή[24], функциональная перестановка членов высказывания, приобретает глубокий смысл, как, напр., 6, 311: nec sancto caruisset vita Catone, "и жизнь не была бы лишена священного Катона". Не Катон расстается с жизнью, но жизнь, расставаясь с ним, становится беднее.
Тайна лукановского стиля - непрерывность потока поэтического сознания (на самом деле можно говорить о stream of consciousness), несмотря на блеск каждой отдельной фразы. Одно из средств, при помощи которых создается этот синтаксический поток, - использование организующих частиц (nam, quodsi, "ведь; поэтому, если" и т. д.) и несовпадение концов стиха и предложения. Текучая стихия речи, не боящаяся словесных повторов, не должна вводить в заблуждение: пред нами отнюдь не поспешные, едва намеченные эскизы. Создание "бесконечной мелодии" в эпосе - дело высочайшего эстетического сознания; в конечном счете его нельзя свести к этикетке "риторизирование", поскольку оно придает тексту всепроникающий порыв и зачастую - лирический жар.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Описывая прибытие Цезаря в Трою[25], поэт обращается к своему персонажу: "Наша Фарсалия будет жить" (9, 980-986). Гордый соперник, он обращается к Гомеру: типологическая линия Цезарь - Александр - Ахилл проведена в пику Вергилию, который - как раз в девятой книге Энеиды - обещает бессмертие друзьям Нису и Эвриалу (Aen. 9, 446-449). Великий священный труд поэтов - sacer et magnus vatum labor - может все вырвать из плена забвения времени. Цезарь обрел в лице Лукана своего Гомера. Поэт и здесь не может забыть, что его предмет - несчастнейшая из всех битв мировой истории (Pharsalia); он выразительно подчеркивает свое понимание. Здесь нет никакого противоречия с первым предисловием, возвещающим о самоуничтожении римлян и торжестве преступления. Отрицательный материал и отрицательный герой придают общему месту - увековечивающей силе поэзии - новый, совершенно оригинальный оборот. Солидарность с антигероем перед лицом вечности - черта исключительного благородства.
Образ мыслей II
Чтобы понять позицию Лукана, нужно твердо помнить, что Нерон, "новый Август" (Suet. Nero 10, 1), не тождествен Цезарю, который в эпоху ранней Империи в общем теряется в тени Августа и даже Помпея. Выраженная в начале произведения приязнь к королю-солнцу, который, будучи под крылом Сенеки, казалось, оправдывал самые высокие ожидания и в самом деле способствовал становлению новой культурной эпохи, не может восприниматься как ирония[26]. Сомнительно другое: является ли этот элогий лишь средством маскировки или - что кажется правдоподобнее - образ Нерона изменился в соответствии с тем, как менялось отношение властителя к поэту. Разочарование Лукана находит свое выражение в последующих книгах[27], но не следует приписывать поэту четкую политическую программу. Как и многие выдающиеся люди своей эпохи, Лукан переживает напряженную коллизию между теоретическим республиканством (которое, между тем, восходит к программе Августа и его последователей!) и пониманием практической приемлемости единовластия (1, 89-95) ~ коллизию, которая находит свое сознательное компромиссное решение в просвещенной монархии "добрых цезарей". Когда поэт вступается за права сената, это еще не значит, что он серьезно намерен восстановить республику.
Будучи далек от того, чтобы отказывать Цезарю в величии, Лукан много раз сопоставляет его с Александром[28], который, однако же, в Риме, несмотря на свою славу, часто рассматривался как отрицательная фигура. Знаменитую мягкость Цезаря Лукан тоже не может замалчивать (2, 511-525; 3, 134-140; 4, 363-381); однако для настоящего республиканца дарованная жизнь - глубочайшее унижение. "Траур" Цезаря по Помпею Лукан также принимает за чистый расчет (9, 1035-1108). Он стилизирует Цезаря под нового Ганнибала (1, 303-305), некоего восточного деспота (ср. 10, 169)[29], демонического тирана прямо-таки сатанинского покроя (напр. 3, 437). Ira, furor, "гнев" и "ярость", одиночество величия и вера в свою звезду - его отличительные признаки[30]. Как и у Сенеки, furor становится сознательным безумием, которое разнуздывает доселе дремлющие силы и делает злодеяние радостным и добровольным долгом[31]. Лукан в эпическом жанре воспроизводит трагическую поэтику nefas, "запретного", заимствованную у Сенеки, и из принадлежности частной сферы делает ее событием всемирно-исторического значения.
Однако портрет Цезаря, как и Помпея не созданы как нечто самодовлеющее. Обстоятельства накладывают на их образы свои неоднозначные черты и тем оживляют их[32]. Трудно было бы показать, что поэт последовательно сгущает мрачные краски в образе Цезаря; бесспорно, тот сознательно поддается очарованию зла, но под это очарование подпадает и сам автор. Заверения в симпатии к постаревшему, обращенному в бегство, немного слезливому Помпею, напротив, служат признаком романтического сознания тщетности его действий[33]; без сомнения, Помпей - "самая человеческая" фигура Фарсалии[34]. Его союзник, Брут, представлен как преимущественно "положительный" герой, а Катон со своим совершенством - которое, однако, уже во второй книге подвергается тяжелому нравственному конфликту - превосходит любую человеческую меру. Неудивительно, что в Катоне хотели видеть воплощение идеала стоического мудреца; однако со своей пламенной страстью к свободе, жертвенностью и готовностью к смерти он напоминает скорее святого аскета или мученика, нежели уравновешенного созерцателя-философа.
Катон - полноценный заменитель стушевавшихся богов[35]. Разве он не стоит бесконечно выше в нравственном отношении, нежели безразличные к морали божества эпической традиции или силы, действующие в человеческой истории, называть ли их fata, fortuna или superi, "роком", "удачей" или "высшими богами") Доведенное до высшего напряжения и в то же время чисто римское отношение к жизни, обнаруживающее бога в собственном сердце, находит здесь свое благороднейшее выражение. В свою очередь и Цезарь - представитель и карикатура нового вида богочеловека - носит в себе мощный numen: ведь он собственным могуществом побеждает старых богов из священной рощи под Массилией (3, 399-452). В этом отношении теология и антропология Лукана удивительно современны.
Конечно, ход событий не подвержен никаким изменениям, но мудрец, Катон[36], занимает свою позицию несмотря на это - и тем самым ему удается сделать "помпеянскую" партию "республиканской" и тем самым улучшить. В этих действиях без тени надежды есть что-то от экзистенциализма. Совершая поход по пустыне, Катон ищет трудностей ради трудностей. Сцева совершает подвиг не под силу человеку - но для чего? (quanta dominum virtute parasti, "какой доблестью ты нам добыл тирана", 6, 262).
У fata нет никакой собственной положительной цели, и это понятие трудно заподозрить в близости к стоическим λόγος и εἱμαρμένη("року") - иначе пришлось бы, что трудно сделать даже при завидной доверчивости, распространить обещание пришествия Нерона, данное в начале, на все произведение. Fortuna в своей изменчивости противостоит людям и их virtus, их решимости не расставаться со свободой, но, если необходимо, сохранить ее для себя ценой смерти[37].
Боги Лукана, принявшие сторону Цезаря, близки Фортуне. Это следы философских максим стоицизма, но последние превзойдены в "любви к смерти" и проведены непоследовательно, будучи не самоцелью, а средством достижения поэтических целей.
Лукан снова и снова подчеркивает связь между макрокосмом и микрокосмом[38]: здесь мы наталкиваемся на ядро его творческой концепции. Война, потрясающая основы римского государства, рассматривается как космическая катастрофа, развязанная людьми. В этих рамках предзнаменования и пророчества (а также "космические" уподобления) приобретают важное значение: ведь они очевидным образом - в том числе и в соответствии с верованиями стоиков - служат выражением судьбы[39].
Традиция
Из богатого рукописного наследия обычно избирают шесть рукописей и два фрагмента: Parisinus Lat. 10 314 (Z; IX в.), Montepessulanus bibl. med. H 113 (M; IX-X в.); Parisinus Lat. 7502 (P; X в.); Gemblacensis = Bruxellensis, bibl. Burgund. 5330 (G; X-XI в.); Leidensis Vos-sianus Lat. XIX f. 63 (U; X в.); Leidensis Vossianus Lat. XIX f. 51 (V; X в.); fragmenta librorum VI et VII in cod. Palatino Vaticano 24 (П; IV- V в.), fragmenta librorum V et VI in cod. Bobiensi (IV-V в.) extantia, cuius discerpti particulae sunt cod. Vindobonensis 16 et Neapolitanus IV A 8.
Хаусман выступает против переоценки M. Если противопоставить ZP и GUV, то вторая группа часто дает лучшие чтения. Часто правильно чтение ZG вопреки PUV. P и U можно назвать"средними", Z, G и V - "эксцентрическими". Z содержит относительно меньше интерполяций, G - больше всех; однако он стоит особенно близко к античным палимпсестам. Хаусман не выстраивает стемму; его мнения должны быть дополнены новыми исследованиями (Gotoff, Ehlers, Hakanson и Luck)[40].
Влияние на позднейшие эпохи[41]
Лукан рассчитывает на бессмертие своего произведения (9, 985 сл.). Его критикует Петроний (118-125), а Квинтилиан рекомендует его как образец для подражания скорее ораторам, чем поэтам (inst. 10, 1, 90). Марциал свидетельствует о высоком спросе на его книги (14, 194). Стаций восхищается Луканом (silv. 2, 7; ср. Mart. 7, 21-23 и 10, 64), Силий подражает ему, Флор использует его в своем сочинении[42].
Христианство в эпоху поздней античности испытывает к Лукану симпатию, конечно, не только потому, что он сводит хк минимуму роль языческих богов; однако и это играет свою роль, поскольку устранено одно из препятствий для восприятия. Сохраняют свое значение его персонажи в качестве exempla. Пруденций, к примеру, многому научившийся у Лукана в описании мученичества, открывает ряд великих лириков, которых привлечет к себе самый модернистичный, мрачный и субъективный римский эпик. В первой половине VI века Аратор оценивает felix culpa грехопадения словами Лукана из его похвалы Нерону (1, 37; Arator, act 1, 62 scelera ista nefasque / hac potius mercede placent, mundoque redempto / sors melior de clade venit, "и грех и само преступленье / этой ценой на пользу пошли, искуплением мира / лучшую участь дает само несчастье". Великий грамматик Присциан, преподававший в Константинополе (прибл. VI век) часто иллюстрирует свои правила с помощью Фарсалии, что дает повод сделать заключение о знакомстве его читателей с произведением. Комментатора Лукана Вакку обычно относят к той же эпохе, поскольку он цитирует Марциана Капеллу и Боэция и им, по-видимому, пользуется Исидор; он же, вероятно, послужил источником для Adnotationes super Lucanum[43].
В Средние века Лукан - часто читаемый классик[44]. Абелярова Элоиза молится в отчаянии словами нашего поэта (2, 14 сл.; hist, calam., epist. 4), она надевает монашеское покрывало с прощальными словами, которые говорит у Лукана Корнелия (8, 94-98; Abael. epist. 1). Как Корнелия воплощает интенцио-нальную этику чистой бескорыстной любви[45], так и отказ Катона от воды в пустыне (9, 500-510; Abael. epist. 8[46]) показывает, что вождь не должен жить для себя. Мнимо-республиканскому поэту принадлежат и лапидарные стихи о нераздельности власти (1, 89-93; epist. 8). Вообще же Лукана часто читали как историка или натурфилософа. Английские авторы (Джоф-фрей из Монмаута и Ричард из Сиренчестера) охотно цитируют реплику Лукана о бегстве Цезаря от бриттов (2, 57 2 )[47]. Кроме того, лукановские реминисценции можно найти в житии св. Виллиброрда, написанным Тиофридом из Эхтернаха (XII в.)[48]. Для Данте Лукан наряду с Гомером, Вергилием, Горацием и Овидием относится к числу величайших поэтов (inf. 4, 90). В Божественной комедии на сцену выступают Юлия, Мар-ция, Корнелия (inf. 4, 128; purg. 1. 78 сл.), а также Курион (inf. 28, 100-102), Назидий и Сабелл (inf. 94 сл.), даже и pauper Amyclas ("бедный Амикл", parad. 11, 67-69), но прежде всего - Катон Утический, чей переход через пустыню восхищает Данте (inf 14, 13-15) и которого он делает стражем чистилища. В Пире (4, 28) Катон играет еще более почетную роль: возвращение к нему Марции символизирует возвращение души к Богу.
Оставляя без внимания такую одухотворяющую трактовку, примерно в то же самое время - причем в виде правила - можно отметить и влияние в сфере чистого материала: так, Жеан де Тюим вольно переводит Фарсалию на старофранцузский язык; в конце XIII века Жако де Форе перелагает эпос в александрийских стихах с тирадной рифмой; получается придворная рыцарская и любовная новелла. В XIV веке по воле короля Карла V (Мудрого) Лукана переводят на французский язык. В XV столетии Хуан де Мена (Laberinto 241 сл. Lucan. 6, 670 сл.; Lab. 164 слл. Lucan. 1, 526 слл.) воспроизводит отрывки из Лукана на испанском языке. Помпоний Лет († 1498) сочиняет комментарий к 1-8, 733[49]. Лукан теперь вызывает литературный интерес; все чаще и чаще античный поэт становится учителем мастеров эпохи Возрождения в искусстве переносить в поэзию пережитую реальность[50]. Торквато Тассо, у которого исследователи - как и у Лукана - обнаруживают черты "маньеризма", вдохновляется в XIII и XVIII песнях Освобожденного Иерусалима достопамятной сценой в роще перед Массилией (3, 399-452). Кастильский прозаический перевод был опубликован в Лиссабоне в 1541 году (Мартин Лазо де Оропеза). Испанские эпики восторгаются своим античным земляком и собратом по творчеству[51]. Хуан де Хаурегви и Ан-вилар († 1641 г.) благодаря своему блестящему переложению Лукана сообщает "классический" авторитет барочному concettismo школы Гонгоры. За два поколения до того почитатель Вергилия Юлий Цезарь Скалигер назвал Лукана taedii pater, "отцом скуки"[52], и привел примеры, где поэт мог бы быть покороче. Совершенно иной подход у Монтеня. Он охотно читает нашего автора, но "не столько ради его стиля, сколько, скорее, из-за его личной доблести и справедливости его характеристик и суждений" (Опыты 2, 10). В Англии Чосер (House of Fame) ставит Лукана на железный столп - эту честь последний разделяет только с Гомером, Вергилием, Овидием и Стацием[53]. В XVI веке Сэмюэл Дениэл и Майкл Дрейтон пишут вслед за Луканом (и Гомером) о современных гражданских войнах. В конце XVI в. Марлоу перев[54]дит первую книгу на английский язык; полные переводы создают сэр Артур Горджз (1614 г.) и Томас Мэй (1627 г.), который, кроме того, сочиняет латинское приложение вплоть до смерти Цезаря (доступно в изд. Лукана Oudendorp'а); Цезарь у него оказывается героем. Некоторые черты лукановского Цезаря присущи Сатане у Мильтона. Paradise Lost раскрывает в этом отношении важную черту Фарсалии. Фейт Людвиг фон Зеккендорфф[55] († 1692 г.), канцлер университета в Галле, профессор права и историк церкви, в своем переводе Лукана создает нерифмованный александрийский стих - отважное новшество в рамках поэтики Опица. В дискуссиях Нового времени об историческом эпосе Фарсалии принадлежит ключевая позиция. Вольтер признает "оригинальный гений" Лукана; сцена 3, 399-452 показывает ему, "насколько подлинное величие настоящего героя превосходит величие вымышленного". Он замечает по поводу гордого отказа Катона от вопросов оракулу: "Все, что говорили античные поэты о богах, детские рассуждения в сравнении с этим отрывком Лукана[56]. Фридрих Великий, напротив, называет Фарсалию "высокопарной газетой"[57].
Во всех "римских драмах" Шекспира и его современников различимы следы Фарсалии; но и современная им история на театральной сцене связана с Луканом[58]. Что касается более позднего времени, назовем Caesar and Рошреу Чэпмена (1631 г.). Во Франции влияние Лукана еще сильнее: достаточно вспомнить о СотёИе Робера Гарнье, La mort de Ротрёе Шарля Шолме (1638 г.), о Ротрёе Корнеля (1641 г.): последний любит у Лукана "силу его мысли" и "величие его способа мыслить" (предисловие к вышеназванной трагедии) и даже, кажется, предпочитает его Вергилию. Классическая Вальпургиева ночь Гете[59] (Фауст, II часть, 2 акт) начинается на фарсаль-ских полях появлением известной нам по Лукану ведьмы Эрихто.
Не случайно Лукана вновь и вновь открывают для себя лирики: великий латинский поэт Нового времени Конрад Цельтис[60] и "космический романтик" Шелли[61] испытывают к нему симпатию, юный Гельдерлин воспроизводит в мощных стихах большую часть первой книги, Бодлер признает, что Фарсалия, "постоянно яркая, меланхолическая, душераздирающая, стоическая" утешала его с молодых лет[62], и К. Ф. Мейер († 1898 г.) создает балладу Das Heiligtum по сцене, приводившей в восхищение Вольтера (3, 399-452). Один стих, который был выгравирован на саблях французских национальных гвардейцев в революционную эпоху (4, 579), вдохновил Эрнста Морица Арндта († 1860 г.): "Der Gott, der Eisen wachsen ließ, der wollte keine Knechte", "железо возрастивший бог рабов себе не хочет". Известный русский лирик Лев Остроумов (р. 1892) переводит Фарсалию, испытав на собственном опыте трагедию гражданской войны в нашем столетии.
Жизнь, датировка
Г. Валерий Флакк Сетин Бальб[1] относится к сенаторскому сословию и занимает должность quindecimvir sacris faciundis ("член коллегии пятнадцати мужей для священнодействий", 1, 5-7)[2]. В круг обязанностей этих высокопоставленных жрецов, чья коллегия служила Аполлону, входили обращение к Сивиллиным книгам и надзор над отправляемыми в Риме иностранными культами. В поэзии Валерия религия, конечно, не случайно играет значительную роль. Поскольку он происходит из известного своим вином латинского местечка Сетия, его нельзя отождествлять с Флакком из Патавия, упомянутым у Марциала (1, 76; ср. 1, 61). Он умер до появления Institutio Квинтилиана (10, 1, 90), т. е. до 96 года[3]. Поэма Argonautica включала, вероятно, не более восьми книг[4]; последняя сохранилась не полностью[5]. Предисловие было написано после взятия Иерусалима (70 г.) и еще при Веспасиане (1, 12-18), отдельные части из третьей (3, 208 сл.) и четвертой книги (4, 507-511) после извержения Везувия 79 года. К произведению обращался Стаций; следовательно, оно появилось раньше Фиваиды.
Обзор творчества
1: По просьбе Язона, который должен добыть для Пелия золотое руно, Минерва предпринимает постройку Арго, а Юнона разыскивает доблестных героев в спутники Язону. К ее досаде, принять участие в походе напрашивается ее пасынок Геркулес. Ободренный пророческим появлением орла, Язон убеждает отправиться вместе с ним сына Пелия, Акаста; затем он воздвигает алтари, обращается с молитвой к Нептуну и выслушивает двоих прорицателей. На прощальном торжестве Орфей поет о Фриксе и Гелле. Явление во сне божества-хранителя корабля укрепило дух Язона, и он прощается со своими родителями. Едва успевают обрубить канаты, Юпитер отвечает пророчеством на жалобу Сола и подкрепляет мужество аргонавтов молнией. После бури, укрощенной Нептуном, Язон молится и приносит жертвы. Между тем неистовый Пелий предает смерти его родителей.
2: После ночного плавания Арго приближается к острову Лемносу. Вставной рассказ о мужеубийстве амазонок и о спасении отца Гипсипилы. Амазонки принимают аргонавтов у себя. Язон останавливается у Гипсипилы. Геркулес призывает продолжить путь и освобождает у Трои Гесиону. В пути аргонавтам является призрак Геллы с пророчеством. Высадка во владениях царя Кизика.
3: Аргонавты отправляются в путь, но их относит течением обратно к царю Кизику; они не узнают местности. Это удается им лишь с опозданием, после кровавой ночной схватки. Траур, похороны и очистительные обряды. На ближайшей стоянке пропадает юный Гилас; Геркулес, который отправился на поиски, предательски брошен на берегу.
4: Появление Гиласа утешает Геркулеса, который теперь должен освободить Прометея. Орфей поет аргонавтам. Поллукс в кулачном бою одолевает дикого Амика. Сказание об Ио, приведенное для объяснения названия Боспора. Во время остановки в гостях у Финея сыновья Борея прогоняют гарпий, и Финей дает предсказание аргонавтам. Арго преодолевает Симплегады и причаливает к берегу во владениях мариандийцев; завершает книгу упоминание Амика.
5: Прорицатель Идмон и кормчий Тифий поражены болезнью. В Синопе к нашим героям присоединяются новые спутники. Прибытие в Колхиду. Совещание Юноны и Паллады. Язон, возглавляющий отправившихся к царю Ээту аргонавтов, встречает Медею, взволнованную зловещим сновидением. Как Навсикая у Гомера, она объясняет ему дорогу, по которой он следует, скрытый облаком. Ворота дворца украшены различными изображениями. Ээт встречает его милостиво и просит о помощи против Перса. Разговор Марса, Юпитера и Паллады завершается прорицанием верховного бога и пиром олимпийцев.
6: Марс спускается на землю, чтобы уничтожить минийцев. Когда битва уже в разгаре (обращение к Музам 33 сл. и 516), Юнона просит Венеру о помощи, чтобы та внушила Медее любовь к Язону. Затем Юнона является Медее в облике ее сестры Халкиопы и вместе с ней со стены наблюдает за подвигами Язона. Повествование о битве переплетается с повествованием о Медее.
7: В то время как охваченная любовью Медея разговаривает сама с собою, разгневанный Ээт ставит перед Язоном новые тяжелые задачи. Юнона посылает Венеру, которая принимает облик Кирки и властно ведет Медею к Язону. С помощью волшебных средств колхидянка укрощает ради Язона огнедышащих быков и побеждает землеродных.
8: Медея усыпляет дракона, Язон похищает золотое руно и бежит вместе с нею. Брат Медеи Абсирт настигает аргонавтов у устья Дуная. Юнона устраивает шторм, чтобы помешать колхам. Язон думает о выдаче Медеи.
Источники, образцы, жанры
Важнейшие образцы сохранились: Гомер, Пиндар (Pyth. 4), Аполлоний Родосский, Вергилий (не исключая Георгик), Овидий и Лукан. Утрачен только Варрон Атацинский. Весьма интересно наблюдать, как Флакк придает эпическому повествованию Аполлония вергилиевские и иногда даже гомеровские черты, вводя сцены с богами, обряды, сны и пророчества. Для этого он отказывается от многих находок аполлониевой учености - давая, однако, понять, что он изучал схолии к его Аргонавтике[6].
Литературная техника
Можно назвать произведение Флакка триумфом "эпической техники". Это справедливо как для целого, так и для частностей. Из четырех слишком длинных книг Аполлония он делает восемь, не увеличивая общего числа стихов. С одной стороны, он вводит речи, сцены с богами и новые эпизоды, с другой - сокращает утомительно ученые описания путешествия. Поэтому в целом пропорции изменяются: отдельные сцены и образы выступают на первый план в ущерб гладкому ходу повествования[7]. Валерий стремится к тому, чтобы его рассказ руководствовался живым воображением; однако меньше всего его можно упрекнуть в отсутствии плана.
Как и Аполлоний, Валерий в предисловии призывает Феба, как и его римские предшественники - начиная с Вергилия в Георгиках, - он обращается к императору. От первой книги и до конца наследие автора Энеиды имеет структурообразующее значение: буря, прорицание Юпитера, пророческое описание произведения искусства, пир с песней. Точно так же начало второй половины произведения (в пятой книге) отмечено литературными сигналами: обращение к Музам с предварительным и ретроспективным обзором событий (5, 217-224; Aen. 7, 37; Apoll. 3, 1). Отклоняясь от Аполлония и в соответствии с Вергилием Валерий отмечает вторую половину своего произведения обращением к военной тематике.
Уже в первой половине живопись на борту Арго (1, 130- 148) предвозвещает эту тему: брак с гибельным эпилогом (аналогично скульптурные украшения храмовых ворот в первой книге Энеиды предвещали предмет второй половины произведения). В первой книге Язон похищает у тирана Пелия сына, в последней - дочь у Ээта[8].
Как Дидона в момент разлуки вспоминает свои благодеяния (Aen. 4, 653-656), так в последней книге Аргонавшики Медея после прощания с драконом перечисляет свои грехи (или скорее свои заслуги перед Язоном, к которому она тогда обращалась) - 8, 106-108. Таким образом, налицо отважное и творческое применение вергилиевской техники с целью наметить структурные вехи.
Как у Овидия, переход от одной книги к другой по большей части не влияет на структуру повествования; подобно Вергилию (Aen. 7, 37), начало второй половины произведения не совпадает в точности с началом соответствующей книги (5, 217-224).
Не раз в рамках одной книги различные перспективы сменяют друг друга: в шестой книге, напр., тема мужества в битве и женственности - в наблюдении со стен. То же самое справедливо для пятой и седьмой книг. В первой книге сменяют друг друга человеческий и божественный план.
Однородное часто насильственно разъединяется (достаточно вспомнить резкий скачок от темы Язона к рассказу о Медее в начале седьмой книги), и читатель должен постоянно с этим считаться. Склонность Валерия к стилистическому ὑπέρβατον руководит им и в создании общей структуры. Отдельная часть не должна быть чем-то замкнутым; ее задача - самой своей сжатостью и незавершенностью пробудить читательские ожидания, на которые поэт впоследствии откликнется и которые он исполнит. Кто знает, как великолепно показано у Аполлония психологическое развитие любви Медеи, будет разочарован лаконичностью Флакка (7, 1-25); но то, чего ему недостает здесь, последует после сцены с Ээтом в стихах 103- 140. Читатель вынужден одновременно держать в уме два повествовательных плана, а также две психологических характеристики в последовательном развитии. Такую многоплановость можно было бы назвать "двойной тональностью".
Часто устанавливаются весьма искусные параллели между контрастирующими сюжетными ходами или настроениями. Таким образом заботливость Язона, как и его неведение, создают переход к рассказу о смерти его родителей; затем повествование возвращается к нему (1, 696-699; 2, 1-5).
Важность темы подчеркивается средствами литературной техники: так, перед описаниями битв (последние являются для Валерия воплощением furor), постоянно встречается обращение к Музам[9].
Изобразительные элементы задают и смысловые отношения: кроме упомянутой росписи на бортах Арго стоит отметить ворота Эетова дворца (5, 408-414): на них можно видеть сцены из истории колхов, а также Фаэтона и другие образы гибели, непонятные самим колхам. При этом Валерий не пренебрегает возможностью связать эти мотивы с непосредственным контекстом: картины 1, 130-148 важны для образа аргонавта Пелея, 2, 409-417 - для Гипсипилы.
Особенно многочисленны сравнения; иногда они столь изысканны, что скорее затемняют, чем проясняют суть дела. Если у Аполлония Язон и Медея стоят друг против друга как два дерева, то у Валерия они становятся "ходячими деревьями"[10]. Очень многие сравнения решают психологические задачи; при этом важную роль играют вакхическая атрибутика и фурии[11]. Близость вергилиевой Дидоны к трагедии (Пенфей, Орест; Aen. 4, 469-473) задает отправной пункт для такого рода процессов. Furor, без сомнения, - важная тема для Аргонавтики; к этой же сфере относится и сравнение с Ио (7, 111), устанавливающее связь между образом больной от любви Медеи и эпизода с Ио (4, 346-421) - истории, которая не случайно занимает в эпосе ключевое место. Для эпического единства не менее значимы сравнения с Геркулесом - ведь они не дают читателю забыть об этом любимом герое Валерия и тогда, когда он покинул сцену как действующее лицо[12]. Весьма удачно поэт вспоминает римский опыт, - например, гражданскую войну (6, 402-406) или извержение Везувия (4, 507- 509) - как источник для сравнений. В других случаях - прежде всего это касается некоторых сцен с богами, - несмотря на тонкую переделку образцов, даже превосходство над ними, невозможно отделаться от ощущения, что увлеченный мастер перестарался, и последний оборот винта лишь разбалтывает конструкцию, вместо того чтобы придать ей желанную прочность.
Его сила - в отважных, часто непривычных образах; поэтому его поэзия больше воздействует на современного читателя, чем творчество, скажем, Лукана или Силия. Первую ночную поездку по морю он действительно поэтически изобразил с напряженностью "первого опыта" (2, 38-47).
Язык и стиль
Валерий не обладал ни пламенным риторическим темпераментом Лукана, ни спокойной сухостью Силия, ни плавным стилем Стация. Его язык лишен гладкости и то склонен к изобилию, то наоборот переходит в неудобопонятность[13]: mixta pent virtus ("погибает смешанная доблесть", 6, 200; имеется в виду viri fortes mixti aliis pereunt, "погибают отважные мужи вперемешку с другими") или: mediam moriens descendit in hastam ("опускается, умирая, до середины копья" 6, 244: имеется в виду - corporis pondere usque ad mediam hastam quaperfossus est delabitur, "тяжелое тело соскальзывает до середины копья, которым было пробито"). Ясная, чеканная сентенция вроде nullus adempti regis amor ("вовсе нет любви к погибшему царю", 4, 315 сл.) составляет исключение. Весьма значимы ὑπέρβατα: самый простой пример - fingit placidis fera pectora dictis ("прячет под миролюбивыми словами яростное сердце", 5, 533). Поэтому не вызывает удивления, что мы обнаруживаем зевгму и парентесис (8, 159 сл.). Особенно наш автор неравнодушен к причастиям, поскольку их тесная связь с глаголом-сказуемым позволяет выразить одновременность различных действий или эмоций[14]. В выуживании языковых средств для выражения психологических тонкостей взволнованный, напряженный, с рассыпанными там и тут блестками стиль Валерия - подготовительная работа для Тацита. Даже и метрическое разнообразие значительно выше, чем мы могли бы ожидать[15].
Образ мыслей I. Литературные размышления
У Валерия уже в самом начале его эпоса тесно переплетаются религиозный и поэтический элемент. Как quindecimvir sacris faciundis он был жрецом Аполлона, и в этом качестве он обращается к богу за помощью в поэтическом творчестве. Как автор он обещает бессмертие не Медее, а благочестивой Гипсипиле (2, 242-246). Она, спасшая честь своей страны, должна жить, пока стоят Лаций, троянские лары и Палатинский холм. Поэзия сообщает долговечность благочестию, которое поддерживает государственные устои, и наоборот - прочность Империи служит залогом долголетия литературных произведений. Таким образом, обращение к цезарю в первой книге становится понятным ретроспективно. Поскольку император открыл для римлян море, продолжив завоевания в Британии, он становится путеводной звездой эпоса об аргонавтах. Будучи залогом достоверности мифа в силу своей победы, он ручается за долговечность поэтического творчества своим правлением. Поэзия Валерия коренится в theologia civilis.
Образ мыслей II
Разумеется, далеко не лишнее - отнестись серьезно к римскому пласту в Аргонавтике. Болезненный опыт - гражданская война, извержение Везувия - накладывает свой отпечаток на атмосферу эпоса. Захватывающе описывает поэт надменность тиранов, тупой страх подданных, гордость обреченных на смерть, общий вздох облегчения после гибели необузданного владыки. Конец родителей Язона Валерий изображает, исходя из опыта своего времени, как драму сопротивления.
Несмотря ни на какие тени, он верит в смысл истории. Юпитер предсказывает (1, 542-560) закат Азии и подъем Эллады; на смену отягченным преступлениями грекам приходят римляне (2, 573). Рим должен стать новой, лучшей Троей. Это обещание дается в Трое, а именно в связи с Геркулесом, которому Валерий отводит здесь дополнительный эпизод (Гесиона: 2, 445-578) и вообще приписывает куда более значимую роль, чем его греческий предшественник[16]. Образ Геркулеса нужно рассматривать в связи с романизацией Аргонавтики: уже в Энеиде этот герой предстает прообразом кормчего римского государства. Язон должен примириться с тем, что его собственное величие оценивается на фоне величия Геркулеса. Юпитер призывает своих сыновей Геркулеса, Кастора и Поллукса устремиться к звездам (1, 563). Героев ожидает награда на полях блаженных (1, 835-851). Gloria - одно из важнейших ключевых слов; его значимость Валерий подчеркивает с помощью ἀποστροφή.
Вождь аргонавтов проявляет более высокие моральные качества, чем у Аполлония; чтобы сделать доблесть Язона - virtus - правдоподобнее для римской публики, Валерий вставляет новый эпизод - войну с Персом. Победы являются, как позднее у Тацита, materia virtutis, "поприще для доблести". Religio обретает большую важность, чем у Аполлония: намного чаще, чем ожидает исследователь, мы видим, как Язон приносит жертвы, молится, внимает пророчествам и предзнаменованиям; как Эней и как Язон у Пиндара, он ведом божественным промыслом и подчиняется ему вполне сознательно. В этом отношении Аргонавтика стремится стать сакральным эпосом в традиции Энеиды; моральная небезупречность героев вовсе не является для этого препятствием, она только делает их ближе человеческому восприятию читателя. Язон и не должен быть верхом совершенства: ведь он не сын бога и не римлянин.
После того как завершилась эпоха Сатурна со своим otium, поход аргонавтов знаменует наступление новой исторической эры (поначалу она возвещается даже с большей уверенностью, чем это было у Катулла в эпосе о Пелее). Человеческая жажда деятельности теперь угодна богам (1, 498-502). Исполнителями их воли аргонавты и Геркулес выступают при освобождении Гесионы, Финея, Прометея. Открытие моря (1, 246 сл.)[17] - Арго был для римлян первым кораблем еще в большей степени, чем для греков, - более значимая тема для Валерия, нежели золотое руно из древнего мифа.
Исторический прогресс, победа над варварством, исполнение воли богов: эти темы звучат в контрапункте с другими. Валерий в большей степени, чем Аполлоний, подчеркивает границы человеческой свободы, обреченность человеческих страстей, трагическое сцепление поступка и страдания. Трагическая окраска - она преобладает во второй половине произведения - заявляет о себе и в первой, напр., в эпизоде с Кизиком: сами того не зная, аргонавты исполняют страшный приговор, вынесенный богами. В этом конкретно воплощается опыт "человеческого бессилия и божественной мести"[18]. Саму Медею Венера-Кирка властно призывает помочь Язону; будучи, несмотря на все свое колдовство, только марионеткой в руках богини, Медея действует в прямом смысле без собственной вины. Аргонавтика была названа "дидактической поэмой о fata furorum, "роке безумия""[19]. Во второй части произведения на образ Язона падают тени, хотя его поведение как бы приукрашивается: он предает Медею, жертвуя собственными интересами ради общих. Валерий не умалчивает, что Язон проявил свою доблесть именно в гражданской войне; в шестой книге есть аллюзии по отношению к аналогичным событиям римской истории. Во второй половине произведения мы вступаем в сферу Лукана и трагедий Сенеки. Постоянные напоминания о Геркулесе дают понять: Язон, безо всякого права покинувший его, становится представителем побочной линии исторического развития, воплощенной в трагической Элладе, в то время как главная пролегает для Валерия от Геркулеса через Трою к Риму. Но заслуга Язона - открытие моря, основная тема Валерия, - не терпит от того ущерба.
На небесах, в обители богов, царят Юпитер и дружественные Язону Юнона и Паллада[20]. Противная сторона представлена божественными силами непостоянно - то Солнцем, то Марсом, то морскими божествами. Юпитер вовсе не играет жалкой роли подручного fata, он расчищает путь для того, что имеет произойти; часто ему на долю выпадает почетная роль восстановителя порядка, заботящегося о реабилитации героев[21]. Его справедливость не ставится под сомнение (5, 627); в его образе нет бурлескных черт. Можно было бы рассмотреть его как идеального бога в духе theologia naturalis или правителя[22], и уж во всяком случае - как великого воспитателя человеческого рода.
У Валерия мифологический материал воспринимается в значительной степени по-римски. Поэт продемонстрировал, что может сказать этот многократно использованный в литературе миф римлянину той эпохи. Категории изображения персонажей весьма показательны: деятельный героизм, стремление к славе, вкус к борьбе и устрашению, мужество и независимость перед лицом смерти; при этом - religio и чувство сопричастности мировой державе. Для прежних поколений Империи ощущение пространства и времени было сформулировано Вергилием. Попытка представить сказание об аргонавтах как эпизод предыстории, как "прообраз", нечто вроде "Ветхого Завета" греко-римской культуры должна была привести к тому, что миф об аргонавтах оценивается по той же шкале, что и Энеида. Решающим здесь будет не "подражание", но восприятия существующей Империи как пространственновременного континуума, как и обусловленный им панорамный эффект с перспективным выявлением отдельных пластов: аргонавты становятся звеном в цепи исторического развития, венчает которое Рим. Энеида служит для Валерия чем-то большим, чем простой арсенал технических приемов эпоса: она дает ему возможность понять в римском и современном духе миф и историю.
Традиция[23]
В эпоху Средневековья сохранилась только одна рукопись Аргонавтики; она была написана в начале IX века (α). К этому (позднее утраченному) списку восходит достаточно полный Vaticanus Latinus 3277 (V; 830-850 гг., написан в Фульде) и утраченный Sangallensis (S; IX/ X в.); в 1416 г. он был открыт Поджо и его товарищами и подлежит реконструкции по спискам; он содержит 1, 1-4, 317 с пропусками. Laurentianus plut. 39, 38 (L; написан в 1429 г. Николаем Никколи) представляет класс рукописей, независимых от α; он стал источником всех позднейших полных рукописей. Таким образом, сохранившиеся в нем стихи, отсутствующие в других кодексах, являются подлинными.
Влияние на позднейшие эпохи
В античную эпоху Валерия Флакка упоминает только Квинтилиан. Его используют Стаций, Силий, Теренциан Мавр, Клав-диан, Драконций, Марий Виктор[24]. В эпоху Средневековья его цитируют во флорилегиях. В XIII и XIV вв. его читают Иосиф Искан[25], Ловати, Муссато[26] и, может быть, Чосер[27]. Пий Болонский[28] позднее пишет латинское дополнение, примыкающее к Аполлонию. Ю. Ц. Скалигер признает за Флакком талант, вкус, тщательность и здравое понимание искусства, но отказывает ему в гибкости и приятности[29]. Бурманн обосновывает, опираясь на Флакка, необходимость чтения поэтов для будущих государственных людей[30]. Констатируя, что Валерий не нашел отклика у современников, великий Виламовиц сухо добавляет: "и поделом"[31].
Жизнь, датировка
П. Папиний Стаций родился в Неаполе около 40-50 г. по Р. Х.[1] Его отец († ок. 80 г.), римский всадник (silu 5, 3, 116) из Велии, был преподавателем греческой литературы и сочинял эпос о гражданской войне 69 года в честь цезарей из династии Флавиев (silu 5,3, 203 слл.). Таким образом, Стаций еще в молодости испытал влияние греческой культуры и не был чужд императорскому двору.
Еще при жизни отца он был удостоен награды на Августалиях; позднее (вероятно, в 90 г. по Р. Х.) он выигрывает альбанское состязание своим панегириком в честь побед Домициана над германцами и даками (silu 4, 2, 66). В Риме он живет в счастливом браке с Клавдией, вдовой некоего певца; она была спутницей его жизни все двенадцать лет, пока он трудился над Фиваидой - примерно в 80-92 гг. (Theb. 12, 811); поэтические чтения приносят Стацию славу, но не деньги (Iuv. 7, 82). Поэтому он был вынужден написать исполнителю пантомимы Парису текст для его Агавы[2]. Но он вовсе не был "бедным поэтом"; он был знаком с теми же покровителями, что и Марциал (который иногда роняет презрительные реплики об эпических поэмах в двенадцати книгах: 9, 50; 14, 1, 11). К его меценатам относятся поэт Аррунций Стелла, Атедий Мелиор, вдова Лукана Полла Аргентария и, естественно, сам император, которого он благодарит за то, что тот провел воду к альбанскому имению поэта (silu 3, 1, 61 слл.). В Капитолийских играх (вероятно, 94 года) Стаций участвует без успеха[3]. После этого (в 95 году) для поправления здоровья он удаляется в Неаполь (silv. 4, praef.). Неизвестно, возвращался ли он после этого в Рим. К моменту смерти Домициана (96 г.) поэта уже не было в живых.
Первая книга Silvae создана после 89 года, победы Домициана над даками (1, 1, 27; 1, 2, 180). Из второй книги стихотворение, оплакивающее смерть Главкия (2, 1) датируется до годом (Mart. 6, 28 сл.). Третья книга написана после сарматской войны и отказа Домициана от триумфа (93 г.; 3, 3, 171). Первое стихотворение четвертой книги прославляет семнадцатое консульство цезаря (95 г.); в том же году завершена Via Domitiana (4, 3). Пятая книга, по-видимому, выходит в свет после смерти поэта[4].
Ахиллеиду Стаций упоминает в позднейших книгах Silvae[5]. Она была начата в последние годы жизни поэта и осталась незавершенной.
Обзор творчества
Фиваида
1: Бурной ночью Полиник во время своих блужданий оказывается в Аргосе при дворе царя Адраста вместе с Тидеем. Спор, примирение, пир.
2: Правящего в Фивах Этеокла явившийся ему призрак Лаия заставляет нарушить соглашение с братом и не уступать ему царскую власть. В Аргосе Адраст выдает своих дочерей замуж за Полиника и Тидея. Последний отправляется послом к Этеоклу, получает отказ и одолевает на обратном пути подосланных убийц.
3: Единственный из них, оставшийся в живых, сообщает о случившемся и кончает жизнь самоубийством. Траур в Фивах. Юпитер приказывает Марсу сойти на землю в окрестностях Аргоса, Венера напрасно пытается удержать бога-воина. Тидей возвращается в Аргос. Несмотря на предупреждения прорицателя Амфиарая, презирающий богов Капаней и жена Полиника принуждают Адраста начать войну.
4: Каталог "Семерых против Фив". Тиресий призывает дух умершего Лаия, предсказывает победу Фив и гибель обоих братьев. Аргивяне, которых Вакх лишил воды, находят с помощью Гипсипилы источник Лангию.
5: Пока Гипсипила рассказывает о своей судьбе до того момента, когда она попала в плен к Ликургу, сын последнего, который ей был доверен, умирает от укуса змеи.
6: В честь этого ребенка - Архемора - в первый раз устроены Немейские игры.
7: Как и в Энеиде, война как таковая начинается в седьмой книге. В конце ее прорицателя Амфиарая поглощает земля.
8: Истолкование этого события в обоих лагерях. Погибает Атис, жених Исмены. Смерть Тидея.
9: Во время боя труп Тидея попадает в руки врагов. Речная битва и смерть Гиппомедонта. Гибель юного Парфенопея.
10: После "ночного боя" (в духе 10 песни Илиады и 9 Энеиды) описывается добровольное жертвоприношение Менекея, сына Креона, ради спасения Фив. Капанея поражает молния.
11: Братья, несмотря на предупреждения Иокасты и Антигоны, начинают смертельный поединок. Самоубийство их матери. Креонт запрещает погребение врагов.
12: Ночью Аргия и Антигона в своих блужданиях встречаются у трупа Полиника (ср. книгу 1). Побужденный просьбами жен аргивян, Тезей убивает Креонта в бою и заставляет фиванцев допустить похороны.
Ахиллеида
Чтобы избавить своего сына Ахилла от участия в троянской войне, Фетида забирает его у воспитателя Хирона и скрывает, переодев в женское платье, среди дочерей царя Ликомеда на острове Скирос. Ахилл любит Деидамию; у них рождается сын Неоптолем. Диомед и Улисс раскрывают обман и берут героя с собой на войну.
Сильвы
Речь идет о тридцати двух стихотворениях на случай в пяти книгах, по большей части в гекзаметрах[6]. Каждую книгу открывает посвятительное письмо в прозе[7]; адресаты I-IV книг - друг поэта Стелла, Атедий Мелиор, Поллий и Марцелл. Цезарю особенно много места уделено в первой и четвертой книгах[8].
Источники, образцы, жанры
Своим материалом Фиваида обязана великой трагической традиции Эллады. Эпос также не остался без внимания; к сожалению, далеко не достаточны наши сведения о греческом эпике Антимахе, от которого Стаций, насколько мы можем судить, во многом отклоняется. Киклическая Фиваида и другие эпосы для нас - не более чем простые названия; в эпоху Августа некий Понтик также написал Фиваиду. Эллинистическая поэзия для отца Стация была предметом преподавания; для сына Каллимах вовсе не является экзотикой - поэт постоянно прибегает к деталям в александрийском вкусе, чтобы создать приятный контраст патетической возвышенности эпоса[9].
Нужно считаться также с влиянием мифографов и ученой литературы (комментарии к Еврипиду); учитывая остроту зрительного восприятия нашего поэта, нельзя забывать и об изобразительной традиции. Поэт, одинаково владеющий обоими языками античности, располагает сокровищницей прошлых достижений во всей ее полноте; он, может быть, - как и Вергилий, - предварительно долго занимался сбором материала. Поэтому мы должны отвергнуть теорию единого источника. Точно так же и Ахиллеида черпает материал из мифографической традиции, предположительно на нее оказали влияние Σϰύριοι Еврипида[10].
Главные образцы эпической поэзии - Вергилий и Гомер. Как в Энеиде, война начинается во второй половине эпоса, т. е. в седьмой песне. Однако игры устроены не в пятой, но в шестой книге, и таинства смерти - в четвертой, а не в шестой. Итак, не может идти и речи о механическом заимствовании структуры произведения. Непосредственное влияние Гомера сказывается не только в сценах, которые Вергилий опустил или упомянул лишь бегло, например, речного боя (книга 9), но и в частях, обработанных автором Энеиды. "Ночной бой" стоит не в девятой песни, как у Вергилия, но - как у Гомера - в десятой. Заключительное сражение описано - в отличие от мантуанца - не в последней книге; подобно Илиаде, действие затухает, и, как и там, последняя песнь становится триумфом человечности.
Овидий является образцом для всего творчества Стация, но особенно чувствуется это в Ахиллеиде. Валерий Флакк присутствует в эпизоде с Гипсипилой; Лукан и Сенека стоят за многими жуткими и зловещими сценами Фиваиды. Но, в отличие от Лукана и его новой тональности, Стаций придерживается жанровой традиции, он пользуется предоставляемыми ею возможностями, вплоть до очеловечивания богов; эта форма эпоса для Стация - способ реализации поэтичного.
В Сильвах, наоборот, его привлекает задача поэтизировать реальное. Источник этих стихотворений на случай[11] - сама тогдашняя жизнь. Мы немало узнаем о домах, памятниках, улицах, банях, жизни и смерти, любви и дружбе людей той эпохи. Однако формальные образцы для поэтических impromptu запечатлены в литературной традиции: риторический энкомий избирается для стихотворной похвалы, торжественная речь для стихов по случаю праздника, эпический (и риторический) ἔϰφρασις при описаниях, утешение для стихов на чью-либо смерть, Катулл для одиннадцатисложников и пьес на смерть животных, Гораций для редких лирических размеров, сакральное в стихах на торжественное освящение или чье-либо спасение, эпиграмма и элегия - при всех обстоятельствах. Эпику доставляет удовольствие примкнуть к стилю архаической лирики в мифологическом повествовании, - конечно, крестным отцом для него в этом случае был Овидий со своими Метаморфозами. Так возникает αἴτιον к дереву Атедия Мелиора (3, 3); другой αἴτιον объясняет, как был в столь короткое время воздвигнут храм Геркулеса в имении Поллия Феликса (3, 1). У эпиталамиев и эпикедиев есть собственная долгая традиция, причем можно в ней различить и поэтическую, и риторическую струю. У Стация они переплетаются. Постоянно смешиваются поэтические жанры: эпиталамий (1,2) обогащается элегическими мотивами, а προπεμπτιϰόν обращен к локону (3,4). Эпическая техника и эпические персонажи "омещаниваются". Жанровые традиции не сковывают поэта, но служат для него источником вдохновения; то же самое верно и для риторики. Стаций создает не один новый стихотворный тип, где он "эпизирует" прежние малые формы: σωτήριον, προπεπτιϰόν, γενεθλιαϰόν, εὐχαπιστιϰόν[12]. Можно и наоборот - рассматривать Silvae как самостоятельную жизнь элементов, которые в иных случаях входили в состав других произведений: похвала цезарю, до сих пор часть эпического предисловия, является в 4, 1, насколько мы можем судить, первым самостоятельным стихотворением на эту тему[13]. "Лирику вещей" можно рассматривать как независимый ехсрраац. Стихотворение, посвященное сну, - счастливая индивидуализация мотива, имеющего устойчивую традицию начиная с Гомера: "все спит, один бодрствует"[14]. Когда Стаций придает самостоятельность деталям, составлявшим содержание эпических отступлений или несущих частей, он последовательно проводит тенденцию тогдашней поэзии: ее склонность к purpureus pannus, пришивать "пурпурные заплаты", а также к принципам лирического преображения эпического жанра, что мы уже установили для Лукана.
Литературная техника
Эпические произведения. Весомое отличие от Валерия Флакка и Силия Италика заключается в том, что Стаций обрабатывает менее обширный материал, так что отдельный эпизод может охватывать более широкое пространство. Хотя и у Стация рефлексия чувствуется и в образах, и в сценах, и он заставляет действие качаться, как маятник, от врагов к приятелям и наоборот, оно никогда не обрывается резко: скорее будут затухать его колебания. Поэт умеет представить читателю все рассказанное сколь возможно наглядно; этот дар роднит его с Овидием и Клавдианом. Кроме того, с помощью параллелей и контрастов он может создавать и более широкий контекст.
В обеих половинах Фиваиды можно встретить внутренние соответствия: в пятой и шестой книгах Гипсипила - что иронически подчеркивается ее рассказом о своей дочерней любви - становится виновницей гибели ребенка, вверенного ее попечению; Немейские игры искупают несчастье. Подобная линия - от проступка к примирению - намечена и в двух последних книгах. Ретроспективно эпизод с Гипсипилой можно оценить как прообраз.
Тидей, впервые появляющийся как "подобный вепрю" (ср. 1, 448-490), превосходно оправдывает это во второй книге, расправляясь с подосланными убийцами; этот блестящий подвиг будет превзойден только его же страшно свирепыми поступками, описанными в восьмой книге (школа Лукана?). Параллелизм между второй и восьмой книгами (как и перевес второй половины) - проявление авторского замысла.
Сцены гибели героев расположены по восходящей: Амфиарая поглощает земля (книга 7), Гиппомедонт побежден водной стихией (книга 9), Менекей низвергается на землю по воздуху, а Капаней уничтожен небесным огнем (книга 10). Между ними сталкиваются события, требующие крайне жестоких либо весьма нежных красок: нечеловеческая ярость Тидея (книга 8) противопоставлена благочестию умирающего Парфенопея (книга 9, конец). Трогательные и ужасающие мотивы многократно переходят друг в друга; поэт добивается наиболее напряженного действия в окончаниях книг, но для Стация весьма характерно, что драматические финальные сцены затухают в следующих книгах. Таким образом дикому поединку в одиннадцатой противопоставлена более спокойная двенадцатая.
Мрачное появление Эдипа и Лаия составляет жесткий каркас: что касается трагедии братоубийства, Эдип со своим проклятием - самая подходящая фигура для пролога (1, 46-87), ведь своим проклятием он запускает весь ход событий. Затем по приказу Юпитера Лаий побуждает Этеокла вопреки договору сохранить за собой престол (1, 295-302; 2, 1-133, особенно 122). Перед самым концом первой трети произведения Лаия снова вызывают заклинаниями из царства мертвых, чтобы предсказать будущее (4, 604-645). Меч Лаия потом послужит Иокасте для самоубийства (11, 636). Эдип тоже появится снова, чтобы отречься - увы, слишком поздно! - от своей ненависти и своих проклятий перед лицом погибших сыновей (и, 605 слл. pietas; clementia) и перенести на Креонта проклятие, связанное с Лаием (и, 701-705); так он подготавливает финальную месть Тезея и конец цепи несчастий. Поскольку Фиваида, таким образом, обладает собственной внутренней структурой, подражание образцам не может быть самодовлеющей причиной появления отдельных сцен.
Характеры взаимно оттеняют друг друга; однако и сами по себе они разработаны детально и подчас даже способны к изменениям. Кроткому тестю Адрасту[15] противопоставлен суровый отец Эдип, которого в конце концов вразумляет собственное страдание. Враждующие братья Этеокл и Полиник - контраст дружеской паре Полиник-Тидей. И сам Полиник не остается бесчувственным к мольбе Антигоны. Гордая Антигона, спасая отца от Креонта, становится мягкой и кроткой. Таким образом Стаций сообщает своим персонажам человеческие черты, которые делают их ближе читателю. Где этого не происходит, как в случае с Креонтом (ср., напр., и, 661), на сцену выступает противопоставленный ему положительный персонаж - Тезей.
Стаций исключительно щедр на эпический персонал: чтобы позволить Этеоклу оправдать сохранение престола за собой, Лаий исполняет приказ Юпитера, сообщенный Меркурием, сам в свою очередь принимая облик прорицателя Тиресия. Это немного напоминает запутанные превращения богов у Валерия Флакка. Забота о наилучшем изображении героя распространяется и на побочные фигуры. Достаточно вспомнить вестника, сообщающего о несчастье, который перед лицом тирана Этеокл а сам лишает себя жизни, подобно римским "республиканцам" (3, 59 сл.).
Многие полные фантазии сравнения подслушаны в повседневной речи, многие заимствованы у мифа. Чтобы охарактеризовать Деидамию, нужны три богини - Венера, Диана и Минерва (Ach. 1, 293-300). Однако самодовольные подсчеты, - напр., шестнадцать сравнений с быком и тринадцать - со львом, - не считаются с тонкостью стациева искусства, которое на образном уровне проявляется прежде всего в последовательной игре отражений, свойственной фигурам брать-ев-врагов и дружеской пары - Полиника и Тидея[16].
Наряду с богами - о них речь пойдет впереди, когда будет рассматриваться мировоззрение, - важную роль у Стация играют аллегории. В традиции, заданной изображением Молвы у Вергилия (Aen. 4, 173-188) и "дворца Сна" у Овидия (met. 11, 592-615), мы обнаруживаем у Стация важные аллегорические образы Благочестия, Милосердия и некоторые менее значимые олицетворения, а также аллегорические описания мест (дом Марса 7, 40-63). Спор между Благочестием и фурией Тисифоной (и, 457-496) расчищает почву для Психомахии Пруденция, а олицетворение Благочестия станет школой для христианских поэтов - как заместитель Венеры - (Coripp. Iust. 1, 33-65).
Silvae: Литературная техника Сильв создавалась в риторической школе и немыслима без учета последней, однако риторика бессильна при определении эстетической ценности стихотворений сборника. В предисловиях к его книгам Стаций подчеркивает, что он выпускает в свет произведения мимолетной Музы. Он, вероятно, один из первых, кто предавался этим занятиям со столь большой охотой, поскольку стихотворения на случай существовали всегда, но редко их считали достойными увековечения. Стаций придает определенным примерам стихотворений на случай из частной жизни значение художественного произведения.
Четыре книги, изданные самим автором, собраны так, что две, посвященные Домициану, обрамляют две "личных" книги. Эта общая рамочная структура отражается на другом уровне в композиции отдельных стихотворений. При этом Стаций обращает внимание - вопреки "маньеристским" ожиданиям - на уравновешенность частей.
Если и возникает желание - по крайней мере для некоторых стихотворений сборника - настаивать на поспешности их создания, остается возможность сравнить мастерство Стация, ставшее непременным атрибутом его творчества благодаря длительным упражнениям, а потому и зачастую не получающее должной оценки в своей сложности, с искусством китайского мастера письма тушью, который целые годы тренирует глаз и руку, чтобы за одну минуту без усилий несколькими движениями кисточки создать на бумаге шедевр, в котором на месте каждый штрих. Мы должны молчаливо предположить, что перед изданием Стаций еще отделывал и улучшал свои произведения, - об этом нет упоминаний. И все-таки сборник был сенсационной новинкой на книжном рынке. И для прочих он остается вызовом на состязание.
Язык и стиль
Язык - изящный и изысканный; показательный пример - retexere, "распускать" о дне, очищающем небо от облаков[17]. Традиции Вергилия следует Стаций и в нарушении грамматических связей (copulae), и в осторожном использовании архаизмов; он вовсе не предтеча архаистов. Языковое богатство делает его достойным соперником Овидия, но он не разделяет склонности последнего к самоцитированию.
И в эпосе, и в стихотворении на случай стиль Стация нельзя представить себе без учета эпидейктической риторики, однако она не сковывает, но окрыляет талант поэта. Повествовательная манера в Фиваиде и Ахиллеиде рассчитана на эмоциональное воздействие; слушатели поэтических чтений должны внутренне проникнуться их содержанием. Для этого предназначены апострофы и краткие размышления; даже неодушевленные предметы могут получить эмоционально окрашенные определения (Theb. 9, 94 miserae... carinae, "несчастные... корабли"), praesens historicum как основное повествовательное время, - конечно, вовсе не открытие Стация, а составляет одну из существенных черт латинского эпоса. Речь не столь изысканно-афористична, как у Лукана; сентенции не выбиваются из контекста, но появляются как бы ненамеренно: quid numina contra / tendere fas hominif ("но как же можно человеку противиться богам?", Theb. 6, 692 сл.). Стих у Стация искусно построен и гладок[18].
В Сильвах так называемые "непоэтические" слова и прозаические конструкции могут задавать позицию близости к читателю, который должен чувствовать себя как бы собеседником "импровизирующего" поэта; однако лирическое искусство Стация имеет и свою "пиндаровскую" сторону - не стоит абсолютизировать стилистическое разногласие между Сильвами и Фиваидой.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В эпилоге Фиваиды Стаций говорит о своем почтении к Вергилию с такой решимостью, что некоторые полагают, будто весь эпос есть не более чем подражание мантуанскому поэту. Римлянин подчеркивает в своем произведении "древнее", хотя на самом деле создает воистину нечто новое. Это в большей степени осознается в 10 книге, где он сравнивает увековеченных в Фиваиде друзей с Нисом и Эвриалом у Вергилия (10, 448). Как показывают другие места, Стаций знает о самостоятельности своего эпоса[19].
В Сильвах уже название ("смешанный материал") знаменует отказ от завышенных претензий. Прозаические предисловия[20] к книгам сборника каждый раз вредят автору: должна ли "скорость написания" (общее место для стихотворений на случай) послужить ему извинением или еще более вызывающе подчеркнуть совершенство стихов? В любом случае эстетика Стация - считать ли ее "маньеристской" из-за вкуса к грандиозности и блеску или типично римской - покоится на хорошем знании риторики и ее терминологии.
Образ мыслей II
Тема "войны между братьями" актуальна для римлян начиная с Ромула и Рема. Лукан уже вставил ее в свой исторический эпос, и Валерий Флакк без всякой необходимости привел ее в виде развернутого эпизода в Аргоиавтике. Кто пережил год, когда сменилось четыре цезаря, тому приходилось воспринимать крушение мировой империи как проблему сегодняшнего дня; и разве не могла тема "братской ненависти" навлечь опасность при Домициане? Подчеркнутая clementia[21] и упоминание о reges, "царях" (напр., и, 579) заставляет вспомнить о "зерцале государей".
Важнее, чем пресловутое преклонение перед цезарем - отбывание номера, - фигура владыки в Фиваиде. Этеокл (3, 82) и Креонт (и, 661) - типичные тираны. Эдип, свирепый вначале, к концу смягчается (11, 605 сл.), Адраст - милостивый государь, Тезей - светлый персонаж эпоса. Юпитер - небесная проекция земного владыки - отличается человеческими слабостями и не всегда действует последовательно. Он хочет войны, но посылает такие предзнаменования, которые должны были бы удержать рвущихся в битву, если бы они не склонялись к иррационализму в той же степени, что и царь богов. Несмотря на воинственность, он сам по себе не жесток. Капаней столь бесстыдно вызывает его, что ему только и остается поразить богохульника молнией. Он, очевидно, не получает от этого удовольствия: стоит ли того после победы над Гигантами раздавить это ничтожество (10, 910)? Боги должны уговаривать его, сами поспешить с громом, дождем и облаками, прежде чем он наконец решается действовать.
Этот антропоморфный бог "поэтической теологии", бог мифа служит Стацию для возмездия и для исполнения Эдипова проклятья. В этой роли он желает войны, в чем он един с богами подземного мира, не нуждающимися ни в каких его приказах, но исполняющими то же проклятие в рамках собственной компетенции. Когда дело свершается, боги космоса исполнили свою задачу: следовательно, вовсе не случайно, но, напротив, закономерно, что в последней книге Фиваиды Юпитер отступает на задний план. Pietas и Clementia станут новыми богами - не мифа и природы, а внутреннего мира - и они должны найти свое воплощение в человеческих усилиях. Вот почему, несмотря на недовольство некоторых читателей, фигура Тезея вовсе не является лишней, ведь он помогает этим ценностям как бы "вступить в свои права". Моральный поступок, который под силу только человеку, разбивает цепь фатума. Креонт вынужден вернуться к человечности (in hominem 12, 166); как люди (hominum..., homines повторно 12, 555 сл.), мертвые имеют право на погребение; наступает время говорить о человеческих правах. Совсем иначе, нежели в Аргонавтике, где господствуют божественная власть и божественный произвол, в Фиваиде эпос обретает человеческую обусловленность взаимоотношений и гуманность - также усилиями человеческих рук. Отсюда становится ясным, почему рассказ о Гипсипиле и ее преданности отцу занимает так много места в первой половине произведения. Ее положение между заслугой и виной предваряет общую проблему эпоса, и только на этом фоне читатель может правильно воспринять события войны: мировой порядок предстает не как данность, но как задание.
Мы уже подчеркивали, что каждому герою предстоит сражаться со своей природной стихией; в этом отношении можно говорить о космическом отражении распада; но образы ведут еще дальше: Тидей, "вепрь" и упорный боец, в конце разоблачает свою бесчеловечность; Полиник и Этеокл, которых многократно сравнивали со зверями царского достоинства, со львами или запряженными в плуг быками, становятся "вепрями" в последнем бою (11, 530-536). Яснее их падение выразить невозможно.
Наоборот, освободительный подвиг Тезея превозносится сравнением с Дионисом (12, 787 сл.; 791-793). Мысль о Вакхе лежит на поверхности, когда речь идет о его родных Фивах, и актуальна для всего эпоса; Стаций вводит миф в надлежащий контекст. В последней книге он делает центральной темой человечность и мягкость. В Фиваиде аттическая и римская культура сведены в одно целое - эпос становится свидетельством синтеза[22].
Человечность - главная тема также и в Сильвах. Они прославляют власти, которые придают жизни достоинство и приятность и служат подчас отражением вечности тем, на кого пал отблеск их света: речь идет о любви, дружбе, поэзии и искусстве. Духовный мир, в котором живет Стаций, соразмерно воплощается в сборнике. Ощущение жизни римлянина как частного лица находит выражение в архитектуре грандиозных вилл, а имперское чувство эстетически воплощается в дворцах; точно так же стихотворения Стация - зеркало цивилизации, о чьей утонченности и индивидуальном богатстве в наш машинный век трудно составить себе даже отдаленное представление. Как виллы со своими садами и населяющими их статуями, так и стихи Стация составляют элемент жизни как таковой. Поэмам, адресованным близким людям, свойствен теплый, интимный тон. В отличие от сатириков Стаций стремится подмечать скорее хорошее, нежели дурное; в этом он похож на Плиния Младшего. На самом деле тогдашний Рим добился равновесия между родным и греческим, и Империя вместе с культурой обрела свое блистательное средоточие в Вечном городе. Скоро их пути разойдутся. Стациево описание дворца Домициана - прообраза Святой Софии - делает для читателя явственно ощутимым его облик (4, 2) и высказывает то, что без слов говорила человеку имперская архитектура его времени. Таким образом Стаций был создателем придворной поэзии на римской почве, но он же стал первым представителем "мещанского" стихотворения на случай со всеми его жанровыми притязаниями. Поэтому его значение как предшественника поэтических устремлений поздней античности и Ренессанса нельзя недооценивать.
Традиция[23]
Фиваида и Ахиллеида. Единственным представителем своего класса является Parisinus 8051 Puteaneus (P; IX в.). Он включает Фиваиду и Ахцллеиду. Близкую группу для Ахиллеиды образуют Etonensis 150 (E; XI в.) и Monacensis 14557, olim Ratisbonensis (R; XIV в.). Все остальные рукописи как рукописи класса Омега противостоят вышеуказанным. Предположительно все они восходят к одному архетипу.
Сильвы. Малоизвестные в эпоху Средневековья Сильвы были заново открыты Поджо (вместе с Силием Италиком и Манилием) во время Констанцского Собора. От списка, который он велел сделать, происходят все новейшие рукописи. Отсюда важность Matritensis 3678 (M; начало XV в.). Но для silv. 2, 7 есть и более древняя традиция: Laurentianus plut. 29, 32 (L; X в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Автор Фиваиды был признан уже при жизни[24]; он все более становится школьным автором. Позднеантичный комментарий (V-VI века) дошел под именем Лактанция Плацида[25], аллегорическое толкование дает Фульгенций[26]. Ахиллеида служит для Гордиана I, наряду с Энеидой, образцом для его Antoninias[27]. Клавдиан, близкий по духу Стацию, кое-чем обязан эпику также и во внешних деталях. Он, как и Авзоний и Сидоний Аполлинарий, читает Сильвы, которые задают тон в поздней античности как образец индивидуального самовыражения и стихотворения на случай.
В Средние века на них обращают внимание в эпоху Карла Великого, но они известны куда менее, чем эпические поэмы, которые еще в X веке читаются в школах[28]. Ахиллеида получает еще более широкое распространение как часть школьной антологии Libri Catoniani[29]. Конрад Вюрцбургский (XIII век) использует их, как и британский монах Иосиф Искан (De hello Troiano, XIII в.). Данте, опираясь на средневековую легенду, прославляет Стация как тайного христианина, обращенного мессианской эклогой Вергилия (Purg. 22, 64 слл.). Он видоизменяет образ раздвоившегося пламени, пожирающего тела братьев-врагов (Inf. 26, 52 сл.; Theb. 12, 429 сл.). Норманнский Roman de Thubes (около 1150 г.) использует материал Фиваиды, но с другими акцентами. У Чосера мы читаем: "First follow I Stace"[30]. Можно ли утверждать, что в оригинале? Так может показаться при чтении Troilus and Criseyde 5, 1480 слл., однако (2, 100-108) Пандар застает свою племянницу за чтением Romaunce of Thebes, где "епископ Амфиоракс (!) проваливается сквозь землю в ад".
Эпос Возрождения многим обязан Стацию: он, как и Вергилий, служит образцом Петрарке († 1374) для Африки, таким образом выполняя работу еще не открытого Силия. Teseida Боккаччо († 1375) использует Фиваиду со схолиями; Тито Строцци (+1505), автор Borsias, знаком со Стацием. Трагический талант поэта вдохновлял тираноборца Альфьери († 1803) в его Антигоне[31]. Сильвы и в Новое время остаются важны для латинских стихотворений на случай[32]; их живую наглядность признавал еще Гете[33]. В эпоху, не слишком благоприятную для латинской поэзии, Виламовиц высказал свое независимое мнение: Et inveniendi sollertia et dicendi audacia quidquidpost Ovidium Camenae tulerunt facile superatpoeta semigraecus[34].
Жизнь, датировка
Тиберий Катий Асконий Силий Италик[1] происходит из знатной семьи, по-видимому, из северной Италии[2]. Он родился между 23 и 35 гг. по Р. Х., при Нероне получил консульство (68 г.) и стал также выступать в суде как обвинитель[3]; вскоре мы видим его рядом с Вителлием[4]; вероятно, в 77 году он становится проконсулом Азии[5]. Затем он расстается с политическим поприщем и красноречием; конец жизни он проводит в Кампании на своих виллах, наполненных произведениями искусства, и дорогими покупками удовлетворяет свои литературные увлечения: он приобретает среди прочего имение Цицерона и землю с могилой Вергилия (Mart. 11, 48, 2; ср. 11, 49); последнему он оказывает прямо-таки божественные почести. Он делит свои досуги между работой над своим поздним произведением, Punica[6], и литературно-философскими беседами: стоик Корнут посвящает ему книгу о Вергилии[7], и не кто иной, как Эпиктет, считает его крупнейшей философской фигурой среди римлян[8]. Несмотря на слабое здоровье, он доживает до преклонных лет. Неизлечимо заболев, он, как настоящий стоик[9], заканчивает жизнь голодом (вероятно, около 101 г.)[10].
Обзор творчества
Punica- описание Второй Пунической войны в 17 книгах[11].
1: Война начинается по замыслу Юноны; ее возникновению способствуют характер Ганнибала и его воспитание в ненависти к римлянам (1-143). Основное действие начинается в Испании: Ганнибал нападает на жителей Сагунта; последние отправляют в Рим посольство. Получив просьбу о помощи, римляне со своей стороны посылают сообщить, что, если Ганнибал не прекратит военные действия против Сагунта, будет объявлена война.
2; Получив отказ у Ганнибала, римские послы отправляются дальше в Карфаген, где Фабий объявляет войну в собрании пунийских сенаторов, далеких от единства во взглядах (270-390: обмен речами между Ганноном и Гестаром). Когда сагунтийцам, несмотря на мужественную защиту и помощь богини Fides, грозит поражение, они выбирают добровольную смерть. Одержав победу благодаря помощи Юноны и Тисифоны, Ганнибал вступает в город, где нет ни одного живого жителя. 391-456: щит Ганнибала.
3: В центре третьей книги - список карфагенских и союзных с ними отрядов (222-414); после того как определено количество врагов Рима, речь идет и о качестве пунийской угрозы: Ганнибалу удается перейти через Пиренеи и через Альпы. - В рамках исторической перспективы - Венера требует от Юпитера объяснений - отец богов дает понять, ради чего он, собственно, это делает: hac ego Martis / mole viros spectare paro atque expendere bello (" это мне бремя / Марсово даст испытать мужей и взвесить войною", 573 сл.).
4-5: В этих книгах идет речь о трех сокрушительных поражениях, которые терпит Рим, несмотря на свою готовность к обороне: после того как безупречный консул Сципион теряет два сражения у Тицина и Требии (кн. 4), его недостойный преемник Фламиний из-за neglegentia deorum, "пренебрежения богами", ведет Рим к катастрофе у Тразименского озера.
6- 7: В отличие от двух вышеописанных книг, посвященных стремительно сменяющим друг друга событиям, шестая книга замедляет действие, ретроспективно возвращаясь к Первой Пунической войне и прославляя деяния Атилия Регула; избрание диктатором Фабия (609-640) подготовляет 7 книгу, которая знакомит с медлительной манерой ведения войны, свойственной Кунктатору.
8-10: Clades Cannensis, поражение при Каннах, - предмет книг с 8 по 10. Вина - как и в битве у Тразименского озера - лежит на полководце - консуле Варроне, новом Фламинии. Его коллега Павел в противовес Варрону задуман как положительный герой.
11: После описания разгрома при Каннах и книга дает некоторую передышку - как и раньше 6 книга после тразименского поражения[12]. Ганнибал отправляется в милую Капую, и пунийцы подвергаются нападению бога любви, которого посылает Венера.
12: Наконец в 12 книге Силий может сообщить о первом римском успехе: в битве при Ноле Ганнибал побежден Марцеллом. Но, вместо того чтобы сдаться, пуниец теперь обращается против столицы.
13: Общий перелом в войне составляет предмет и этой книги: Ганнибал несолоно хлебавши уходит от Рима и теряет Капую. Правда, в Испании погибают оба Сципиона (к описанию этих событий примыкают νέϰυια).
14-17: Римские победы - основное содержание последних книг, создающих таким образом противовес первой трети эпоса, где повествуется об успехах Ганнибала. В то время как Марцелл захватывает Сиракузы (14 книга), удачи выпадают на долю Сципиона Младшего в Испании, а Клавдия Нерона и Ливия Салинатора - на берегу Метавра (15 книга). Победа при Заме и триумф Сципиона составляют - после очередной замедляющей действие вставки в 16 книге, изображения погребальных торжеств, - центральный пункт 17 книги.
Источники, образцы, жанры[13]
Главный исторический источник - Ливий; однако Силий привлекал и другие исторические произведения[14]. Хотя Punica не только следуют за Ливием в сюжетном отношении, но и воспроизводят ряд его объяснений, они все же представляют собой нечто большее, чем стихотворное переложение труда Ливия[15]. Так, поэт положительно оценивает религиозность Сципиона, в то время как историк эпохи Августа не видит в ней ничего, кроме ловкой тактики[16].
Силий высказывает явную симпатию к своим предшественникам Вергилию (8, 593 слл.), Эннию (12, 387-419) и Гомеру (13, 77^~797)* Следы Гомера обнаруживаются на каждом шагу; сцены, на которые не обратил внимания Вергилий, отражаются, напр., в прощальном разговоре Ганнибала и его жены[17] (3, 61-157), Il 6, 392-493; здесь, впрочем, не обошлось без Лукана), в сцене речного боя (Sil. 4, 570-703; Il. 21 passim) и битвы богов (9, 278-10, 325; ср. Il 20 и 5)[18]. Структурное значение имеет, возможно, и параллель Сципион-Ахилл[19], прежде всего в связи с расположением состязаний - и в Илиаде, и в Punica в предпоследней книге[20].
Однако для Силия характерно, как, напр., показывает объединение гомеровского и вергилиевского элемента в описании νέϰυια [21], что Илиаду, несмотря на непосредственное использование, в общем и целом он рассматривает сквозь призму Энеиды.
Наряду с этим в окрашенных в нежные тона отрывках чувствуется влияние александринизма[22] - зачастую, но не исключительно в преломлении Эклог и Георгик Вергилия. Такие спокойные миниатюры, как эпизод с Фалерном и маленькие вставки, исполненные в буколических тонах, отличаются ненавязчивой поэтической прелестью, свойственной спокойному нраву живущего в уединении[23].
Конечно, Силий не мог пройти мимо Энния, широко разрабатывавшего тот же самый материал. Наши средства не позволяют установить, использовался ли эпос Энния непосредственно и в каком объеме: реминисценции из Энния, которые мы в состоянии распознать, он, как и мы, мог черпать из Цицерона или из комментариев к Вергилию[24].
Влияние Энеиды на общую структуру весьма велико: оно сказывается во вступлении и в речи Юноны; в последней книге разговор Юпитера и Юноны подготавливает конец войны (Sil. 17, 341-384; Aen. 12, 791-842). Морская буря (Aen. 1, 50- 156) сознательно перенесена в последнюю книгу и обращена на врага: двойное превращение! (Sil. 17, 218-289)[25]. Жалоба Венеры и пророчество Юпитера (Aen. 1, 223-296) целесообразно перенесены на тот момент, когда Ганнибал достигает альпийских вершин, и угроза Риму становится очевидной (Sil. 3, 557-629). Как в Энеиде, так и в во второй книге Punica описывается разрушение города[26]. Сагунт - новая Троя (Силий заходит столь далеко, что упоминание о разрушении города в начале следующей, третьей книги вводит, как и Вергилий, союзом postquam, "после того как"). Римские герои становятся в различных обстоятельствах отражениями Энея, Ганнибал - "антигероем", сопоставимым с Турном[27].
Силий с помощью основных элементов раннего эпоса освещает важнейшие места собственного - сознательно вставляя драгоценные камни в свою историческую мозаику. С точки зрения материала Силий более не представляет - в отличие от Вергилия - мифологические события, но - как Энний - конкретные исторические факты. Однако художественные средства (подражание в композиции сцен, сравнения, цитаты) позволяют увидеть за их фоном Энеиду, которая в потоке явлений образует неподвижную ось. Punica - в каком-то смысле продолжение Энеиды, задуманное в историческом пространстве[28]; при такой постановке задачи подражание (или точнее "интертекстуальность") становится внутренней необходимостью.
Лукан наряду с Вергилием[29] вдвойне значим для Силия: как поэт-стоик для морально-философского истолкования и как автор обильных географических экскурсов для "макрокосмических" черт эпоса. Силий также выказывает свое близкое знакомство с географией[30], образующее своеобразный противовес обращенным к внутреннему миру человеческой души философским глубинам. Отличительный признак эпоса - не только внутреннее созерцание, но и взгляд, открытый всему миру, зоркое око Гомера, который для Силия был основателем космической поэзии как таковой (13, 788). Римлянин старается воплотить эту черту гомеровской поэтики с помощью географической учености эллинистического толка, роднящей его с Луканом. Cum grano salis можно было бы, таким образом, определить Punica как вергилиевскую сущность, воплощенную в материале Энния в духе Лукана (однако не с такой мрачностью и не с таким пылом).
Литературная техника
Предполагают, что первоначально Punica - несмотря на нечетное число книг - были рассчитаны на три шестикнижия[31]. В первой гексаде доминирует Ганнибал, во второй ему противостоят Фабий и Павел, в третьей его одолевают Марцелл и Сципион. Однако есть и другие возможные способы членения[32].
Повествовательная техника Силия отличается от вергилиевой: прямолинейный рассказ и множество действующих лиц напоминают Энния, лежащая в основе стоическая концепция - Лукана; везде чувствуется изменившийся вкус эпохи, I век[33]. В отличие от Энеиды, Punica не есть изображение единого события-прототипа: это полнота исторического бытия. Поэтому перечни получают структурообразующую роль: основное направление хода событий, сперва готовых захлестнуть Рим подобно неудержимой волне, Силий осмысляет с помощью перечней свершившихся и еще предстоящих поражений (ср. уже пророческую речь Юноны 1, 42-54)[34]. Движение в противоположном направлении, возникающее во второй половине эпоса, обозначается в речи богини Voluptas: она хочет запугать Сципиона Каннами и другими поражениями, но добивается противоположного результата (15, 34 слл.). В конце 15 книги Нерон отомстил за поражения при Каннах, Требии и Тразименском озере в битве при Метавре (814-818). Таким образом, перелом уже осуществился. В последней книге сон Ганнибала представляет собой эстетическое "обращение" важнейших битв: мертвые римские полководцы и солдаты изгоняют пунийца из Италии (17, 160-169). В своей речи перед войсками Ганнибал еще раз напоминает о прошлых успехах (295-337); затем Сципион повергает победителей прежних схваток (494-502). Так осуществлен римский ответный удар[35].
Начало и конец произведения тесно связаны между собой с помощью такого приема, как "обращение" (и вергилиевских реминисценций в отдельных сценах). Параллели и противопоставления начала и концовки можно найти и в отдельных книгах: первое сравнение 1 песни (1, 324-326; ср. dea Dira: Aen. 12, 856-880) дает проявиться perfidia, "вероломству"[36] Ганнибала, последнее (1, 687-689) - благоразумию Фабия (1, 687- 689). В начале книги, посвященной Каннам, противостоящие друг другу образы обоих римских полководцев обрисованы в речах (Варрон - 9, 25-36, Павел - 9, 44-64) и в сравнении (41-43). Завершает книгу своеобразное зеркальное отражение ее начала - возвращение к Павлу и Варрону и описание характеров, которым речи придают дополнительную глубину.
Вообще структура часто способствует освещению моральных взаимоотношений. Это справедливо для рассказов-вставок, играющих роль примера: после тяжкого разгрома у Тра-зименского озера Серран ободряет себя примером подвигов своего отца Регула (6, 117-551)[37]. После битвы при Каннах рассказ Клелии (10, 449-502) делает Ганнибалу очевидной римскую непреклонность. Однако есть и более тонкие случаи: вполне уместное введение в последнюю книгу - история Клавдии Квинты с божественным подтверждением невиновности и с перспективой прекращения несчастий[38]. Клавдия Квинта - представительница Рима, после тяжелых испытаний в конечном итоге спасаемого силой богов.
Римский вкус к фактичности и к отвлеченной мысли сочетается у Силия со скорее статичным, чем динамичным способом изложения. В общем и целом Punica отличаются от Энеиды не только тем, что Силий следует исторической хронологии, но и тем, что он в значительно большей степени по сравнению со своим предшественником использует уже "готовые", замкнутые элементы, выстраивая их в ряд, и таким образом, как представляется, в некоторых пунктах предвосхищает позднеантичную "технику отдельных образов"[39]. Его сравнения также излучают - в противоположность подвижным образам Стация - свойственный портретной живописи покой[40]. Отдельные сцены выстраиваются симметрично[41].
Язык и стиль
Подобными чертами обладают и язык, и стиль поэта. Выражения, иногда похожие на тавтологию, свидетельствуют о старческой невозмутимости. Последнее имеет не только отрицательные стороны - достаточно вспомнить об осторожной манере Адальберта Штифтера. Силий (в противоположность Лукану) вовсе не стремится к тому, чтобы каждый стих во что бы то ни стало был блестящим афоризмом. Тогда это требовало смелости. Даже и наиболее привлекательные с поэтической точки зрения вставные эпизоды чаруют своей простотой, а не блеском. Смутная поверхность не должна отвлекать читателя от сути дела.
Многократно оспаривавшееся версификаторское искусство[42] Силия проявляется в сознательном изобилии спондеев: в этом отношении он ближе к Вергилию, чем все прочие эпические поэты эпохи.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Мы обязаны Силию проникновенной характеристикой божественного Гомера как основателя поэзии, всеобъемлющего певца всех трех уровней мира (13, 788); кроме того, наш автор симпатизирует своим римским предшественникам (см. раздел об источниках). О своем собственном произведении он упоминает лишь косвенно и с подобающей скромностью (13, 793~797) - Последнее должно возвестить о virtus (ibid.) и decus laborum (1, 3), о завоеванной трудами славе древней Италии. Так эпическая традиция ϰλέα ἀνδρῶν, "славы мужей", объединяется с историографической gloria за virtus и стоическим учением об испытании через labor. Литература, по мнению Силия, должна стоять на службе этической идеи.
Образ мыслей II
Подобно камням в мозаике, отдельные сцены в эпосе Силия раскрывают его намерения куда меньше, чем смысловые грани, связывающие их с текстом в целом. Поэтому было бы весьма трудно отделить эти смысловые грани как "идеологию" от "эпической техники"[43].
Республиканский образ мыслей Силия[44] эстетически отражается, напр., в образе борьбы братьев на погребальных торжествах (16, 527-556)[45], которая показывает роковые последствия стремления к царской власти и в сцене шествия мертвых явно напоминает о героях гражданских войн (13, 850-867). По-видимому, существует связь между колесничными бегами (16, 312-456) и силиевой оценкой исхода войны.
Отдельные сцены для Силия, тем самым, не только "в значительной степени самостоятельная ценность и самоцель" и "безоговорочный передний план"[46], - они функционально связаны с общей идеей произведения.
Общая композиция Punica может быть объяснена только исходя из основной этической концепции. В этом эпосе об испытании римской доблести (virtus) трудами (labores)[47] "римскость" освещена и одухотворена стоически. Фигура кормчего в представлении многих героев[48] - стоически понятый образ Геркулеса. Аллегория Продика о Геракле на распутье между Virtus и Voluptas, Доблестью и Наслаждением в начале 15 книги применяется к Сципиону. Герой вовсе не одиночка - как и у Невия и Энния, это весь римский народ со своими достоинствами; различные стороны римской virtus воплощают такие персонажи, как Фабий, Павел, Марцелл и - в особой степени - Сципион[49]. "Антигерой"[50] - как Турн у Вергилия и Цезарь у Лукана - Ганнибал.
Движущие силы с римской стороны - доблести (jides, pietas), с пунийской - аффекты (ira, furor). Эта полярность свойственна и божественному миру (Юпитер - Рим, разум, порядок, мир; Юнона - Карфаген, страсть, война), а также в аллегориях, предвосхищающих позднюю античность, - Верности, Доблести, Наслаждения.
Это противопоставление с поверхности все более проникает в глубину; из войны между Римом и Карфагеном вырастает схватка между разумом и неразумностью в собственном лагере (Фабий - Минуций, Павел - Варрон), затем внутренняя борьба Сципиона (15 книга). Его стойкость во внутреннем конфликте, соединенная с пониманием связи собственной судьбы с судьбами римского народа (13, 504), делает возможной и внешнюю победу. Историческое решение в конечном счете падает на плечи одиночки - одновременно и типично римская, и сверхвременная истина, с помощью которой Силий может истолковать и особую историческую ситуацию Империи при цезарях.
Традиция
Архетип Punica - старая сангалльская рукопись, которую вновь открыл флорентийский гуманист Поджо во время Констанцского Собора (1416 или 1417 г.); разнородность традиции делает весьма вероятным предположение, что этот, - к сожалению, не дошедший до нас - текст содержал большое количество интерлинеарных и маргинальных разночтений. Стемма, исходящая из Codex Sangallensis, разделяется на два неравноценных рукописных класса, между которыми существуют взаимосвязи (через codices mixti). Класс а в большинстве случаев дает превосходнейшие варианты; главный представитель - Laurentianus, Aed. 196 (F; вторая половина XV в.), к которому приложена биография Силия.
В очень многих местах текст нуждается в исправлении. Большим количеством таковых мы обязаны гуманистам (Петр Од, Домиций Кальдерин, Помпоний Лет, Варфоломей Фонтий, Петр Марс). Однако часто Од в местах, испорченных в рукописи Г, создал предпосылки для дальнейшей порчи текста своими изменениями. Только И. Делыд установил текст на прочной основе.
Влияние на позднейшие эпохи
В древности имя Силия упоминают только Плиний, Марциал и Сидоний. Хотя Punica не были совершенно забыты в Средние века (кажется, это доказывают словесные совпадения с Вальтарием)[51], Петрарка († 1374 г0 пишет свой эпос Africa независимо от него[52].
После того как Силий был открыт, его читали и ему подражали сравнительно много, прежде всего в Англии[53]; позднее ему повредила строгая критика Юлия Цезаря Скалигера[54] († 1588 г.) и других. Людвиг Уланд († 1862 г.) воспроизводит в стихах сцену "Сципион на распутье"[55]. Та же самая тема представлена на знаменитой картине Рафаэля († 1520 г.)[56]. На печати Кельнского университета выгравировано прекрасное изречение Силия - pax optima rerum ("мир - наилучшая из вещей", 11.592).