Жизнь, датировка
М. Анней Лукан родился 3 ноября 39 года в Кордубе; его отец - М. Анней Мела, брат философа Сенеки. Он еще молодым прибыл в Рим, где получил хорошее риторическое образование. Среди его учителей был стоик Корнут; Персий, чьими стихами он восхищается (vita Persii 5), относится к числу его друзей. Когда он завершал свое образование в Афинах, Нерон призвал его ко двору. Ранее положенного срока он стал квестором; также он получил должность авгура. Его поэтический дебют состоялся в 60 г. на Нерониях. Написав целый ряд произведений, не дошедших до нас[1], он публикует первые три книги Фарсалии. Затем ему это запрещает завистливый доморощенный поэт на императорском троне; кроме того, ему не позволено выступать в качестве адвоката. Лукан принимает участие в заговоре Пизона; после его раскрытия он называет имена и даже обвиняет собственную мать. 30 апреля 65 года ему приказано вскрыть себе вены (Tac. ann. 15, 70). Его жена Полла Аргентария хранит память о муже (ср. Mart. 7, 21-23; Stat. silv. 2, 7)[2].
Три начальные книги он издает после первых Нероний, то есть не ранее 61 года. Следовательно, все произведение возникло между 59 и 65 годами. Точки соприкосновения с Naturales quaestiones Сенеки (написаны в 62-63 гг.) в ранних книгах могут основываться на разговорах между дядей и племянником, следовательно, из них никоим образом нельзя делать вывод о более поздней датировке Фарсалии. Заключения о высочайшей творческой производительности, которые делают некоторые исследователи[3] (8 месяцев для 10 книг!) исключаются характером эпического творчества в древнем Риме.
Название главного произведения Лукана в лучшей традиции - Belli civilis libri X. Сам он называет свой эпос Pharsalia[4] (9. 985).
Обзор творчества
1: После объявления темы, посвящения Нерону, перечисления причин войны и характеристики Помпея и Цезаря идут переправа через Рубикон, перечень войск, панический страх Помпея и жителей Рима и целый ряд предзнаменований и пророчеств.
2: Настроение столицы (в его описание включен экскурс в эпоху Мария и Суллы). Катон ободряет Брута и разрешает вернуться своей прежней жене Марции. Отступление об Апеннинах и о настроении в Италии, после чего мы узнаем о мягкости Цезаря по отношению к Домицию у Корфиния. Помпей бежит в Брундизий; когда Цезарь угрожает запереть тамошнюю гавань плавучими деревянными заграждениями, Помпей покидает Италию.
3: Во время плаванья Помпей видит во сне свою прежнюю супругу, дочь Цезаря Юлию, которая преследует его как злой дух. Цезарь решительно вступает в Рим и, несмотря на протесты Метелла, овладевает государственной казной. Помпей объединяет вокруг себя народы Востока. Цезарь осаждает Массилию; дело доходит до морского сражения.
4: В Испании Петрей препятствует братанию войск; отрезанные от воды, помпеянцы вынуждены сдаться; их отпускают на свободу. В отчаянии цезарианец Вультей и его люди кончают жизнь самоубийством при Салоне. В рассказ о гибели Куриона в Африке включено сказание об Антее.
5: "Сенат" совещается в Эпире; Аппий вынуждает оракул Аполлона дать прорицание, которое, однако, оказывается двусмысленным. Цезарь усмиряет мятежников и становится консулом и диктатором в Риме. Безумно отважная переправа Цезаря через море подтверждает его удачу. Помпей прощается с Корнелией.
6: Запертые Цезарем при Диррахии, помпеянцы отваживаются на прорыв; мужественный Сцева мешает им его осуществить. Описание Фессалии; колдунья Эрихто возвращает жизнь мертвому и заставляет его пророчествовать.
7: Помпей во сне видит себя еще раз в блеске прежней славы; затем мы становимся свидетелями Фарсальской битвы. Помпей обращается в бегство; Цезарь остается победителем.
8: Дальнейшее бегство Помпея; на Лесбосе он встречается с Корнелией. У берега Египта его убивают; неизвестный хоронит его обезглавленное тело.
9: Душа Помпея вселяется в Брута и Катона. Описание характера Катона. В Африке Корнелия присоединяется к своим сыновьям и Катону, - тот убеждает войска продолжать борьбу и совершает с ними поход к Лептису через пустыню, кишащую змеями. Миф о Персее, объясняющий происхождение змей. Цезарь своим посещением Трои дает Лукану повод сравнить Фарсалию с Илиадой. Прибыв в Египет, Цезарь "скорбит" о Помпее.
10: Цезарь посещает могилу Александра и задерживается у Клеопатры. Отступление об истоках Нила; жизни Цезаря угрожают вероломные египтяне. На этом произведение обрывается[5].
Источники, образцы, жанры
Уже старейший поэт родины Лукана Кордубы, Секстилий Эна, написал - как и Корнелий Север - эпос о современной римской истории; мы не знаем, вдохновлялся ли Лукан подобными произведениями. Материал, как сообщают схолиасты, дали утраченные книги 109-112 Тита Ливия - известно, что последний сочувствовал партии Помпея. Наряду с этим думают о собрании exempla. Прямое использование Записок Цезаря маловероятно. Вводный анализ причин гражданской войны заставляет вспомнить об Азинии Поллионе или вообще о прагматической историографии, чьи мотивы Лукан переформулирует в специфически римском ключе[6]. Восходит ли это предисловие в конечном счете к Посидонию? Или основой остается Ливий? Помпею симпатизировали и Кремуций Корд в своих утраченных Анналах, и дед Лукана, Сенека Старший в Historiae ab initio bellorum civilium. Иногда Лукан мог с разными вольностями использовать письма Цицерона[7]. Для географических и этнографических отступлений делались различные догадки об источниках: десятая книга иногда дословно совпадает с Naturales quaestiones Сенеки[8]. Лукан показывает свое знакомство и с реалиями другого рода - вплоть до магии и разновидностей змей; эта образованность вытекает из его представлений об универсальной поэзии; как представляется, однако, он черпал свои знания скорее из промежуточных источников, таких, как Лициний Макр (Перечень змей[9]) и Овидий, чем непосредственно из Посидония.
Лукан видоизменяет эпический жанр. Он удаляет обязательные до сих пор сцены с богами; мифология отступает на второй план, освобождая место для географии и естествознания; поэт отказывается от традиционной для эпоса сдержанности и почти на каждой странице страстно высказывает свою позицию и комментирует события. Что казалось странным римскому читателю в поэзии Лукана, можно понять из эпоса Петрония о гражданской войне, скорее всего, задуманного как полемический ответ на Фарсалию. Однако сам Гомер и его толкователи оказываются для эпического замысла Лукана важнее, чем мы могли бы этого ожидать[10]. Наряду с вергилиевой Энеидой - которую поэт скорее пытается превзойти, чем сокрушить - значимы для него Георгики как космическая поэзия, посвященная императору. Было бы заманчиво сопоставить Лукана с Лукрецием, автором дидактического эпоса космического масштаба. Метаморфозы Овидия[11] остаются образцом не только в мифической, но и естественнонаучной области. Как предшественников в риторической модернизации эпоса необходимо отметить Корнелия Севера и Альбинована Педона. Учителями насыщенно-афористического стиля были Овидий и Сенека - последний также и своими трагедиями.
Литературная техника
Lucanus magis oratoribus quam poetis imitandus, "Лукану следует подражать скорее ораторам, чем поэтам"? Прежде чем повторить удобную формулу Квинтилиана (inst. 10,1, 90), нужно задаться вопросом, чем обязан Лукан как поэт своей риторической выучке.
Начнем с так называемой evidentia, " очевидности". Лукан ведь выстраивает свои описания как сознательно оформленный ряд наглядных образов. Так, в первой книге можно в его сравнениях прочесть ход и значение событий: первое уподобление объясняет общую тему "гибели мира" (.72-82); второе показывает падение последнего барьера, препятствующего столкновению противников: со смертью Красса исчезает - образно выражаясь - узкий перешеек между двумя морями, чьи волны теперь сталкиваются друг с другом (100-106). Затем Помпея сравнивают с почтенным, но ветхим дубом (135- 143), а Цезаря - с попадающей в него молнией (151-157). Проходящее сквозь текст сопоставление ряда реальных событий с их последовательными символическими отображениями сплавляет риторические медитации и эпический вкус к сравнениям в новый поэтический стиль.
Кроме того, Лукан - ardens и concitatus ("пламенный" и "возбужденный", Quint, inst. 10, 1, 90) - сопровождает события эмоциональными комментариями, во многих случаях приобретающими характер призывов. Риторика для поэта - нечто во много раз большее, чем рационалистическое средство разрешения запутанных психологических ситуаций. Скорее Лукан заявляет о себе как о первоклассном ораторе в поэзии; его рассказ не коснеет в сухом "речитативе", но достигает духовного напряжения, свойственного "арии". Школьное противопоставление риторики и поэзии изобличено во лжи; то, что с внешней стороны является "риторическим", оказывается "лирическим" у Лукана. Единое дыхание пронизывает все книги, превращаясь в "бесконечную мелодию". Это единство чувства, до сих пор эпосу не свойственное. Высота поэтических достижений обеспечивается здесь риторическими средствами.
Детали - как, например, эпизод со Сцевой - также показывают, что красноречие не сковывает талант Лукана, но, напротив, придает ему дополнительную свободу[12].
Даже "распадение действий на отдельные сцены" и "повторение уже встречавшихся сюжетных ходов в измененной перспективе"[13] лишь помогают преодолеть видимость объективности, свойственную традиционному эпосу. Поэтическое "я" чувствительным образом пронизывает историю и космос вплоть до самых границ.
"Риторизирование" эпоса у Лукана - последовательное и в известном смысле радикальное развитие тенденций, намеченных уже у Вергилия. То, что последний в духе лирического этоса привнес в эпический жанр своей эпохи, у Лукана приобретает самостоятельное значение и превращается в пафос; завершение тенденций старой римской трагедии в Энеиде находит параллель в эпосе Лукана: он пересаживает на новую почву риторический стиль трагедий Сенеки.
Для Сервия[14] (Aen. 1, 382) Лукан является историком, а вовсе не поэтом. В своей крайней форме это ложное противопоставление; но Лукан и на самом деле многому научился от античной историографии. Вступление к первой книге искусно построено как элогий Нерона, оно сплавляет исторический и поэтический аспекты в единое целое. Драматизированный рассказ напрашивается на сопоставление с литературными принципами историографии эллинистической эпохи[15]. Как и у историков, многочисленные речи обнаруживают мотивы поступков; таким речам Лукан придает исключительное значение. И если психологическое содержание сцены ими исчерпывается, поэт завершает ее несколькими словами. Когда он хочет предоставить слово не отдельным личностям, но коллективам[16] (не называя имен), напр., солдатам, он предвосхищает принципы Тацита. Не стоит подчеркивать, что большая часть этих речей - авторский вымысел; ведь подходящую по содержанию речь был не прочь придумать для своего рассказа и, скажем, Фукидид. Очевидным образом ничего общего с действительным положением вещей не имеет призывающая к войне речь Цицерона, которого в тот момент не было в Дир-рахии и который тогда был поборником мира, отнюдь не войны (7, 68-85). Как поэт, Лукан в совершенстве владеет приемами концентрации с помощью синтеза: долгие и запутанные события он объединяет в сценах, полных глубокого смысла.
К характерам героев мы еще вернемся, когда будем рассуждать о философском содержании эпоса. Однако уже здесь стоит отметить, что Лукан создает незабываемые образы римских женщин[17], которым нельзя отказать, напр., во влиянии на Данте. В этих портретах ливиева humanitas соединяется с эпической традицией. Благодаря редкой способности Лукана сплавлять подробности в яркий красноречивый образ, - может быть, он учился ей учился у Гомера, - Фарсалия превратилась в один из весьма немногих исторических эпосов, могущих претендовать на вневременное значение. Таким образом, историография - как и сочетание небрежности и подчас потрясающего внимания к детали - не является самоцелью; все это подчинено задачам поэтической изобразительности.
По отношению к роли образности в эпической традиции Лукан не является мятежником во что бы то ни стало. Вышеупомянутый отказ от божественной атрибутики - разумное решение, учитывая избранный сюжет: "мировая война" не должна была превратиться в "сумерки богов". Каталоги и отступления сохраняются - для того, чтобы проиллюстрировать богатство прекрасного и устрашающего мира, величие империи и огромность катастрофы. Перечни, показывающие реальность одновременно как поэтическую и как универсальную, объединяют почти дидактические задачи автора с "научными" объяснениями. Описание бури (5, 541-702) использует и подправляет Агамемнона Сенеки (460-578). Однако такие сцены, как упомянутая буря или подвиги Сцевы, одновременно и укоренены в эпической традиции, и заново осваивают ее под знаком риторики. Отдельные важные мотивы композиционно оформляются с оглядкой на Энеиду; так, ретроспективный взгляд на Суллу и его эпоху - параллель к Разрушению Трои у Вергилия; то же самое можно сказать и о вызывании мертвых в 6 книге по отношению к нисхождению Энея в подземный мир (Aen. 6). История предстает здесь как "антимиф"[18] или, скорее, как нечто большее, нежели миф.
Сама макроструктура частично напоминает Энеиду: в Фар-салии также имеются значимые параллели между 1 и 7 книгами, 2 и 8, и т. д. Это членение пересекается (как и у Вергилия) с членением по четверкам книг: 5-я и 9-я отмечают начало новых частей. Все это делает правдоподобным предположение, что эпос был задуман в двенадцати книгах, то есть должен был оканчиваться смертью Катона. Отдельная книга никоим образом не лишена значения как эстетическое единство, но их независимость меньше, чем у Вергилия: "сцены", "блоки"[19] и более мелкие композиционные единицы также требуют к себе внимания. Весьма важно "всепроникающее", вечно устремляющееся вперед внутреннее движение, которое заменяет неторопливую осмотрительность традиционного эпоса новым, не знающим отдыха порывом и сообщает единство многообразию[20]. Оригинальная литературная техника Лукана делает из него авангардиста, но не разрушителя эпоса.
Язык и стиль
Язык, стиль и метрика свидетельствуют о руке мастера. Большую роль играет словотворчество - новообразования с приставкой super-, передающие порыв, не обращаясь к степеням сравнения: superevolo, supernato, superinvolvo, superaddo, "перелетать, переплывать, наваливать сверху, добавлять еще"[21]. Мнимая шаблонность метрики - не более чем легенда, для стихов Лукана характерно виртуозное разнообразие, невзирая на их дисциплинированную строгость[22]. Для "бесконечного мелоса" Лукана и его пафоса весьма показателен enjambement[23].
Неослабевающая живость и страстность стиля прокладывает дорогу Ювеналу с его сатирами. Один из сильных эмоциональных приемов - обращения, на которые Лукан расточительно щедр: уже в предисловии он последовательно адресует свою речь согражданам (1, 8), Риму (21-23), богам (37), цезарю (41-66), еще раз Риму (84 сл.) и триумвирам (87).
Риторическое напряжение достигает своей вершины уже в предисловии (1, 1-7). Поэт создает одну за другой незабываемые строки; так, он подчеркивает противоречие между внешним успехом и моральной сущностью происходящего словами victrix causa dels placuit, sed victa Catoni ("дело победителя было угодно богам, а побежденных - Катону", 1, 128). Он говорит о Помпее: stat magni nominis umbra ("вот он стоит - тень великого имени", 1, 135). О Цезаре: nil actum credens, cum quid superesset agendum ("полагающий, что ничего не сделано, пока еще остается что-либо, что можно сделать", 2, 657). Даже охотно подхваченное впоследствии выражение furor Teutonicus ("Тевтонская ярость", 1, 255 сл.) - работа его чекана. В его руках такое техническое средство, как ὑπαλλαγή[24], функциональная перестановка членов высказывания, приобретает глубокий смысл, как, напр., 6, 311: nec sancto caruisset vita Catone, "и жизнь не была бы лишена священного Катона". Не Катон расстается с жизнью, но жизнь, расставаясь с ним, становится беднее.
Тайна лукановского стиля - непрерывность потока поэтического сознания (на самом деле можно говорить о stream of consciousness), несмотря на блеск каждой отдельной фразы. Одно из средств, при помощи которых создается этот синтаксический поток, - использование организующих частиц (nam, quodsi, "ведь; поэтому, если" и т. д.) и несовпадение концов стиха и предложения. Текучая стихия речи, не боящаяся словесных повторов, не должна вводить в заблуждение: пред нами отнюдь не поспешные, едва намеченные эскизы. Создание "бесконечной мелодии" в эпосе - дело высочайшего эстетического сознания; в конечном счете его нельзя свести к этикетке "риторизирование", поскольку оно придает тексту всепроникающий порыв и зачастую - лирический жар.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Описывая прибытие Цезаря в Трою[25], поэт обращается к своему персонажу: "Наша Фарсалия будет жить" (9, 980-986). Гордый соперник, он обращается к Гомеру: типологическая линия Цезарь - Александр - Ахилл проведена в пику Вергилию, который - как раз в девятой книге Энеиды - обещает бессмертие друзьям Нису и Эвриалу (Aen. 9, 446-449). Великий священный труд поэтов - sacer et magnus vatum labor - может все вырвать из плена забвения времени. Цезарь обрел в лице Лукана своего Гомера. Поэт и здесь не может забыть, что его предмет - несчастнейшая из всех битв мировой истории (Pharsalia); он выразительно подчеркивает свое понимание. Здесь нет никакого противоречия с первым предисловием, возвещающим о самоуничтожении римлян и торжестве преступления. Отрицательный материал и отрицательный герой придают общему месту - увековечивающей силе поэзии - новый, совершенно оригинальный оборот. Солидарность с антигероем перед лицом вечности - черта исключительного благородства.
Образ мыслей II
Чтобы понять позицию Лукана, нужно твердо помнить, что Нерон, "новый Август" (Suet. Nero 10, 1), не тождествен Цезарю, который в эпоху ранней Империи в общем теряется в тени Августа и даже Помпея. Выраженная в начале произведения приязнь к королю-солнцу, который, будучи под крылом Сенеки, казалось, оправдывал самые высокие ожидания и в самом деле способствовал становлению новой культурной эпохи, не может восприниматься как ирония[26]. Сомнительно другое: является ли этот элогий лишь средством маскировки или - что кажется правдоподобнее - образ Нерона изменился в соответствии с тем, как менялось отношение властителя к поэту. Разочарование Лукана находит свое выражение в последующих книгах[27], но не следует приписывать поэту четкую политическую программу. Как и многие выдающиеся люди своей эпохи, Лукан переживает напряженную коллизию между теоретическим республиканством (которое, между тем, восходит к программе Августа и его последователей!) и пониманием практической приемлемости единовластия (1, 89-95) ~ коллизию, которая находит свое сознательное компромиссное решение в просвещенной монархии "добрых цезарей". Когда поэт вступается за права сената, это еще не значит, что он серьезно намерен восстановить республику.
Будучи далек от того, чтобы отказывать Цезарю в величии, Лукан много раз сопоставляет его с Александром[28], который, однако же, в Риме, несмотря на свою славу, часто рассматривался как отрицательная фигура. Знаменитую мягкость Цезаря Лукан тоже не может замалчивать (2, 511-525; 3, 134-140; 4, 363-381); однако для настоящего республиканца дарованная жизнь - глубочайшее унижение. "Траур" Цезаря по Помпею Лукан также принимает за чистый расчет (9, 1035-1108). Он стилизирует Цезаря под нового Ганнибала (1, 303-305), некоего восточного деспота (ср. 10, 169)[29], демонического тирана прямо-таки сатанинского покроя (напр. 3, 437). Ira, furor, "гнев" и "ярость", одиночество величия и вера в свою звезду - его отличительные признаки[30]. Как и у Сенеки, furor становится сознательным безумием, которое разнуздывает доселе дремлющие силы и делает злодеяние радостным и добровольным долгом[31]. Лукан в эпическом жанре воспроизводит трагическую поэтику nefas, "запретного", заимствованную у Сенеки, и из принадлежности частной сферы делает ее событием всемирно-исторического значения.
Однако портрет Цезаря, как и Помпея не созданы как нечто самодовлеющее. Обстоятельства накладывают на их образы свои неоднозначные черты и тем оживляют их[32]. Трудно было бы показать, что поэт последовательно сгущает мрачные краски в образе Цезаря; бесспорно, тот сознательно поддается очарованию зла, но под это очарование подпадает и сам автор. Заверения в симпатии к постаревшему, обращенному в бегство, немного слезливому Помпею, напротив, служат признаком романтического сознания тщетности его действий[33]; без сомнения, Помпей - "самая человеческая" фигура Фарсалии[34]. Его союзник, Брут, представлен как преимущественно "положительный" герой, а Катон со своим совершенством - которое, однако, уже во второй книге подвергается тяжелому нравственному конфликту - превосходит любую человеческую меру. Неудивительно, что в Катоне хотели видеть воплощение идеала стоического мудреца; однако со своей пламенной страстью к свободе, жертвенностью и готовностью к смерти он напоминает скорее святого аскета или мученика, нежели уравновешенного созерцателя-философа.
Катон - полноценный заменитель стушевавшихся богов[35]. Разве он не стоит бесконечно выше в нравственном отношении, нежели безразличные к морали божества эпической традиции или силы, действующие в человеческой истории, называть ли их fata, fortuna или superi, "роком", "удачей" или "высшими богами") Доведенное до высшего напряжения и в то же время чисто римское отношение к жизни, обнаруживающее бога в собственном сердце, находит здесь свое благороднейшее выражение. В свою очередь и Цезарь - представитель и карикатура нового вида богочеловека - носит в себе мощный numen: ведь он собственным могуществом побеждает старых богов из священной рощи под Массилией (3, 399-452). В этом отношении теология и антропология Лукана удивительно современны.
Конечно, ход событий не подвержен никаким изменениям, но мудрец, Катон[36], занимает свою позицию несмотря на это - и тем самым ему удается сделать "помпеянскую" партию "республиканской" и тем самым улучшить. В этих действиях без тени надежды есть что-то от экзистенциализма. Совершая поход по пустыне, Катон ищет трудностей ради трудностей. Сцева совершает подвиг не под силу человеку - но для чего? (quanta dominum virtute parasti, "какой доблестью ты нам добыл тирана", 6, 262).
У fata нет никакой собственной положительной цели, и это понятие трудно заподозрить в близости к стоическим λόγος и εἱμαρμένη("року") - иначе пришлось бы, что трудно сделать даже при завидной доверчивости, распространить обещание пришествия Нерона, данное в начале, на все произведение. Fortuna в своей изменчивости противостоит людям и их virtus, их решимости не расставаться со свободой, но, если необходимо, сохранить ее для себя ценой смерти[37].
Боги Лукана, принявшие сторону Цезаря, близки Фортуне. Это следы философских максим стоицизма, но последние превзойдены в "любви к смерти" и проведены непоследовательно, будучи не самоцелью, а средством достижения поэтических целей.
Лукан снова и снова подчеркивает связь между макрокосмом и микрокосмом[38]: здесь мы наталкиваемся на ядро его творческой концепции. Война, потрясающая основы римского государства, рассматривается как космическая катастрофа, развязанная людьми. В этих рамках предзнаменования и пророчества (а также "космические" уподобления) приобретают важное значение: ведь они очевидным образом - в том числе и в соответствии с верованиями стоиков - служат выражением судьбы[39].
Традиция
Из богатого рукописного наследия обычно избирают шесть рукописей и два фрагмента: Parisinus Lat. 10 314 (Z; IX в.), Montepessulanus bibl. med. H 113 (M; IX-X в.); Parisinus Lat. 7502 (P; X в.); Gemblacensis = Bruxellensis, bibl. Burgund. 5330 (G; X-XI в.); Leidensis Vos-sianus Lat. XIX f. 63 (U; X в.); Leidensis Vossianus Lat. XIX f. 51 (V; X в.); fragmenta librorum VI et VII in cod. Palatino Vaticano 24 (П; IV- V в.), fragmenta librorum V et VI in cod. Bobiensi (IV-V в.) extantia, cuius discerpti particulae sunt cod. Vindobonensis 16 et Neapolitanus IV A 8.
Хаусман выступает против переоценки M. Если противопоставить ZP и GUV, то вторая группа часто дает лучшие чтения. Часто правильно чтение ZG вопреки PUV. P и U можно назвать"средними", Z, G и V - "эксцентрическими". Z содержит относительно меньше интерполяций, G - больше всех; однако он стоит особенно близко к античным палимпсестам. Хаусман не выстраивает стемму; его мнения должны быть дополнены новыми исследованиями (Gotoff, Ehlers, Hakanson и Luck)[40].
Влияние на позднейшие эпохи[41]
Лукан рассчитывает на бессмертие своего произведения (9, 985 сл.). Его критикует Петроний (118-125), а Квинтилиан рекомендует его как образец для подражания скорее ораторам, чем поэтам (inst. 10, 1, 90). Марциал свидетельствует о высоком спросе на его книги (14, 194). Стаций восхищается Луканом (silv. 2, 7; ср. Mart. 7, 21-23 и 10, 64), Силий подражает ему, Флор использует его в своем сочинении[42].
Христианство в эпоху поздней античности испытывает к Лукану симпатию, конечно, не только потому, что он сводит хк минимуму роль языческих богов; однако и это играет свою роль, поскольку устранено одно из препятствий для восприятия. Сохраняют свое значение его персонажи в качестве exempla. Пруденций, к примеру, многому научившийся у Лукана в описании мученичества, открывает ряд великих лириков, которых привлечет к себе самый модернистичный, мрачный и субъективный римский эпик. В первой половине VI века Аратор оценивает felix culpa грехопадения словами Лукана из его похвалы Нерону (1, 37; Arator, act 1, 62 scelera ista nefasque / hac potius mercede placent, mundoque redempto / sors melior de clade venit, "и грех и само преступленье / этой ценой на пользу пошли, искуплением мира / лучшую участь дает само несчастье". Великий грамматик Присциан, преподававший в Константинополе (прибл. VI век) часто иллюстрирует свои правила с помощью Фарсалии, что дает повод сделать заключение о знакомстве его читателей с произведением. Комментатора Лукана Вакку обычно относят к той же эпохе, поскольку он цитирует Марциана Капеллу и Боэция и им, по-видимому, пользуется Исидор; он же, вероятно, послужил источником для Adnotationes super Lucanum[43].
В Средние века Лукан - часто читаемый классик[44]. Абелярова Элоиза молится в отчаянии словами нашего поэта (2, 14 сл.; hist, calam., epist. 4), она надевает монашеское покрывало с прощальными словами, которые говорит у Лукана Корнелия (8, 94-98; Abael. epist. 1). Как Корнелия воплощает интенцио-нальную этику чистой бескорыстной любви[45], так и отказ Катона от воды в пустыне (9, 500-510; Abael. epist. 8[46]) показывает, что вождь не должен жить для себя. Мнимо-республиканскому поэту принадлежат и лапидарные стихи о нераздельности власти (1, 89-93; epist. 8). Вообще же Лукана часто читали как историка или натурфилософа. Английские авторы (Джоф-фрей из Монмаута и Ричард из Сиренчестера) охотно цитируют реплику Лукана о бегстве Цезаря от бриттов (2, 57 2 )[47]. Кроме того, лукановские реминисценции можно найти в житии св. Виллиброрда, написанным Тиофридом из Эхтернаха (XII в.)[48]. Для Данте Лукан наряду с Гомером, Вергилием, Горацием и Овидием относится к числу величайших поэтов (inf. 4, 90). В Божественной комедии на сцену выступают Юлия, Мар-ция, Корнелия (inf. 4, 128; purg. 1. 78 сл.), а также Курион (inf. 28, 100-102), Назидий и Сабелл (inf. 94 сл.), даже и pauper Amyclas ("бедный Амикл", parad. 11, 67-69), но прежде всего - Катон Утический, чей переход через пустыню восхищает Данте (inf 14, 13-15) и которого он делает стражем чистилища. В Пире (4, 28) Катон играет еще более почетную роль: возвращение к нему Марции символизирует возвращение души к Богу.
Оставляя без внимания такую одухотворяющую трактовку, примерно в то же самое время - причем в виде правила - можно отметить и влияние в сфере чистого материала: так, Жеан де Тюим вольно переводит Фарсалию на старофранцузский язык; в конце XIII века Жако де Форе перелагает эпос в александрийских стихах с тирадной рифмой; получается придворная рыцарская и любовная новелла. В XIV веке по воле короля Карла V (Мудрого) Лукана переводят на французский язык. В XV столетии Хуан де Мена (Laberinto 241 сл. Lucan. 6, 670 сл.; Lab. 164 слл. Lucan. 1, 526 слл.) воспроизводит отрывки из Лукана на испанском языке. Помпоний Лет († 1498) сочиняет комментарий к 1-8, 733[49]. Лукан теперь вызывает литературный интерес; все чаще и чаще античный поэт становится учителем мастеров эпохи Возрождения в искусстве переносить в поэзию пережитую реальность[50]. Торквато Тассо, у которого исследователи - как и у Лукана - обнаруживают черты "маньеризма", вдохновляется в XIII и XVIII песнях Освобожденного Иерусалима достопамятной сценой в роще перед Массилией (3, 399-452). Кастильский прозаический перевод был опубликован в Лиссабоне в 1541 году (Мартин Лазо де Оропеза). Испанские эпики восторгаются своим античным земляком и собратом по творчеству[51]. Хуан де Хаурегви и Ан-вилар († 1641 г.) благодаря своему блестящему переложению Лукана сообщает "классический" авторитет барочному concettismo школы Гонгоры. За два поколения до того почитатель Вергилия Юлий Цезарь Скалигер назвал Лукана taedii pater, "отцом скуки"[52], и привел примеры, где поэт мог бы быть покороче. Совершенно иной подход у Монтеня. Он охотно читает нашего автора, но "не столько ради его стиля, сколько, скорее, из-за его личной доблести и справедливости его характеристик и суждений" (Опыты 2, 10). В Англии Чосер (House of Fame) ставит Лукана на железный столп - эту честь последний разделяет только с Гомером, Вергилием, Овидием и Стацием[53]. В XVI веке Сэмюэл Дениэл и Майкл Дрейтон пишут вслед за Луканом (и Гомером) о современных гражданских войнах. В конце XVI в. Марлоу перев[54]дит первую книгу на английский язык; полные переводы создают сэр Артур Горджз (1614 г.) и Томас Мэй (1627 г.), который, кроме того, сочиняет латинское приложение вплоть до смерти Цезаря (доступно в изд. Лукана Oudendorp'а); Цезарь у него оказывается героем. Некоторые черты лукановского Цезаря присущи Сатане у Мильтона. Paradise Lost раскрывает в этом отношении важную черту Фарсалии. Фейт Людвиг фон Зеккендорфф[55] († 1692 г.), канцлер университета в Галле, профессор права и историк церкви, в своем переводе Лукана создает нерифмованный александрийский стих - отважное новшество в рамках поэтики Опица. В дискуссиях Нового времени об историческом эпосе Фарсалии принадлежит ключевая позиция. Вольтер признает "оригинальный гений" Лукана; сцена 3, 399-452 показывает ему, "насколько подлинное величие настоящего героя превосходит величие вымышленного". Он замечает по поводу гордого отказа Катона от вопросов оракулу: "Все, что говорили античные поэты о богах, детские рассуждения в сравнении с этим отрывком Лукана[56]. Фридрих Великий, напротив, называет Фарсалию "высокопарной газетой"[57].
Во всех "римских драмах" Шекспира и его современников различимы следы Фарсалии; но и современная им история на театральной сцене связана с Луканом[58]. Что касается более позднего времени, назовем Caesar and Рошреу Чэпмена (1631 г.). Во Франции влияние Лукана еще сильнее: достаточно вспомнить о СотёИе Робера Гарнье, La mort de Ротрёе Шарля Шолме (1638 г.), о Ротрёе Корнеля (1641 г.): последний любит у Лукана "силу его мысли" и "величие его способа мыслить" (предисловие к вышеназванной трагедии) и даже, кажется, предпочитает его Вергилию. Классическая Вальпургиева ночь Гете[59] (Фауст, II часть, 2 акт) начинается на фарсаль-ских полях появлением известной нам по Лукану ведьмы Эрихто.
Не случайно Лукана вновь и вновь открывают для себя лирики: великий латинский поэт Нового времени Конрад Цельтис[60] и "космический романтик" Шелли[61] испытывают к нему симпатию, юный Гельдерлин воспроизводит в мощных стихах большую часть первой книги, Бодлер признает, что Фарсалия, "постоянно яркая, меланхолическая, душераздирающая, стоическая" утешала его с молодых лет[62], и К. Ф. Мейер († 1898 г.) создает балладу Das Heiligtum по сцене, приводившей в восхищение Вольтера (3, 399-452). Один стих, который был выгравирован на саблях французских национальных гвардейцев в революционную эпоху (4, 579), вдохновил Эрнста Морица Арндта († 1860 г.): "Der Gott, der Eisen wachsen ließ, der wollte keine Knechte", "железо возрастивший бог рабов себе не хочет". Известный русский лирик Лев Остроумов (р. 1892) переводит Фарсалию, испытав на собственном опыте трагедию гражданской войны в нашем столетии.
Жизнь, датировка
Г. Валерий Флакк Сетин Бальб[1] относится к сенаторскому сословию и занимает должность quindecimvir sacris faciundis ("член коллегии пятнадцати мужей для священнодействий", 1, 5-7)[2]. В круг обязанностей этих высокопоставленных жрецов, чья коллегия служила Аполлону, входили обращение к Сивиллиным книгам и надзор над отправляемыми в Риме иностранными культами. В поэзии Валерия религия, конечно, не случайно играет значительную роль. Поскольку он происходит из известного своим вином латинского местечка Сетия, его нельзя отождествлять с Флакком из Патавия, упомянутым у Марциала (1, 76; ср. 1, 61). Он умер до появления Institutio Квинтилиана (10, 1, 90), т. е. до 96 года[3]. Поэма Argonautica включала, вероятно, не более восьми книг[4]; последняя сохранилась не полностью[5]. Предисловие было написано после взятия Иерусалима (70 г.) и еще при Веспасиане (1, 12-18), отдельные части из третьей (3, 208 сл.) и четвертой книги (4, 507-511) после извержения Везувия 79 года. К произведению обращался Стаций; следовательно, оно появилось раньше Фиваиды.
Обзор творчества
1: По просьбе Язона, который должен добыть для Пелия золотое руно, Минерва предпринимает постройку Арго, а Юнона разыскивает доблестных героев в спутники Язону. К ее досаде, принять участие в походе напрашивается ее пасынок Геркулес. Ободренный пророческим появлением орла, Язон убеждает отправиться вместе с ним сына Пелия, Акаста; затем он воздвигает алтари, обращается с молитвой к Нептуну и выслушивает двоих прорицателей. На прощальном торжестве Орфей поет о Фриксе и Гелле. Явление во сне божества-хранителя корабля укрепило дух Язона, и он прощается со своими родителями. Едва успевают обрубить канаты, Юпитер отвечает пророчеством на жалобу Сола и подкрепляет мужество аргонавтов молнией. После бури, укрощенной Нептуном, Язон молится и приносит жертвы. Между тем неистовый Пелий предает смерти его родителей.
2: После ночного плавания Арго приближается к острову Лемносу. Вставной рассказ о мужеубийстве амазонок и о спасении отца Гипсипилы. Амазонки принимают аргонавтов у себя. Язон останавливается у Гипсипилы. Геркулес призывает продолжить путь и освобождает у Трои Гесиону. В пути аргонавтам является призрак Геллы с пророчеством. Высадка во владениях царя Кизика.
3: Аргонавты отправляются в путь, но их относит течением обратно к царю Кизику; они не узнают местности. Это удается им лишь с опозданием, после кровавой ночной схватки. Траур, похороны и очистительные обряды. На ближайшей стоянке пропадает юный Гилас; Геркулес, который отправился на поиски, предательски брошен на берегу.
4: Появление Гиласа утешает Геркулеса, который теперь должен освободить Прометея. Орфей поет аргонавтам. Поллукс в кулачном бою одолевает дикого Амика. Сказание об Ио, приведенное для объяснения названия Боспора. Во время остановки в гостях у Финея сыновья Борея прогоняют гарпий, и Финей дает предсказание аргонавтам. Арго преодолевает Симплегады и причаливает к берегу во владениях мариандийцев; завершает книгу упоминание Амика.
5: Прорицатель Идмон и кормчий Тифий поражены болезнью. В Синопе к нашим героям присоединяются новые спутники. Прибытие в Колхиду. Совещание Юноны и Паллады. Язон, возглавляющий отправившихся к царю Ээту аргонавтов, встречает Медею, взволнованную зловещим сновидением. Как Навсикая у Гомера, она объясняет ему дорогу, по которой он следует, скрытый облаком. Ворота дворца украшены различными изображениями. Ээт встречает его милостиво и просит о помощи против Перса. Разговор Марса, Юпитера и Паллады завершается прорицанием верховного бога и пиром олимпийцев.
6: Марс спускается на землю, чтобы уничтожить минийцев. Когда битва уже в разгаре (обращение к Музам 33 сл. и 516), Юнона просит Венеру о помощи, чтобы та внушила Медее любовь к Язону. Затем Юнона является Медее в облике ее сестры Халкиопы и вместе с ней со стены наблюдает за подвигами Язона. Повествование о битве переплетается с повествованием о Медее.
7: В то время как охваченная любовью Медея разговаривает сама с собою, разгневанный Ээт ставит перед Язоном новые тяжелые задачи. Юнона посылает Венеру, которая принимает облик Кирки и властно ведет Медею к Язону. С помощью волшебных средств колхидянка укрощает ради Язона огнедышащих быков и побеждает землеродных.
8: Медея усыпляет дракона, Язон похищает золотое руно и бежит вместе с нею. Брат Медеи Абсирт настигает аргонавтов у устья Дуная. Юнона устраивает шторм, чтобы помешать колхам. Язон думает о выдаче Медеи.
Источники, образцы, жанры
Важнейшие образцы сохранились: Гомер, Пиндар (Pyth. 4), Аполлоний Родосский, Вергилий (не исключая Георгик), Овидий и Лукан. Утрачен только Варрон Атацинский. Весьма интересно наблюдать, как Флакк придает эпическому повествованию Аполлония вергилиевские и иногда даже гомеровские черты, вводя сцены с богами, обряды, сны и пророчества. Для этого он отказывается от многих находок аполлониевой учености - давая, однако, понять, что он изучал схолии к его Аргонавтике[6].
Литературная техника
Можно назвать произведение Флакка триумфом "эпической техники". Это справедливо как для целого, так и для частностей. Из четырех слишком длинных книг Аполлония он делает восемь, не увеличивая общего числа стихов. С одной стороны, он вводит речи, сцены с богами и новые эпизоды, с другой - сокращает утомительно ученые описания путешествия. Поэтому в целом пропорции изменяются: отдельные сцены и образы выступают на первый план в ущерб гладкому ходу повествования[7]. Валерий стремится к тому, чтобы его рассказ руководствовался живым воображением; однако меньше всего его можно упрекнуть в отсутствии плана.
Как и Аполлоний, Валерий в предисловии призывает Феба, как и его римские предшественники - начиная с Вергилия в Георгиках, - он обращается к императору. От первой книги и до конца наследие автора Энеиды имеет структурообразующее значение: буря, прорицание Юпитера, пророческое описание произведения искусства, пир с песней. Точно так же начало второй половины произведения (в пятой книге) отмечено литературными сигналами: обращение к Музам с предварительным и ретроспективным обзором событий (5, 217-224; Aen. 7, 37; Apoll. 3, 1). Отклоняясь от Аполлония и в соответствии с Вергилием Валерий отмечает вторую половину своего произведения обращением к военной тематике.
Уже в первой половине живопись на борту Арго (1, 130- 148) предвозвещает эту тему: брак с гибельным эпилогом (аналогично скульптурные украшения храмовых ворот в первой книге Энеиды предвещали предмет второй половины произведения). В первой книге Язон похищает у тирана Пелия сына, в последней - дочь у Ээта[8].
Как Дидона в момент разлуки вспоминает свои благодеяния (Aen. 4, 653-656), так в последней книге Аргонавшики Медея после прощания с драконом перечисляет свои грехи (или скорее свои заслуги перед Язоном, к которому она тогда обращалась) - 8, 106-108. Таким образом, налицо отважное и творческое применение вергилиевской техники с целью наметить структурные вехи.
Как у Овидия, переход от одной книги к другой по большей части не влияет на структуру повествования; подобно Вергилию (Aen. 7, 37), начало второй половины произведения не совпадает в точности с началом соответствующей книги (5, 217-224).
Не раз в рамках одной книги различные перспективы сменяют друг друга: в шестой книге, напр., тема мужества в битве и женственности - в наблюдении со стен. То же самое справедливо для пятой и седьмой книг. В первой книге сменяют друг друга человеческий и божественный план.
Однородное часто насильственно разъединяется (достаточно вспомнить резкий скачок от темы Язона к рассказу о Медее в начале седьмой книги), и читатель должен постоянно с этим считаться. Склонность Валерия к стилистическому ὑπέρβατον руководит им и в создании общей структуры. Отдельная часть не должна быть чем-то замкнутым; ее задача - самой своей сжатостью и незавершенностью пробудить читательские ожидания, на которые поэт впоследствии откликнется и которые он исполнит. Кто знает, как великолепно показано у Аполлония психологическое развитие любви Медеи, будет разочарован лаконичностью Флакка (7, 1-25); но то, чего ему недостает здесь, последует после сцены с Ээтом в стихах 103- 140. Читатель вынужден одновременно держать в уме два повествовательных плана, а также две психологических характеристики в последовательном развитии. Такую многоплановость можно было бы назвать "двойной тональностью".
Часто устанавливаются весьма искусные параллели между контрастирующими сюжетными ходами или настроениями. Таким образом заботливость Язона, как и его неведение, создают переход к рассказу о смерти его родителей; затем повествование возвращается к нему (1, 696-699; 2, 1-5).
Важность темы подчеркивается средствами литературной техники: так, перед описаниями битв (последние являются для Валерия воплощением furor), постоянно встречается обращение к Музам[9].
Изобразительные элементы задают и смысловые отношения: кроме упомянутой росписи на бортах Арго стоит отметить ворота Эетова дворца (5, 408-414): на них можно видеть сцены из истории колхов, а также Фаэтона и другие образы гибели, непонятные самим колхам. При этом Валерий не пренебрегает возможностью связать эти мотивы с непосредственным контекстом: картины 1, 130-148 важны для образа аргонавта Пелея, 2, 409-417 - для Гипсипилы.
Особенно многочисленны сравнения; иногда они столь изысканны, что скорее затемняют, чем проясняют суть дела. Если у Аполлония Язон и Медея стоят друг против друга как два дерева, то у Валерия они становятся "ходячими деревьями"[10]. Очень многие сравнения решают психологические задачи; при этом важную роль играют вакхическая атрибутика и фурии[11]. Близость вергилиевой Дидоны к трагедии (Пенфей, Орест; Aen. 4, 469-473) задает отправной пункт для такого рода процессов. Furor, без сомнения, - важная тема для Аргонавтики; к этой же сфере относится и сравнение с Ио (7, 111), устанавливающее связь между образом больной от любви Медеи и эпизода с Ио (4, 346-421) - истории, которая не случайно занимает в эпосе ключевое место. Для эпического единства не менее значимы сравнения с Геркулесом - ведь они не дают читателю забыть об этом любимом герое Валерия и тогда, когда он покинул сцену как действующее лицо[12]. Весьма удачно поэт вспоминает римский опыт, - например, гражданскую войну (6, 402-406) или извержение Везувия (4, 507- 509) - как источник для сравнений. В других случаях - прежде всего это касается некоторых сцен с богами, - несмотря на тонкую переделку образцов, даже превосходство над ними, невозможно отделаться от ощущения, что увлеченный мастер перестарался, и последний оборот винта лишь разбалтывает конструкцию, вместо того чтобы придать ей желанную прочность.
Его сила - в отважных, часто непривычных образах; поэтому его поэзия больше воздействует на современного читателя, чем творчество, скажем, Лукана или Силия. Первую ночную поездку по морю он действительно поэтически изобразил с напряженностью "первого опыта" (2, 38-47).
Язык и стиль
Валерий не обладал ни пламенным риторическим темпераментом Лукана, ни спокойной сухостью Силия, ни плавным стилем Стация. Его язык лишен гладкости и то склонен к изобилию, то наоборот переходит в неудобопонятность[13]: mixta pent virtus ("погибает смешанная доблесть", 6, 200; имеется в виду viri fortes mixti aliis pereunt, "погибают отважные мужи вперемешку с другими") или: mediam moriens descendit in hastam ("опускается, умирая, до середины копья" 6, 244: имеется в виду - corporis pondere usque ad mediam hastam quaperfossus est delabitur, "тяжелое тело соскальзывает до середины копья, которым было пробито"). Ясная, чеканная сентенция вроде nullus adempti regis amor ("вовсе нет любви к погибшему царю", 4, 315 сл.) составляет исключение. Весьма значимы ὑπέρβατα: самый простой пример - fingit placidis fera pectora dictis ("прячет под миролюбивыми словами яростное сердце", 5, 533). Поэтому не вызывает удивления, что мы обнаруживаем зевгму и парентесис (8, 159 сл.). Особенно наш автор неравнодушен к причастиям, поскольку их тесная связь с глаголом-сказуемым позволяет выразить одновременность различных действий или эмоций[14]. В выуживании языковых средств для выражения психологических тонкостей взволнованный, напряженный, с рассыпанными там и тут блестками стиль Валерия - подготовительная работа для Тацита. Даже и метрическое разнообразие значительно выше, чем мы могли бы ожидать[15].
Образ мыслей I. Литературные размышления
У Валерия уже в самом начале его эпоса тесно переплетаются религиозный и поэтический элемент. Как quindecimvir sacris faciundis он был жрецом Аполлона, и в этом качестве он обращается к богу за помощью в поэтическом творчестве. Как автор он обещает бессмертие не Медее, а благочестивой Гипсипиле (2, 242-246). Она, спасшая честь своей страны, должна жить, пока стоят Лаций, троянские лары и Палатинский холм. Поэзия сообщает долговечность благочестию, которое поддерживает государственные устои, и наоборот - прочность Империи служит залогом долголетия литературных произведений. Таким образом, обращение к цезарю в первой книге становится понятным ретроспективно. Поскольку император открыл для римлян море, продолжив завоевания в Британии, он становится путеводной звездой эпоса об аргонавтах. Будучи залогом достоверности мифа в силу своей победы, он ручается за долговечность поэтического творчества своим правлением. Поэзия Валерия коренится в theologia civilis.
Образ мыслей II
Разумеется, далеко не лишнее - отнестись серьезно к римскому пласту в Аргонавтике. Болезненный опыт - гражданская война, извержение Везувия - накладывает свой отпечаток на атмосферу эпоса. Захватывающе описывает поэт надменность тиранов, тупой страх подданных, гордость обреченных на смерть, общий вздох облегчения после гибели необузданного владыки. Конец родителей Язона Валерий изображает, исходя из опыта своего времени, как драму сопротивления.
Несмотря ни на какие тени, он верит в смысл истории. Юпитер предсказывает (1, 542-560) закат Азии и подъем Эллады; на смену отягченным преступлениями грекам приходят римляне (2, 573). Рим должен стать новой, лучшей Троей. Это обещание дается в Трое, а именно в связи с Геркулесом, которому Валерий отводит здесь дополнительный эпизод (Гесиона: 2, 445-578) и вообще приписывает куда более значимую роль, чем его греческий предшественник[16]. Образ Геркулеса нужно рассматривать в связи с романизацией Аргонавтики: уже в Энеиде этот герой предстает прообразом кормчего римского государства. Язон должен примириться с тем, что его собственное величие оценивается на фоне величия Геркулеса. Юпитер призывает своих сыновей Геркулеса, Кастора и Поллукса устремиться к звездам (1, 563). Героев ожидает награда на полях блаженных (1, 835-851). Gloria - одно из важнейших ключевых слов; его значимость Валерий подчеркивает с помощью ἀποστροφή.
Вождь аргонавтов проявляет более высокие моральные качества, чем у Аполлония; чтобы сделать доблесть Язона - virtus - правдоподобнее для римской публики, Валерий вставляет новый эпизод - войну с Персом. Победы являются, как позднее у Тацита, materia virtutis, "поприще для доблести". Religio обретает большую важность, чем у Аполлония: намного чаще, чем ожидает исследователь, мы видим, как Язон приносит жертвы, молится, внимает пророчествам и предзнаменованиям; как Эней и как Язон у Пиндара, он ведом божественным промыслом и подчиняется ему вполне сознательно. В этом отношении Аргонавтика стремится стать сакральным эпосом в традиции Энеиды; моральная небезупречность героев вовсе не является для этого препятствием, она только делает их ближе человеческому восприятию читателя. Язон и не должен быть верхом совершенства: ведь он не сын бога и не римлянин.
После того как завершилась эпоха Сатурна со своим otium, поход аргонавтов знаменует наступление новой исторической эры (поначалу она возвещается даже с большей уверенностью, чем это было у Катулла в эпосе о Пелее). Человеческая жажда деятельности теперь угодна богам (1, 498-502). Исполнителями их воли аргонавты и Геркулес выступают при освобождении Гесионы, Финея, Прометея. Открытие моря (1, 246 сл.)[17] - Арго был для римлян первым кораблем еще в большей степени, чем для греков, - более значимая тема для Валерия, нежели золотое руно из древнего мифа.
Исторический прогресс, победа над варварством, исполнение воли богов: эти темы звучат в контрапункте с другими. Валерий в большей степени, чем Аполлоний, подчеркивает границы человеческой свободы, обреченность человеческих страстей, трагическое сцепление поступка и страдания. Трагическая окраска - она преобладает во второй половине произведения - заявляет о себе и в первой, напр., в эпизоде с Кизиком: сами того не зная, аргонавты исполняют страшный приговор, вынесенный богами. В этом конкретно воплощается опыт "человеческого бессилия и божественной мести"[18]. Саму Медею Венера-Кирка властно призывает помочь Язону; будучи, несмотря на все свое колдовство, только марионеткой в руках богини, Медея действует в прямом смысле без собственной вины. Аргонавтика была названа "дидактической поэмой о fata furorum, "роке безумия""[19]. Во второй части произведения на образ Язона падают тени, хотя его поведение как бы приукрашивается: он предает Медею, жертвуя собственными интересами ради общих. Валерий не умалчивает, что Язон проявил свою доблесть именно в гражданской войне; в шестой книге есть аллюзии по отношению к аналогичным событиям римской истории. Во второй половине произведения мы вступаем в сферу Лукана и трагедий Сенеки. Постоянные напоминания о Геркулесе дают понять: Язон, безо всякого права покинувший его, становится представителем побочной линии исторического развития, воплощенной в трагической Элладе, в то время как главная пролегает для Валерия от Геркулеса через Трою к Риму. Но заслуга Язона - открытие моря, основная тема Валерия, - не терпит от того ущерба.
На небесах, в обители богов, царят Юпитер и дружественные Язону Юнона и Паллада[20]. Противная сторона представлена божественными силами непостоянно - то Солнцем, то Марсом, то морскими божествами. Юпитер вовсе не играет жалкой роли подручного fata, он расчищает путь для того, что имеет произойти; часто ему на долю выпадает почетная роль восстановителя порядка, заботящегося о реабилитации героев[21]. Его справедливость не ставится под сомнение (5, 627); в его образе нет бурлескных черт. Можно было бы рассмотреть его как идеального бога в духе theologia naturalis или правителя[22], и уж во всяком случае - как великого воспитателя человеческого рода.
У Валерия мифологический материал воспринимается в значительной степени по-римски. Поэт продемонстрировал, что может сказать этот многократно использованный в литературе миф римлянину той эпохи. Категории изображения персонажей весьма показательны: деятельный героизм, стремление к славе, вкус к борьбе и устрашению, мужество и независимость перед лицом смерти; при этом - religio и чувство сопричастности мировой державе. Для прежних поколений Империи ощущение пространства и времени было сформулировано Вергилием. Попытка представить сказание об аргонавтах как эпизод предыстории, как "прообраз", нечто вроде "Ветхого Завета" греко-римской культуры должна была привести к тому, что миф об аргонавтах оценивается по той же шкале, что и Энеида. Решающим здесь будет не "подражание", но восприятия существующей Империи как пространственновременного континуума, как и обусловленный им панорамный эффект с перспективным выявлением отдельных пластов: аргонавты становятся звеном в цепи исторического развития, венчает которое Рим. Энеида служит для Валерия чем-то большим, чем простой арсенал технических приемов эпоса: она дает ему возможность понять в римском и современном духе миф и историю.
Традиция[23]
В эпоху Средневековья сохранилась только одна рукопись Аргонавтики; она была написана в начале IX века (α). К этому (позднее утраченному) списку восходит достаточно полный Vaticanus Latinus 3277 (V; 830-850 гг., написан в Фульде) и утраченный Sangallensis (S; IX/ X в.); в 1416 г. он был открыт Поджо и его товарищами и подлежит реконструкции по спискам; он содержит 1, 1-4, 317 с пропусками. Laurentianus plut. 39, 38 (L; написан в 1429 г. Николаем Никколи) представляет класс рукописей, независимых от α; он стал источником всех позднейших полных рукописей. Таким образом, сохранившиеся в нем стихи, отсутствующие в других кодексах, являются подлинными.
Влияние на позднейшие эпохи
В античную эпоху Валерия Флакка упоминает только Квинтилиан. Его используют Стаций, Силий, Теренциан Мавр, Клав-диан, Драконций, Марий Виктор[24]. В эпоху Средневековья его цитируют во флорилегиях. В XIII и XIV вв. его читают Иосиф Искан[25], Ловати, Муссато[26] и, может быть, Чосер[27]. Пий Болонский[28] позднее пишет латинское дополнение, примыкающее к Аполлонию. Ю. Ц. Скалигер признает за Флакком талант, вкус, тщательность и здравое понимание искусства, но отказывает ему в гибкости и приятности[29]. Бурманн обосновывает, опираясь на Флакка, необходимость чтения поэтов для будущих государственных людей[30]. Констатируя, что Валерий не нашел отклика у современников, великий Виламовиц сухо добавляет: "и поделом"[31].
Жизнь, датировка
П. Папиний Стаций родился в Неаполе около 40-50 г. по Р. Х.[1] Его отец († ок. 80 г.), римский всадник (silu 5, 3, 116) из Велии, был преподавателем греческой литературы и сочинял эпос о гражданской войне 69 года в честь цезарей из династии Флавиев (silu 5,3, 203 слл.). Таким образом, Стаций еще в молодости испытал влияние греческой культуры и не был чужд императорскому двору.
Еще при жизни отца он был удостоен награды на Августалиях; позднее (вероятно, в 90 г. по Р. Х.) он выигрывает альбанское состязание своим панегириком в честь побед Домициана над германцами и даками (silu 4, 2, 66). В Риме он живет в счастливом браке с Клавдией, вдовой некоего певца; она была спутницей его жизни все двенадцать лет, пока он трудился над Фиваидой - примерно в 80-92 гг. (Theb. 12, 811); поэтические чтения приносят Стацию славу, но не деньги (Iuv. 7, 82). Поэтому он был вынужден написать исполнителю пантомимы Парису текст для его Агавы[2]. Но он вовсе не был "бедным поэтом"; он был знаком с теми же покровителями, что и Марциал (который иногда роняет презрительные реплики об эпических поэмах в двенадцати книгах: 9, 50; 14, 1, 11). К его меценатам относятся поэт Аррунций Стелла, Атедий Мелиор, вдова Лукана Полла Аргентария и, естественно, сам император, которого он благодарит за то, что тот провел воду к альбанскому имению поэта (silu 3, 1, 61 слл.). В Капитолийских играх (вероятно, 94 года) Стаций участвует без успеха[3]. После этого (в 95 году) для поправления здоровья он удаляется в Неаполь (silv. 4, praef.). Неизвестно, возвращался ли он после этого в Рим. К моменту смерти Домициана (96 г.) поэта уже не было в живых.
Первая книга Silvae создана после 89 года, победы Домициана над даками (1, 1, 27; 1, 2, 180). Из второй книги стихотворение, оплакивающее смерть Главкия (2, 1) датируется до годом (Mart. 6, 28 сл.). Третья книга написана после сарматской войны и отказа Домициана от триумфа (93 г.; 3, 3, 171). Первое стихотворение четвертой книги прославляет семнадцатое консульство цезаря (95 г.); в том же году завершена Via Domitiana (4, 3). Пятая книга, по-видимому, выходит в свет после смерти поэта[4].
Ахиллеиду Стаций упоминает в позднейших книгах Silvae[5]. Она была начата в последние годы жизни поэта и осталась незавершенной.
Обзор творчества
Фиваида
1: Бурной ночью Полиник во время своих блужданий оказывается в Аргосе при дворе царя Адраста вместе с Тидеем. Спор, примирение, пир.
2: Правящего в Фивах Этеокла явившийся ему призрак Лаия заставляет нарушить соглашение с братом и не уступать ему царскую власть. В Аргосе Адраст выдает своих дочерей замуж за Полиника и Тидея. Последний отправляется послом к Этеоклу, получает отказ и одолевает на обратном пути подосланных убийц.
3: Единственный из них, оставшийся в живых, сообщает о случившемся и кончает жизнь самоубийством. Траур в Фивах. Юпитер приказывает Марсу сойти на землю в окрестностях Аргоса, Венера напрасно пытается удержать бога-воина. Тидей возвращается в Аргос. Несмотря на предупреждения прорицателя Амфиарая, презирающий богов Капаней и жена Полиника принуждают Адраста начать войну.
4: Каталог "Семерых против Фив". Тиресий призывает дух умершего Лаия, предсказывает победу Фив и гибель обоих братьев. Аргивяне, которых Вакх лишил воды, находят с помощью Гипсипилы источник Лангию.
5: Пока Гипсипила рассказывает о своей судьбе до того момента, когда она попала в плен к Ликургу, сын последнего, который ей был доверен, умирает от укуса змеи.
6: В честь этого ребенка - Архемора - в первый раз устроены Немейские игры.
7: Как и в Энеиде, война как таковая начинается в седьмой книге. В конце ее прорицателя Амфиарая поглощает земля.
8: Истолкование этого события в обоих лагерях. Погибает Атис, жених Исмены. Смерть Тидея.
9: Во время боя труп Тидея попадает в руки врагов. Речная битва и смерть Гиппомедонта. Гибель юного Парфенопея.
10: После "ночного боя" (в духе 10 песни Илиады и 9 Энеиды) описывается добровольное жертвоприношение Менекея, сына Креона, ради спасения Фив. Капанея поражает молния.
11: Братья, несмотря на предупреждения Иокасты и Антигоны, начинают смертельный поединок. Самоубийство их матери. Креонт запрещает погребение врагов.
12: Ночью Аргия и Антигона в своих блужданиях встречаются у трупа Полиника (ср. книгу 1). Побужденный просьбами жен аргивян, Тезей убивает Креонта в бою и заставляет фиванцев допустить похороны.
Ахиллеида
Чтобы избавить своего сына Ахилла от участия в троянской войне, Фетида забирает его у воспитателя Хирона и скрывает, переодев в женское платье, среди дочерей царя Ликомеда на острове Скирос. Ахилл любит Деидамию; у них рождается сын Неоптолем. Диомед и Улисс раскрывают обман и берут героя с собой на войну.
Сильвы
Речь идет о тридцати двух стихотворениях на случай в пяти книгах, по большей части в гекзаметрах[6]. Каждую книгу открывает посвятительное письмо в прозе[7]; адресаты I-IV книг - друг поэта Стелла, Атедий Мелиор, Поллий и Марцелл. Цезарю особенно много места уделено в первой и четвертой книгах[8].
Источники, образцы, жанры
Своим материалом Фиваида обязана великой трагической традиции Эллады. Эпос также не остался без внимания; к сожалению, далеко не достаточны наши сведения о греческом эпике Антимахе, от которого Стаций, насколько мы можем судить, во многом отклоняется. Киклическая Фиваида и другие эпосы для нас - не более чем простые названия; в эпоху Августа некий Понтик также написал Фиваиду. Эллинистическая поэзия для отца Стация была предметом преподавания; для сына Каллимах вовсе не является экзотикой - поэт постоянно прибегает к деталям в александрийском вкусе, чтобы создать приятный контраст патетической возвышенности эпоса[9].
Нужно считаться также с влиянием мифографов и ученой литературы (комментарии к Еврипиду); учитывая остроту зрительного восприятия нашего поэта, нельзя забывать и об изобразительной традиции. Поэт, одинаково владеющий обоими языками античности, располагает сокровищницей прошлых достижений во всей ее полноте; он, может быть, - как и Вергилий, - предварительно долго занимался сбором материала. Поэтому мы должны отвергнуть теорию единого источника. Точно так же и Ахиллеида черпает материал из мифографической традиции, предположительно на нее оказали влияние Σϰύριοι Еврипида[10].
Главные образцы эпической поэзии - Вергилий и Гомер. Как в Энеиде, война начинается во второй половине эпоса, т. е. в седьмой песне. Однако игры устроены не в пятой, но в шестой книге, и таинства смерти - в четвертой, а не в шестой. Итак, не может идти и речи о механическом заимствовании структуры произведения. Непосредственное влияние Гомера сказывается не только в сценах, которые Вергилий опустил или упомянул лишь бегло, например, речного боя (книга 9), но и в частях, обработанных автором Энеиды. "Ночной бой" стоит не в девятой песни, как у Вергилия, но - как у Гомера - в десятой. Заключительное сражение описано - в отличие от мантуанца - не в последней книге; подобно Илиаде, действие затухает, и, как и там, последняя песнь становится триумфом человечности.
Овидий является образцом для всего творчества Стация, но особенно чувствуется это в Ахиллеиде. Валерий Флакк присутствует в эпизоде с Гипсипилой; Лукан и Сенека стоят за многими жуткими и зловещими сценами Фиваиды. Но, в отличие от Лукана и его новой тональности, Стаций придерживается жанровой традиции, он пользуется предоставляемыми ею возможностями, вплоть до очеловечивания богов; эта форма эпоса для Стация - способ реализации поэтичного.
В Сильвах, наоборот, его привлекает задача поэтизировать реальное. Источник этих стихотворений на случай[11] - сама тогдашняя жизнь. Мы немало узнаем о домах, памятниках, улицах, банях, жизни и смерти, любви и дружбе людей той эпохи. Однако формальные образцы для поэтических impromptu запечатлены в литературной традиции: риторический энкомий избирается для стихотворной похвалы, торжественная речь для стихов по случаю праздника, эпический (и риторический) ἔϰφρασις при описаниях, утешение для стихов на чью-либо смерть, Катулл для одиннадцатисложников и пьес на смерть животных, Гораций для редких лирических размеров, сакральное в стихах на торжественное освящение или чье-либо спасение, эпиграмма и элегия - при всех обстоятельствах. Эпику доставляет удовольствие примкнуть к стилю архаической лирики в мифологическом повествовании, - конечно, крестным отцом для него в этом случае был Овидий со своими Метаморфозами. Так возникает αἴτιον к дереву Атедия Мелиора (3, 3); другой αἴτιον объясняет, как был в столь короткое время воздвигнут храм Геркулеса в имении Поллия Феликса (3, 1). У эпиталамиев и эпикедиев есть собственная долгая традиция, причем можно в ней различить и поэтическую, и риторическую струю. У Стация они переплетаются. Постоянно смешиваются поэтические жанры: эпиталамий (1,2) обогащается элегическими мотивами, а προπεμπτιϰόν обращен к локону (3,4). Эпическая техника и эпические персонажи "омещаниваются". Жанровые традиции не сковывают поэта, но служат для него источником вдохновения; то же самое верно и для риторики. Стаций создает не один новый стихотворный тип, где он "эпизирует" прежние малые формы: σωτήριον, προπεπτιϰόν, γενεθλιαϰόν, εὐχαπιστιϰόν[12]. Можно и наоборот - рассматривать Silvae как самостоятельную жизнь элементов, которые в иных случаях входили в состав других произведений: похвала цезарю, до сих пор часть эпического предисловия, является в 4, 1, насколько мы можем судить, первым самостоятельным стихотворением на эту тему[13]. "Лирику вещей" можно рассматривать как независимый ехсрраац. Стихотворение, посвященное сну, - счастливая индивидуализация мотива, имеющего устойчивую традицию начиная с Гомера: "все спит, один бодрствует"[14]. Когда Стаций придает самостоятельность деталям, составлявшим содержание эпических отступлений или несущих частей, он последовательно проводит тенденцию тогдашней поэзии: ее склонность к purpureus pannus, пришивать "пурпурные заплаты", а также к принципам лирического преображения эпического жанра, что мы уже установили для Лукана.
Литературная техника
Эпические произведения. Весомое отличие от Валерия Флакка и Силия Италика заключается в том, что Стаций обрабатывает менее обширный материал, так что отдельный эпизод может охватывать более широкое пространство. Хотя и у Стация рефлексия чувствуется и в образах, и в сценах, и он заставляет действие качаться, как маятник, от врагов к приятелям и наоборот, оно никогда не обрывается резко: скорее будут затухать его колебания. Поэт умеет представить читателю все рассказанное сколь возможно наглядно; этот дар роднит его с Овидием и Клавдианом. Кроме того, с помощью параллелей и контрастов он может создавать и более широкий контекст.
В обеих половинах Фиваиды можно встретить внутренние соответствия: в пятой и шестой книгах Гипсипила - что иронически подчеркивается ее рассказом о своей дочерней любви - становится виновницей гибели ребенка, вверенного ее попечению; Немейские игры искупают несчастье. Подобная линия - от проступка к примирению - намечена и в двух последних книгах. Ретроспективно эпизод с Гипсипилой можно оценить как прообраз.
Тидей, впервые появляющийся как "подобный вепрю" (ср. 1, 448-490), превосходно оправдывает это во второй книге, расправляясь с подосланными убийцами; этот блестящий подвиг будет превзойден только его же страшно свирепыми поступками, описанными в восьмой книге (школа Лукана?). Параллелизм между второй и восьмой книгами (как и перевес второй половины) - проявление авторского замысла.
Сцены гибели героев расположены по восходящей: Амфиарая поглощает земля (книга 7), Гиппомедонт побежден водной стихией (книга 9), Менекей низвергается на землю по воздуху, а Капаней уничтожен небесным огнем (книга 10). Между ними сталкиваются события, требующие крайне жестоких либо весьма нежных красок: нечеловеческая ярость Тидея (книга 8) противопоставлена благочестию умирающего Парфенопея (книга 9, конец). Трогательные и ужасающие мотивы многократно переходят друг в друга; поэт добивается наиболее напряженного действия в окончаниях книг, но для Стация весьма характерно, что драматические финальные сцены затухают в следующих книгах. Таким образом дикому поединку в одиннадцатой противопоставлена более спокойная двенадцатая.
Мрачное появление Эдипа и Лаия составляет жесткий каркас: что касается трагедии братоубийства, Эдип со своим проклятием - самая подходящая фигура для пролога (1, 46-87), ведь своим проклятием он запускает весь ход событий. Затем по приказу Юпитера Лаий побуждает Этеокла вопреки договору сохранить за собой престол (1, 295-302; 2, 1-133, особенно 122). Перед самым концом первой трети произведения Лаия снова вызывают заклинаниями из царства мертвых, чтобы предсказать будущее (4, 604-645). Меч Лаия потом послужит Иокасте для самоубийства (11, 636). Эдип тоже появится снова, чтобы отречься - увы, слишком поздно! - от своей ненависти и своих проклятий перед лицом погибших сыновей (и, 605 слл. pietas; clementia) и перенести на Креонта проклятие, связанное с Лаием (и, 701-705); так он подготавливает финальную месть Тезея и конец цепи несчастий. Поскольку Фиваида, таким образом, обладает собственной внутренней структурой, подражание образцам не может быть самодовлеющей причиной появления отдельных сцен.
Характеры взаимно оттеняют друг друга; однако и сами по себе они разработаны детально и подчас даже способны к изменениям. Кроткому тестю Адрасту[15] противопоставлен суровый отец Эдип, которого в конце концов вразумляет собственное страдание. Враждующие братья Этеокл и Полиник - контраст дружеской паре Полиник-Тидей. И сам Полиник не остается бесчувственным к мольбе Антигоны. Гордая Антигона, спасая отца от Креонта, становится мягкой и кроткой. Таким образом Стаций сообщает своим персонажам человеческие черты, которые делают их ближе читателю. Где этого не происходит, как в случае с Креонтом (ср., напр., и, 661), на сцену выступает противопоставленный ему положительный персонаж - Тезей.
Стаций исключительно щедр на эпический персонал: чтобы позволить Этеоклу оправдать сохранение престола за собой, Лаий исполняет приказ Юпитера, сообщенный Меркурием, сам в свою очередь принимая облик прорицателя Тиресия. Это немного напоминает запутанные превращения богов у Валерия Флакка. Забота о наилучшем изображении героя распространяется и на побочные фигуры. Достаточно вспомнить вестника, сообщающего о несчастье, который перед лицом тирана Этеокл а сам лишает себя жизни, подобно римским "республиканцам" (3, 59 сл.).
Многие полные фантазии сравнения подслушаны в повседневной речи, многие заимствованы у мифа. Чтобы охарактеризовать Деидамию, нужны три богини - Венера, Диана и Минерва (Ach. 1, 293-300). Однако самодовольные подсчеты, - напр., шестнадцать сравнений с быком и тринадцать - со львом, - не считаются с тонкостью стациева искусства, которое на образном уровне проявляется прежде всего в последовательной игре отражений, свойственной фигурам брать-ев-врагов и дружеской пары - Полиника и Тидея[16].
Наряду с богами - о них речь пойдет впереди, когда будет рассматриваться мировоззрение, - важную роль у Стация играют аллегории. В традиции, заданной изображением Молвы у Вергилия (Aen. 4, 173-188) и "дворца Сна" у Овидия (met. 11, 592-615), мы обнаруживаем у Стация важные аллегорические образы Благочестия, Милосердия и некоторые менее значимые олицетворения, а также аллегорические описания мест (дом Марса 7, 40-63). Спор между Благочестием и фурией Тисифоной (и, 457-496) расчищает почву для Психомахии Пруденция, а олицетворение Благочестия станет школой для христианских поэтов - как заместитель Венеры - (Coripp. Iust. 1, 33-65).
Silvae: Литературная техника Сильв создавалась в риторической школе и немыслима без учета последней, однако риторика бессильна при определении эстетической ценности стихотворений сборника. В предисловиях к его книгам Стаций подчеркивает, что он выпускает в свет произведения мимолетной Музы. Он, вероятно, один из первых, кто предавался этим занятиям со столь большой охотой, поскольку стихотворения на случай существовали всегда, но редко их считали достойными увековечения. Стаций придает определенным примерам стихотворений на случай из частной жизни значение художественного произведения.
Четыре книги, изданные самим автором, собраны так, что две, посвященные Домициану, обрамляют две "личных" книги. Эта общая рамочная структура отражается на другом уровне в композиции отдельных стихотворений. При этом Стаций обращает внимание - вопреки "маньеристским" ожиданиям - на уравновешенность частей.
Если и возникает желание - по крайней мере для некоторых стихотворений сборника - настаивать на поспешности их создания, остается возможность сравнить мастерство Стация, ставшее непременным атрибутом его творчества благодаря длительным упражнениям, а потому и зачастую не получающее должной оценки в своей сложности, с искусством китайского мастера письма тушью, который целые годы тренирует глаз и руку, чтобы за одну минуту без усилий несколькими движениями кисточки создать на бумаге шедевр, в котором на месте каждый штрих. Мы должны молчаливо предположить, что перед изданием Стаций еще отделывал и улучшал свои произведения, - об этом нет упоминаний. И все-таки сборник был сенсационной новинкой на книжном рынке. И для прочих он остается вызовом на состязание.
Язык и стиль
Язык - изящный и изысканный; показательный пример - retexere, "распускать" о дне, очищающем небо от облаков[17]. Традиции Вергилия следует Стаций и в нарушении грамматических связей (copulae), и в осторожном использовании архаизмов; он вовсе не предтеча архаистов. Языковое богатство делает его достойным соперником Овидия, но он не разделяет склонности последнего к самоцитированию.
И в эпосе, и в стихотворении на случай стиль Стация нельзя представить себе без учета эпидейктической риторики, однако она не сковывает, но окрыляет талант поэта. Повествовательная манера в Фиваиде и Ахиллеиде рассчитана на эмоциональное воздействие; слушатели поэтических чтений должны внутренне проникнуться их содержанием. Для этого предназначены апострофы и краткие размышления; даже неодушевленные предметы могут получить эмоционально окрашенные определения (Theb. 9, 94 miserae... carinae, "несчастные... корабли"), praesens historicum как основное повествовательное время, - конечно, вовсе не открытие Стация, а составляет одну из существенных черт латинского эпоса. Речь не столь изысканно-афористична, как у Лукана; сентенции не выбиваются из контекста, но появляются как бы ненамеренно: quid numina contra / tendere fas hominif ("но как же можно человеку противиться богам?", Theb. 6, 692 сл.). Стих у Стация искусно построен и гладок[18].
В Сильвах так называемые "непоэтические" слова и прозаические конструкции могут задавать позицию близости к читателю, который должен чувствовать себя как бы собеседником "импровизирующего" поэта; однако лирическое искусство Стация имеет и свою "пиндаровскую" сторону - не стоит абсолютизировать стилистическое разногласие между Сильвами и Фиваидой.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В эпилоге Фиваиды Стаций говорит о своем почтении к Вергилию с такой решимостью, что некоторые полагают, будто весь эпос есть не более чем подражание мантуанскому поэту. Римлянин подчеркивает в своем произведении "древнее", хотя на самом деле создает воистину нечто новое. Это в большей степени осознается в 10 книге, где он сравнивает увековеченных в Фиваиде друзей с Нисом и Эвриалом у Вергилия (10, 448). Как показывают другие места, Стаций знает о самостоятельности своего эпоса[19].
В Сильвах уже название ("смешанный материал") знаменует отказ от завышенных претензий. Прозаические предисловия[20] к книгам сборника каждый раз вредят автору: должна ли "скорость написания" (общее место для стихотворений на случай) послужить ему извинением или еще более вызывающе подчеркнуть совершенство стихов? В любом случае эстетика Стация - считать ли ее "маньеристской" из-за вкуса к грандиозности и блеску или типично римской - покоится на хорошем знании риторики и ее терминологии.
Образ мыслей II
Тема "войны между братьями" актуальна для римлян начиная с Ромула и Рема. Лукан уже вставил ее в свой исторический эпос, и Валерий Флакк без всякой необходимости привел ее в виде развернутого эпизода в Аргоиавтике. Кто пережил год, когда сменилось четыре цезаря, тому приходилось воспринимать крушение мировой империи как проблему сегодняшнего дня; и разве не могла тема "братской ненависти" навлечь опасность при Домициане? Подчеркнутая clementia[21] и упоминание о reges, "царях" (напр., и, 579) заставляет вспомнить о "зерцале государей".
Важнее, чем пресловутое преклонение перед цезарем - отбывание номера, - фигура владыки в Фиваиде. Этеокл (3, 82) и Креонт (и, 661) - типичные тираны. Эдип, свирепый вначале, к концу смягчается (11, 605 сл.), Адраст - милостивый государь, Тезей - светлый персонаж эпоса. Юпитер - небесная проекция земного владыки - отличается человеческими слабостями и не всегда действует последовательно. Он хочет войны, но посылает такие предзнаменования, которые должны были бы удержать рвущихся в битву, если бы они не склонялись к иррационализму в той же степени, что и царь богов. Несмотря на воинственность, он сам по себе не жесток. Капаней столь бесстыдно вызывает его, что ему только и остается поразить богохульника молнией. Он, очевидно, не получает от этого удовольствия: стоит ли того после победы над Гигантами раздавить это ничтожество (10, 910)? Боги должны уговаривать его, сами поспешить с громом, дождем и облаками, прежде чем он наконец решается действовать.
Этот антропоморфный бог "поэтической теологии", бог мифа служит Стацию для возмездия и для исполнения Эдипова проклятья. В этой роли он желает войны, в чем он един с богами подземного мира, не нуждающимися ни в каких его приказах, но исполняющими то же проклятие в рамках собственной компетенции. Когда дело свершается, боги космоса исполнили свою задачу: следовательно, вовсе не случайно, но, напротив, закономерно, что в последней книге Фиваиды Юпитер отступает на задний план. Pietas и Clementia станут новыми богами - не мифа и природы, а внутреннего мира - и они должны найти свое воплощение в человеческих усилиях. Вот почему, несмотря на недовольство некоторых читателей, фигура Тезея вовсе не является лишней, ведь он помогает этим ценностям как бы "вступить в свои права". Моральный поступок, который под силу только человеку, разбивает цепь фатума. Креонт вынужден вернуться к человечности (in hominem 12, 166); как люди (hominum..., homines повторно 12, 555 сл.), мертвые имеют право на погребение; наступает время говорить о человеческих правах. Совсем иначе, нежели в Аргонавтике, где господствуют божественная власть и божественный произвол, в Фиваиде эпос обретает человеческую обусловленность взаимоотношений и гуманность - также усилиями человеческих рук. Отсюда становится ясным, почему рассказ о Гипсипиле и ее преданности отцу занимает так много места в первой половине произведения. Ее положение между заслугой и виной предваряет общую проблему эпоса, и только на этом фоне читатель может правильно воспринять события войны: мировой порядок предстает не как данность, но как задание.
Мы уже подчеркивали, что каждому герою предстоит сражаться со своей природной стихией; в этом отношении можно говорить о космическом отражении распада; но образы ведут еще дальше: Тидей, "вепрь" и упорный боец, в конце разоблачает свою бесчеловечность; Полиник и Этеокл, которых многократно сравнивали со зверями царского достоинства, со львами или запряженными в плуг быками, становятся "вепрями" в последнем бою (11, 530-536). Яснее их падение выразить невозможно.
Наоборот, освободительный подвиг Тезея превозносится сравнением с Дионисом (12, 787 сл.; 791-793). Мысль о Вакхе лежит на поверхности, когда речь идет о его родных Фивах, и актуальна для всего эпоса; Стаций вводит миф в надлежащий контекст. В последней книге он делает центральной темой человечность и мягкость. В Фиваиде аттическая и римская культура сведены в одно целое - эпос становится свидетельством синтеза[22].
Человечность - главная тема также и в Сильвах. Они прославляют власти, которые придают жизни достоинство и приятность и служат подчас отражением вечности тем, на кого пал отблеск их света: речь идет о любви, дружбе, поэзии и искусстве. Духовный мир, в котором живет Стаций, соразмерно воплощается в сборнике. Ощущение жизни римлянина как частного лица находит выражение в архитектуре грандиозных вилл, а имперское чувство эстетически воплощается в дворцах; точно так же стихотворения Стация - зеркало цивилизации, о чьей утонченности и индивидуальном богатстве в наш машинный век трудно составить себе даже отдаленное представление. Как виллы со своими садами и населяющими их статуями, так и стихи Стация составляют элемент жизни как таковой. Поэмам, адресованным близким людям, свойствен теплый, интимный тон. В отличие от сатириков Стаций стремится подмечать скорее хорошее, нежели дурное; в этом он похож на Плиния Младшего. На самом деле тогдашний Рим добился равновесия между родным и греческим, и Империя вместе с культурой обрела свое блистательное средоточие в Вечном городе. Скоро их пути разойдутся. Стациево описание дворца Домициана - прообраза Святой Софии - делает для читателя явственно ощутимым его облик (4, 2) и высказывает то, что без слов говорила человеку имперская архитектура его времени. Таким образом Стаций был создателем придворной поэзии на римской почве, но он же стал первым представителем "мещанского" стихотворения на случай со всеми его жанровыми притязаниями. Поэтому его значение как предшественника поэтических устремлений поздней античности и Ренессанса нельзя недооценивать.
Традиция[23]
Фиваида и Ахиллеида. Единственным представителем своего класса является Parisinus 8051 Puteaneus (P; IX в.). Он включает Фиваиду и Ахцллеиду. Близкую группу для Ахиллеиды образуют Etonensis 150 (E; XI в.) и Monacensis 14557, olim Ratisbonensis (R; XIV в.). Все остальные рукописи как рукописи класса Омега противостоят вышеуказанным. Предположительно все они восходят к одному архетипу.
Сильвы. Малоизвестные в эпоху Средневековья Сильвы были заново открыты Поджо (вместе с Силием Италиком и Манилием) во время Констанцского Собора. От списка, который он велел сделать, происходят все новейшие рукописи. Отсюда важность Matritensis 3678 (M; начало XV в.). Но для silv. 2, 7 есть и более древняя традиция: Laurentianus plut. 29, 32 (L; X в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Автор Фиваиды был признан уже при жизни[24]; он все более становится школьным автором. Позднеантичный комментарий (V-VI века) дошел под именем Лактанция Плацида[25], аллегорическое толкование дает Фульгенций[26]. Ахиллеида служит для Гордиана I, наряду с Энеидой, образцом для его Antoninias[27]. Клавдиан, близкий по духу Стацию, кое-чем обязан эпику также и во внешних деталях. Он, как и Авзоний и Сидоний Аполлинарий, читает Сильвы, которые задают тон в поздней античности как образец индивидуального самовыражения и стихотворения на случай.
В Средние века на них обращают внимание в эпоху Карла Великого, но они известны куда менее, чем эпические поэмы, которые еще в X веке читаются в школах[28]. Ахиллеида получает еще более широкое распространение как часть школьной антологии Libri Catoniani[29]. Конрад Вюрцбургский (XIII век) использует их, как и британский монах Иосиф Искан (De hello Troiano, XIII в.). Данте, опираясь на средневековую легенду, прославляет Стация как тайного христианина, обращенного мессианской эклогой Вергилия (Purg. 22, 64 слл.). Он видоизменяет образ раздвоившегося пламени, пожирающего тела братьев-врагов (Inf. 26, 52 сл.; Theb. 12, 429 сл.). Норманнский Roman de Thubes (около 1150 г.) использует материал Фиваиды, но с другими акцентами. У Чосера мы читаем: "First follow I Stace"[30]. Можно ли утверждать, что в оригинале? Так может показаться при чтении Troilus and Criseyde 5, 1480 слл., однако (2, 100-108) Пандар застает свою племянницу за чтением Romaunce of Thebes, где "епископ Амфиоракс (!) проваливается сквозь землю в ад".
Эпос Возрождения многим обязан Стацию: он, как и Вергилий, служит образцом Петрарке († 1374) для Африки, таким образом выполняя работу еще не открытого Силия. Teseida Боккаччо († 1375) использует Фиваиду со схолиями; Тито Строцци (+1505), автор Borsias, знаком со Стацием. Трагический талант поэта вдохновлял тираноборца Альфьери († 1803) в его Антигоне[31]. Сильвы и в Новое время остаются важны для латинских стихотворений на случай[32]; их живую наглядность признавал еще Гете[33]. В эпоху, не слишком благоприятную для латинской поэзии, Виламовиц высказал свое независимое мнение: Et inveniendi sollertia et dicendi audacia quidquidpost Ovidium Camenae tulerunt facile superatpoeta semigraecus[34].
Жизнь, датировка
Тиберий Катий Асконий Силий Италик[1] происходит из знатной семьи, по-видимому, из северной Италии[2]. Он родился между 23 и 35 гг. по Р. Х., при Нероне получил консульство (68 г.) и стал также выступать в суде как обвинитель[3]; вскоре мы видим его рядом с Вителлием[4]; вероятно, в 77 году он становится проконсулом Азии[5]. Затем он расстается с политическим поприщем и красноречием; конец жизни он проводит в Кампании на своих виллах, наполненных произведениями искусства, и дорогими покупками удовлетворяет свои литературные увлечения: он приобретает среди прочего имение Цицерона и землю с могилой Вергилия (Mart. 11, 48, 2; ср. 11, 49); последнему он оказывает прямо-таки божественные почести. Он делит свои досуги между работой над своим поздним произведением, Punica[6], и литературно-философскими беседами: стоик Корнут посвящает ему книгу о Вергилии[7], и не кто иной, как Эпиктет, считает его крупнейшей философской фигурой среди римлян[8]. Несмотря на слабое здоровье, он доживает до преклонных лет. Неизлечимо заболев, он, как настоящий стоик[9], заканчивает жизнь голодом (вероятно, около 101 г.)[10].
Обзор творчества
Punica- описание Второй Пунической войны в 17 книгах[11].
1: Война начинается по замыслу Юноны; ее возникновению способствуют характер Ганнибала и его воспитание в ненависти к римлянам (1-143). Основное действие начинается в Испании: Ганнибал нападает на жителей Сагунта; последние отправляют в Рим посольство. Получив просьбу о помощи, римляне со своей стороны посылают сообщить, что, если Ганнибал не прекратит военные действия против Сагунта, будет объявлена война.
2; Получив отказ у Ганнибала, римские послы отправляются дальше в Карфаген, где Фабий объявляет войну в собрании пунийских сенаторов, далеких от единства во взглядах (270-390: обмен речами между Ганноном и Гестаром). Когда сагунтийцам, несмотря на мужественную защиту и помощь богини Fides, грозит поражение, они выбирают добровольную смерть. Одержав победу благодаря помощи Юноны и Тисифоны, Ганнибал вступает в город, где нет ни одного живого жителя. 391-456: щит Ганнибала.
3: В центре третьей книги - список карфагенских и союзных с ними отрядов (222-414); после того как определено количество врагов Рима, речь идет и о качестве пунийской угрозы: Ганнибалу удается перейти через Пиренеи и через Альпы. - В рамках исторической перспективы - Венера требует от Юпитера объяснений - отец богов дает понять, ради чего он, собственно, это делает: hac ego Martis / mole viros spectare paro atque expendere bello (" это мне бремя / Марсово даст испытать мужей и взвесить войною", 573 сл.).
4-5: В этих книгах идет речь о трех сокрушительных поражениях, которые терпит Рим, несмотря на свою готовность к обороне: после того как безупречный консул Сципион теряет два сражения у Тицина и Требии (кн. 4), его недостойный преемник Фламиний из-за neglegentia deorum, "пренебрежения богами", ведет Рим к катастрофе у Тразименского озера.
6- 7: В отличие от двух вышеописанных книг, посвященных стремительно сменяющим друг друга событиям, шестая книга замедляет действие, ретроспективно возвращаясь к Первой Пунической войне и прославляя деяния Атилия Регула; избрание диктатором Фабия (609-640) подготовляет 7 книгу, которая знакомит с медлительной манерой ведения войны, свойственной Кунктатору.
8-10: Clades Cannensis, поражение при Каннах, - предмет книг с 8 по 10. Вина - как и в битве у Тразименского озера - лежит на полководце - консуле Варроне, новом Фламинии. Его коллега Павел в противовес Варрону задуман как положительный герой.
11: После описания разгрома при Каннах и книга дает некоторую передышку - как и раньше 6 книга после тразименского поражения[12]. Ганнибал отправляется в милую Капую, и пунийцы подвергаются нападению бога любви, которого посылает Венера.
12: Наконец в 12 книге Силий может сообщить о первом римском успехе: в битве при Ноле Ганнибал побежден Марцеллом. Но, вместо того чтобы сдаться, пуниец теперь обращается против столицы.
13: Общий перелом в войне составляет предмет и этой книги: Ганнибал несолоно хлебавши уходит от Рима и теряет Капую. Правда, в Испании погибают оба Сципиона (к описанию этих событий примыкают νέϰυια).
14-17: Римские победы - основное содержание последних книг, создающих таким образом противовес первой трети эпоса, где повествуется об успехах Ганнибала. В то время как Марцелл захватывает Сиракузы (14 книга), удачи выпадают на долю Сципиона Младшего в Испании, а Клавдия Нерона и Ливия Салинатора - на берегу Метавра (15 книга). Победа при Заме и триумф Сципиона составляют - после очередной замедляющей действие вставки в 16 книге, изображения погребальных торжеств, - центральный пункт 17 книги.
Источники, образцы, жанры[13]
Главный исторический источник - Ливий; однако Силий привлекал и другие исторические произведения[14]. Хотя Punica не только следуют за Ливием в сюжетном отношении, но и воспроизводят ряд его объяснений, они все же представляют собой нечто большее, чем стихотворное переложение труда Ливия[15]. Так, поэт положительно оценивает религиозность Сципиона, в то время как историк эпохи Августа не видит в ней ничего, кроме ловкой тактики[16].
Силий высказывает явную симпатию к своим предшественникам Вергилию (8, 593 слл.), Эннию (12, 387-419) и Гомеру (13, 77^~797)* Следы Гомера обнаруживаются на каждом шагу; сцены, на которые не обратил внимания Вергилий, отражаются, напр., в прощальном разговоре Ганнибала и его жены[17] (3, 61-157), Il 6, 392-493; здесь, впрочем, не обошлось без Лукана), в сцене речного боя (Sil. 4, 570-703; Il. 21 passim) и битвы богов (9, 278-10, 325; ср. Il 20 и 5)[18]. Структурное значение имеет, возможно, и параллель Сципион-Ахилл[19], прежде всего в связи с расположением состязаний - и в Илиаде, и в Punica в предпоследней книге[20].
Однако для Силия характерно, как, напр., показывает объединение гомеровского и вергилиевского элемента в описании νέϰυια [21], что Илиаду, несмотря на непосредственное использование, в общем и целом он рассматривает сквозь призму Энеиды.
Наряду с этим в окрашенных в нежные тона отрывках чувствуется влияние александринизма[22] - зачастую, но не исключительно в преломлении Эклог и Георгик Вергилия. Такие спокойные миниатюры, как эпизод с Фалерном и маленькие вставки, исполненные в буколических тонах, отличаются ненавязчивой поэтической прелестью, свойственной спокойному нраву живущего в уединении[23].
Конечно, Силий не мог пройти мимо Энния, широко разрабатывавшего тот же самый материал. Наши средства не позволяют установить, использовался ли эпос Энния непосредственно и в каком объеме: реминисценции из Энния, которые мы в состоянии распознать, он, как и мы, мог черпать из Цицерона или из комментариев к Вергилию[24].
Влияние Энеиды на общую структуру весьма велико: оно сказывается во вступлении и в речи Юноны; в последней книге разговор Юпитера и Юноны подготавливает конец войны (Sil. 17, 341-384; Aen. 12, 791-842). Морская буря (Aen. 1, 50- 156) сознательно перенесена в последнюю книгу и обращена на врага: двойное превращение! (Sil. 17, 218-289)[25]. Жалоба Венеры и пророчество Юпитера (Aen. 1, 223-296) целесообразно перенесены на тот момент, когда Ганнибал достигает альпийских вершин, и угроза Риму становится очевидной (Sil. 3, 557-629). Как в Энеиде, так и в во второй книге Punica описывается разрушение города[26]. Сагунт - новая Троя (Силий заходит столь далеко, что упоминание о разрушении города в начале следующей, третьей книги вводит, как и Вергилий, союзом postquam, "после того как"). Римские герои становятся в различных обстоятельствах отражениями Энея, Ганнибал - "антигероем", сопоставимым с Турном[27].
Силий с помощью основных элементов раннего эпоса освещает важнейшие места собственного - сознательно вставляя драгоценные камни в свою историческую мозаику. С точки зрения материала Силий более не представляет - в отличие от Вергилия - мифологические события, но - как Энний - конкретные исторические факты. Однако художественные средства (подражание в композиции сцен, сравнения, цитаты) позволяют увидеть за их фоном Энеиду, которая в потоке явлений образует неподвижную ось. Punica - в каком-то смысле продолжение Энеиды, задуманное в историческом пространстве[28]; при такой постановке задачи подражание (или точнее "интертекстуальность") становится внутренней необходимостью.
Лукан наряду с Вергилием[29] вдвойне значим для Силия: как поэт-стоик для морально-философского истолкования и как автор обильных географических экскурсов для "макрокосмических" черт эпоса. Силий также выказывает свое близкое знакомство с географией[30], образующее своеобразный противовес обращенным к внутреннему миру человеческой души философским глубинам. Отличительный признак эпоса - не только внутреннее созерцание, но и взгляд, открытый всему миру, зоркое око Гомера, который для Силия был основателем космической поэзии как таковой (13, 788). Римлянин старается воплотить эту черту гомеровской поэтики с помощью географической учености эллинистического толка, роднящей его с Луканом. Cum grano salis можно было бы, таким образом, определить Punica как вергилиевскую сущность, воплощенную в материале Энния в духе Лукана (однако не с такой мрачностью и не с таким пылом).
Литературная техника
Предполагают, что первоначально Punica - несмотря на нечетное число книг - были рассчитаны на три шестикнижия[31]. В первой гексаде доминирует Ганнибал, во второй ему противостоят Фабий и Павел, в третьей его одолевают Марцелл и Сципион. Однако есть и другие возможные способы членения[32].
Повествовательная техника Силия отличается от вергилиевой: прямолинейный рассказ и множество действующих лиц напоминают Энния, лежащая в основе стоическая концепция - Лукана; везде чувствуется изменившийся вкус эпохи, I век[33]. В отличие от Энеиды, Punica не есть изображение единого события-прототипа: это полнота исторического бытия. Поэтому перечни получают структурообразующую роль: основное направление хода событий, сперва готовых захлестнуть Рим подобно неудержимой волне, Силий осмысляет с помощью перечней свершившихся и еще предстоящих поражений (ср. уже пророческую речь Юноны 1, 42-54)[34]. Движение в противоположном направлении, возникающее во второй половине эпоса, обозначается в речи богини Voluptas: она хочет запугать Сципиона Каннами и другими поражениями, но добивается противоположного результата (15, 34 слл.). В конце 15 книги Нерон отомстил за поражения при Каннах, Требии и Тразименском озере в битве при Метавре (814-818). Таким образом, перелом уже осуществился. В последней книге сон Ганнибала представляет собой эстетическое "обращение" важнейших битв: мертвые римские полководцы и солдаты изгоняют пунийца из Италии (17, 160-169). В своей речи перед войсками Ганнибал еще раз напоминает о прошлых успехах (295-337); затем Сципион повергает победителей прежних схваток (494-502). Так осуществлен римский ответный удар[35].
Начало и конец произведения тесно связаны между собой с помощью такого приема, как "обращение" (и вергилиевских реминисценций в отдельных сценах). Параллели и противопоставления начала и концовки можно найти и в отдельных книгах: первое сравнение 1 песни (1, 324-326; ср. dea Dira: Aen. 12, 856-880) дает проявиться perfidia, "вероломству"[36] Ганнибала, последнее (1, 687-689) - благоразумию Фабия (1, 687- 689). В начале книги, посвященной Каннам, противостоящие друг другу образы обоих римских полководцев обрисованы в речах (Варрон - 9, 25-36, Павел - 9, 44-64) и в сравнении (41-43). Завершает книгу своеобразное зеркальное отражение ее начала - возвращение к Павлу и Варрону и описание характеров, которым речи придают дополнительную глубину.
Вообще структура часто способствует освещению моральных взаимоотношений. Это справедливо для рассказов-вставок, играющих роль примера: после тяжкого разгрома у Тра-зименского озера Серран ободряет себя примером подвигов своего отца Регула (6, 117-551)[37]. После битвы при Каннах рассказ Клелии (10, 449-502) делает Ганнибалу очевидной римскую непреклонность. Однако есть и более тонкие случаи: вполне уместное введение в последнюю книгу - история Клавдии Квинты с божественным подтверждением невиновности и с перспективой прекращения несчастий[38]. Клавдия Квинта - представительница Рима, после тяжелых испытаний в конечном итоге спасаемого силой богов.
Римский вкус к фактичности и к отвлеченной мысли сочетается у Силия со скорее статичным, чем динамичным способом изложения. В общем и целом Punica отличаются от Энеиды не только тем, что Силий следует исторической хронологии, но и тем, что он в значительно большей степени по сравнению со своим предшественником использует уже "готовые", замкнутые элементы, выстраивая их в ряд, и таким образом, как представляется, в некоторых пунктах предвосхищает позднеантичную "технику отдельных образов"[39]. Его сравнения также излучают - в противоположность подвижным образам Стация - свойственный портретной живописи покой[40]. Отдельные сцены выстраиваются симметрично[41].
Язык и стиль
Подобными чертами обладают и язык, и стиль поэта. Выражения, иногда похожие на тавтологию, свидетельствуют о старческой невозмутимости. Последнее имеет не только отрицательные стороны - достаточно вспомнить об осторожной манере Адальберта Штифтера. Силий (в противоположность Лукану) вовсе не стремится к тому, чтобы каждый стих во что бы то ни стало был блестящим афоризмом. Тогда это требовало смелости. Даже и наиболее привлекательные с поэтической точки зрения вставные эпизоды чаруют своей простотой, а не блеском. Смутная поверхность не должна отвлекать читателя от сути дела.
Многократно оспаривавшееся версификаторское искусство[42] Силия проявляется в сознательном изобилии спондеев: в этом отношении он ближе к Вергилию, чем все прочие эпические поэты эпохи.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Мы обязаны Силию проникновенной характеристикой божественного Гомера как основателя поэзии, всеобъемлющего певца всех трех уровней мира (13, 788); кроме того, наш автор симпатизирует своим римским предшественникам (см. раздел об источниках). О своем собственном произведении он упоминает лишь косвенно и с подобающей скромностью (13, 793~797) - Последнее должно возвестить о virtus (ibid.) и decus laborum (1, 3), о завоеванной трудами славе древней Италии. Так эпическая традиция ϰλέα ἀνδρῶν, "славы мужей", объединяется с историографической gloria за virtus и стоическим учением об испытании через labor. Литература, по мнению Силия, должна стоять на службе этической идеи.
Образ мыслей II
Подобно камням в мозаике, отдельные сцены в эпосе Силия раскрывают его намерения куда меньше, чем смысловые грани, связывающие их с текстом в целом. Поэтому было бы весьма трудно отделить эти смысловые грани как "идеологию" от "эпической техники"[43].
Республиканский образ мыслей Силия[44] эстетически отражается, напр., в образе борьбы братьев на погребальных торжествах (16, 527-556)[45], которая показывает роковые последствия стремления к царской власти и в сцене шествия мертвых явно напоминает о героях гражданских войн (13, 850-867). По-видимому, существует связь между колесничными бегами (16, 312-456) и силиевой оценкой исхода войны.
Отдельные сцены для Силия, тем самым, не только "в значительной степени самостоятельная ценность и самоцель" и "безоговорочный передний план"[46], - они функционально связаны с общей идеей произведения.
Общая композиция Punica может быть объяснена только исходя из основной этической концепции. В этом эпосе об испытании римской доблести (virtus) трудами (labores)[47] "римскость" освещена и одухотворена стоически. Фигура кормчего в представлении многих героев[48] - стоически понятый образ Геркулеса. Аллегория Продика о Геракле на распутье между Virtus и Voluptas, Доблестью и Наслаждением в начале 15 книги применяется к Сципиону. Герой вовсе не одиночка - как и у Невия и Энния, это весь римский народ со своими достоинствами; различные стороны римской virtus воплощают такие персонажи, как Фабий, Павел, Марцелл и - в особой степени - Сципион[49]. "Антигерой"[50] - как Турн у Вергилия и Цезарь у Лукана - Ганнибал.
Движущие силы с римской стороны - доблести (jides, pietas), с пунийской - аффекты (ira, furor). Эта полярность свойственна и божественному миру (Юпитер - Рим, разум, порядок, мир; Юнона - Карфаген, страсть, война), а также в аллегориях, предвосхищающих позднюю античность, - Верности, Доблести, Наслаждения.
Это противопоставление с поверхности все более проникает в глубину; из войны между Римом и Карфагеном вырастает схватка между разумом и неразумностью в собственном лагере (Фабий - Минуций, Павел - Варрон), затем внутренняя борьба Сципиона (15 книга). Его стойкость во внутреннем конфликте, соединенная с пониманием связи собственной судьбы с судьбами римского народа (13, 504), делает возможной и внешнюю победу. Историческое решение в конечном счете падает на плечи одиночки - одновременно и типично римская, и сверхвременная истина, с помощью которой Силий может истолковать и особую историческую ситуацию Империи при цезарях.
Традиция
Архетип Punica - старая сангалльская рукопись, которую вновь открыл флорентийский гуманист Поджо во время Констанцского Собора (1416 или 1417 г.); разнородность традиции делает весьма вероятным предположение, что этот, - к сожалению, не дошедший до нас - текст содержал большое количество интерлинеарных и маргинальных разночтений. Стемма, исходящая из Codex Sangallensis, разделяется на два неравноценных рукописных класса, между которыми существуют взаимосвязи (через codices mixti). Класс а в большинстве случаев дает превосходнейшие варианты; главный представитель - Laurentianus, Aed. 196 (F; вторая половина XV в.), к которому приложена биография Силия.
В очень многих местах текст нуждается в исправлении. Большим количеством таковых мы обязаны гуманистам (Петр Од, Домиций Кальдерин, Помпоний Лет, Варфоломей Фонтий, Петр Марс). Однако часто Од в местах, испорченных в рукописи Г, создал предпосылки для дальнейшей порчи текста своими изменениями. Только И. Делыд установил текст на прочной основе.
Влияние на позднейшие эпохи
В древности имя Силия упоминают только Плиний, Марциал и Сидоний. Хотя Punica не были совершенно забыты в Средние века (кажется, это доказывают словесные совпадения с Вальтарием)[51], Петрарка († 1374 г0 пишет свой эпос Africa независимо от него[52].
После того как Силий был открыт, его читали и ему подражали сравнительно много, прежде всего в Англии[53]; позднее ему повредила строгая критика Юлия Цезаря Скалигера[54] († 1588 г.) и других. Людвиг Уланд († 1862 г.) воспроизводит в стихах сцену "Сципион на распутье"[55]. Та же самая тема представлена на знаменитой картине Рафаэля († 1520 г.)[56]. На печати Кельнского университета выгравировано прекрасное изречение Силия - pax optima rerum ("мир - наилучшая из вещей", 11.592).
Жизнь, датировка
Дидактический эпос Astronomica в recentiores приписывается некоему М. Манилию (или Манлию). Приведенное только в Matritensis имя Boetius объясняется общей традицией обоих авторов и сходством имен (Манлий). При упоминании VIII volumina Boetii de astrologia, которые Герберт из Орильяка видел в Боббио в 983 году (epist. 8), явно шла речь о трех книгах Боэция об арифметике и пяти книгах Манилия (его Герберт называет в epist. 130).
Манилий, возможно, родился под знаком Близнецов, которые, по его теории, способствуют появлению на свет поэтов и астрологов (4, 152-159). Первую книгу можно надежно датировать временем после поражения в Тевтобургском лесу (9 г. по Р. Х.; 1, 898-903). Намеки на цезаря частично относятся к Августу (без сомнения, 2, 509: Козерог), частично к Тиберию (4, 764 Родос; 773-777 Весы). Специальные астрологические интересы этого правителя[1] дали основание предположить, что с самого начала адресатом был он; однако он не носил официального титула pater patriae (1, 7 и 1,925), и грандиозные солнечные часы Августа напоминают нам о том, что и он неравнодушно относился к науке о звездах. Таким образом, книги 1 и 2, должно быть, написаны при Августе, 4 - при Тиберии[2].
Обзор творчества
1: Первая книга дает беглый обзор созвездий северной и южной части неба. Затем следуют небесные круги, включая Зодиак и Млечный путь. В заключение речь идет о планетах - которые, к сожалению, представлены кратко - и кометах.
2: Вторая книга описывает знаки Зодиака во взаимодействии по их природе и по положению, а также их отношения к определенным богам и частям тела. Каждый знак, в свою очередь, разделен на двенадцать частей (dodekatemoria). Затем Манилий обращается к loca ("домам").
3: Третья книга развивает тему двенадцати athla (sortes), учит составлению гороскопа (horoscopus) применительно к жизненному пути и рассматривает годичный цикл.
4: Только четвертая книга затрагивает воздействие конкретного знака Зодиака на человека; затем каждый знак разделяется на три decanica, "декады", которые, со своей стороны, подчиняются различным знакам; потом Манилий обсуждает несчастливые случаи наклона эклиптики и для каждого конкретного примера - определенный угол наклона каждого зодиакального знака. Отдохнуть же читатель может на астролого-географических экскурсах и захватывающем описании человека как микрокосма.
5: Последняя книга посвящена παρανατέλλοντες[3]: светила звездного неба за пределами Зодиака описываются в порядке их восхода и оценивается их значение для людей. Приведены также звезды, в наших широтах не заходящие. Конец книги с классификацией звезд по величине, т. е. по яркости, возвращает нас к астрономии.
Нет речи (несмотря на обещание 5, 28) о заходе светил; также и о планетах Манилий, вопреки своему первоначальному намерению[4], не говорит подробно: мы можем предполагать незаконченность произведения, лакуны в традиции или же изменение плана. В начале пятой книги автор приносит посильные извинения за пропуск планет. Литературные признаки (напр., параллели между 1 и 5 книгами) говорят о некоторой завершенности сохраненного традицией текста.
Источники, образцы, жанры
Долгое время Манилий был для нас самым ранним астрологическим автором греко-римской культурной сферы; теперь это не так[5]. Собственно астрологическое учение (первая поэтическая обработка принадлежит Манилию: Prooemium 1 и 2) ссылается на Меркурия (то есть на герметику; ср. 1, 30); образец Манилия, испытавший египетское влияние, был написан по-гречески (часто он отмечает трудность перевода). Фирмик Матерн (IV в.; math. 8, 6-17) следует за нашим поэтом (5, 32- 709), однако при этом он черпает материал из источника, похожего на источник Манилия[6]. Вступления, экскурсы и эпилоги многократно приписывали влиянию стоика Посидония[7]; теперь к этому подходят осторожнее.
Кажется, Манилий не был знаком с Sphaera Graecanica et barbarica Нигидия Фигула и с шестой книгой варроновых Disciplinae. Одновременно источником и образцом служат Явления Арата (1 половина III в. до Р. Х.) в 1 книге, где идет речь об астрономии, а также в 5 книге. Поскольку он игнорирует Цицеронов перевод Арата и не знаком с переложением Германика, он ощущает себя в традиции дидактической эпики "оригинальным" поэтом (вступление ко 2 книге). Эти высокие притязания автора, несмотря на различное содержание дидактики как таковой, роднят его с Лукрецием, и это родство выходит далеко за рамки употребления присущих жанру формул (вроде nunc age 3, 43)[8]; правда, аргументы и доводы у Манилия встречаются реже.
Astronomica не относятся к той ветви дидактической традиции, которая ограничивается простой обработкой материала. Манилию указывают путь (1, 7-10) Георгики Вергилия (1, 24-42) как космическая поэзия, вдохновленная властителем мира; цезарь как источник вдохновения - как бы широко ни было распространение такой концепции при Тиберии[9] - не может служить показателем поздней датировки. Как и Вергилий, наш автор допускает в свое произведение и политическое, и общечеловеческое содержание, сообщая своему материалу прозрачность и способность касаться многих струн человеческой души; прежде всего значимые точки соприкосновения с Георгиками дают начала и концовки книг[10]. Название Astronomicon - как и Georgicon - образовано от родительного падежа множественного числа греческого слова; как и у Вергилия - и Арата, - у Манилия последняя книга содержит мифологическую вставку (5, 538-618). Учение о мировой душе (1, 247-254) и процессия героев (1, 750-804) вызывают в памяти самые возвышенные места Энеиды (6, 724-892) и Сна Сципиона (Cic. rep. 6, 16)[11] - Манилий весь проникнут величием своего предмета.
Хронологически и стилистически Манилий близок Овидию[12]; он обыгрывает вступление Метаморфоз в начале третьей книги, а рассказ об Андромеде (5, 540-618) - соревнование (по принципу контрастного подражания) с певцом превращений (met. 4, 663-739). Не случайно космология и антропология у него во многих случаях - отзвук тональности Овидия (1, 118-214; 4, 866-935; ср. Ov. met. 1, 5-88)[13]. Если и создается впечатление, что у Овидия главным измерением служит время, а у Манилия - пространство[14], нужно иметь в виду, что именно последний понимает движение неба как "часы жизни" для человека (3, 510-559). Пространство и время у него нельзя отделить друг от друга; так, образы, которые он набрасывает при описании постоянного изменения мира (4, 818- 865) и чередования времен года (3, 618-682), напоминают об Овидии (met. 15, 176-478).
Литературная техника
У книг (что вполне закономерно для дидактической поэзии) длинные искусные вступления[15] (относительно невелико только введение в пятую книгу). Первое из них включает посвящение цезарю, которому отводится роль вдохновителя труда (ср. предыдущий раздел). Кроме того оно содержит - напоминая "археологию" историков - очерк возникновения астрологии. Вообще вступления отличаются широтой охвата и затрагивают философские и литературные проблемы (см. разделы об образе мыслей).
Как принято в дидактической поэзии, концовки книг (за исключением второй) поднимаются над материальным содержанием эпоса. Первая книга перетекает в рассуждение о кометах; затем следуют чума и войны вплоть до поражения Вара, гражданских раздоров и общего мира. Третья песнь заканчивается не лишенным приятности изображением четырех времен года, исходя из тех знаков зодиака, которым подлежат промежутки между ними. Заключение четвертой книги - и высшая точка всего произведения - антропологическое отступление, выводящее достоинство человека из того обстоятельства, что последний является отдельным малым миром. Наконец, завершение пятой книги сравнивает иерархию звезд с иерархией человеческого общества. Таким образом, в конце каждой книги делается очевидной связь между макрокосмом и микрокосмом.
С литературной точки зрения начала и концовки книг частично относятся к дидактической традиции (Лукреций, Георгики Вергилия, также Метаморфозы Овидия), частично пересекаются с сатирой в силу своей морально-философской тематики (ср. четвертое вступление). Однако элементы диатрибы есть и у Лукреция. Соответствующие отрывки Манилия пролагают путь риторически-медитативному эпосу Лукана и сатире Ювенала. Конечно, манилиева веселость, напоминающая Менандра (ср. 5, 475), весьма далека от суровости Ювенала, но его пятая книга с красочными картинами человеческой жизни - мир в миниатюре. Как эпос микрокосма произведение Манилия становится связующим звеном между эпикой и сатирой, - звеном, на которое доселе не обращали достаточного внимания.
Отступления частью служат миссии поэта (таково, напр., доказательство бытия божия 1, 474-531), частью проясняют метод, частью служат отдыху читателя. Общим знаменателем является руководство читателем. Дидактически плодотворный принцип перехода от общего обзора ко все более тонким дифференциациям подробно обоснован в отдельном экскурсе (2, 750-787). Дальнейшие отступления указывают на необходимость видеть целое (2, 643-692) и копать глубже, чтобы преодолеть грубые обобщения и создать себе индивидуальный образ (4, 363-442).
Другие отступления облегчают доступ читателю - таков, напр., каталог героев при описании Млечного пути (1, 750- 804) - и исторический "экскурс в проэмии" (4, 23-68). Точкой покоя становится карта мира как "затакт" астрологической географии (4, 585-695)[16] и знаменитый рассказ о Персее и Андромеде (5, 588-618), в котором "эпический элемент" смешивается с "элегическим"[17]. Продвигаясь дальше, Манилий все чаще прибегает к украшающим вставкам. При этом он относится к мифу "так двусмысленно, как Платон к поэзии, Лукреций к богам и Арат к катастеризмам"[18].
В дидактическом эпосе сравнения должны прояснять суть дела. Манилий, менее склонный к аргументированию, чем Лукреций, реже к ним и прибегает; для этого он нагромождает их в определенных местах, например, там, где речь идет о наглядном изложении метода (2, 751-787). Знакомое нам по Лукрецию сравнение с буквами здесь, однако, не описывает устройство мира; переход от буквы к слогу и затем к слову, а в конце концов - к предложению, оказывается скорее иллюстрацией процесса преподавания и научения. Точно так же город может быть начат постройкой тогда, когда для этого заготовлены материалы.
Возвышенные образы иллюстрируют эстетические и философские положения: Гомер - поток, от которого последователи отводят свои ручейки (2, 8-11); в отличие от всех этих подголосков Манилий непосредственно связан с космосом и тем самым - с богом: небесный путь (1, 13-19; 5, 8-11)[19] ведет вдохновенного поэта, которому нравится его роль нового Лукреция, по поэтической целине (1,4 сл.; 113 сл.; 2, 49-59; 5" 27). Для структуры поэмы имеет смыслообразующее значение движение сверху вниз (1, 118 caelo descendit carmen ab alto, "нисходит песнь с высокого неба"; ср. торжественное звучание Verg. eсl. 4, 7): Манилий сводит на землю небесное искусство[20]. Поиски золота в недрах земли и драгоценного жемчуга в бесконечных морях (4, 396-407) - сравнение, придающее наглядность трудности познания божества (поскольку никакое другое обозначение не кажется Манилию для его предмета достаточно возвышенным).
Искусные характеристики и тонкая наблюдательность по отношению к жизни проявляются, напр., в изображении профессий (4, 122-293) и многочисленных характеров в 5 книге.
Язык и стиль
Незначительные языковые нюансы не дают оснований для того, чтобы клеймить Манилия как неримлянина; лишь в отдельных случаях конструкции напоминают о том обиходном языке, который они сублимируют; построение стиха также весьма тщательное[21].
Поэт извиняется за неизбежные греческие термины и выражения[22]. Из-за того, что sermopatrius оказался так "беден" (ср. Lucr. 1, 832), латинизация, способность к flectere, "гибкости", скоро наталкивается на естественные границы; однако в конечном итоге для нашего поэта собственное, меткое высказывание, точное слово, vox propria (3, 40-42), обладает преимуществом.
Отдельным словам Манилий дает новые значения; так, census он относит ко всему миру в целом и его отражению в числах (1, 12 aetherios per carmina pandere census, "и в песнопепьях раскрыть <желает> эфирные числа") или говорит corda, pectora, "сердца", "груди" там, где речь идет о людях (продолжая Лукреция, 2, 14). Здесь он пробуждает дремлющие силы латинского языка: отождествление человека с его сознанием соответствует внутреннему миру римлян, особенно учитывая развитие в императорскую эпоху, и в любом случае им близко одухотворение понятий из сферы управления и деловой сферы. Было бы весьма плодотворным исследование словесного поля для понятия "гармонический порядок", - связующего звена между наукой о звездах и поэзией.
Типичны для дидактической поэзии формулы-призывы к вниманию или введение новой важной мысли словами nunc age (3, 43).
Стилистические средства риторики Манилий подчиняет предмету, - напр, повтор значимых слов. Так, он говорит, что лишь тот может познать небо (caelum), кому это будет небом дано (caeli munere 2, 115); познание законов судьбы - также дар судьбы (2, 149), и парадоксальная формулировка раскрывает парадоксальную истину. Вообще парадокс - форма мысли, свойственная стоикам (ср. Paradoxa Stoicorum Цицерона), содержащая еще и глубинное религиозное измерение[23]. Манилий, как и они, умеет развести синонимы с диалектической остротой: в начале, например, mundus (космос, вселенная) и orbis (круг земель 1, 8 слл.), или позднее fata и fortuna (4, 49). Стоики признавали стилистическое достоинство краткости: так, переменчивая судьба Мария умещается в скупом противопоставлении: quod, consul totiens, exul; quod de exule consul ("то, что он, столько раз бывший консулом, стал изгнанником, что из изгнанника стал консулом...", 4, 46). Фундаментальная мысль иногда требует совсем немного слов: penitusque deus, non fronte notandus ("пусть бог оставит свою печать в глубине, а не только на лице", 4, 309). Или еще более скупо: ratio omnia vincit ("разум побеждает все", 4, 932). Мы можем лишь отметить тот факт, что Манилий обыгрывает также и астрологическое содержание фигур речи[24].
Манилий владеет афористическим стилем в духе Овидия (изречение "утопить разум в кубке" отразится еще в стихах Пушкина), однако часто он придает этой игре стоическое благородство. Нельзя умолчать и о том, что Манилий иногда бывает, конечно, довольно многословен[25].
Образ мыслей I. Литературные размышления
В дидактической поэзии языку и литературе подобает прежде всего служебная роль. Возвышенный космос не нуждается ни в каких словесных украшениях и не терпит их (4, 440). Vox propria - в конечном счете самый лучший выход (3, 40-42). И без того для дидактики довольно быть лишь простым указанием (ostendisse deum nimis est, "показать бога - это уже более чем достаточно", 4, 439). Такие выражения могут натолкнуть на мысль, что материал должен быть изложен сухо и скупо. Поскольку это не так, возникает вопрос, нарушает ли Манилий свои принципы или эти последние применимы лишь к узкой области сугубо профессиональных вопросов.
Как дидактический поэт Манилий должен, как он признает, служить двум господам: он стоит между carmen и res (1, 22). Carmen обозначает дополнительную трудность. Громкий шум музыки сфер мешает поэту писать; даже проза едва может состояться в таком соседстве, что уж тут говорить о стихах (1, 22-24). "Слушание" музыки сфер предполагает значительную близость к предмету. Эта непосредственная связь с божественным космосом, чувство целины (напоминающее Каллимаха, Лукреция и сатириков) отличает Манилия в собственных глазах от представителей традиционной литературы, которые все пытаются направить гомеровские воды к колесам собственных мельниц (2, 1-149). Не миф (чье господство он теоретически отвергает, но который он практически принимает как шифр человеческого содержания) стоит на первом плане, но мир как целое. Поэт поет перед лицом космоса; не для толпы, но в одиночестве[26], так что звезды удивляются и космос испытывает радость (2, 141 слл.: Sed caelo noscenda canam, mirantibus astris / et gaudente sui mundo per carmina vatis, "пусть познают мою песнь небеса, пусть звезды дивятся, / пусть и мир будет рад, своего услышав пророка"). Таким образом он осуществляет именно как поэт ту задачу, которую он принял за общее предназначение человечества, и вносит на своем, особом пути вклад в самопознание божества.
Следовательно, поэтический элемент для Манилия в конечном счете вовсе не орнаментальное приложение: он находится в тесной связи с его личным, прямо-таки религиозным отношением к материалу. "Помеха" в виде музыки сфер задним числом оказывается ироническим отражением двух фактов: Манилий проигрывает в единоборстве со своим предметом, и его поражение осуществляется в области слуха, то есть в сфере его поэтической компетенции.
Таким образом, целина приобретает программное значение, как овидневское in nova fert animus в самом начале Метаморфоз. Это не героический эпос, но даже нечто большее, maiora - в третьей книге сочетающееся с обращением к Музам, которое мы знаем по третьей книге Аполлония Родосского и седьмой - Энеиды. Область поэзии необходимо расширить. Здесь maiora - более трудное, рядом с чем показались бы смешными поэтические украшения. Высота сама требует деловой трезвости. Для продвинувшихся вперед правда технична, язык ее прост.
Подобный же отказ от мифологической эпики побуждает Марциала и Ювенала выбрать в качестве предмета человеческую жизнь в ее многообразии и красочности. Этот поворот подготовлен Манилием в последней книге. При этом Менандр - его крестный отец в зеркальном отображении жизни (5, 475). Третья книга, однако, еще пребывает в области специального, в ней идет речь о труднейшем и в то же самое время важнейшем разделе учения. Здесь и употребляются слова в собственном, не переносном смысле, voces propriae. Не отсюда ли вытекает "новая простота", напр., Персия, о котором, однако же, можно сказать все что угодно, кроме того, что его легко понять? Не здесь ли предвещание Περὶ ὕψους, чей анонимный автор связывает возвышенное с простотой?
За обещанием простоты речи следуют, впрочем, такие искрометные строки, как 3, 54; 57; 63. Вообще все описание воздействия макрокосма на человека подано очень стильно (3, 43-95). Весьма искусно пятая книга в веселом хороводе воплощает характерные типы "радости" космоса. Но и в технических отрывках, и даже в propria вложено больше поэзии, чем ждешь поначалу. Точные информативные строки иногда достигают прямо-таки математической красоты (3, 290-293): nam, per quot creverat astrum / Lanigeri stadia aut horas, tot Libra rece-dit; / occiduusque Aries spatium tempusque cadendi / quod tenet, in tantum Chelae consurgereperstant, "на сколько часов и простора /звезды Руна возросли, на столько ж Весы уступили, / сколько ж закатный Овен пространства и времени держит, / столько желают Клешни для себя получить, возрастая". Противоречие между verum и dulce, "истиной" и "приятностью", ornare и docere, "украшением" и "поучением", кажется, снято.
Образ мыслей II
Учение о симпатии во втором вступлении - стоического происхождения; таковы же заключение четвертой книги с оценкой человека как микрокосма и вообще сопоставлением deus и ratio. Подчас в подобном смысле может употребляться и natura (напр., 3, 47; ср. Ov. met. 1,21 deus et melior... natura, "бог и лучшая природа"; deus sive natura, "бог или природа" Спинозы). Упорядоченность мира - доказательство бытия Бога. Космос (mundus) также есть deus и в некоторых случаях выступает как деятельный субъект (1, 11), равно как и fata, которые, в представлении Манилия, правят миром (4, 14). В этом смысле "астрология" как таковая является стоическим сюжетом. Мы не должны преуменьшать противоположность этих взглядов эпикурейской философии Лукреция, согласно которой все возникает случайно[27].
Точно так же - в противоположность эпикуреизму - у Манилия вовсе не остается места для человеческой свободы. Никакой Прометей не в силах похитить огонь, если космос не захочет этого похищения (1, 26-37). Все - дар. Бога или мир нельзя ни к чему принудить, он открывается, когда сочтет, что время пришло (1,11 сл.; 40; 2, 115-136). В серьезном увлечении, с которым Манилий излагает эти мысли, он сражается с титаном Лукрецием и - несмотря на чувствительное неравенство сил - умеет оставить свой отпечаток в душе читателя.
Преимущество этого способа работы с предметом заключается в возвеличении божественного и высоком понятии о человеке: бог живет в нем через ratio и узнает себя в нем. Антропологические отступления относятся к благороднейшим рефлексиям во всей латинской литературе (4, 387-407; 866-935); при этом требование духовной работы, глубокого познания неба всеми человеческими силами (4, 407 impendendus homo estf deus esse utpossit in ipso, "нужен весь человек, чтоб бог в нем смог уместиться") - следствия прямой поступи человека[28] - предвосхищает оценку чистого познания у Сенеки (nat. praef.) - ср. 4, 368 altius est acies animi mittenda sagacis, "пусть проницательный взор души устремляется к высям".
Правда, остается опасность, что предопределение будет чревато "снятием" любой морали. Манилий предвидит этот упрек и отвечает на него, однако, по моему мнению, безуспешно (4, 108-117).
Космический характер произведения имеет и свой политический аспект. "Римские" экскурсы приведены намеренно - в той же степени, как и астрономические - в De republica Цицерона. Римский властелин мира, космократор, получает поэму о небесной сфере как одну из своих регалий, некоторого рода поэтическую "державу"[29].
Дидактика и метод Манилия могут - mutatis mutandis - быть определены как научные в том отношении, что он хочет сообщить своим читателям ars (τέχνη) - 3, 394), то есть вовсе не отдельные факты и приемы, но способ интеллектуально овладеть определенной системой. Автор верен этому принципу: прежде всего он задает основы и систему координат и делает общий обзор. На этой духовной "ландкарте"[30] все более подробно выступают затем детали. Таким образом читатель не выпускает из виду своего положения на ней и всегда сохраняет в сфере своего сознания связь с сеткой координат и общим планом, поскольку отдельный факт может быть осмыслен только исходя из целого.
Предметная квалификация Манилия носит ограниченный характер, но иногда он превосходит в этом своих издателей[31].
Традиция
Текст сохранился плохо. Один из прискорбнейших общих недостатков всех рукописей (G. P. Goold называет 6 codices primarii и 26 codices secundarii) - лакуна после 5, 709. Ее объем и содержание остаются под вопросом.
Наша общая традиция восходит к (утраченному) Speyrer Codex (по-видимому, начало X в.), который Поджо привозит в Италию. Непосредственные (и поэтому особо ценные, несмотря на позднюю дату) списки - Matritensis (M 31, Bibl. Nat. 3678, XV в.)[32] и недавно открытый M. Reeve Londinensis (N; Bibl. Brit. Add. 22808, XV в.).
От того же архетипа, но при посредстве некоторого гипархетипа происходят более старые рукописи: Lipsiensis (L; Bibl. Univ. 1465, начало XI в.), Gemblacensis (ныне Bruxellensis, Bibl. Reg. 10 012, XI в.) и сгоревший предположительно в 1687 г. Venetus (V; XI в.); Бентли знал его по сверке, которую осуществил J. K Gronovius († 1671 г.), недавно вновь открытой в Лейдене M. Reeve. В этой группе стихи 4, 10-313 занимают неправильную позицию (после 3, 399); две строки (3, 188; 4, 731) и полустишия 5, 12 сл. пропущены.
Влияние на позднейшие эпохи
Манилий вовсе не надеется на широкий круг читателей (2, 138); в античности его имя не упоминается, однако допускают, что он был школьным автором; в особенности им пользуются Германик, автор Этны, Лукан и Ювенал. Последние двое, как представляется, обязаны ему важными стимулами к обновлению своих жанров - эпоса и сатиры. Крылатыми словами становятся nascentes morimur ("рожденнные [= тем, что рождаемся], мы умираем" 4, 16; CE 2, 1489 Bucheler) и fata regunt orbem ("судьбы правят миром", 4, 14; ср. Iuv. 9, 32)[33].
В IV в. Фирмик Матери в своей 8 книге дает парафраз манилиева учения о παρανατέλλοντες, незодиакальных созвездиях. В отличие от Арата (Германика) в Средние века Манилий вряд ли известен.
В 1417 г. Поджо открывает нашего поэта. Хотя и в дальнейшем астрологические познания черпались из Птолемея, Фир-мика и арабских источников, высшая точка манилиева влияния - именно Ренессанс; он становится альтернативой одновременно открытому, но "опасному" в силу своего мировоззрения Лукрецию. Последователями Манилия становятся поэты Л. Бонинконтри и Дж. Понтано, способные конгениально воспринять его тенденции ко всеобщности[34]. Первый издатель Манилия - великий математик Региомонтан; за ним следуют знаменитейшие филологи (Скалигер, Бентли, Хаусман). Скалигер ставит Манилия выше Овидия (Ovidio suavitate par; maiestate superior, "приятностьюравен Овидию, величием выше него")[35], для Виламовица он "поэт, и поэт настоящий"[36]. 2 сентября 1784 г. Гете заносит в альбом, находящийся на вершине горы Брокен, следующие слова Манилия (2, 115 слл.): Quis caelum possit nisi caeli munere nosse, / et reperire deum, nisi qui pars ipse deorum est? ("Кто может небо познать, если небом дано то не будет, / Кто сможет бога найти, если сам он богам не причастен ?"). Величайший поэт Польши, Мицкевич († 1855 г.), знает нашего автора[37]. Наполовину из Манилия - надпись на бюсте Франклина: Eripuit caelo fulmen, mox sceptra tyrannis, "молнию вырвал он у небес, и скиптр - у тиранов".
Жизнь, датировка
Германик Юлий Цезарь, сын Нерона Клавдия Друза и Антонии, племянник Тиберия и внучатый племянник Августа, родился 24 мая 15 г. до Р. Х. Прозвище Германика он получил после смерти своего отца. Август распорядился об усыновлении его Тиберием и выдал за него замуж свою внучку Агриппину. Германик подавляет восстание в Паннонии (7-8 гг. по Р. Х.), принимает участие в походе в Далмацию (9 г. по Р. Х.) и получает право отпраздновать триумф в честь своей победы над германцами (17 г. по Р. Х.). Консулом он стал уже в 12 году. После кратковременного пребывания в Риме его посылают на Восток; 10 октября 19 года он умирает в Антиохии при загадочных обстоятельствах. Его пепел доставляют в Рим и там торжественно хоронят.
Он - самый блестящий и обаятельный принц из династии Юлиев-Клавдиев. Умный и образованный, он вызывает восхищение не только своими военными успехами, но и ораторским и поэтическим талантом[1]. Из его поэтического наследия (Plin., nat 8, 155) сохранилась только переработка аратовских Phaenomena[2].
Это произведение было создано после 14 года: Август уже обожествлен (558), используется эпос Манилия. Адресатом является Тиберий либо - если дословно воспринимать божество Цезаря - увековеченный Август, который, однако, и в этом случае не может быть "отцом", pater. Поскольку в одном эдикте Германик подчеркивает, что только Тиберию (а не ему самому) подобают божеские почести, я склоняюсь к тому, чтобы признать адресатом Тиберия[3]. Хотя Тиберий и отклонил собственное обожествление, Германику, должно быть, было важно подчеркнуть таким образом свою собственную лояльность.
Обзор творчества
До нас дошла полная переработка Арата: после вступления рассматриваются созвездия северного и южного полушарий, небесный круг и одновременность восходов и закатов. Кроме того, мы располагаем фрагментами, в основном относящимися к планетам и приметам погоды; может быть, это остатки или наброски другого, отличного от Phaenomena произведения Германика.
Источники, образцы, жанры
Б главной части (1-725) свободно переработаны аратовы Φαινόμενα (1 половина III в. до Р. Х.); в отличие от своего предшественника Цицерона (а в будущем - Авиена) Германик исправляет данные Арата с помощью комментария Гиппарха (сер. II в.) или восходящего к нему источника. Его круг чтения (напр., литература о катастеризмах) и в иных сферах помогает дополнить оригинал, не превосходя его размером. Естественно, автор был знаком и с глобусами, и с иллюстрациями к Арату. Фрагменты черпают свой материал из неизвестного, может быть, прозаического источника. Иногда чувствуется влияние Манилия[4]; основательная формальная и содержательная модернизация делает устаревшим предшествующий труд Цицерона.
Литературная техника
Германик желал, чтобы с литературной точки зрения его труд соответствовал высоким притязаниям послеавгустовской эпохи. Он не воспроизводит оригинал с рабской точностью. Некоторые описания[5] и легенды[6] о звездах отсутствуют у Арата, как и обращение к деве Астрее (96 сл.), а также описание зодиака (531-564). Вступление сильно изменено. Текст состоит из большего числа самодостаточных частей, которые заметно выделяются из окружения кольцевой композицией и другими художественными средствами. В общем и целом латинский текст патетичнее и менее нагляден, чем его греческий образец.
Язык и стиль
Язык и метрика придерживаются норм августовской поэзии, однако непосредственное подражание латинским классикам - относительно редкое явление. Это может быть обусловлено особенностями материала. Основное преимущество манеры Германика - густота поэтического ряда. Несмотря на многие дополнения, его работа даже несколько уступает оригиналу по объему.
Образ мыслей I и II
Германик - дидактик по убеждению; фикция поучения для него на первом месте.
В согласии со Стоей он воспринимает звезды как божества[7]. В данную эпоху эта мысль - общее место. Точно так же в своем изображении Золотого века (103-119) он представляет обычную версию - на этот раз (117 сл.) в противоположность Арату[8]. Звездный мир Германик воспринимает серьезно; там правят fides и iustitia. У Арата можно почувствовать некоторый скептический налет; здесь он отсутствует. В основе мифа лежит моралистическое мировосприятие.
Традиция
Богатая традиция распадается на два семейства (O и Z); O, которое также можно подразделить на две ветви, изобилует лакунами, но содержит схолии. Z испорчено сильнее, однако не во всех случаях хуже, чем O. В рукописях обоих классов встречаются изображения, восходящие к иллюстрированным рукописям Арата; лучшие - в Leidensis (IX в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Лактанций использовал труд Германика; он знаком также и со схолиями к нему; эти последние основываются на толкователях Арата (изд. A. Breysig, Berlin 1867; ²1899). Присциан цитирует полтора стиха, которые не дошли до нас по иным источникам (frg. 6). Средневековье изучает по Германику астрономию. В Новое время не кто иной как Гуго Гроций (Syntagma Arateorum, Lugduni Batavorum 1600) уже в 17 лет особо отличился перед нашим автором.
Жизнь, датировка
Буколический поэт Кальпурний жил во времена Нерона[1]. Указывает его прозвище Сикул на происхождение, или оно означает приверженность сицилийской Музе Феокрита, чьим последователем он себя считает? В своих стихах он выступает под маской Коридона. Этот последний, расставшись с высшим обществом, ведет полную лишений жизнь, в амфитеатре он сидит на верхних скамьях среди бедняков (7, 26 сл.; 79-82), ему даже угрожает ссылка в Испанию, пока покровитель Мелибей, имеющий доступ к двору принцепса, не сжалился над ним (4, 29-49). Теперь Коридон надеется получить от него в подарок маленький дом (4, 152-159). Если отождествить Мелибея с Пизоном, возникает вопрос, не был ли Кальпурний автором Laus Pisonis.
Первую эклогу нужно датировать концом 54 или началом 55 года. Она прославляет вступление на престол юного цезаря, происходящего от Юлиев со стороны матери (1, 45), как возвращение Золотого века (ср. Sen. apocol. 4). Комета 54 г. - предзнаменование новой эпохи (1, 77-88). Еще раз вспоминаются мысли из тронной речи Нерона (1, 69-73; Tac. ann 13, 4, 2-4; Cass. Dio 61, 3, 1). Цезарь - вполне в духе самоощущения Нерона - отождествляется с Аполлоном (4, 87; 159; 7, 84). Для седьмой эклоги у нас есть terminus post quem: Коридон смотрит игры в честь цезаря в его деревянном амфитеатре[2], а этот последний был воздвигнут в 57 году.
Обзор творчества
1: Пастухи Коридон и Орнит открывают пророчество Фавна, вырезанное на коре бука: с вступлением на престол нового владыки должен начаться Золотой век. Коридон хочет, чтобы Мелибей прочел эти стихи Цезарю.
2: Садовник Астак и овчар Идас безнадежно влюблены в Крокалу и устроили состязание в пении. Каждый поочередно хвалит свою профессию и свою любовь. В конце судья Тирсис объявляет обоих одинаково хорошими певцами и уговаривает их не ссориться.
3: В поисках пропавшей коровы Иол встречает Ликида. Тот в отчаянии, ибо его девушка в гневе рассталась с ним. Иол советует ему сделать первый шаг к примирению и вырезает извинения Ликида на вишневой коре. Между тем - хорошее предзнаменование - посланный за исчезнувшей коровой Титир находит ее.
4: После вводного разговора с Мелибеем Коридон и его брат Аминт по очереди воспевают новый Золотой век и его "бога". Мелибей, имеющий доступ во дворец, представит государю и песню, и певца.
5: Старый Микон наставляет Канфа в уходе за козами и овцами.
6: Спор Астила и Ликида; тщетно пытается третейский судья Мна-силл примирить их.
7: Вернувшись из Рима, Коридон рассказывает Ликоту об играх в деревянном амфитеатре. Цезаря он, однако, видел только издалека.
Источники, образцы, жанры
Описание деревянного амфитеатра и игр, по-видимому, сделано очевидцем.
Как буколический поэт Кальпурний следует за Феокритом, но прежде всего за Вергилием, которого он объявляет богом (4, 70). Первое стихотворение, содержащее пророчество, заставляет вспомнить о 4 эклоге Вергилия. Четвертая идиллия Кальпурния сочетает элементы первой, четвертой и пятой эклог Вергилия: нужда поэта и его спасение, новый Золотой век, пение по очереди и апофеоз. Кроме того, в собрании из семи стихотворений четвертое образует середину. Заключительная пьеса (eсl 7) со своим мотивом "возвращения из Рима" восходит к первой эклоге Вергилия. Наряду с таким чередованием и перемещением элементов из равных буколических пьес Вергилия мы можем наблюдать разработку деталей, которые тот в Эклогах оставил без внимания: учение об уходе за козами и овцами (Calp. 5), - элемент, скорее подобающий поэме о земледелии (ср. Verg. georg. 3, 295-477), однако принадлежащий пастушеской жизни. Шестая эклога заимствует описание оленя из Aen. 7 и переносит его в подходящую идиллическую сферу. В третьей идиллии мы находим любовное послание, коренящееся, однако, в буколической песне (ср. Theocr. 3; 11; 14; Verg. eсl. 2), в последнем стихотворении ἔϰφρασις амфитеатра и игр, впрочем, увиденных глазами пастуха. Так Кальпурний раздвигает рамки буколического жанра, не разрушая их. Он постоянно сохраняет в поле своего внимания значимость поющих пастухов для подтверждения литературного жанра.
Литературная техника
Книга стихотворений - единый цикл. Начало, середина и конец его связаны с императором (eсl 1; 4; 7). Второе и предпоследнее стихотворения имеют характер состязания (2 и 6). Третье и пятое - дидактического содержания (посвящены соответственно любви и уходу за животными). В середине - самое длинное стихотворение. Четные пьесы постоянно диалогичны, нечетные содержат весьма длинные монологи.
Оформление рамок осуществляется всегда с самой большой тщательностью. Немногими штрихами обозначается конкретная ситуация. Достоверность инсценировки подчеркивается красноречивой подробностью (напр., писанием на коре).
Характерные признаки достаточно дифференцированы: персонажей второй эклоги отличает этос, шестой - пафос. Поэт вовсе не скрывает, что ему ближе мягкие и благородные чувства. Коридон вызывает симпатию своим некоторым простодушием, хотя его поведение и отдает расчетливостью клиента. Почитание Вергилия вполне достоверно: это подтверждается нежностью чувства и интонации. Реализм обеих последних пьес создает живой контраст приглушенным пастельным тонам остальных идиллий сборника.
Язык и стиль
Язык изыскан, но не слишком манерен. В отношении вкуса вергилиевский образец оказывает благотворное влияние. Часто употребляются сентенции (напр. mobilior ventis, o femina, "непостояннее ветра, о женщина", 3, 10). Риторика не всегда так назойлива, как в следующей гиперболе: te sine... mihi lilia nigra videntur ("без тебя... мне кажется лилия черной", 3, 51). В традиции пастушеской поэзии Кальпурний усилил элемент нежности и сладости, сохранившийся и до нового времени.
Метрическая отделка тщательна[3]: Кальпурний соблюдает долготу замыкающего -o; он элидирует только краткие слоги и почти исключительно в первой стопе (всего на 758 гекзаметров у него самое большее 11 элизий).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Самоизображение поэта не столь ненавязчиво, как у Горация и Вергилия. Бедный, нуждающийся в защите поэт Кальпурний уже подготавливает стихотворное попрошайничество Марциала.
В четвертом стихотворении апофеоз Вергилия (4, 70) помещен раньше апофеоза цезаря. (84-146). Вергилий появляется на сцене как новый Орфей (4, 64-79). Намерение Коридона сыграть на инструменте, который уже раньше принадлежал Титиру (4, 58-63), заключает в себе, таким образом, великие притязания. Кальпурний самокритично замечает: Magna petis, Cory don, si Tityrus esse laboras ("Титиром стать, Коридон, стремишься, - великого жаждешь", 4, 64). Он также вполне сознательно относится к стилистическим перепадам в вергилиевом собрании эклог: идиллии, обращенные к цезарю, не должны звучать столь нежно, как стихотворение Вергилия к Алексису (eсl 2), скорее их нужно соотнести с четвертой пьесой. Кальпурнию нельзя отказать в чувстве стиля.
Образ мыслей II
Характерно добродушное, менандровское окружение: во второй эклоге третейский судья рекомендует обеим сторонам соревнования провести его как чистую игру, бескорыстно; он объявляет обоих одинаково хорошими и наставляет их в духе взаимной терпимости. В третьем стихотворении проповедуется рыцарственность, и Ликид находит в себе силы, раскаявшись, сделать первый шаг к примирению (3, 36-41). В предпоследней эклоге, правда, соглашения достичь не удается, и достопочтенный третейский судья слагает свою должность.
Что касается образа императора, то в первой эклоге подчеркиваются его миролюбие и мягкость (1, 54 и 59; ср. De clementia Сенеки). Игра с именем Августа (1, 94) преследует те же цели. В пьесе, занимающей середину сборника (Calp. 4), имя принцепса связано с Аполлоном и Юпитером; в последней, правда, цезарь сопоставляется с Марсом и Аполлоном (7, 84). Расстояние между человеком и богом, которое Кори-дон пытался преодолеть с помощью Мелибея, в конце сборника не исчезает (7, 79-84). Как Вергилий в первой эклоге, Кальпурний дает здесь понять, что новый режим не решил всех проблем. Коридон так же беден, как и раньше, а кто убого одет, того не пустят к цезарю.
Традиция
Все рукописи - с одними и теми же лакунами (после 4, 116 и 152), т. е. восходят к одному архетипу. Лучшую традицию дает первый класс, представленный Neapolitanus V A 8 (N; начало XV в.) и Gaddianus Laurentianus plut. 90, 12 inf. (G; начало XV в.). Второй класс (V) состоит из худших рукописей; для 1, 1-4, 12 ценен Parisinus 8049 (P; XI либо XII в). Эклоги Кальпурния и Немезиана (см. о последнем) впервые разделил M. Haupt[4].
Влияние на позднейшие эпохи
Кальпурний повлиял на многих авторов: Немезиана (последняя четверть III в.), Модоина, епископа Отенского (в каролингскую эпоху), Марка Валерия (XII в.), Петрарку (XIV в.), Ронсара (XVI в.). Кальпурний вдохновляет Санназара († 1530 г.) на написание Аркадии и Гварини († 1612 г.) - на Pastorfido, оказывает влияние на произведения новолатинских поэтов[5]. Фонтенель († 1757 г.) отдает предпочтение первой эклоге Кальпурния перед четвертой Вергилия (Discours sur la nature de l"'eglogue). Гесснер († 1788 г.) подражает второй и пятой эклогам в стихотворениях Ликас и Милон и Титир, Меналк.
Приложение: Эйнзидльские стихотворения
Оба анонимных буколических произведения из кодекса 266 Эйнзидльского монастыря (X в.) возникли, вероятно, после пожара Рима в 64 году. Предположительно у них были разные авторы. Панегирик Нерону столь преувеличен, что (вероятно, несправедливо) даже думали о пародии.
См. главу III С., стр.1261-1311.
Общие положения
Басня[1] - древний народный жанр. Ее изначальная жизненная среда - проза. Полностью стихотворные сборники басен известны нам только начиная с Федра[2].
Теон (progymn. 3) определяет басню как λόγος ψευδὴς εἰϰονίζων ἀλήθειαν, "вымышленный рассказ, отображающий истину". В этом общем смысле (μύθος, fabula) можно говорить и о "фабуле" трагедии.
В более узком смысле под басней понимается короткий рассказ о некотором происшествии, откуда можно извлечь урок жизненной мудрости. "Если мы сведем общее моральное правило к отдельному случаю, придадим этому отдельному случаю правдоподобие и сочиним об этом историю, в которой можно будет наглядно распознать общее правило, это сочинение будет называться басней"[3]. Лессинг дал меткое определение басни, однако он подвергается опасности (в том числе и в своих собственных баснях) чрезмерного подчеркивания морального элемента; жизненная мудрость в баснях по большей части отличается реалистичностью и трезвостью. В древнейшие времена басни писались по конкретным поводам (Aristot. rhet. 20; 1393 а 22-1394 b 18; об этом чрезвычайно важном месте см. разд. Литературная техника).
Греческий фон
Басня на Востоке засвидетельствована задолго до эпохи греческой цивилизации; как фольклорная форма она может возникать спонтанно на любой почве; Гомер ее не использует.
На первом этапе своей литературной истории басня встречается лишь спорадически в различных литературных контекстах. Начиная с Гесиода, близкого к миру земледельцев, басни обретают свое место в поэзии[4]. Легендарный раб Эзоп - фигура, в которой концентрируется народная мудрость и к которой восходит басенная традиция. Распространение басни в греческой литературе, по-видимому, связано с укреплением позиций крестьян и горожан в греческом обществе, однако басня остается привязана ко вполне определенным типам текстов (ее не встретишь у аттических ораторов).
Особенно она близка к жанрам, восходящим к фольклору, - ямбу, комедии и диатрибе, к которым в Риме прибавляется сатира. Остроумный, насмешливый характер многих басен указывает на влияние греческой ямбографии. Иногда ощущается и кинический оттенок[5]. Благодаря своей наглядности басни оказались весьма плодотворны на школьных занятиях: в рамках риторических προγυνάσματα (Теон, вероятно, I-II в. по Р. Х.) юноши упражняются в сокращении или развитии басен и изложении их в форме диалога.
На втором этапе составляются прозаические сборники басен. Вероятно, первым делает это Деметрий Фалерский (Αἰσώπεια); его книгу надо считать утраченной с X в. по Р. Х. Предположительно существовали латинские прозаические переработки этого сборника. Papyrus Rylands 493 (ок. 100-150 г. по Р. Х.) содержит басни, возможно, из сборника Деметрия. При этом есть προνύθια, вступления, где указывается, в каких случаях применима та или иная басня; ἐπιμύθια формулируют вытекающую из нее общую истину.
Самый большой из сохранившихся сборников эзоповых прозаических басен, Recensio Augustana, восходящий[6], по-видимому, в конечном итоге ко II в. по Р. Х., включает более 230 миниатюрных рассказов (Codex Monacensis 564).
Третий этап развития жанра начинается с Федра. Теперь книга басен как поэтический сборник впервые становится чисто литературным произведением. С некоторым опозданием за ним следуют грек Бабрий и пишущий по-латыни Авиан.
Римское развитие
Энний рассказывает в стихах басню о хохлатом жаворонке (sat. 21, р. 207 V.), Луцилий - о пещере льва (980-989 M. = 1074-1083 Kr.), Гораций о городской и полевой мыши (sat. 2, 6, 79; ср. также epist. 1,1, 73; 1, 3, 18), Ливий вкладывает в уста Менению Агриппе знаменитую историю о желудке и бунтующих членах (2, 32, 9; ср. Aes. 130). Это отдельные басни, вставленные в тексты другого жанрового характера.
Федр со своим самостоятельным сборником стихотворных басен начинает новый этап развития жанра[7].
Факт существования утраченных прозаических сборников, составляющих предшествующий этап (напр., какого-либо Aesopus Latinus), остается под вопросом. Можно установить с полной надежностью, что Федр и Бабрий обращались к более древнему материалу. Сборник басен "Augustana" возник самое позднее в IV в. по Р. X.[8], однако в отдельных случаях там могли быть верно переданы использованные поэтом-баснописцем оригиналы. Остается под вопросом, черпают ли Федр и Бабрий из одного и того же или из разных источников. Иногда версии обоих совпадают, отличаясь от басенной традиции, дошедшей до нас другими путями; это доказывает, что источников вообще было больше, нежели нам известно.
Литературная техника
Поскольку в баснях, как правило, речь идет о животных, а имеются в виду люди, этот жанр можно связать с аллегорией. Таким образом, скажем, "лиса" была бы для всего текста "постоянной метафорой" (то есть аллегорией по античной теории) типа хитрого человека. Перенос события в чужеродную, низшую среду делает поучение более приемлемым для читателя, не обижая его. Более глубоко в текст проникают приемы риторического анализа, испробованные уже Аристотелем.
Басни сочетают в аристотелевском смысле[9] παράδειγμα и ἐνθύμημα: рассказ (повествовательное ядро) служит примером; энтимема в начале (как προμύθιον) или в конце (как ἑπιμύθιον) подчеркивает вывод (fabula docet). На практике искусство баснописца отныне заключается в том, как он соотносит и сочетает друг с другом и эти различные элементы: поучение вовсе не должно непременно выражаться эксплицитно вне повествования; оно может содержаться и в речи партнера[10]. Иногда достаточно выбрать протагониста, чтобы заставить читателя вспомнить свой опыт, делающий ненужным ἑπιμύθιον. Προμύθια и ἑπιμύθια у Федра внутренне связаны с повествованием: они задают ориентиры для изображения действия.
Композиция басен многообразна, ее нельзя свести к механическим формулам. Важный принцип - brevitas, черта, которая вообще в риторике традиционно относится к narratio. Таким образом, Федр прежде всего думает о том, чтобы сделать действие более цельным, избежать ненужных задержек. Внешние данные ограничиваются самым необходимым[11]: все подчинено изображению морального конфликта, т. е. все прямо нацелено на подготовку ἑπιμύθιον. Отдельные басни также обладают своей композицией; она сообщает им синтетическое единство. В сложной форме отражается дифференцированное содержание[12]. Для brevitas вообще в басне служат звери: так, уже само слово "лиса" вызывает у читателя определенное ролевое ожидание для соответствующей фигуры. Избранные для басни звери заранее намечают рамки для действия.
Античная басня отличается постоянством характеров: отсюда выбор зверей, чей образец поведения уже задан. Конечно, кроме животных носителями действия могут быть определенные яркие человеческие характеры, растения или неодушевленные предметы.
Родственные разновидности текстов, не оставшиеся без влияния на литературу, - οἴτιον (Aristoph. av. 471; Plat. Phaed. 60 b), новелла, шванк, сатира, анекдот, пародия (ср. Войну мышей и лягушек), мифологическая сказка о животных; значимые жанровые подразделения - спор животных (Phaedr. 4, 24/al. 25) или растений (Babr. 64) о том, кто из них выше[13].
Язык и стиль
Язык и стиль басни подчинены разработке морального конфликта (см. главу о Федре). Эллипсис и брахилогия служат ускорению темпа рассказа.
Языковыми аббревиатурами становятся уже названия зверей, которые нужно расшифровать как физиогномические знаки. Федр делает даже слишком много в силу своей любви к отвлеченным понятиям, которые обнажают суть (напр., corvi deceptus stupor, досл, "обманутая тупость ворона"; см. главу о Федре). Напряжение между повествовательной поверхностной структурой, с одной стороны, и психологически-отвлеченной глубинной, с другой, проявляется в обращении автора с языком: в этом заключается "битональность" федровой басни.
Краткость создается также афористичностью формулировок в духе сентенций. Отсюда склонность к игре слов и вообще близость басни к фразеологии[14].
Образ мыслей I. Литературные размышления
По Федру (3 prol. 33-37) басенный жанр был выдуман из-за того, что servitus obnoxia, "рабская робость", не отваживалась сказать то, что она хотела[15]. Особую направленность басня приобретает в эпоху всеобщего рабства, какою была императорская эпоха. Социологическая дедукция пригодна уже для ранней засвидетельствованной у Гесиода басни и мнимой принадлежности Эзопа к рабскому сословию; однако она не все объясняет в жанре. Федр знает и иной аспект, не снимающий, но слегка релятивирующий вышесказанное.
Басня должна одновременно "доставлять наслаждение" и "поучать": это то? что risum movet и consilio monet ("вызывает смех" и "наставляет советом", Phaedr. 1, prol. 2-3).
Образ мыслей II
Федр как заинтересованный наблюдатель придает басне индивидуальный отпечаток[16]. Человеческий мир в своем чужеродном изображении - в виде мира зверей - разоблачается как безнравственный. Федр - поборник морали, и он знаком с чувством бессилия перед лицом торжествующего зла.
У Федра скрещиваются два конфликта: один - между физически сильным и физически слабым, другой - между моральным превосходством и аморальностью. Часто, но не всегда, телесная сила сочетается с нравственной несостоятельностью. Выделяющийся в этическом отношении персонаж в каждом конкретном случае - в центре басни, противоположная инстанция может быть представлена и двумя фигурами.
Цели басни соответствует тот факт, что психологическое содержание застывает в отвлеченных понятиях: фигуры зверей лишены индивидуальных характеристик, они воплощают определенные конфликтующие силы; черно-белое письмо практически не оставляет места для оттенков.
В латинской поэтической басне сочетаются различные римские черты: острый взгляд на человеческие и общественные отношения, обостренная чуткость к проблематике власти, вкус к афористическим и наглядным формулировкам психологических ситуаций в аллегориях и сентенциях.
Жизнь, датировка
Федр родился в земле Муз, в Пиерии (если дословно воспринимать 3 prol. 17), но получил латинское школьное образование (ср. цитату из Энния 3 epil 34); он - вольноотпущенник Августа (ср. заголовок сборника басен) или Тиберия. Его писательская деятельность приходится на эпоху Тиберия и его преемников.
Две первые книги басен были созданы при Тиберии; в третьей поэт умоляет о помощи некоего Евтиха (prol 2), может быть, влиятельного при Калигуле (ок. 40 г.) колесничего. Стареющий поэт последовательно прибавляет к этим еще две книги.
Различный объем книг наводит на мысль, что сохранившийся текст - только извлечение; поэтому мы откажемся от композиционного анализа.
Источники, образцы, жанры
Эзопова басня[1] - фольклорный жанр; традиционно она пользуется прозой. Отдельные басни в стихах раньше уже включались в произведения других жанров; однако Федр - первый, кто публикует целый сборник басен в стихах.
Основной источник, по-видимому, латинский прозаический сборник басен; сопоставимым материалом - и в том числе более полным изданием Федра - пользуется редактор позднеантичного сборника Ромула.
В первой книге Федр утверждает, что он полностью следует традиции Эзопа (1 prol. 1), потом он становится все самостоятельнее. Киническая моральная проповедь дает ему дополнительный материал[2]; кое-что, как представляется, он наблюдал (5, 7) или выдумал (4, и) сам. Он также предвидел, что удачное припишут Эзопу, менее интересное - Федру (4, 21, 3-5). Он сам усматривает заслугу грека в invenire, "изобретении", собственную - в perficere, "усовершении" (4, 21, 8). В прологе последней книги он прибегает к имени Эзопа только для вывески (3 auctoritatis... gratia): новый товар можно продать дороже, если назвать его почтенным старым именем.
Литературная техника
У каждой книги басен есть написанный от имени автора пролог и эпилог; иногда поэт говорит о себе и в других местах (3, 10; 4, 2; 5; 21; 25).
Мораль каждой басни высказывается ясно и очевидно в конце (в ἐπιμύθιον) или даже в начале (в προμύθιον). Эти части иногда рассматриваются как лишние, неподходящие или внутренне противоречивые; но все это - суждения вкуса. Если басня (напр., 4, и) позволяет несколько - в том числе и противоречащих друг другу - прочтений, то это ее общая черта с жизнью. Некоторые объясняющие дело отрывки были заподозрены в неподлинности - две заключительные строки 1, 13, вероятно, небезосновательно.
По большей части Федр следует в басне принципу краткости, что относится к сущностным чертам жанра (ср. 1, 10, 3). Однако он способен выстраивать и более длинные рассказы; в более крупных пьесах видна его личная ангажированность.
Язык и стиль
В языке Федр не придерживается правил риторики; его речь соответствует басенному идеалу простоты и ясности. Вульгарные элементы не следует ни отрицать, ни переоценивать. Обдуманная variatio синонимов придает стилю одновременно и яркость, и изысканность[3]. Искусно употребляются отвлеченные понятия, напр, stupor в предложении turn demum ingemuit corvi deceptus stupor ("и тогда-то застонала обманутая тупость ворона", 1, 13, 12) или олицетворений (напр., Religion, 11, 4).
Федр выстраивает свои ямбические сенарии как старые драматурги, не так, как пишут триметры поэты эпохи Августа или современники. Поэтому его басни производят впечатление древности и - отчасти - народности. Однако самостоятельно избранные правила он исполняет со всей тщательностью.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Чаще всего Федр говорит о своей brevitas (2 prol. 12; 3 epil. 8; 4 epil. 7). Он защищает себя от упрека в излишней краткости в 3, 10, 59 сл. То, что brevitas - понятие относительное, показывает реплика breviter в начале стихотворения в 60 строк (3, 10, 2).
Поэт рассчитывает на литературно притязательную публику (illiteratum plausum nec desidero, "я не желаю аплодисментов от непросвещенных", 4 prol. 20, ср. также 2 epil 12 aures cultas, "искушенные уши") - факт, заслуживающий упоминания, поскольку иногда встречается склонность недооценивать школьных авторов в этом отношении. Он предвещает себе и своим благодетелям бессмертие (4 epil.); он ведь знает, что римская литература обогатилась новым жанром (ср. уже 2 epil; 4 prol). Он гордится по праву содержательной романизацией и актуализацией жанра: usus vetustogenere, sed rebus novis ("я имел дело с жанром старым, но обстоятельствами новыми", 4 prol. 13). Придирчивому критику он дает заслуженный щелчок по носу пародией на Еврипида (4, 7). Своей книге басен Федр присваивает двойную функцию: возбудить смех и обучить жизненной мудрости (1 prol. 3 сл.).
Образ мыслей II
В предисловии наш поэт должен защищаться от calumniatores, "клеветников", и для этого подчеркивать, что речь идет о вымышленных историях. На самом деле он не ограничивается трансляцией жизненной мудрости греков архаической эпохи или философов-стоиков и киников. Он знает об общественной роли басни: рабы, которые не отваживались высказывать свои мысли непосредственно, делали это обходным путем с помощью вымышленных историй. Поскольку Сеян открыто принял его стихи на свой счет, Федр подчеркивает, что он имеет в виду не отдельных лиц, но вообще vita и mores (3 prol. 33-50). Как бы то ни было, сохраняет свою силу тот примечательный факт, что в эпоху всеобщего рабства басня становится состоятельным литературным жанром.
Традиция
Основа текста - Pithoeanus (P; IX в.), который послужил источником первому издателю П. Питу (сегодня во владении Pierpont Morgan Library). Похожая рукопись, Remensis (R; IX-X в.), сгорела в 1774 г. Басни 1, 11-13 и 17-21 сохранились также в scheda Danielis (Vaticanus Reginensis Latinus 1616; D, IX-X в.), происходящей из другой ветви. Латынь в D (подозрительно) правильна, в PR обладает некоторыми простонародными чертами. Из эпитомы Перотти (см. разд. Влияние на позднейшие эпохи), которая была опубликована в начале XIX в., были извлечены еще более 30 новых басен Федра ("Appendix"). К этому нужно прибавить 30 басен в средневековых прозаических пересказах, чью достоверность мы можем проверить сравнением с известными баснями Федра[4].
Влияние на позднейшие эпохи
Сенека (dial 11, 8, 3) и Квинтилиан (inst. 1, 9, 2) не знакомы с Федром или же игнорируют его, возможно, в силу сословных предрассудков. Марциал упоминает improbus Phaedrus, "подлого Федра", и его шутки (3, 20, 5). Около 400 г. Авиан пишет басни в элегических дистихах и упоминает в своем посвящении Феодосию пять книг Федра. В эпоху поздней античности появляется собрание басен в прозе, составленное из Федра, независимого от него латинского Эзопа и пьес из Пс. - Досифея. Поскольку переработчик располагал более полным текстом Федра, нежели наш, мы можем обнаружить там 20 дополнительных басен нашего автора, хотя и не в стихотворной форме. Этот так называемый корпус Ромула снабжает басенными сюжетами (правда, без имени Федра) Средневековье, Ренессанс и даже Новое время. В Средние века anonymus Neveleti (может быть, Вальтер, капеллан короля Генриха II Английского) перелагает корпус Ромула элегическими дистихами. Оригинальный текст был использован Никколо Перотти († 1480 г.); первое издание, однако, вышло только в 1596 г. (П. Питу). Лютер пишет басни в прозе, а в лице Лессинга поэтическая басня Федра обретает своего строжайшего критика; но крупные мастера Лафонтен († 1695 г.) и Крылов († 1844 г.) своим гением блистательно подтвердили принцип стихотворной басни.
Жизнь, датировка
Авл Персий Флакк (34-62 гг. по Р. Х.)[1] родом из Волатерр в Этрурии; в шестилетнем возрасте он теряет отца, римского всадника из видной этрусской знати. Его отчим тоже умирает молодым; Персий живет вместе с матерью, теткой и сестрой, привязанность к которым он сохраняет в течение всей жизни. В двенадцать лет он отправляется в Рим и там учится у знаменитого грамматика Реммия Палемона и ритора Вергиния Флава. В шестнадцать он примыкает к философу-стоику Аннею Корнуту, которому он обязан самым главным в себе. По-отечески расположен к нему и Пет Тразея. К просвещенному кругу его друзей и читателей относятся и намного старшие его поэты Цезий Басс, Кальпурний Статура, оратор Сервилий Нониан и ученые Клавдий Агатин и Петроний Аристократ. С Сенекой, придворным среди философов, у него не возникает сколько-нибудь близких отношений, но племянник последнего, молодой поэт Лукан, искренне восхищается Персием. После его ранней кончины (Персий умирает уже в двадцать восемь лет от болезни желудка) Корнут и поэт Цезий Басс позаботились об издании (незавершенных) Сатир - отказавшись при этом от публикации юношеских произведений, среди которых была и претекста. Сатиры, вероятно, были написаны не в той последовательности, в какой они дошли[2]. Стихотворный размер - гекзаметр; краткая пьеса в холиамбах была, вероятно, задумана как введение.
Обзор творчества
Вступление: нет никакого поэтического "вдохновения" в водах Гиппокрены; но semipaganus ("полупоэт" или "полукрестьянин") Персий дает нечто "свое" (carmen... nostrum). Он не самоидентифицируется ни с далекой от жизни литературностью, ни с пролганной поэзией клиентов.
1: Персий дистанцируется от изнеженной модной поэзии и заявляет о своей приверженности традиции римских сатириков и Древней комедии.
2: Богов нельзя подкупить дарами, они проницают сердце молящего.
3. Преодолей внутреннюю лень и обратись к философии! Она - истинный путь к духовному здоровью.
4: Побуждение к самопознанию, необходимому для начинающих политиков, которые незнакомы с искусством управления государством и склонны к легкомысленному образу жизни.
5: Благодарность учителю Корнуту. Только мудрец свободен.
6: Пользуйся своим богатством, вместо того чтобы откладывать его для наследников.
Самые большие сатиры - 5 и 1. Шестая сатира не закончена. Корнут ради цельности кое-что вычеркнул в конце.
Источники, образцы, жанры
Непосредственный философский источник - учитель Корнут. Он сообщает Персию необходимые знания, а также воспитывает его собственным примером. Это относится и к основному тезису стоицизма: только мудрец свободен (sat. 5). Роль Корнута здесь неизмеримо больше, нежели только стоическая школа: за спиной этого сократического учителя (ср. 5, 3?) стоит истинный мудрец, Сократ, который за истину пошел на смерть (sat. 4). Этот Сократ отражается в платоновском диалоге - ср. привлечение псевдоплатоновского Алкивиада I в sat. 4.
Теперь от источников обратимся к образцам. Диалогический характер сатир - подлинно сократовский. Платоновский диалог является для сатир крестным отцом в той же мере, что и жанр кинической и стоической диатрибы, которая у Персия предопределяет форму и содержание в еще большей степени, нежели у Горация. Предполагали также влияние мима. Персий сам ссылается на древнюю аттическую комедию с ее функцией общественной критики (1, 123 сл.), однако ее политическую актуальность он заменяет стремлением к общеприменимости.
Значимый литературно-поэтический фон, - конечно же, римская сатира с Луцилием (Pers. 1, 114 сл.; Vita Pers. 10) в качестве родоначальника и Горацием в роли классического предшественника. Правда, Луцилия поэт называет и вдохновителем, но его прямым нападкам на живущих лиц Персии не подражает. Гораций для него - куда более важный образец. Гораций теоретически воспринимал сатиру не как поэзию, но практически возвел ее на высоту поэтического жанра, в котором слово может удовлетворить более значительным притязаниям со стороны истины. Это справедливо и для Персия в том отношении, что он противопоставляет внутренне лживой модной мифологической поэзии картины из жизни и вместо дающих деньги прославляет того, кто делится духовной пищей.
Что касается деталей, то заимствования из Горация многочисленны; они могут иметь программное значение (5, 14, ср. Hor. ars 47 сл.) и по большей части оригинально переработаны. Определенная чистота горацианских цитат свойственна шестой сатире (Pers. 6, 65 fuge quaerere, "избегай выяснять", ср. Hor. carm. 1,9, 13; Pers. 6, 76 ne sitpraestantior alter, "как бы другой не был тебя лучше", ср. Hor. sat. 1,1,40). Однако смех Персия - если он вообще появляется - не похож на добродушную улыбку Горация.
Литературная техника
Сатиры задуманы как беседы - или как монтаж диалогических фрагментов ("короткие сценки"). При этом, правда, в деталях переход реплики от одного персонажа к другому остается для нас часто гипотетическим; у участников нет строго очерченного образа. Кроме того, диалог часто переходит в непосредственное поучение. Автор стремится к впечатлению повседневного разговора; поэтому с внешней точки зрения членение и не должно бросаться в глаза. Однако заключающее сатиру возвращение к исходной мысли должно придать тексту определенную цельность (sat. 1; 2; 3).
На первый взгляд каждая сатира распадается на отдельные части. Но при более пристальном рассмотрении необходимо признать, что подробности группируются вокруг стержневых тем (см. выше разд. Обзор творчества) и ведущих метафор[3]. Стержневые темы не провозглашаются открыто; читатель должен вышелушить их из массы подробностей. Нет в сатирах и последовательного развития мысли. Автор лишь пунктуально подтверждает свои тезисы примерами.
Различные риторические средства (напр., повтор) также служат поучению. Так, Персию вновь и вновь удается непосредственно затронуть читателя: "Время утекает - даже и вот теперь, пока я говорю" (5, 153; ср. Hor. carm. 1, 11, 7 сл.). Частая перемена оратора и сцены и в высшей степени образный язык должны пробудить мыслительную деятельность слушателя. В том же ключе и техника цитирования: Персий слегка изменяет реплику предшественника, но, предполагает при этом, что читатель вспомнит оригинальный контекст (ср. 1, 116 с Hor. sat. 1, 1, 69 сл.). Все это подтверждает тот факт, что он обращается к образованной и живущей активной интеллектуальной жизнью публике. Литературная техника Персия ориентирована на рецепции - в смысле не приспособления к "реципиенту", а крайней активизации читателя. Единство сатиры должно осуществиться прежде всего в его сознании; слову предстоит - насколько возможно - превратиться в убеждение и поступок.
Язык и стиль
Персий оказывает предпочтение "простому" жанру: "Кто хочет сочинять высокопарные речи, пусть отправляется на Геликон собирать облака" (5, 7). Заботясь о безусловной честности, Персий стремится к тому, чтобы говорить предметно - в самом высоком смысле этого слова. Предпосылка высокого качества поэзии (что признает Лукан[4] в произведениях нашего поэта) - то, что при "выстукивании" (ср. sat. 5, 24 сл.) нигде не слышно "пустот", что слова сохраняют (или вновь обретают) свой смысл во всей его полноте и добротности. Те слова, которые нам чужды, часто восходят к языку повседневности (verba togae 5, 14). Словарь нашего автора тяжел только для современного, но отнюдь не для древнего читателя[5]. Но искусственные сочетания звучали чуждо и для древних, поскольку Персий соединяет свои повседневные слова в непривычные обороты: verba togae sequeris, iunctura callidus acri, / ore teres modico ("ты следуешь словам граждан, искусный острым сочетанием, и немногословными устами..." 5,14 сл.). "Острые" сочетания должны были растормошить читателя и побудить его к интеллектуальной активности.
Одновременно и наглядный, и сложный стиль Персия проиллюстрирует следующее место: Disce, sed ira cadat naso rugosaque sauna, / dum veteres avias tibi depulmone revello ("учись, но пусть упадет с носа гнев и морщинистая гримаса, пока я извлекаю у тебя из легких старушечьи басни", 5, 91 сл.). Чтобы по возможности облечь свою мысль в плоть и кровь, Персий прибегает (приближаясь в этом отношении к Горацию) к отважным метонимиям. У него также есть особенность, свойственная поэтам: воспринимать метафоры дословно и придавать этим языку необычайную живость[6]. При восприятии "образных коллажей" душа читателя не может коснеть. К средствам усиления относятся также ὑπαλλαγή и сжатое, трудное для понимания выражение. Персий создает незабываемые афоризмы: o curas hominum, o quantum est in rebus inane! ("о человеческие заботы, о сколько пустого в делах", 1, 1); o curvae in terris animae, o caelestium inanes! "о склоненные души к земле, не исполненные богами", 2,61); discite, pontifices: in sancto quidfacit aurum? ("учитесь, жрецы: что делать золоту в святыне?" 2, 69). При этом он воплощает стилистический идеал стоической краткости: tecum habita ("живи сам с собой", 4, 52); quis leget haec? ("кто станет это читать?", 1, 2) vel duo vel nemo ("двое, а то и никто", 1,3); vive memor leti: fugit horn: hoc, quod loquor, inde est ("живи, помня о гибели; час бежит; то, что я говорю, - отсюда же", 5, 153).
С метрической точки зрения Персий, как того требует жанр, прибегает к гекзаметрической технике сатир Горация. Это можно наблюдать в употреблении синалеф и появлении односложных слов в конце стиха, которых поэт не избегает. Влияние гекзаметрической нормы, установившейся со времен Овидия, выражается в предпочтении πενθημιμερής.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Теория отбора слов уже рассматривалась в разделе Язык и стиль. Поэтическую теорию раскрывает пролог: "истина" стихов Персия сражается на двух франтах, ей грозят две противоположные разновидности лжи: здесь - фантастической поэзии мифа, там - пролганной поэзии клиентов.
Традиционным поэтическим напитком - водой Гиппокрены, которую он презрительно называет "источником клячи", - Персий в прологе с гордой скромностью пренебрегает; однако в пятой сатире все же присутствует Муза. Она побуждает Персия раскрыть перед читателем глубины своей души, чтобы тот испытал подлинность его слов (5, 25). Каллимахов разговор с наставником Аполлоном (hymn. Apoll 105-112) демифологизируется и превращается во внутренний диалог с учителем. Чтобы подобающим образом выразить, чем он обязан Корнуту, Персий, однако же, прибегает к теоретически отвергнутым средствам высокого стиля. Таким образом, главный оселок его творчества - не стилистическая теория, а предметность.
Для Персия поэт - учитель общества. Но как сможет эта концепция ужиться с отказом от воздействия на его широкие круги? Для него дело прежде всего заключается в ясном определении собственной позиции. Личная честность лучше, нежели компромиссы с публикой. Его отношение к языку и литературе неотделимо от этических убеждений.
Образ мыслей II
Персий - сын своего времени и живет не в башне из слоновой кости, а в кругу образованных людей, в числе которых - сенаторы-оппозиционеры. Закапывание тайны ослиных ушей Мидаса (1, 121) могло быть намеком на Нерона (в Carmina Einsidlensia Нерона чествуют как нового Мидаса). Проповедь, обращенная к Алкивиаду (sat. 4), также могла подразумевать императора. Однако Персий осторожен и не хочет связывать себя словом - его толкователям следовало бы примириться с этим.
Философия для Персия - почти религия; в этом отношении он напоминает Марка Аврелия или Эпиктета. Целая сатира (sat. 2) посвящена неправедным молитвам как следствию морального упадка человечества. В теплоте личного признания можно распознать августиновский оттенок: quod latet arcana non enarrabilefibra ("то неизъяснимое, что кроется в самых потаенных волокнах", 5, 29). Своим обращением Персий обязан учителю Корнуту, которого он почитает глубже, нежели Алкивиад - Сократа. Великий греческий мудрец изображен так, как будто он рядом (ср. 4, i сл.): "Представь себе, что это Сократ тебе говорит...".
Серьезность исповеди и проповеди Персия не нужно путать со школярской узостью: образ Сократа вызывает в уме атмосферу платоновского диалога. Стоическое толкование отношения к учителю как звездной дружбы (5, 45-51; ср. Hor. carm. 2, 17) должно быть дополнено личным переживанием и воспоминанием о благодарности Горация отцу, лично заботившемуся о его воспитании. Мудрость (sat. 5), самопознание (sat. 4) и свобода (sat. 5) - важные темы. Удивляет эта старческая мудрость у столь молодого человека, напоминающая Горация скорее в Посланиях, чем в Сатирах, - разумеется, без всепрощающего юмора уроженца Венузии. Правда, и старому, и молодому нужна философия (5, 64; Hor. epist. 1, 1, 24 сл.) - мысль, которая в конечном счете восходит к письму Эпикура к Менекею. В незавершенной шестой сатире Персий говорит о правильном пользовании дарами счастья. Здесь он ближе к горацианскому carpe diem и удаляется от Стои. Он менее догматичен, нежели иногда думают.
Традиция
Традиция одновременно и широка - есть много рукописей - и очень хороша: самой своей сложностью текст был предохранен от искажений. Следует упомянуть в силу древности фрагмент на палимпсесте (folia Bobiensia): Vaticanus Latinus 5750 (VI в.). Критика опирается натри лучшие рукописи: Montepessulanus Pithoeanus, bibl. med. 125 (P; IX в., рукопись Ювенала); Montepessulanus (A; bibl. med. 212, X в.; Vaticanus tabularii basilicae H 36 (B; X в.). Обе последние - списки с одного архетипа и восходят к так называемой рецензии Сабина (402 г.). Холиамбы внесены в P позднее; в A и B они стоят в конце, однако subscriptio показывает, что их расположение в этом месте случайно. Это подтверждает возможность рассматривать их как пролог.
Влияние на позднейшие эпохи
Произведение Персия сразу же нашло живой отклик. Такие авторы, как Лукан (см. выше), Марциал (4, 29, 7 сл.), Квинтилиан (10, 1, 94), ценят его; в школе - как античной, так и средневековой - умеют пользоваться его воспитательной ценностью (ср. напр. adv. Rujin. 1, 16 Иеронима); вообще Отцы Церкви любят Персия. Уже достаточно рано издатели (Проб в эпоху Флавиев и Сабин в 402 г.) и толкователи усердно занимаются им: его "темнота" (ср. Ioh. Lydus, de mag. 1, 41) оказалась для этого дополнительным стимулом. Маргинальные и межстрочные схолии старейших рукописей восходят к античному ядру. С IX в., кроме того, возникают последовательные комментарии, из которых нужно упомянуть Commentum Leidense. Так называемый Commentum Comuti (IX в.) теперь приписывают Гейрику из Оксерры; в X в. нашего автора комментирует Ремигий, в XIV в. - Паоло да Перуджа. Dicta из Персия обнаруживаются у Грабана Мавра, Ратера Веронского и Иоанна из Солсбери. На занятиях не только заучиваются некоторые сентенции из Персия; его ценят как aureus auctor, "золотого автора". Бернар Клервосский, желающий обратить человеческую мысль к ценностям внутреннего мира, использует для этих целей Персия (2, 69): Discite, pontifices: in sancto quid facit aurumf (De mor. et off. 2, 7 = PL 182, col. 815 D). Правда, Иоанн Овилльский (последняя четверть XII в.) в 5 книге Architrenius изображает Персия - как подголоска Горация - на "холме самонадеянности".
Лютер, желавший изгнать сатириков из школы, цитирует, однако, замечательные слова о душах, склоненных к земле (2, 61)[7]. Как прежде Бернар Клервосский, Кальвин обращается к стиху 2, 69[8]: еще одно доказательство глубокой укорененности Реформации в традиции позднего Средневековья.
Петрарка, Скелтон и, вероятно, Спенсер знакомы с нашим поэтом. Полициано читает его как философа. Сатиры сэра Томаса Уайэта († 1542 г.) свидетельствуют о чтении Персия. Некролог Офелии в Гамлете Шекспира ("Lay her i"' the earth, / And from her fair and unpolluted flesh / May violets spring!") - реминисценция Персия (1, 38 сл.), сообщенная объяснительными примечаниями к элегиям Мантуана. Мишель де Монтень цитирует Персия 23 раза.
Трудного автора лишь немногие переводят на заре Нового времени: два француза (Абель Фулон в 1544 г. и Гийом Дюран в 1575-м), один итальянец (Джованни Антонио Валлоне в 1576 г.), с некоторым опозданием - англичанин (Бэртен Холидей в 1616 г.) и немец: не кто иной, как Мартин Опиц, воссоздает пролог Персия в элегантных александрийских стихах (1639 г.); это произведение заживет своей собственной жизнью; первый полный перевод на немецком языке - Иоганна Самуэля Адами (1674 г.); за ним следует порицавший приверженцев Готтшеда Иоганн Даниэль Гейде (Лейпциг, 1738 г.).
Ю. Ц. Скалигер[9] предостерегает начинающих поэтов от щегольства неясностью и ученостью, вместо того чтобы писать понятно. В полемике с ним Исаак Касаубон способствует пониманию Персия и его сатир трактатом, который он включил в свое эпохальное издание Персия 1605 г. Настоящее возрождение нашему автору суждено пережить в созвездии трех молодых поэтов: Джона Донна († 1631 г.), Джозефа Холла († 1656 г.) и Джона Мэрстона († 1634 г.). Правда, "классическим" сатирикам так называемой эпохи барокко (Буало[10], Поуп), несмотря на знакомство и даже восхищение, пестрый и сильный язык нашего автора скорее чужд. Джон Драйден переводит и ценит Персия (1693 г.): церковные ораторы, как он полагает, должны взять его за образец, вместо того чтобы спорить о догматах. Второй сатире в Германии подражают Рахель († 1669 г.) и Мошерош († 1669 г.); последний обращает ее против "лицемерных христиан"; третья сатира Персия вдохновляет Джузеппе Парини († *799 г*) на его шедевр II giomo. Мы располагаем проницательным переводом пролога и сатир 1, 3 и 5, созданным И. Г. Гердером († 1803 г.). Ф. Г. Боте публикует в своих Vermischte satirische Schriften (Лейпциг, 1803 г.) юмористически Модернизированного Персия. Наш автор относится к числу любимцев Иммануила Канта, и Гете замечает, что Персий, "в сивиллиных сентенциях скрывая самое горькое негодование, высказывает свое отчаяние в мрачных гекзаметрах"[11]. В своем сочинении Universalhistorische Ubersicht der Geschichte der aiten Welt (3, 1, Франкфурт-на-Майне, 1830, 419- 421) Фридрих Кристоф Шлоссер приравнивает Персия по рангу к Тациту и говорит о нем, что сознание правильно и праведно прожитой жизни дает большее блаженство, чем все искусства со всеми их украшениями. Напротив, Т. Моммзен в своей Римской истории (⁴1, 236) возвращается к моральному вердикту средневекового Architrenius и приправляет свое суждение выпадом против поэзии: Персий для него - "настоящий идеал высокомерного и вялого юноши, занимающегося поэзией". В A Reborns (гл. 3) Йорис-Карл Гюисманс († 1907 г.) говорит о "таинственных нашептываниях" Персия, мимо которых, однако, читатель проходит холодно. Недавно дебатировался вопрос, является ли Кафка современным Персием[12]; имеется ли в виду языковая или же этическая бескомпромиссность?
Жизнь, датировка
Д. Юния Ювенала упоминает как декламатора Марциал (Mart. 7, 24; 91). Сначала он живет в столице как обычный клиент (Mart. 12, 18). Первую сатиру датируют после 100 г.[1], шестую - после 115 г.[2], седьмую - вскоре после вступления Адриана в должность, последние (ср. 13, 16 сл.; 15, 27) после 127 г. Между тем, он обладает имением в окрестностях Тибура, ager Tiburtinus (11, 65), Lares patemi и рабами (12, 83-85). Аквин - место, значимое для него лично (3, 318-322)[3]. Он был в Египте и знаком с ним по собственным впечатлениям (15, 45).
Обзор творчества
1 (о написании сатир): мучительные рецитации псевдопоэтов требуют мести: Ювенал будет сам писать стихи (1-21). К сатире побуждает неестественность общественных отношений (22-30), упадок нравственности (30-62) и то бесстыдство, с которым он выставляет себя напоказ (63-80). Предмет сатиры - все, что делают люди; никогда не было большего обилия материала, чем во времена Ювенала (81-146). Жизнь сатирика опасна; поэтому следует называть по имени только мертвых (147-171).
2 (первая сатира о мужчинах): в ряду по возрастающей поэт сначала клеймит развратников, маскирующихся под проповедников-моралистов (1-65), затем Кретика, который носит прозрачные одежды (65-83), потом - мужчин-почитателей женской богини Bona Dea (83-116) и, наконец, принадлежащего к древней знати Гракха, который позволяет себе по всей форме сочетаться браком с мужчиной (117-148). Что должны думать о таких "римских обычаях" славные предки и побежденные "варвары" (149-170)?
3 (сатира о Риме): Умбриций прав, покинув Рим; здесь царят многочисленные злоупотребления греческого и восточного толка, и нельзя найти никакой порядочности (1-189). Кроме того, существованию бедного поэта в большом городе угрожают, напр., огонь, обрушивающиеся здания, опорожненные на улицу горшки, ночная сутолока (236-238) и даже разбойники (190-322).
4 (большая рыба): сначала поэт высмеивает роскошествующего Криспина, креатуру Домициана (1-33), потом - самого цезаря (34- 154). По тяжести упомянутых проступков сатира может быть разделена следующим образом: scelera ("преступления", 1-10); leviora ("более легкие проступки", 11-33); nugae ("шалости", 34-149); scelera (150-154).
5 (страдания клиентов на пиру): патрон оставляет клиенту худшие блюда - не столько из жадности, сколько чтобы унизить его.
6 (сатира о женщинах): кто подчиняется Юлиеву закону и хочет вступить в брак, не может больше найти женщины, которая отличалась бы строгостью нравов (1-59). Римлянки любят актеров и гладиаторов (60-113); императрица конкурирует с уличными девками (114-135). Кто свидетельствует о своей супруге хорошее, соблазнен ее богатством или красотой (136-160). У немногочисленных порядочных женщин другие недостатки - напр., высокомерие или грекомания (161-199). Бравый супруг теряет всякую свободу (200-230); теща дает своей дочери злые советы (231-241). Женщины действуют как адвокаты, даже как гладиаторы (242-267); разоблаченную неверность они защищают с наглой бесцеремонностью (268-295). Благосостояние - первопричина нравственного упадка (286-365). Женщины мечтают о евнухах и музыкантах, вмешиваются в текущую политику, издеваются над бедными соседями и щеголяют ученостью (366-456). Дама из знатной фамилии считается с другом дома, но не с мужем; она терзает своих служанок. Она приносит любые жертвы жрецам и предсказательницам, однако губит мужа и детей (457-661).
7 (интеллектуал в Риме): жизнь поэта (1-97), историка (98-104), адвоката (105-149), ритора (150-214) и грамматика (215-243) безутешна.
8 (о настоящем благородстве): нелепо щеголять изображениями своих предков и самому вести безнравственную жизнь, как, напр., Рубеллий Бланд (1-70). Только собственные заслуги создают благородство: твердость характера в частной жизни, честность и мягкость в отправлении должности (71-145). Отрицательные примеры (146- 268). Лучше быть человеком скромного происхождения, но порядочным, как родоначальники Рима (269-275).
9 (вторая сатира о мужчинах): обличение противоестественной склонности мужчин к собственному полу. Неволу приходится неосознанно осудить самого себя.
10 (о чем должно молиться?): стремление к внешним благам (1- 55), таким, как власть (56-113), красноречие (114-132), военная слава (133-187), долгая жизнь (188-288) и красота (289-345), приносит нам только несчастье. Боги лучше знают, что для нас хорошо; мы должны молиться о здравомыслии и твердости характера; если мы обладаем мудростью, у Фортуны нет власти над нами (346-364).
11 (о счастье простой жизни): вслед за изображением высшего общества, живущего не по средствам, поэт описывает радостное ожидание скромного угощения, на которое обещал прийти Персик; таким образом наслаждениям вновь возвращается ценность (56- 208).
12 (сатира об охоте за наследством): жертвоприношение Ювенала по поводу спасения Катулла выше подозрения в охоте за наследством неправедным путем, поскольку у его друга есть законные наследники.
15 (о неспокойной совести): Кальвин одолжил другу сто тысяч сестерциев (71); тот отрицает свой долг. Ювенал пытается утешить друга в его потере и отвлечь от мыслей о возмездии. Худшее наказание - муки совести.
14 (о воспитании): дурное поведение родителей поощряет молодежь к подражанию (1-58). Нужно для собственных детей так же держать себя в руках, как это делают в присутствии гостя (59-69). Ребенок перенимает наш образ жизни; примеры (70-106). Мы воспитываем у нашей молодежи жадность (107-209). Несчастные последствия стремления к благополучию (210-314). Необходимость самоограничения (315-331).
15 (каннибализм в Египте): изображается религиозная война между двумя местечками, причем фанатизм превращается в каннибализм (127 г. по Р. Х.).
16 (военная сатира): в не полностью сохранившейся сатире речь идет о привилегированном положении военного и бесправии мирных граждан.
Источники, образцы, жанры
Ювенал включается в традицию римской сатиры. Он ссылается, как можно было ожидать, на Древнюю комедию у греков, Луцилия и Горация. Он знает, однако не называет, Персия и Марциала; он использует целые группы эпиграмм последнего[4]. Вообще же точки соприкосновения с Марциалом важнее, чем горацианские параллели. В одиннадцатой сатире есть признаки подчиненных жанров, как, напр., пригласительного стихотворения; тип стихотворения о благодарственной жертве оказал влияние на двенадцатую сатиру. Незадолго до Ювенала жил сатирик Турн, который, вероятно, и был первооткрывателем "декламационной" сатиры[5].
Неповторимость сатир Ювенала приводит к тому, что круг источников и образцов должен простираться очень широко. "Патетический" характер указывает на сферу высокой поэзии - трагедии и эпоса; к этому мы еще вернемся. Эротическое созвучно с элегией; так изображение obsequium (Iuv. 3, 100- 108; Ov., ars 2, 199-214) проливает свет - ретроспективно - на "сатирика" Овидия.
Однако прежде всего бросаются в глаза точки соприкосновения с декламацией, которой занимался Ювенал, будучи еще молодым человеком. Он восхищается Цицероном как оратором и государственным мужем (напр., 8, 244; 10, 114); также и о Квинтилиане он отзывается с уважением. Судьба Цицерона - любимый предмет декламаций, как и толстовская тема "сколько земли человеку нужно?"; ее охотно иллюстрируют примером Александра Великого (ср. 14, 311), которому было мало целого мира и, однако же, могилы оказалось достаточно. Сатиры Ювенала можно рассматривать как "декламационные инвективы"[6].
Как "проповедник" Ювенал не может пройти мимо Сенеки и особенно - мимо патетичного Лукреция. В тринадцатой сатире используются жанровые элементы consolatio. У нашего поэта есть определенное внутреннее родство с Тацитом[7].
Литературная техника
Эстетическая позиция Ювенала риторична. Его сатиры представляют собой длинные цепочки красноречивых фактов, рассмотренных с одной - в большей или меньшей степени единой для всех - точки зрения, как правило, с оглядкой на "убеждение".
Общая форма каждой сатиры - смесь из последовательных и рамочных структур. Тексты частично обладают тематической цельностью, как и у Персия. Тема, прозвучавшая вначале, может вновь появиться в конце (10, 1-55; 346-366; 13, 1- 6; 174-248). Третья сатира вложена в уста Умбрицию, который хочет покинуть Рим; эта рамка дает ей оживленное начало и убедительный финал. Правда, длинная шестая сатира о женщинах, под видом советов другу о браке, не обладает достаточными внутренними скрепами: тематически родственное, кажется, иногда намеренно разделено; риторически "беспорядок" должен произвести впечатление вдохновенной полноты. Удачна рамка двенадцатой сатиры: жертвоприношение в честь спасшегося из кораблекрушения друга позволяет с приятностью разработать тему неправедной охоты за наследством. Восьмая сатира начинается и оканчивается обсуждением противоречия между благородным происхождением и неблагородным поведением. Четвертая сатира, которая на первый взгляд состоит из двух состыкованных частей, получает рамочную структуру благодаря тому, что и в начале, и в конце помещены тяжелые преступления, scelera, между которыми речь идет о более легких проступках. Привлекательна и диалогическая инсценировка девятой сатиры: в разговоре с доверенным лицом Неволу, не замечая того, приходится самому себя осудить.
Правда, есть и тематические пересечения, и смещение тем, как любит Гораций (напр., во второй сатире моральный упадок, лицемерие и гомосексуализм находится в тесной связи). Форма, вводящая в заблуждение многих читателей, возникает из сочетания композиции но предметному признаку и стремления к живым антитезам в разработке материала: в третьей, пятой и одиннадцатой сатирах в самых различных контекстах вновь и вновь возникают такие противопоставления, как "город и деревня", "бедный и богатый", "родной и чужестранный". Ювенал любит воздействовать с помощью сильного контраста: в 8, 211-268 противопоставлены друг другу Нерон и Сенека, Цицерон и Каталина, и этот антитетический ряд продолжается. В первой части той же пьесы мы читаем о высоком нравственном призвании юного римлянина; вслед за этим - контрпримеры: возницы, комедианты и гладиаторы благородного происхождения.
Отдельные части расположены crescendo: в первой главной части третьей сатиры речь идет о неблагодарности, насмешке и материальной нужде, во второй - об опасностях для здоровья и жизни. Часто отрывки, рассматриваемые как "экскурсы", по своим мотивам тесно связаны с содержанием; это обозначение не вполне подходит для них.
Ораторскому стремлению ввести в дело любой возможный аргумент служит наглядное представление. Большой сад - это сад, который может обеспечить пир для сотни вегетарианцев (3, 229). Кто доверяется кораблю, того отделяет от смерти расстояние, равное толщине четырех (в лучшем случае семи) пальцев (12, 58 сл.)[8]. Конкретные представления оживляют, напр., оригинальную характеристику ученой женщины (6, 434-456) - пассаж, попутно доказывающий, что образование - более не привилегия мужчин; находясь под башмаком у жены, уже приходится отстаивать свое право на прегрешения против грамматики (6, 456). Живые рассказы отнимают у сатир композиционную жесткость, - таковы история большой рыбы (4, 37-154) или кораблекрушения и спасения (12, 17-82).
Отношение нашего автора к технике сатиры и обычному кругу ее мотивов вполне самостоятельное. Он заменяет этос пафосом: если Гораций рекомендовал умеренность, то Ювенал бичует нарушение меры[9]. Заданные элементы обретают новую жизнь: у Горация жадный благоговейно хранит свое золото в шкатулке (sat. 1,1, 67), у Ювенала жена сорит деньгами, "как если бы в шкатулке они прирастали вновь" (6, 363). Это сказочное представление придает динамизм знакомому образу. Еще одна черта сатирической техники Ювенала - воображаемое продолжение привычной интеллектуальной схемы, напр., продумывание последовательности эпох: для настоящей, которая хуже железного века, природа не создала соответствующего металла (13, 28-30). Таким образом поэт делает наглядной несказанную порочность собственного времени[10].
Определенные технические приемы, напр., обращения в начале сатиры (Iuv. 14), ненавязчиво намекают на близость к посланию. Так, упомянутые ранее элементы более широкого жанрового окружения последовательно подчиняются основному характеру соответствующей сатиры и обогащают литературную технику жанра, не нарушая его рамок.
Сильнее бросается в глаза использование литературных средств, восходящих к более высоким жанрам. Чтобы изобразить подобающим образом шторм, угрожающий его другу (12, 23), Ювенал прибегает к изобразительным материалам "эпической бури" - примечательная смена стилистического регистра. Не менее изысканное сравнение с бобром (12, 34- 36; ср. Sil. 15, 485-487) иллюстрирует добровольный отказ от богатства ради жизни. Если некоторые современные дамы с полной серьезностью сравниваются с Медеей (6, 634-661), это тоже показатель смены поэтической и жанровой техники: в лице Ювенала сатира стала торжественной и патетической.
Язык и стиль
В целом Ювенал не пишет монотонно, хотя он охотно цитирует сам себя[11]. Словарь - в соответствии с законами жанра - не свободен от повседневного языка, но менее резкий, чем у Персия. Не так редко встречаются греческие слова (напр., 9, 37). Отсутствие бросающихся в глаза архаизмов, возможно, сужает во II в. по Р. Х. круг читателей.
Красочность словаря и многообразие стилистических уровней возникли из стремления вместо плоских общих мест давать многообразие действительности; достаточно прочесть перечисление профессий, в которых разбирается голодный грек: grammaticus, rhetor; geometres, pictor, aliptes, / augur; schoenobates, medicus, magus, omnia novit / Graeculus esuriens: in caelum, iusseris, ibit ("граммматик, ритор, геометр, художник, банщик-массажист, авгур, канатоходец, врач, колдун, - все умеет голодный грек; прикажи - отправится на небо", 3, 76-78).
Конкретный, индивидуальный подбор слов может остроумно сочетаться с намеком на более высокий литературный жанр: наследник называется parvulus... Aeneas ("маленький... Эней", 5, 138 сл.), сосед - Ucalegon (3, 199), гостеприимец и гость за простым угощением Euander- и Hercules (11, 61). Кто лишен зрения - Tiresias (13, 249), домашний тиран - Antiphates или Polyphemus (14, 20). Сатира выходит на публику как эпос повседневности[12].
Имя вместо характерной черты придает стилю энергию: Qui Curios simulant et bacchanalia vivunt ("me, кто изображают из себя Нуриев, а живут, справляя вакханалии", 2, 3)[13]. Яркая метонимия превращает наплыв жителей Востока в столицу - в слияние двух рек: In Tiberim defluxit Orontes ("Оронт впадает в Тибр", 3, 62). Эпитеты, которые предполагают одушевленное определяемое, сочетаются с неодушевленным. Так возникает поразительно живой мир: достаточно сравнить "громкое одобрение оплаченных клиентов" с vocalis sportula ("одаренной языком корзинкой для подарков", 13, 32 сл.)[14].
Даже числа конкретизируются: показатель количества во фразе - едва ли можно найти семь хороших людей - звучит следующим образом: "едва ли их столько, сколько ворот у Фив и устьев у Нила" (13, 27). Золотая bulla, которую носят как амулет на шее, - признак ребенка; поэтому старик, впавший в детство, обозначается senior bulla dignissime ("пожилой, достойный буллы", 13, 33). Невозможность найти достойного уважения человека Ювенал внушает читателю нагромождением ἀδύνατα и prodigia (13, 64-70). Клятва головой ребенка в духе гротеска превращается в каннибализм и приукрашивается выражениями из области кулинарии: comedam... nati / sinciput ("съем... голову сына", 13, 84 сл.). Счастливцы и неудачники описываются орнитологической метафорой: tu gallinae filius albae, / nos viles pulli nati infelicibus ovist ("ты сын белой курицы, а мы - подлые птенцы, рожденные от несчастливых птиц?", 13, 141 сл.)[15]. Для все новых и новых блестящих лаконичных сентенций важными стилистическими средствами являются антитеза и повтор: aude aliquid brevibus Gyaris et carcere dignum, / si vis esse aliquid. probitas laudatur et alget ("отважься на что-то, достойное ссылки на тесные Тиары и тюрьмы, если хочешь быть чем-то. Честность хвалят и оставляют мерзнуть на улице", 1, 73 сл.). Игра слов может усиливать эффект: non propter vitam faciunt patrimonia quidam, / sed vitio caeci propter patrimonia vivunt ("некоторые делают себе состояние не для того, чтобы жить, но, слепые от своего порока, живут, чтобы сделать себе состояние", 12, 50 сл.). Иногда выразительность создается только отважным обобщением: nulla fere causa est, in qua non femina litem / moverit ("нет такого дела, из-за которого женщина не завела бы тяжбу", 6, 242 сл.). Или же красноречивый автор выражается необычайно кратко: omnia Romae / cum pretio ("все в Риме за плату", 3, 183 сл.).
Отношение Ювенала к метрике[16] продолжает тенденцию гекзаметрической поэзии императорской эпохи[17]. Если в 14, 9 в слове ficedula долгий гласный считается кратким, это еще не дает оснований говорить о метрической некорректности.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Как и Персий, Ювенал дистанцируется от внутренне лживой мифологической поэзии в модном вкусе. Свое творчество он в шутку объясняет как месть за постоянное мучительное выслушивание чужих рецитаций. Однако зачем тогда писать сатиры? К этому побуждают обстоятельства: difficile est saturam non scribere ("трудно не написать сатиру", 1, 30). Он черпает вдохновение в своем негодовании: facit indignatio versum (1, 79). Из риторики ему известен тезис, что аффект делает красноречивым. Этот последний должен заменить ему поэтический гений (на который сатирики традиционно не претендуют). Он убежден в своей близости к декламационному жанру и однажды даже призывает на помощь Квинтилиана: da, Quintiliane, colorem ("Квинтилиан, дай мне красок", 6, 280).
Мощный аффект как побудительная сила приводит к патетизации сатиры, делает ее pendant к высоким литературным жанрам. По определению Ювенала, сатира всеобъемлюща по свому предмету (1, 85 сл.) - в этом отношении она заменяет в духе времени покрытый пылью эпос. Ссылка на Софоклов котурн (6, 634-636) предполагает состязание с трагедией. Ювенал изменил сущность "сатирического" жанра. Уже Персий иногда, - напр., sat. 5 - прибегал к торжественному тону. Принципиально Ювенал никогда не отказывался от негодования; "Демокритов" смех в позднейших сатирах - не "контрпрограмма", "мудрый" Ювенал позднейших сатир не уступает своих прежних позиций.
Поэт прозорливо определяет опасности, губящие римскую литературу: упадок меценатства и мода на греческое. В отличие от цезаря Адриана - представителя эллинофильской эпохи - наш поэт - защитник латинскости; хотя он и позволяет себе иногда греческие вставки - вроде божественного призыва γνῶθι σεαυτόν (11, 27), - однако ему отвратительно аффектированное пристрастие римских дам к модным греческим словечкам и оборотам (6, 184-199). При всем при том дома за обедом он выслушивает чтение Гомера (11, 180). Однако поскольку у него нет дорогих рабов с Востока, он советует своему гостю: "Заказывай что-нибудь на латинском языке" (11, 148).
Ювенал усматривает в императоре последнюю надежду римской литературы (7, 1). Несмотря на учреждение библиотек добродетельными императорами, предостережение последнего поэта Серебряного века осталось неуслышанным. В "счастливейшую эпоху" Рима живущие латинские авторы лишены как счастья, так и чувства востребованности.
Образ мыслей II
Нападки на современников в Риме не столь обычны, как в Греции; кроме того, Домициан запретил насмешливые произведения, задевающие живущих влиятельных лиц (Suet. Dom. 8, 3). Поэтому Ювенал вынужден искать свои примеры в прошлом. Однако его читателям понятны актуальные связи. Исходя из этих социальных предпосылок, мы не должны упрекать Ювенала в чрезмерном внимании к прошлому.
Этические категории Ювенала - древнеримские. Иногда он углубляется еще больше - к прародителям человеческого рода (6, 1-13). Поскольку с ростом благосостояния (6, 292-300) действительность сильнейшим образом удалилась от своего первоначального облика, высказывания Ювенала отмечены парадоксальностью. При этом он хочет не проиллюстрировать заданные этические понятия, а описать конкретные нравственные и общественные явления.
Этническому изменению населения Рима соответствуют иные религиозные убеждения. Изида, к которой нетерпимо относились при Августе и Тиберии, сейчас получает бесчисленные картины во исполнение обетов благодарных верующих (12, 28); так она дает хлеб художникам. Ею клянутся (естественно, и совершая клятвопреступления - 13, 93); в ее храме процветает проституция (9, 22; 6, 489); однако эта богиня оказывает на жизнь римских матрон глубокое влияние (6, 522-541). Вошли в моду еврейки, толкующие сны и предсказывающие будущее за несколько монет (6, 542-547). Вера в астрологию незыблема, как скала (6, 553-556), как мы можем наблюдать уже в эпоху Тиберия.
Выходцы с Востока овладели Римом, который стал прямо-таки Грецией (3, 60 сл.). Эти парни - мастера на все руки (natio comoeda est, "вот племя актеров", 3, 100), и для них нет ничего святого (3, 109-112). Это оказывает свое воздействие и на внуков Ромула: кругом расхаживают в греческих одеждах и занимаются таким неримским спортом, как борьба; некоторые впервые облачаются в тогу, когда их несут на погребальный костер (3, 172).
Ювенал критикует и римскую плутократию: quantum quisque sua nummorum seruat in area, / tantum habet etfidei ("сколько кто хранит денег в своей шкатулке, столько тому и доверия", 3, 143 сл.). Тому кредит, кому и подобает! Патрон, приглашающий клиента, - скопидом и приберегает лучшее для себя (dives tibi, pauper amicis, "ты богат для себя, беден для друзей", 5, 113). При этом он хочет показать свою власть и унизить "друга". Роскошествующий бонвиван приводит к упадку столь необходимое для Рима сельское хозяйство, лишь бы только получить трюфели к своему столу (5, 116-119). Ты беден? свались только с ног, а за тычками дела не станет (3, 147-163). В отличие от такой критики в двенадцатой сатире речь идет не о mercator avarus, "скупом купце", а о перемене взгляда на жизнь, о готовности жить настоящей жизнью ценой отказа от материальных благ[18].
Императорский двор занимается пустяковыми вещами, - например, большой пойманной рыбой - ненужно долго; Домициан погиб лишь тогда, когда внушил римскому народу ненависть к себе (Iuv. 4).
Сатира о женщинах показывает и другую типическую особенность Ювенала: он с одинаковой неумолимостью бичует тяжелые проступки и мелкие, даже симпатичные слабости. В основном решения, которые он предлагает, - за исключением философских - до некоторой степени абсурдны: все римляне должны отказаться от брака, поскольку женщины никуда не годятся (сатира 6); все столичные бедняки должны отправиться подальше в деревню (3, 162 сл.); Требию следовало бы скорее ночевать под мостом через Тибр, чем откликнуться на приглашение Виррона (5, 8 сл.).
Поскольку сатира Ювенала с течением времени - если взглянуть в целом, - как представляется, становится мягче, было высказано предположение, что только первые - агрессивные - сатиры написал он сам, а позднейшие - подражатель[19]. Эта догадка заходит, конечно, слишком далеко, однако следует задаться вопросом: поддался ли сатирик старческой слабости? Выбирает ли он для себя каждый раз новую маску? Действительно ли изменился его подход к предмету? Безусловно, существует определенный контраст между "диктующим стихи возмущением" в первой сатире и "духом, который не умеет гневаться" в десятой (359 сл.). При этом, однако, нельзя упускать из виду разницу между философским идеалом и литературной программой: эти высказывания относятся к разным уровням. Если для юного Ювенала ошибочна этикетка "социального революционера", поскольку его гнев относится не только к богатым, но и к гомосексуалистам, дамам, лжепророкам, и его моральные критерии изначально консервативны, - то все же позиция по отношению к богатым, характерная для первых шагов его карьеры, необычно враждебна для античного автора, коль скоро материальное благополучие еще считается достойным того, чтобы к нему стремиться; позднее - соответственно духу диатрибы - богатство воспринимается как зло, а бедность - как благо[20]. Так что же, негодование (напр., первой, третьей и пятой сатир) уступает место "демокритовой" насмешке? Но Демокрит в десятой сатире не играет программной роли, которую ему иногда приписывают. Ювенал мог стать более "философичным" (возможно, потому, что теперь у него есть дом и двор: и, 65; 12, 83-92); и на самом деле, в сатирах 10, 13, 14 и 15 приведены точки зрения философов, чтобы подкрепить этическую паренезу; и критика теперь в меньшей степени направлена на отдельные случаи социальной безурядицы (упадок клиентелы: sat. 5, материальная нужда образованного сословия: sat. 7, сексуальная развращенность ведущего слоя: sat. 2), нежели на конкретные vitia (извращенность желаний: sat. 10, кутеж sat. 11, охота за наследством: sat. 12). Однако это все еще не означает основополагающих перемен: огонь негодования вовсе не потух, как показывают сатиры 13, 14 и 15; четырнадцатая клеймит конкретный случай; поздняя сатира о солдатах обладает не меньшим зарядом социальной критики, чем относительно ранняя сатира о женщинах. Стареющий Ювенал весьма далек от непринужденного смеха вроде демокритовского.
Взгляды Ювенала имеют лишь некоторые точки соприкосновения со стоическими. Человек - насколько боги дали ему по его молитвам mens sana и prudentia ("здравый ум" и "предусмотрительность", ср. Sen. epist. 10, 4) - стоит выше фортуны, коей не подобает божественная власть[21]. Чувствуется определенная дистанция по отношению к философским школам - киникам, стоикам и эпикурейцам (13, 120-123). С другой стороны, в перечень мудрецов стоик Хрисипп вошел до Фалеса и Сократа (13, 184 сл.).
Иногда мы слышим у Ювенала почти христианские мотивы, так что становится понятной его популярность в Средние века. В учении о совести у него есть точки соприкосновения с Сенекой[22] и Эпикуром: se / iudice nemo nocens absolvitur ("ни одного виновника не оправдывает собственный суд", 13,2 сл.). Месть отвергается, поскольку это - наслаждение слабой и мелкой души: minuti /semper et infirmi est animi exiguique voluptas / uitio (13, 189-191). Совершенное в мыслях преступление весит столько же, сколько и реальное: nam scelus intra se taciturn qui cogitat ul-lum, /facti crimen habet (13, 209 сл.).
Ювенал - морализирующий сатирик, но вовсе не абсолютный враг voluptas. Он - автор мудрого изречения voluptates commendat rarior usus ("удовольствия делает приятными то, что прибегаешь к ним редко", 11, 208). Как раз одиннадцатая сатира с приглашением Персика на простую трапезу показывает Ювенала с человеческой стороны, напоминающей Горация и Эпикура.
Принцип уместного (aptum) играет у него важную роль. Это дело самопознания (11, 27) - посмотреть, что соответствует собственной сущности (noscenda est mensura sui 11, 35); эта мысль напоминает Панэтия.
Топос "дух облагораживает", распространенный со времен софистики, Еврипида, Аристотеля (rhet. 2, 15, 3), Менандра (fig. 533 Kock), Цицерона, Саллюстия, риторов и Сенеки (epist. 44, 5), Ювенал разрабатывает в восьмой сатире[23].
У Ювенала по сравнению с прежними авторами появляются новые интонации: Гораций меньше думает о материальных благах и смягчении социального неравенства, а Марциал не столь последователен в своей критике, как Ювенал, который изображает нужду целого общественного слоя. Сатирик обращается к актуальным проблемам эпохи, которая считается зарей счастливого века человечества. У него достаточно острый взгляд, чтобы обнаружить тревожные признаки упадка: уменьшение престижа литературы и интеллектуального труда, закат воспитания перед лицом родительской односторонности в стремлении к благополучию, рост религиозной нетерпимости и фанатизма, всевластие военщины, которая превращается в правящий слой, и бессилие простого гражданина. Все это изменило сущность Рима и "римлян". Одновременно он устремляет свой взор к ценностям внутреннего мира, за которыми будущее. И в добром, и в дурном Ювенал часто оказывается пророком.
Традиция
Текст Ювенала сохранился плохо. Прежде всего он не школьный автор; оживленный интерес к нему пробуждается только к концу IV в. По U. Knoche[24] многочисленные рукописи восходят к позднеантичному изданию из школы Сервия. Есть два класса: с одной стороны - рукописи Π. Важнейший кодекс, Pithoeanus (P; Montepessulanus, med. 125, конец IX в., из Лорша), часто трудно расшифровать; несколько более поздние корректуры в P, обозначаемые как р, не заслуживают полного доверия. Родственны с P Schidae Arovienses (X или XI в.), Florilegium Sangallense (в cod. Sangallensis 870, IX в.) и важнейшие леммы (S) в старых схолиях (сохранились как в Sangallensis, так и в P, напечатаны в изд. О. Яна 1851 г.); эти леммы часто отклоняются от схолиев, совпадают с Р и даже превосходят его. Совпадения лемм схолиев, Sangallensis или Arovienses с Р дает чтение более древней рукописи, к которой восходит Р.
С другой стороны - приглаженная вульгата Ω или Ψ, которая сформировалась уже к 400 г. (ей близки три сохранившихся античных фрагмента). Пример расплывчатости текста Ω. - 7, 139, где свидетельство Присциана подтверждает правильность P.
P тем лучше других рукописей, что этот кодекс не интерполирован. Однако вообще, где P испорчен, мы вынуждены обращаться к рукописям другого класса. Приходится считаться во многих местах с интерполяцией стихов; возможность допущения авторских вариантов сегодня по большей части не рассматривается.
В 1899 г. были найдены два новых фрагмента из шестой сатиры[25].
Схолии к кодексу P, к группе которых относятся и схолии к Codex Vallae, содержательнее, чем к Ω. Схолии к P со времен Валлы приписывают некоему Пробу, схолии к Ω называются в некоторых рукописях схолиями Корнута (имя, вероятно, восходит к биографии Персия). Из схолиев были извлечены многочисленные ювеналовские глоссы.
Влияние на позднейшие эпохи
Первый после Лактанция, кто обильно цитирует нашего автора, - Сервий. В IV и V вв. Ювенала читают охотно; об этом свидетельствуют подражания, напр., у Авзония, Клавдиана, а также упоминания у Рутилия Намациана (1, 603) и Сидония Аполлинария (9, 269). Аммиан Марцеллин сообщает, что к его поклонникам относятся и необразованные люди (28, 4, 14). На греческом Востоке знакомы именно с этим латинским автором (Lydus, De magistratibus 1, 41), он используется для изучения латинского языка и появляется в двуязычных глоссариях. Следы Ювенала обнаруживаются у Отцов Церкви, в частности, у Григория Великого[26].
В Средние века Ювенал как poeta ethicus становится излюбленным школьным автором; в каноне писателей грамматика Аймерика он включен в первый разряд (1086 г.). Он служил источником Джоффрею Монмаутскому, Иоанну из Солсбери и Винсенту де Бове. По Ювеналу изучаются правила просодии, и Герберт, позднее папа Сильвестр II († 1003 г.), уделяет ему место на занятиях риторикой. Из него усердно делаются извлечения для моральных флорилегиев[27]. Жан де Менг заимствует ок. 1280 г. для Roman de la Rose женоненавистнические черты из шестой сатиры. Бедняга Кодр из 3, 203-211 противопоставлен у Бернарда Сильвестра (сер. XII в.) Крезу. Данте († 1321 г.) лишь немного знаком с римской сатирой; тем не менее в Purgatorio Вергилий узнает от Ювенала, как Стаций восхищен Энеидой (Purg. 22, 13 сл.; ср. Iuv. 7, 82 сл.).
Петрарка († 1374 г.) читал Ювенала. Чосер († ок. 1400 г.) дважды - из вторых рук - обращается к десятой сатире[28]. Лютер[29] († 1546 г.) с удовольствием цитирует среди прочего и этот афоризм, применимый к папе: Hoc volo, sic iubeo, sit pro ratione voluntas ("этого я хочу, так велю, пусть произвол будет вместо разума", 6, 223). Монтень († 1592 г.) 50 раз приводит строки Ювенала. Шекспир († 1616 г.) обыгрывает в Гамлете (2,2, 200 сл.) реплику сатирика о возрасте (10, 190-245).
Ювенала, конечно, читают в XVI в., однако переводы сначала относительно редки: в 1519 г. Херонимо де Вильегас перекладывает его на испанский язык. К. Бруно дает немецкий перевод отрывка из шестой сатиры; английское переложение десятой осуществляет в 1617 г. "W. B.".
Европейская стихотворная сатира зарождается в Италии (Антонио Винчигуэрра, († 1502 г.). Луиджи Аламанни († 1556 г.) сочиняет тринадцать сатир в ювеналовском вкусе; за ним следуют Ариосто († 1533 г-) и Лодовико Патерно. В Англии Томас Уайет († 1542 г.) смешивает реминисценции из римских сатириков - в том числе и Ювенала - с элементами, заимствованными у Аламанни; Джозеф Холл († 1656 г.) добавляет к своим "Беззубым сатирам" (в стиле Горация и Персия) "Кусачие сатиры" в духе Ювенала (1597-1620) - с тем результатом, что в 1599 г. архиепископ Кентерберийский запрещает печатать его сатиры и эпиграммы.
Первый французский поэт-сатирик, Матюрен Ренье († 1613 г.), отправляется в путь по стопам Горация и Ювенала и сочетает - как прежде Жан де Менг - сатирическую и эротическую тематику. За ним следуют Фюретьер, Жилль Буало и прежде всего великий Никола Буало-Депрео († 1711 г.), который сочувствует Горацию и Ювеналу, последнему в особенности - в изображении Парижа (Буало 6, Iuv. 3) и в сатире о женщинах (Буало 10, Iuv. 6); в отличие от римских предшественников Буало избегает вульгаризмов. Драйден († 1700 г.), сам крупный сатирик, дарит своей родине английского Ювенала (1693 г.); Сэмюель Джонсон († 1784 г.) блестяще состязается с третьей и десятой сатирами (London и The Vanity of Human Wishes).
На немецком Иоахим Рахель († 1669 г.) подражает 14 сатире (Die dritte Satyra oder die Kinderzucht). Неклассический проповедник Абрагам а Санкта Клара († 1709 г.) прочно укоренился в традиции римской сатиры иначе. Во многих европейских странах охотно писали сатиры на латинском языке, что было чревато для авторов меньшими неприятностями[30].
Джонатан Свифт († 1745 г.) увековечивает на своем надгробном камне негодование как острейшее из своих мучений - так и в смерти он обращается к источнику вдохновения Ювенала. Тобиас Смоллетт († 1771 г-) использует в качестве эпиграфа для Count Fathom отрывок о смеющемся Демокрите (Iuv. 1, 47 сл.; 51 сл.) и приписывает ему - вопреки оригиналу - также и слезы, характеризуя таким образом свой противоречивый юмор. Джузеппе Парини († 1799 г.) к написанию гениального II giorno побуждают Персий и Ювенал. Генри Филдинг († 1754 г.) начинает свою литературную карьеру переводом из сатиры о женщинах (All the Revenge Taken by an Injured Lover). Незадолго до провозглашения независимости Соединенных Штатов Берк († 1797 г.) цитировал Ювенала (8, 124) в одной из своих парламентских речей, чтобы предостеречь своих земляков-англичан от тиранического поведения (On Conciliation with the Colonies, 22 марта 1775 г.): "Beggared, they still have weapons", "обнищав, они еще сохранили оружие". Вордсворт († 1850 г.), который в иных отношениях ближе Горацию, планировал переработку восьмой сатиры Ювенала (об истинном и ложном благородстве)[31].
Руссо († 1778 г.) и Шопенгауэр († 1860 г.) избирают своей максимой реплику vitam impendere vero ("потратить жизнь на истину", Iuv. 4, 91). Ницше († 1900 г.) - "черный лебедь" (6, 165) или "белый ворон" (7, 202) среди читателей Ювенала - читает сатириков не с моральной, а с эстетической точки зрения; поэтому он намеревается "обнаружить поэтический элемент в сатире, а именно у Персия и Ювенала[32]. Подлинно поэтическое отражение места из десятой сатиры (157 сл.) можно найти в сонете Apres Cannes Хозе-Мариа Эредиа († 1905 г.). Латинское дополнение к 16 сатире в XX столетии сочиняет Г. К. Шнур[33].
Многочисленные афористичные речевые обороты восходят к Ювеналу, напр., panem et circenses (10, 81) и "подогретые щи" (7, 154). Ювенал подарил многим сообществам их девизы, по большей части со смещением акцентов, как, напр., спортсменам (mens sana in corpore sano 10, 356, хотя у Ювенала центр тяжести в духовной сфере), педагогам (maxima debetur puero reverentia 14, 47), агентам тайной полиции (quis custodiet ipsos / custodes? 6, 347 сл.) и менеджерам (propter vitam vivendi perdere causas, "ради того, чтобы жить, отречься от того, ради чего стоит жить", 8, 84).
Жизнь, датировка
В десятой книге, включающей стихотворения 95-98 гг., М. Валерий Марциал упоминает свой пятьдесят седьмой день рождения, который он справлял первого марта[1] (10, 24); таким образом, он родился ок. 40 г. по Р. Х. Его родина - Бильбилис (ныне Бамбола) в Испании. Получив образование у грамматика и ритора, в 64 г. он прибывает в Рим. Адвокатская деятельность (к которой его, по-видимому, побуждает Квинтилиан), не приходится ему по вкусу (2, 90). Он вращается в домах видных римлян, испытывающих тягу к поэзии; это изнурительное существование клиента[2] дает ему, вероятно, не столько финансовую, сколько литературную поддержку. Как гордый испанец, он находит хорошую сторону в своей роли клиента, изображая ситуацию в преувеличенном виде и тем иронизируя над ней. Возникает продуктивное клише "нищего поэта". Бедность его так же не следует воспринимать дословно, как и у его предшественника Катулла. Вероятно, уже в 84 г. у него есть именье в Номенте (8, 61; 9, 18), несколько лет спустя (86-87) - Дом в Риме[3]. Естественно, у него есть собственные рабы (1, 88) и секретари (1, 101; 2, 8). Можно ли из привилегии отца трех сыновей, ius trium liberorum[4], сделать вывод, что у него была семья, остается под большим вопросом[5]. Во всяком случае Марциал очень гордится тем, что он всадник (5, 13); соответственно у него есть немалое имущество, отвечающее всадническому цензу[6].
Некоторые из благодетелей Марциала - сами писатели: оба Сенеки, Силий Италик, Аррунций Стелла, Стертиний Авит. Вдова Лукана, Полла Аргентария, также покровительствовала ему. Как и Стаций, которого он не называет по имени, он вращается в доме Атедия Мелиора (8, 38; 6, 28). Он дружит с М. Антонием Примом, который сражался на стороне Веспасиана против Вителлия[7]. Наш поэт симпатизирует и своему испанскому земляку Л. Лицинию Суре, которому покровительствовал Траян (7, 47). Дружба Марциала с печально знаменитым доносчиком Аквилием Регулом[8] и его комплименты креатуре Домициана Криспину (ср. 7, 99; Iuv. 4, 1-33) свидетельствуют, что он думал о своей карьере. Книги 4-8 он посылает Аппию Норбану, верному приверженцу Домициана (9, 84). Что касается марциалова отношения к государю, мы к нему еще вернемся.
После смерти Домициана стареющего поэта потянуло на родину; кроме потребности в покое, в этом могла сыграть свою роль и перемена политических декораций. В любом случае, как представляется, Нерва и Траян не обратили ни малейшего внимания на комплименты, которые были у него уже наготове. И вот через тридцать четыре года в 98 г. поэт покидает Вечный город. Путешествие его оплатил Плиний Младший (Plin. epist. 3, 1)[9]. В Испании поэта ожидало имение, которое ему купила покровительница Марцелла; меценат Теренций Приск[10] также не бросает его на произвол судьбы. Первоначальная радость по поводу otium скоро превращается в тоску по столице, которой он обязан своим вдохновением. Только через три-четыре года появляется двенадцатая книга эпиграмм. Ок. 104 г. Марциал умирает.
Обзор творчества[11]
Мы располагаем двенадцатью книгами эпиграмм, кроме того, так называемой Книгой зрелищ, Liber spectaculorum (Epigrammaton liber), Xenia (в изданиях "книга 13") и Apophoreta ("книга 14"). Утрачены юношеские произведения (1, 113).
Liber spectaculomm посвящен императору Титу в связи с открытием в 80 г. амфитеатра Флавиев. Вероятно, в декабре 84 или 85 года Марциал публикует Xenia и Apophoreta, которые, должно быть, он писал достаточно долго[12].
Epigrammata (кн. 1-12) созданы между 85 и 102 гг. Поэт сообщил, что он писал в год примерно по одной книге (9, 84, 9; 10, 70, 1). Книги 1 и 2 возникли примерно в 85/86 г., третья - в 87/88, четвертая - в 88/89 г. Пятая выходит во время отъезда Домициана из Рима (конец 89 г.), шестая во второй половине 90 г. Книги 7 и 8 опубликованы в 93 г., девятая в 93/94 г., десятая первым изданием в 94/95 г., одиннадцатая в 97-м, десятая во втором издании в 98-м, двенадцатая - в 101 или в начале 102 г.
Большая часть стихотворений написана при Домициане. Они отражают изменения в его политике, законы и эдикты[13], архитектурное убранство Рима[14], победы государя в войне против сарматов[15], игры[16] и пиры (8, 39; 50), которые он устраивал. Марциал хвалит императора[17] и его поэтическое творчество (5, 5; 8, 82, 3-4), а также лиц, близких к Домициану[18], в том числе архитектора, создавшего великолепный императорский дворец, - Рабирия (7, 56; 8, 36).
При Нерве и Траяне Марциал приспосабливается к новым придворным веяниям[19]: в особенности заслуживает лести то, что на лесть больше нет спроса (10, 72). В 98 г. он перерабатывает десятую книгу; однако он не унижается до того, чтобы лягнуть мертвого льва ослиным копытом - по крайней мере в дошедшей до нас редакции. Правда, в другом месте цитируется эпиграмма, в которой утверждается, что третий представитель династии Флавиев сделал едва ли не больше зла, чем двое первых - добра (Schol. Iuv. 4,38).
Источники, образцы, жанры
Уже в отношении материала у него нет недостатка в оригинальности[20]. Основной источник - римская жизнь эпохи автора. Правда, чтобы представить ее в литературной форме, Марциал пользуется всей греческой[21] и римской традицией. Она для него - язык, шифр, средство для достижения цели.
Эпиграмма - до определенной стпепени устная и фольклорная литературная форма[22]. Часто задуманная как надпись или литературно обработанная по этому образцу, она вовсе не обязательно "эпиграмматична" в современном смысле слова. Если - как это делают сегодня - понимать под эпиграммой вместе с Буало "рифмованную остроту" или вместе с Опицем "короткую сатиру", мы не в последнюю очередь обязаны этим Марциалу, в чьем творчестве сатирическая эпиграмма преобладает (хотя и не исключительно). Поэтому многие греческие эпиграммы кажутся нам "пресными"; правда, только в Палатинской Антологии в 11 книге собрано 442 насмешливых эпиграммы, тесно связанные с συμποτιϰά.
Греческая традиция предоставила Марциалу множество формальных типов и помимо перечисленных. Так, его эпиграммы, посвященные литературной тематике, включают полемику, посвящения, - а также стихотворения, которые объясняют характер и облик отдельной эпиграммы или целой книги. Содержание же их полностью новое. Описания произведений искусства и лиц исполнены всегда в греческой традиции, но предмет - римский. В эпитафиях греческий чекан проступает более отчетливо; личная интонация чувствуется, напр., в эпиграммах 6, 18; 7, 96; 10, 61. В посвятительных стихотворениях, дедикациях, приглашениях и застольных эпиграммах традиционная форма получает особую свежесть благодаря индивидуальному отношению и актуальности. Что касается похвальных стихотворений и размышлений, то у них нет точного соответствия в греческой эпиграмматической поэзии[23].
Стихи на день рождения (4, 1; 10, 24) скорее следуют традициям соответствующего вида римской элегии, нежели греческой эпиграммы; прощальные стихотворения относятся к традиции ὁδοιποριϰόν и προπεμπτιϰόν, не чисто эпиграмматической. Любовные стихотворения, от которых, конечно, не следует ожидать никаких романтических чувств, Марциал приправляет ссылками на домицианов lex de stupro, закон о прелюбодеянии[24]. Иными словами: Марциал перенимает греческие формы, но наполняет их римским содержанием.
В общем и целом тексты, имеющие сколько-нибудь значимые греческие аналоги, не столь многочисленны[25]. Конечно, есть и греческие эпиграммы о цирковых представлениях; однако Марциал в Liber spectaculorum исходит из действительно имевших место представлений 80-го года. Его стихотворения реалистичны; их отличает непосредственность. Xenia и Apophoreta по типу приближаются к греческим посвятительным эпиграммам; здесь речь идет о "надписях". Но с содержательной точки зрения они полностью самостоятельны.
В книгах 1-12 насмешливые эпиграммы играют особую роль. Поэт считает своими предтечами среди греков Каллимаха и некоего Бруттиана (о котором нам ничего не известно). Своих настоящих предшественников на поприще сатирической эпиграммы, греков Лукиллия и Никарха, он обходит молчанием. У Лукиллия, который жил в эпоху Нерона, из ста тридцати эпиграмм только две не насмешливы. В этом отношении он пролагает Марциалу путь, поскольку тому предстоит много раз целить в те же мишени: лицемеров, глупцов, риторов, адвокатов, судей и врачей, дам и ревнивых мужей, обжор и пьяниц, скупцов и мотов, толстых и тонких, убогие поместьица и дешевое пойло. Новые мотивы римскому поэту дает повседневность: жадность патронов, делающих дешевые подарки клиентам (по типично римскому обычаю - напр., 3, 60), или распространенный обычай поцелуев в знак приветствия (11, 98). Аспекты, неизвестные греческой эпиграмме, дает обращение темы: наряду с кутилами Марциал подтрунивает и над людьми, которые питаются чересчур плохо (3, 77; 5, 76), наряду с дурно пахнущими - и над злоупотребляющими косметикой (3, 55; 7, 41). Другие известные темы романизируются историческими примерами: в какой-то мелочной тяжбе слишком ревностный адвокат у Лукиллия прибегает к битве при Фермопилах (AP и, 141), у Марциала (6, 9) упоминается битва при Каннах. Однако часто конечная острота отличается от греческого оригинала (исключение: 12, 23; AP и, 310).
Лукиллий любит фантастическое и абсурдное[26], Марциал - конкретное и индивидуальное (3, 44, ср. Lucill. AP и, 133); он стремится к достоверности и близости к действительности. Один пишет для писателей, другой - для читателей; первый показывает мир в кривом зеркале, второй - через увеличительное стекло. Введение римских реалий делает некоторые эпиграммы более длинными (напр. 11, 18). Поэт с удовольствием изображает своих героев в конкретной ситуации. Поэтому воздействие его эпиграмм - пластично и индивидуально. Он более решительно, чем Лукиллий, ведет свою эпиграмму к финальной остроте, которую он тщательно оттачивает, пользуясь всеми риторическими средствами.
Деление на моменты ожидания и разъяснения создает впечатление рассказа о событии с комментарием, в котором часто можно ощутить, что автор задет лично[27]. Таким образом, часто тщательно отделанные эпиграммы Марциала (ср. 10, 2, 1-4) сложнее и искуснее, даже и остроумнее, чем стихи Лукиллия.
Из римских предшественников, которых называет Марциал, мы знаем Альбинована Педона, Марса[28] и Гетулика[29] слишком плохо. Сам Марциал сохранил для нас грубую эпиграмму Августа, чью откровенность он использует как привилегию на неприличие (11, 20). Однако его любимый образец - Катулл[30]. Это предмет его почтения; он хочет стать Катуллом для своей эпохи. Однако есть важное различие: Марциал нападает не на конкретных людей, а на пороки (10, 33, 10).
Сходство с Горацием[31] касается прежде всего эподов и сатир и основывается по большей части на разработке человеческих типов (скряга, выскочка, охотник за наследством и т. д.) и общих популярно-философских идей (краткость жизни, мимолетность богатства, золотая середина). Однако способ разработки иной, он обусловлен эпохой и жанром; сочетание лирического настроения и реализма все же иногда напоминает Горация. Конечно, у стихотворений о Домициане есть точки соприкосновения с одами Августу.
По-тибулловски звучит, напр., похвала сельской жизни в некоторых длинных эпиграммах. С заключительной элегией Проперция Марциала роднит похвала univira (Prop. 4, 11; Mart. 10, 63, 7-8). Овидия напоминает, к примеру, представление о золотом Риме, aurea Roma; впрочем, отношение к цезарю не столь напряженное, как у последнего. Отличительный признак обоих - юмор и остроумие. С Федром вряд ли есть точки соприкосновения[32], за исключением того факта, что оба автора отличаются краткостью и критикуют общество[33]. Упоминаются Квинтилиан и Фронтин; чувствуется более живое отношение к Плинию (хотя, кажется, в нем нет личной теплоты). Марциал полемизирует также с подражателями и фальсификаторами; последние особенно опасны, поскольку они могли написать от его имени неблагонамеренные стихи. С эпиграммами, приписываемыми Сенеке, есть переклички, которые стоит отметить.
Учитывая оригинальность Марциала, мы не будем удивляться причудливому сплаву жанров и традиций: так, в i, 49 - пропемптик и похвала сельской жизни (Hor. epod. 2). "Лирическая" жилка Марциала особенно ярко проявляется в относительно длинных эпиграммах. Часть последних обладает индивидуальным характером в современном смысле слова. Крупные стихотворения (16-50 стихов), вкрапленные там и тут среди мелких эпиграмм, посвящены темам, которые разрабатывали еще Гораций и элегики. Таким образом они стоят на стыке жанров: сатиры, элегии, эклоги, стихотворения на случай (Silvae). Поскольку речь идет об эпиграмматическом материале, распространение осуществляется за счет описаний, перечислений, сравнений, цепочек примеров. Длинные эпиграммы - редкость в Палатинской Антологии; у Катулла есть несколько стихотворений объемом 17-30 строк. "Эпиграммы Сенеки" в Anthologia Latina похожи по своей длине на стихотворения Марциала (2-66 стихов!). Марциал оригинален и в размере своих стихотворений, который иногда бросается в глаза, и в выборе размера для длинных стихотворений, который до него был по большей части элегическим. С другой стороны, он избегает и необычных размеров (ср. 2, 86).
Авторам эпосов и трагедий - т. е. произведений "серьезных" жанров - за критику правящего режима угрожает смертная казнь[34]. "Малый" жанр вроде эпиграммы мог считаться сравнительно безопасным средством для критики эпохи. Однако эти соображения тоже не следует абсолютизировать: Марциал родился эпиграмматическим поэтом, а при цезарях созрели условия для расцвета эпиграммы - частная жизнь становится достойной изображения, поскольку политическую уже нельзя обсуждать свободно. Наряду с эпиграммой в эпоху Флавиев и Траяна расцветают (или заявляют новые литературные претензии) и другие жанры: письмо (Плиний), стихотворение на случай (Стаций), патетическая сатира (Ювенал), биография (Светоний). Общая черта всех этих жанров - тесная связь с действительностью. Можно, таким образом, за одну из особенностей литературы эпохи от Веспасиана до Траяна признать стремление изображать действительную жизнь и человека как индивидуальность; в этом сказывается типично римская черта.
Литературная техника
Марциал большое внимание уделяет композиции книги[35]. Он самокритичен (ср. 1, 16) и знает, что есть разница между одной удавшейся эпиграммой и возможностью составить книгу из стихотворений этого жанра как сборник.
Некоторые из эпиграмматических книг снабжены введениями в прозе. Аналогичные мы обнаруживаем у Стация - это новшество эпохи Флавиев. Начало и конец книги часто перекликаются друг с другом. В основном каждое стихотворение самостоятельно; однако в рамках каждой книги группы стихотворений искусно сочетаются друг с другом. Циклы эпиграмм охватывают целые книги[36]. Книга 11 - "книга о сатурналиях"; книги 8 и 9 можно обозначить как "книги о Домициане"; в последней трети третьей книги (о чем сообщается в 3, 68) доминирует сексуальная тематика. Однородные эпиграммы могут стоять рядом[37], но могут быть разделены совершенно иными стихотворениями.
Отдельные эпиграммы часто можно разделить на две части. Первая выдержана в объективном ключе; она сообщает о каком-либо случае или происшествии либо содержит описание; вторая субъективна - она содержит личное отношение и афористически заостренный вывод. Однако есть и основательные возражения против схематичного восприятия принципа двойного членения.
К сущностным признакам эпиграмм относятся: предметность, единство тематики, формальная цельность, краткость. Принцип "brevitas" созвучен с "современным стилем", чей представитель - Сенека. Однако Марциал здесь не столь строг, как греки: многие из его эпиграмм длиннее, чем 2-4 стиха; ср. 1, 77 о длине эпиграммы. Заключительная острота первоначально необязательна; только у Марциала она становится неотъемлемым признаком жанра. Более длинные тексты также "эпиграмматичны" в своей концовке (напр., 5, 78). Типическая черта - резкий контраст.
Многие эпиграммы выстраивают ложные ожидания, чтобы их не исполнить: "У тебя не такой возраст, как у Сивиллы, - она была на три месяца старше" (9, 29, 3 сл.). - "Да будет тебе земля пухом - чтобы собаки смогли вырыть твои кости" (9, 29, 11 сл.). Юмор Марциала "интеллектуален". Все подготавливает заключительную остроту. В рациональной организации стихотворения заключается его особое искусство[38].
О многообразии жанров и типов стихотворений мы уже говорили. В творчестве Марциала царят пародийность и ирония, острота и игра слов; здесь сочетаются "маньеристические" и "наивные" элементы[39].
Язык и стиль[40]
Марциал - убежденный сторонник латинскости, греческий лепет аффектированных дам - не его случай (10, 68; ср. также Iuv. 6, 185-199). Latine loqui, "говорить по-латыни", иногда значит столь же много, как и "говорить напрямик": Марциал говорит, что думает, и не избегает вульгарных слов. В первом praefatio это отношение к языку названо lasciva verborum veritas, "дерзкая истинность слов"; он называет вещи своими именами. Lascivia, "дерзость", относится к традиции жанра. В отборе слов эпиграмма особенно свободна: она может - да и должна - быть обсценной. И Марциал может привести грубую эпиграмму Августа, чтобы подтвердить свое собственное право на свободу (11,20).
Конечно, игру с языком не следует недооценивать. Остроты Марциала часто основываются на одинаковых обозначениях разных вещей. Поэт играет на том, что у слов есть безобидное и обсценное значение: таковы Palinurus (3, 78), dare (2, 56; 7, 70), aquam sumere (2, 50). У ficus с прямо-таки филологической тщательностью обыгрывается разница в значении между обеими формами винительного падежа ficus и ficos (1.65).
В общем и целом, однако, связь с действительностью у Марциала теснее, чем у Вергилия или Горация[41]. Главную роль играет предмет, а язык должен его прояснять. Так, уже сама длина слов иллюстрирует в 11, 18 тему "малости": шутливое описание крошечного именьица изобилует краткими словами с соответствующим звучанием: ms, mus, sus, nux. Если под "маньеризмом" понимать преобладание формы над содержанием, то это обозначение нельзя отнести к Марциалу.
Метафоры встречаются относительно реже, чем метонимии[42]; эта особенность - общая у великих реалистов Марциала и Горация. Сравнения часто образуют целые цепочки. Мифология[43] при этом играет в его предметной поэзии роль контрастной фольги: так, Домициан превосходит даже Юпитера и Геркулеса (4, 1; 9, 91; 101; 65), Нигрина - лучшая жена, чем Евадна и Алкестида (4, 75), и поместье, подаренное Марцеллой, для поэта дороже, чем сады Алкиноя (12, 31). Действительность оттесняет миф на задний план. В насмешливых эпиграммах миф усиливает контраст: в микроскопическом поместье мышь распространяет страх и ужас, как калидонский вепрь (11, 18). Вообще же на мифологические сравнения поэт более скуп, чем греческая эпиграмма, и они играют в изображении действительности служебную роль.
Из короткого стихотворения получается более длинное - благодаря риторической амплификации, которая одновременно обогащает содержание конкретными деталями; однако tumor осуждается (vesica 4, 49, 7), риторика - не самоцель. Ориентация всей эпиграммы на остроту - особое риторическое и стилистическое достижение Марциала. Он - мастер антитезы и сентенции. Однако, в отличие от Лукиллия, действительность сохраняет свою ценность точки отсчета, в том числе как раз и для разговора о языке и стиле.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Марциал часто обращается к читателю[44]; его просит он о снисходительности к десятой книге, ему посвящает одиннадцатую; в угоду ему он и дальше занимается эпиграмматической поэзией. С оглядкой на него он пишет не seria, "серьезные", а delectantia, "забавные вещи" (5, 16). Он хочет, чтобы его читали[45], не стремясь возвещать о "великом" (9 praef.). Публика затаив дыхание ждет выхода в свет новых стихотворений (4, 89; 11, 108); он заботится о распространении своих стихов (5, 16). Даже знаменитые ораторы и поэты ценят его, и сам император неоднократно читал его (6, 64). Воодушевление читателей уже при жизни дает ему славу (1, 1) и со временем даст бессмертие (8, 3).
Особенно часты эпиграммы, где Марциал говорит о своей поэзии[46]. В состязании с гордыми творцами эпохи Августа он заявляет притязания, необычайно высокие для своего литературного жанра; и он действительно дает величие этому жанру. Это видно уже во вводной эпиграмме, которая - в духе сфрагиды и в стиле Овидия (trist. 4, 10) - благодарит читателя за подаренную уже при жизни славу. Как Гораций, Марциал знает о значимости поэтического напильника (10, 2, 1-4); прежде всего он признает, сколь высокие требования ставит перед автором сочинение целой книги эпиграмм (7, 85). Что касается насмешливой эпиграммы, то в ту эпоху это было смелое новшество.
В духе каллимаховской топики отказа от крупного жанра Марциал свободно признает, что из него не вышло бы никакого Вергилия, разве только новый Марс (8, 56 [55]) или Катулл[47]. Как и этот последний, он - в эллинистической традиции - объявляет свои стихи безделками (nugae). Самовосприятие "играющего поэта" - уже достаточно хорошее оружие против далеко идущих желаний власть имущих: достаточно вспомнить об аналогичной топике у поэтов эпохи Августа. С другой стороны, его переполняет мысль, что эпиграмма - нечто большее, нежели игра, его самопревознесение доходит до такой степени, что как с игрой он разделывается с мифологическими эпосами и трагедиями (4, 49). Об историческом эпосе, правда, у него высокое мнение: он восхищается Луканом и Силием не только как верный клиент. Как и Персий, он противопоставляет римский реализм греческой фантастике.
В его глазах ценность собственного эпиграмматического творчества зиждется на тесной связи с жизнью: quod possit dicere vita, meum est ("то, что могла бы сказать жизнь, мое", 10, 4, 8) и hominem pagina nostra sapit ("от нашей страницы пахнет человеком" 10, 4, 10). При этом некоторая обсценность легитимируется жанровой традицией[48]. Творчество Марциала - зеркало римской жизни: at tu Romano lepidos sale tinge libellos, / agnoscatque mores vita legatque suos ("а ты для вкуса приправь книжки римской солью, пусть жизнь узнает в них свои нравы и прочтет о них", 8, 3, 19 сл.). Безобидные эпиграммы годятся, может быть, для школьного чтения (3, 69); однако Марциал хочет растормошить читателя: ecce rubet quidam, pallet, stupet, oscitat, odit. / Hoc volo: nunc nobis carmina nostra placent ("вот кто-то краснеет, бледнеет, цепенеет, разевает рот, злится: я этого и хочу; теперь мы довольны нашими стихами", 6, 60 [61] 3 сл.). Читатель возбужден, если чувствует себя задетым. Поэзия благодаря Марциалу выходит из школьных стен на широкий путь жизни.
Но, говоря о близости к жизни, следует помнить два ограничения: прежде всего наш поэт защищается от древнеримского предрассудка "поэта-гуляки праздного", poeta grassator (ср. Катон Старший у Gell. 11, 2, 5) и как Катулл (16) и Овидий (trist. 2, 353 сл.) - резко проводит черту между "легкомыслием" своей поэзии и "солидностью" образа жизни (1, 4, 8). Во-вторых, Марциал - соответственно общественной ситуации - не знает inhumana invidia, "нечеловеческой ненависти", и не хочет никого оскорбить (10, 5; ср. 1 praef.). Поэтому он нападает не на лиц, а на человеческие типы (10, 33 parcerepersonis, dicere de vitiis, "щадить лица, говорить о пороках"): мы немного узнаем, таким образом, о представителях римского высшего света; чаще мы сталкиваемся с выскочками, клиентами, рабами, а также типами, привычными читателям сатир и эпиграмм: назойливыми, жадными, охотниками за наследством, влюбленными стариками и т. д. Это социально обусловленное и вынужденное обобщение обернулось немалым преимуществом в посмертной жизни Марциала.
Образ мыслей II
Моральную ангажированность невозможно оспорить, но не стоит и слишком подчеркивать. Марциал - не герой сопротивления. Действительно ли он наблюдает за поведением римлян "только глазами"? Является ли действительно его поэзия "бесцельной и ни на что уже не ангажированной игрой острого интеллекта и блестящего версификаторского дара"? Действительно ли Марциал - тот "циничный поэт-попрошайка... бесконечно влюбленный в эту недостойную, жалкую, но тем не менее столь сладкую и милую жизнь"[49]? На некоторую моральную ангажированность[50] указывает, может быть, тот факт, что традиционно настроенная римлянка рассматривается подчеркнуто положительно. Скрывается ли за этим нечто большее, чем ожидания реформатора нравов Домициана и богатых покровительниц Марциала? Кто в Риме тогда хотел, чтобы его читали, не должен был недооценивать "провинциальное" пуританство новых сенаторов, которые происходили из отдаленных городков Империи. При этом, однако, нельзя исключать, что собственные моральные убеждения Марциала в некотором отношении были не намного "прогрессивнее". Как и многие критики эпохи, он предпочитает консервативную точку зрения.
В иных эпиграммах, конечно, сказывается нерасположение к притворству, например, высказывания против сексуально агрессивных старых женщин и женоподобных мужчин, нарушающих своим поведением общественную ролевую традицию. Но из этого бесспорного контраста в первую очередь возникает смех. Можно услышать и моральную критику, однако в стихах она чувствуется скорее косвенно, и ее трудно отличить от обычного контраста между традиционным ролевым ожиданием и индивидуальным отклонением.
Стихи клиента (ок. 10% всего корпуса) можно читать как моральную сатиру на типичное явление времени, правда, то явление, которое Марциал изучал в течение десятилетий на собственной шкуре. Его описания жизни клиентов и выскочек - из первых рук. Эпикурово и горациево carpe diem[51] находит отклик у Марциала (vive hodie, "живи сегодня", 1, 15). Возможности добиться счастья Марциал оценивает реалистически.
Это же справедливо и для его отношения к цезарю. Сохранившееся за пределами сборника стихотворение против третьего Флавия[52] - написанное, по всей видимости, post festum и столь же отталкивающее, как и панегирик Домициану, - вероятно, не является доказательством того, что Марциал вообще хотел разоблачать самовластье; серьезно в ту эпоху никто не ставил под вопрос существование принципата. В первые годы своей писательской деятельности Марциал просит и получает от Домициана ins trium liberorum (2, 91 и 92). Правда, его домогательства о денежном вспоможении (5, 19; 6, 10; 7, 60; 8, 24) предположительно не находят отклика (отсутствие среди его стихов "квитанций о получении" не доказательство, конечно, но аргумент по умолчанию), присоединения своей виллы к ближнему водопроводу он также не добился (Стаций удачливей: silu 3, 1, 61-64). В отличие от последнего его не приглашают ко двору, и он не участвует в поэтических состязаниях. Из этого заключили, что Домициан держал Марциала на большей дистанции, чем других поэтов, и аргусовыми очами современного прокурора искали материал для обвинительного заключения. Результаты оказались скудными: Марциал прославляет некоторых республиканских героев[53], обыгрывает события царствования Клавдия и Нерона, высмеивает лысых[54] и упоминает о восстановлении Домицианом законов о браке вместе с примерами, которые доказывают их неисполнимость. Кого впечатляет этот куцый список грехов, тот может полагать, что Марциал должен был компенсировать их сугубой лестью (или в своей мнительности считал, что должен). Более осторожным тезисом был бы следующий: что он желал приправить или сделать приемлемым свой слишком открытый оппортунизм (если он его вообще осознавал как таковой) ни к чему не обязывающими республиканскими или сатирическими жестами. Был ли Марциал в милости при Домициане[55] - это другой вопрос. В личности цезаря Марциал особенно прославляет - в духе трактата Сенеки De clementia - сочетание величия и кротости (6, 38)[56]. С течением времени питеп цезаря все явственнее выступает на первый план.
Обсценность и сервильность - два упрека, которые предъявляются Марциалу чаще всего. Первый[57] сейчас, пожалуй, стал беспредметным; второй до определенной степени сохраняет актуальность. Можно бы и рассматривать лесть по отношению к Домициану как почти неизбежную; однако он слишком уж решительно объявляет дурным прежнего государя, когда приходит новый; дружба с таким карьеристом и доносчиком, как Регул, также вполне добровольна.
Традиция[58]
Творчество Марциала сохранилось в трех рецензиях (Aª, Bª, Cª); где они совпадают, текст вполне надежен. В Liber spectaculorum, где отсутствуют Bª и Cª, мы вынуждены прибегать к конъектурам.
Aª: Этот архетип засвидетельствован лишь флорилегиями. Только в этой традиции сохранился Liber spectaculorum. Флорилегии составлялись, по предположению Линдсея (ed. praef.) на основании полного кодекса. В рецензии Aª чаще обсценные выражения заменяются более приличными (напр., 1, 90, 6-7). Это, конечно, не доказывает древность этой рецензии.
Bª: Архетип воспроизводил "рецензию", которую осуществил Торкват Геннадий в 401 г. Написанная в Италии лангобардским минускулом, рукопись содержала книги I-IV в следующем порядке: 1 epist. (1-2 отсутствуют) 3-14; 48-103, 2; 15-41, 3 (41, 4-47 отсутствовали, поскольку выпал лист); 4, 24, 2-69, 1; 1, 103, 3-4, 24, 1; 4, 69, 2 слл. Liber spectaculorum отсутствует.
Cª: Архетип был написан предположительно в VIII или IX в. в Галлии каролингским минускулом: отсутствует Liber spectaculorum, исчезли эпиграммы 10, 56, 7-72 и 87, 20-91, 2.
Различный текст (и состав) трех семейств свидетельствует о трех различных изданиях. Некоторые варианты могли восходить к автору. Напр., отсутствие 1, 1-2 в Bª (хотя предваряющее письмо есть) свидетельствует о более старом издании, где Марциал еще не мог говорить о своей всемирной славе (1, 1); тогда еще не выходило и карманное издание (1,2).
Названия отдельных эпиграмм оригинальны только в Xenia и Apophoreta (ср. 13, 3, 7; 14, 2).
Влияние на позднейшие эпохи
Марциал оказывает влияние на младшего сатирика Ювенала, чью риторическую деятельность он еще застал[59]; посмертная жизнь часто объединяла обоих поэтов. Приемный сын Адриана Элий Вер называет Марциала "своим Вергилием". Следы его можно обнаружить и у поэтов (напр., Авзоний), и у грамматиков и Отцов Церкви. В Средние века[60] его знают, напр., Рабан Мавр († 856 г.), Луп де Феррьер († после 862 г.), Гери-гер Лаубахский († 1007 г.), Титмар Мерсебургский († 1018 г.), Одо де Менг (XI в.), Папий (середина XI в.), Марбод из Ренна († 1123 г.), Годфрид Винчестерский († 1107 г.), Иоанн из Солсбери († 1180 г.), Уолтер Мэп († 1209 г.) Петр из Блуа († ок. 1204 г.), Герберт Бозегамский (XII в.), Радульф де Дичето († 1202 г.).
Новый расцвет начинается с Ренессансом: Comucopiae Никколо Перотти[61] († 1480 г.) выросли из комментария к Марциалу. Мишель де Монтень († 1592 г.) цитирует нашего поэта 41 раз. Из многочисленных новолатинских поэтов, которые шли по стопам Марциала, следует назвать немца Эобана Гесса († 1540 г.; Sylvae 1535 г., с дополнениями 1539 г.) и англичанина Джона Оуэна († 1622 г.). Марциал во всех европейских странах оказывает влияние на эпиграммы, которые пишутся на национальных языках, более того - он способствует их появлению[62]; в XVII в. все больше появляется эпиграмм и на немецком языке; одно из стихотворений, вызвавших наибольшее количество подражаний - 10, 47 с перечислением вещей, необходимых для счастливой жизни[63]. Пастор Иоганн Бурмейстер публикует в 1612 г. на латыни христианизированного Марциала[64] - языческий текст и христианская "пародия" мирно уживаются рядом друг с другом. Все более чопорный дух времени приводит к тому, что Марциал - и с ним Катулл - дисквалифицируются как espritsgrossiers et rustiques ("дарования с печатью деревенской грубости", Пьер Бейль († 1706 г.)[65]. Однако в XVIII в. как латинские и немецкие эпиграмы Лессинга[66], так и его теория этого жанра[67] ориентируются на Марциала. Шиллер и Гете название Ксении заимствуют у нашего поэта. О влиянии Марциала в XVIII в. свидетельствует и К. В. Рамлер с его подборкой стихотворений Марциала с переводами немецких поэтов[68]. Spruche in Prosa Гете содержат в третьей части фразу bonus vir semper tiro ("добропорядочный человек - всегда новичок", Mart. 12, 51, 2).
Наследие Марциала оказалось столь жизненным не в последнюю очередь из-за своей связи с римским реализмом и в силу типичности изображаемого. В его поэзии "жизнь узнает себя сама" (10, 4). Его право на бессмертие зиждется на полноценном сплаве фольклорной и литературной традиции эпиграммы, а также на том, что он сформировал читательские ожидания по отношению к жанру и его характерным чертам. Если эпиграмма для нас не "надпись", а "насмешливое стихотворение", мы не в последнюю очередь обязаны этим Марциалу. Он - классик эпиграммы.
Сборник Priapea посвящен богу Приапу, который охраняет сады от воров. Изображения Приапа, грубо вытесанные из дерева (10, 4), можно узнать по большому, выкрашенному красной краской члену (26, 9; 36, 10 сл.) и по серпу в руке (30, 1). Сохранилось 80 стихотворений (по Бюхелеру, который вместе со Скалигером разбивает последнее на два, их 81), из которых - 38 одиннадцатисложников, 34 в элегических дистихах и 8 написаны холиямбами[1].
Сегодня этот сборник убедительно приписывается одному автору и датируется временем после Марциала. Остается одна трудность: Сенека Старший цитирует место из третьего стихотворения как овидиевское (contr. 1, 2, 22); приходится, таким образом, постулировать утраченное произведение Овидия как общий источник[2].
Обзор творчества
Стихотворные размеры и темы сменяются планомерно. Как и у Марциала, всего используется три размера. По большей части одиннадцатисложники чередуются с дистихами. Иногда два[3] или три[4] стихотворения одного размера идут друг за другом. Если по содержанию две эпиграммы близки, то размер может быть разным (24 сл.; 30 сл.; 51 сл.).
Источники, образцы, жанры
Приаповы стихи - подвид эпиграммы. Александрийский грамматик Евфроний (III в. до Р. Х.) пишет приаповы стихи (Strab. 8, 382). 24 стихотворение Priapea - подражание эпиграмме из Антологии. Вообще же, однако, в греческих эпиграммах к Приапу обращаются серьезно как к богу-покровителю - прежде всего рыбаков и мореплавателей, в то время как у римлян прежняя религиозная его функция утрачена. Зато приаповы эпиграммы в латинской литературе богаче по мотивам и остроумнее в формулировках. На порнографические источники есть намеки в 4 и 63, 17. У римлян жанр первоначально сохраняет характер надписи[5]: Priapea возникают как нацарапанные на стенах храмов Приапа граффити (ср. 2, 9 сл.). Однако подчас может быть и наоборот: стихотворения из сборника переносятся на камень[6]. Важный шаг вперед - литературный характер нашего сборника. Многочисленны параллели с Катуллом, Овидием и Марциалом. Автор Priapea может себе позволить состязание с этими весьма остроумными поэтами.
Литературная техника
Значительное искусство variatio дает возможность обнаруживать все новые грани у ограниченного круга тем. В сопоставлении Приапа с другими богами упоминаются то местности, находящиеся под его особым покровительством (75), то оружие (20; ср. 9), то телесные признаки (36). Миф служит фоном (16; 68) и рассматривается из "лягушачьей" перспективы. Есть двусмысленные игры с буквами (7; 54) и загадка о серпе[7] (67), и чужие греческие слова "наивно" интерпретируются по звучанию для римского уха (68).
Каждая эпиграмма искусно выстроена как целое; контраст между "ожиданием" и "исполнением"[8] используется виртуозно. Например, более длинной и намеренно неясной первой части присваивается риторический принцип "темноты" (obscure 3, 1), а короткой и ударной второй - противоположный принцип "ясности" (Latine 3, 9) и простоты. Такая терминологическая точность подчеркивает интеллектуализм стихотворения.
Язык и стиль
Сам предмет обусловливает вульгарную лексику, однако эпиграммы стилистически тщательно отделаны. Этот контраст напоминает искусство сатирика Персия, однако автор Priapea стремится не к суровому, но к гладкому слогу. Синонимы и описания многочисленны; они свидетельствуют о языковой фантазии[9]. Как у лучших авторов, чуткость к звучанию слов очень развита. Блестяща игра с омонимами[10]. Вполне осмысленны тончайшие звуковые и ритмические нюансы[11]; забота об архитектонике стиха необычайна[12].
Образ мыслей I. Литературные размышления
Оба вводных стихотворения готовят читателя к материалу и форме Priapea. Римская серьезность (supercilium, "бровь") здесь неуместна, читатель должен столкнуться с неприкрытыми фактами (1)[13]; потом еще одно стихотворение играет с обычным - бесплодным - предостережением целомудренным читательницам (8). Стихи обладают мнимо игровым характером и якобы написаны без особого труда (2, 1-3); эта функция - принадлежность всех рассматриваемых как "низкие" жанров и не должна восприниматься дословно[14]. Допустив, что речь идет действительно о настенных граффити различных анонимов, мы бы проигнорировали литературные достижения автора. Муз автор формальным образом выносит за скобки (2, 4-8) - вполне в духе традиционной жанровой скромности подчеркнуто "простой" поэзии.
Образ мыслей II
Тематический круг шире, чем у греческих эпиграмм в честь Приапа, но сравнительно невелик: бесчисленные упоминания телесных признаков Приапа, воздаяние ворам, дары, которые подносят богу. Игра с серьезностью римской морали, которая, как представляется, у входа в храм Приапа теряет свою силу, беспощадное разоблачение лицемеров и освобождение от мещанского гнета римского общества - некоторые аспекты, которые с культурно-психологической точки зрения вознаграждают читателя сборника. Сообщение литературных прав этому маргинальному жанру гармонично сочетается с образом императорской эпохи, которая - ограничив свободу в политической жизни и "высоких" литературных жанрах - косвенно придала достоинство басне, эпиграмме, стихотворению на случай и роману.
Традиция
Традиция основана на примерно 75 новых рукописях. С одной стороны (A) стоит написанный Бокаччо Laurentianus 33, 31 (XIV в.). От другого (утраченного) списка (B) происходят: Guelferbytanus 373 (Helmst. 338), Laurentianus 39, 34, Vossianus Latinus O. 81, XV в.[15]
Влияние на позднейшие эпохи
Priapea оказали влияние на Средневековье[16]. В Новое время у них со времен Бокаччо есть ревностные читатели[17]. Лессинг, который сам сочинял немецкие и латинские эпиграммы, обсуждает проблемы критики текста многих пьес сборника[18]. Из Элегий Гете третья и четвертая - приаповы[19].