Исторические рамки
Начиная с правления Августа завоевания становятся реже. Почти все императоры признают, что государство стало достаточно обширным. Однако внешняя экспансия не прекращается и в рассматриваемую эпоху: Британния, отдельные области Германии, Мавретания, Фракия, а также восток Малой Азии и Ликия становятся частями Империи. На рубеже I-II в. по Р. Х. эта последняя достигает своих наивысших размеров. Траян покоряет Дакию, Армению и Месопотамию; однако форпосты на берегу Персидского залива и Каспийского моря не удается сохранить надолго. Тем не менее большая часть из завоеванных в этот период областей явно испытывает воздействие греко-римской культуры, многие надолго сохраняют плоды влияния латинского языка.
Превосходные дороги связывают столицу с самыми отдаленными областями Империи. Предметы роскоши ввозятся в Италию; в их числе - даже индийские драгоценные камни и китайский шелк. Со своей стороны, Италия поставляет вино, масло и мануфактурные продукты - как, напр., terra sigillata, "керамические изделия" - особенно в западные провинции. Кроме того, Италия все еще крупнейший перевалочный пункт средиземноморской торговли. Высокие доходы государственной казны позволяют вести строительные работы в самых широких размерах; поводом для них служат, между прочим, и разрушения, вызванные пожарами (как, напр., 64 года).
Однако за блестящей видимостью таятся признаки хозяйственного" упадка: расширение латифундий за счет мелких крестьянских наделов было несколько замедлено раздачей земель при Цезаре и Августе, но ему не был положен конец. Сельские области средней и южной Италии отправляют свое лишенное корней и обедневшее население в мегаполис, - язва, которую "хлеб и зрелища" совершенно не в силах исцелить и едва в состоянии скрыть. Плантации, возделываемые рабами, которые ввел Катон Старший по эллинистическому образцу, оказываются по мере своего роста - вопреки ожиданиям - хозяйственно неэффективными: при обработке полей выявляется необходимость бережного содержания инвентаря и личного контроля собственника[1]. Таким же образом ценные земельные участки все чаще и чаще используются под пастбища. Известны попытки усилить чувство ответственности у рабов материальными стимулами и предоставлением известной самостоятельности, однако решение, за которым будущее, - сдача в аренду свободным (coloni) маленьких парцелл - находит распространение лишь очень постепенно.
Императорская власть еще может опираться на Италию и столицу, однако вскоре положение дел изменится. Провинции процветают: налоги, взимаемые императорскими чиновниками, хотя и, безусловно, обременительны, однако более постоянны и легче предсказуемы, нежели произвольные поборы ежегодно сменяемых республиканских магистратов и бессовестных откупщиков. Динамично развивающееся хозяйство провинций в некоторой степени способствует их конкуренции с Италией в производстве вина и масла. Постепенно галльская и испанская элита допускается в сенат - не в последнюю очередь для того, чтобы привлечь в Рим ее капиталы. Замечание Сенеки (apocol 3), что цезарь Клавдий умер вовремя, не успев осчастливить всех гражданскими правами, отражает - с юмористическим искажением пропорций - контраст между дальнозоркостью этого непонятого императора и узостью взглядов, характерной даже для правящей элиты. Первоначально Италия и в самом деле усиливается, как этого и ожидали; затем, конечно, новые сенаторы не упускают случай взять под защиту интересы своих родных провинций; в рассматриваемый период речь идет о западе, но позднее и о востоке Империи.
По мере того как возрастает хозяйственная независимость различных областей государства, товарообмен между ними падает. В конце рассматриваемого периода - при Адриане - становится очевидно, что с закатом экономического господства начинает меркнуть политический и литературный блеск Италии и Рима; эллинофильство Адриана лишь отражает уже подготовленный всем предшествующим развитием упадок специфически римской литературы. В столь влиятельной армии уменьшается число прирожденных италиков. Расширение Империи приводит к тому, что цезари провозглашаются не в Риме, а в военных лагерях на окраине государства и - как Адриан - даже в сравнительно спокойные времена вынуждены обеспечивать защиту границ собственным присутствием. В I веке эти тенденции проявляются впервые. Походы под личным руководством императоров еще непродолжительны и похожи скорее на хорошо подготовленные прогулки; Рим - а не пограничный вал - пока еще остается основным поприщем казенного строительства. То, что город на семи холмах еще воспринимается как средоточие Империи, показывают гигантские дворцы (как, напр., "Золотой дом" Нерона и дворец Домициана с его космической символикой)[2]. Позднеантичный ответ на дворец Домициана был построен не в Риме, но в Константинополе: им стала Святая София.
Условия возникновения литературы
Роль сената и республиканских магистратур изменилась. Преследование сенатской оппозиции ведет к тому, что доля древней знати в рядах этого сословия становится все меньше. Представители войск, особенно преторианской гвардии, приобретают все большее влияние на императорский дом. В то время как с внешней стороны сохраняются республиканские формы, наряду с ними возникает императорская бюрократия; ее высшие представители не принадлежат к сенаторским родам - они могут быть даже вольноотпущенниками.
Представители италийских родов редки не только в сенате - их мало и среди писателей, в то время как число провинциалов возрастает. К сохраняющим влияние транспаданцам, - напр., Плиниям - прибавляется заметная группа природных испанцев: оба Сенеки, Лукан, Колумелла, Квинтилиан, Марциал. Скоро Испания начнет выдвигать цезарей (Траян, Адриан). За нею последуют Северная Африка и другие провинции. Вообще эта "провинциализация" латинской литературы сама по себе вовсе не означает утраты специфически римской стихии: традиции сохраняются на окраинах в более чистом виде, нежели в центре, в большей степени подверженном всяким новшествам. Испанское пополнение - признак омоложения, а не иноземного засилья.
Материальные условия деятельности авторов определяются их собственными средствами: оба Сенеки, Лукан и Петроний финансово независимы, Квинтилиану платит цезарь, прочие поэты - Стаций, Марциал - пользуются благодеяниями частных лиц.
Влияние каждого конкретного императора на литературное развитие проливает свет и на проблему периодизации литературы рассматриваемого периода.
Эпоха Тиберия, кажется, сначала ведет к застою: в политике этот император также выступает благочестивым продолжателем дела своего приемного отца. Однако и здесь можно обнаружить нечто новое. Прежде всего отрицательное: великие синтетические опыты - скажем, Вергилия и Тита Ливия - остаются вне конкуренции. В формальной области - тенденция к большей краткости; Веллей дает не более чем очерк римской истории; Валерий Максим собирает скудные exempla и пересказывает их в сжатой форме. В поэзии также возникает малая форма, причем как новшество в римской литературе, - книги басен Федра.
Прозаический стиль развивается в том же направлении, что и риторическая проза эпохи Августа: в этом отношении Веллей стоит между Ливием и Сенекой. Это верно и для поэзии: Альбинован Педон занимает промежуточную позицию между ясностью поэтов эпохи Августа и манерностью и темнотой Валерия Флакка.
Политические изменения смещают и предметный интерес. Поскольку политические темы становятся опасными, критика, которую невозможно выразить напрямую, находит себе средство в виде басни, ставшей - как поэтический жанр - полноправной сферой литературного творчества; по этой же самой причине эпос все более отвращается от государства; характерно, что место последнего занимает до сих пор не оцененный римлянами природный космос - универсальная тема, не чреватая никакими ловушками. Провозвестником этого направления был Овидий со своими Метаморфозами. В конце эпохи Августа и начале Тибериевой Манилий пишет свои Astronomica; нечто подобное сочиняет и Германик. Эпоха созрела для подобных тем и в том отношении, что vita activa, "деятельная жизнь", которая у Цицерона еще стоит на первом месте, при императорах теряет блеск и обаяние. Contemplatio, созерцание небес, которое философы испокон века считали предназначением человека как такового, Овидий отмечает как признак, отличающий человека от глядящего в землю животного (met. 1, 84-86). Манилий воспринимает созерцание небес дословно - как изучение астрономии. Интерес к последней, который тогда уже не был новостью - достаточно вспомнить о реформе календаря, осуществленной Юлием Цезарем, и о гигантских солнечных часах Августа, - приобретает при Тиберии, в соответствии со склонностями этого императора, астрологический акцент. Вкус к естествознанию будет проявляться и позднее и наложит свой отпечаток в том числе и на прозу: Naturales quaestiones Сенеки и Естественная история Плиния Старшего относятся к несколько более позднему времени.
В начале своего правления Калигула оказывает услугу римской литературе: в интересах правды он делает возможной публикацию исторических трудов, которые до тех пор были запрещены[3]. Также он организует в провинции поэтические и ораторские состязания (как греческие, так и латинские). Калигула сам - вовсе не писатель, но он желает блистать как оратор и в этой области не терпит рядом с собой никаких богов. Его опасная зависть неумышленно способствует тому, что Сенека от ораторского искусства переходит к философии и в ней обретает свое истинное призвание. Об авторитетах Калигула судит без уважения, как иконоборец: Вергилий - ни таланта, ни ремесла; Ливий - много слов и мало точности (Suet. Cal. 34, 2). Он также любит ловить людей на слове и таким образом срывать маску с риторики, разоблачая ее неискренность, - конечно, не обращая внимания на то, что в тирании тиран - единственный, кто может себе позволить истину и свободу, не боясь наказания. В то время как большинство его критериев (brevitas, diligentia, doctrina) близки к аттицизму, его свободная манера (ingenium) прокладывает путь нероновской эпохе. Но он видит и недостатки модернистского стиля (ibid. 53, 3). Таким образом, этот "безумец" вкладывает свой перст не в одну рану тогдашней литературы: здесь - эпигонское обоготворение традиции, культивирование формы за счет правды, там - начало распада формы.
Его преемник Клавдий[4] пишет magis inepte quam ineleganter, "скорее нелепо, чш неизящно" (Suet. Claud. 41), т. е. употребляя слова в прямом значении и без чрезмерного внимания к форме, с большим доверием к очарованию "естественного", в том виде, в каком оно существовало в то время - иногда и в искусстве. К управлению литературой этот изобретатель бюрократии приставляет вольноотпущенника a studiis. Его попытки увеличить алфавит введением новых букв не создадут ничего долговечного. Писатели его эпохи - частично те же самые, что творили при Нероне. Однако аттицистский стилистический идеал Клавдия находится в очевидном противоречии с тенденциями, которые будут господствовать в правление его преемника.
В то время как цезари по своим склонностям обращаются к прозе (вплоть до вражды к стихотворству), в лице Нерона на престол восходит поэт. (Зато он нуждается в помощи при составлении своих речей.) Застой, бывший при его предшественниках, сменяется новым расцветом.
Свои Troica он исполняет на Нерониях или Квинквеннали-ях 65 года. Эти игры он учредил еще в 6о г. Он выступает еще и как трагический актер, певец и кифарист. Любовь принцеп-са к поэзии имела, однако же, и свои теневые стороны. Его зависть чувствительно сказалась на судьбе таких поэтов, как Лукан и Курций Монтан. Писателей, которые его высмеивали, он преследовал не слишком строго (Suet. Nero 39), однако все-таки приговоры к изгнанию имеют место. После заговора Пизона цезарь становится более жесток. Сенеку заставляют покончить с собой. Вергиний Флав, учитель Персия, и стоик Гай Музоний Руф отправляются в ссылку, а Тразея Пет, автор жизнеописания Катона Утического, поплатился за это жизнью.
Время Нерона - эпоха обостренного чувства жизни. Молодой правитель выступает как продолжатель культа Аполлона в духе Августа - в чем он не знает меры. Он ощущает себя королем-солнцем и сам отождествляет себя с Аполлоном. Его "художество" - не просто деревянная лошадка; оно сочетается с аполлиническими и мусическими притязаниями самой его идеи правителя. Философское зерцало государей - произведение Сенеки De dementia - показатель тех высоких ожиданий, которые связывались с именем Нерона; оно отражает также попытки Сенеки дать юному владыке образец в мягкости старого Августа; если бы Нерон оказался таковым уже в молодости, он этим превзошел бы Августа. Пропасть между ожиданиями и исполнением оказывается очевидной, когда Лукан гиперболически восклицает, что ужасы гражданской войны (прибегнем к христианскому выражению) - felix culpa, "благословенная вина", если они расчистили дорогу Нерону. С юным императором связывались великие надежды; и сначала, казалось, он исполнял то, чего народ ожидал от человека-бога и короля-солнца, а сенат - от просвещенного монарха стоического склада.
Юношеская свежесть императорского вдохновения соответствует духу эпохи. Молодые гении - как Лукан или Пер-сий - становятся предметом восхищения. В цене ingenium, - отсюда сильное влияние Овидия. Автор Περὶ ὕψους со своим подчеркнутым вниманием к "величию души", которое одно может быть источником также и литературного величия, тоже вписывается в эпоху. Редко когда была так велика готовность оказать должное уважение творческому таланту, - и появляется потребность еще раз сбросить с плеч гнетущий груз традиции, чтобы создать что-то свое. Сенека отваживается посягнуть на лавры Цицерона. По отношению к прошлому тогда вели себя не как рабы, но как свободные люди: Лукан модернизирует самые основы эпоса и отодвигает в сторону устаревший божественный аппарат. Отважный порыв пронизывает и архитектуру (Domus transitoria, Domus aurea), и фресковую живопись: начинается "четвертый стиль". Искрометную духовную жизнь того времени иногда сравнивали с эпохой барокко. Однако нероновский Рим "модернистичнее", менее связан традицией, в нем меньше веры, чем в нашем XVII веке. Роль цезаря как заказчика для художников нельзя недооценивать; однако, что касается литературы, не ему подобает роль лидера: он - лишь недостойный представитель слишком высокого духовного накала своего времени.
В эпоху династии Флавиев, основанной домовитым Веспасианом, господствует дух трезвости. Первый оплачиваемый государством профессор красноречия, Квинтилиан, представляет соразмерный классицизм, чьи признаки мы скоро обнаружим в изящной прозе (Плиний Младший) и в поэзии (Си-лий Италик). Марциал и Стаций доводят доселе не оцененные по достоинству жанры - эпиграмму и стихотворение на случай - до литературного совершенства.
В культурном отношении наиболее значительные эпохи - Нерона и Домициана, хотя эти императоры, конечно, не могут вызвать у нас большой симпатии. Домициан (подобно Нерону, он не чужд был литературных амбиций) и здесь выступает как деятельный организатор - достаточно вспомнить об учреждении капитолийского состязания поэтов. Плод деятельности новой прослойки усердных сенаторов и честолюбивого и до педантичности аккуратного владыки (в последний раз надолго развивается специфически римское культурное сознание) - в напряженном противоборстве "провинциальной" строгости нравов и имперского величия.
Передышка при Нерве и Траяне развязывает язык историку Тациту и сатирику Ювеналу. Недавнее прошлое предстает в мрачном свете; однако именно ему многие писатели обязаны и своей карьерой, и своими первыми литературными успехами. При Траяне Империя находится на вершине величия, римское искусство достигает высшей точки своего развития, и в лице Тацита римская историография обретает наиболее выдающегося представителя. Правда, эпоха Траяна - в отличие от ранних этапов литературного развития - не нашла своего выражения в жизнеспособных эпических и вообще поэтических формах. Panegyricus Плиния - утренний гимн в прозе в честь достохвальной счастливейшей эпохи человечества, которая - что касается литературы - если взглянуть на нее в целом, после смерти Тацита складывается самым несчастным образом.
Расцвет частной благотворительности в эпоху Флавиев отражается в Silvae Стация и в эпиграммах Марциала; здесь, как и в Сатирах Ювенала, проявляется двусмысленность положения клиентов. Положительные возможности меценатства заметны в переписке Плиния. С упадком частной благотворительности, когда и цезари проявляют лишь незначительный интерес к современным латинским писателям, римская литература оказывается в критической ситуации.
Латинская и греческая литература
В литературе этап ассимиляции греческих форм в основном завершился при Августе. Императорская эпоха в осознании уже утвердившейся самостоятельности римских политических и литературных достижений уверенно высказывает высокую самооценку перед лицом эллинов.
То, как сам римлянин ощущает себя в сфере словесности и чем является для него римская литературная традиция, четко установлено начиная с набросков Цицерона, Вергилия, Саллюстия и Ливия. Поэтому теперь - и только теперь - литературное развитие может осуществляться под знаком родных преданий; так, Овидий рассматривает себя как четвертого в ряду римских элегиков; крестными отцами сатириков Персия и Ювенала будут римляне Луцилий и Гораций; Лукан как эпик противопоставляет себя Вергилию и не стесняется для этого в какой-то мере заимствовать оружие у Овидия. Валерий, Стаций, Силий - сознательные последователи Вергилия. Безусловно, этим исчерпывается не все; ведь и теперь, как и раньше, греческая литература служит непосредственным источником вдохновения. Сейчас римляне черпают материал из двух традиций, и для их культурного развития важно то, что с хронологической точки зрения родная традиция изначально стоит на втором месте.
Эпоха созрела для совмещения литературных горизонтов. Внешнее выражение двуязычия культуры - двойные - уже с Августа - библиотеки и двойные - со времени Домициана - греческо-латинские поэтические состязания. Сознание двойственности традиции вызывает к жизни новую культурную форму латинского эпоса, с полной ответственностью осуществляющую греко-римский синтез, какого требует эпоха: эпики Валерий Флакк и Стаций, с одной стороны, решительно следуют за Вергилием[5], а с другой - привлекают внимание римлян к греческим сказаниям как к чему-то вроде "Ветхого Завета" их собственной культуры. Произведения Стация в этом отношении становятся показателем того, что тенденция двуязычной культуры доведена до логического конца, и превращаются в литературное выражение осознанного единства греко-римской цивилизации.
Вплоть до Тацита и Ювенала включительно простирается эпоха решительного качественного преобладания латинской литературы: современные греческие авторы создают произведения, намного уступающие первым по своему значению. Однако уже такой писатель первого ряда, как Плутарх, открывает эру греческого ренессанса, и начиная с Адриана эллинская литература овладевает ведущими позициями также и в Риме.
Жанры
Исторические условия меняют в литературе и жанровую картину.
Развитие монархического принципа лишает значения политическое красноречие. Ораторское искусство находит себе убежище в помещениях для декламации; оно становится в определенной мере комнатным растением. Предметом восхищения отныне становятся не политические ораторы, но учителя красноречия и декламаторы. Вместо того чтобы публично воздействовать на большие группы людей, ораторское искусство в лучшем случае превращается в средство воспитания[6] и самовоспитания, в худшем - поприщем виртуозов. Возникает целая литература о причинах упадка ораторского искусства (Петроний, Квинтилиан, Тацит). Декламация - первоначально школьное упражнение - проникает и в другие, литературные жанры. Философские произведения теперь пытаются (в отличие от аналогичных трудов Цицерона) непосредственно воздействовать на волю читателя. Зерцала государей и похвалы владыкам - разновидности, проявляющие способность к развитию: тон здесь задают Сенека (De clementia) и Плиний (Panegyricus).
В поэзии похвалы владыкам также вызывают к дальнейшему развитию определенные формы - идет ли речь об эклогах или об описательной лирике. Эпос и без того затронут подобной топикой. Однако еще в домициановы времена могут появляться представительные стихотворные произведения универсального охвата, включающие также и политические мотивы. В эпике времен Нерона и Флавиев республиканские идеалы могут непосредственно сочетаться с похвалой императору.
Абсолютная монархия косвенно делает достоянием литературы басню: не случайно именно в эту эпоху данный жанр выступает как форма с притязаниями - он делает возможной замаскированную критику.
Качественное различие между правлением Траяна и подавляющего большинства его предшественников и преемников проявляется в том, что только при нем становится мыслимой латинская историография непреходящей ценности, исходящая из сенатских кругов. Этот жанр, малопродуктивный со времен великого Ливия, частью стремящийся дать риторические образцы, частью окостеневший под маской лояльной посредственности, частью же насильственно приведенный к молчанию, обретает при Траяне несравненного представителя в лице Тацита. Достигнув этой вершины, он деградирует до уровня простого жизнеописания: прозябание, расцвет и падение историографии - как и ее общий характер - постоянно находятся в тесной связи с исторической ситуацией.
После того как государство в роли традиционного миропорядка каждой отдельной личности утратило свое обаяние для римлян, нужно было открывать новые миры. На первое место следует поставить макрокосм. У серьезных римлян до сих пор не было досуга для естественных наук и философского познания; принципат лишает их угрызений совести при занятиях такими вещами. Дидактическая поэзия, которая еще в позднереспубликанскую эпоху задавалась такими вопросами (Aratea Цицерона и De rerum natura Лукреция), более не стыдится объявить созерцание небесного свода предназначением человека как такового (Манилий и уже Овидий). К этому же ряду относится перевод Арата, сделанный Германиком, и - по крайней мере частично - Естественная история Плиния. Принципиальное значение имеет предисловие Сенеки к Naturales quaestiones, к которому нужно еще прибавить De otio. Следует признать, что речь здесь идет не о бесцельном естествознании, но, с одной стороны, о книжной мудрости, с другой - о возвышающем душу созерцании.
На втором месте стоит мир индивидуального: в прозе Плиний возвышает такой интимный жанр, как частное письмо, до ранга литературного образа личности и эпохи. Раскрытие внутреннего мира достигает глубин: Сенека в своей заботе о душе, следуя психолого-риторическим принципам, создает новый тип философского письма. Аналогичные мотивы можно услышать в поэзии: Овидий создает психологические монологи, Лукан одушевляет эпос эмоциональными и критическими комментариями. Трагедия теряет влияние на большую публику, но продолжает жить как выражение мрачно-напряженного чувства эпохи и замаскированная критика тирании, эпос еще раз обретает политическое значение в Pharsalia Лукана, а в Punica Силия находит свое завершение в рамках классицизма. Последние мастера крупных поэтических форм - Валерий Флакк и Стаций - решают заданную духом времени задачу, работая над синтезом греческой и римской культуры. Будущее за индивидуальным: в соответствии с этой тенденцией на смену эпосу приходят более скромные жанры; реалистический роман Петрония, насколько мы можем судить, представлял собой в этом роде нечто новое и характерное для нероновской эпохи. Сатира освещает болезненное противоречие между сутью и явлением, свойственное этому же времени (Персий); Ювенал превращает ее в грандиозный жанр, претендующий на универсальность, патетически бичуя жалкое (или притворяющееся таковым) настоящее за его несоответствие ценностям, которые достались римлянам в наследство от предков. Более последовательное выступление на сцену личного начала отражается в расцвете неоцененных доселе жанров: эпиграмма заявляет о своих возросших претензиях в лице Марциала, а усилиями Стация стихотворение на случай обретает ранг высокой литературы.
Язык и стиль
Для литературы эпохи ранней Империи характерны взаимопроникновение прозаического стиля и поэтической манеры. С одной стороны, язык прозы становится изысканнее, с другой - риторика оказывает влияние также и на поэзию. Тот факт, что каждый образованный человек учился в риторической школе, сказывается и на прозе, и на поэзии.
Тем не менее эта эпоха никоим образом не может рассматриваться как некая цельность со стилистической точки зрения: напротив, отмечать изменения вкуса приходится неоднократно.
После того как Цицерон добился классического равновесия между азианизмом и аттицизмом, начиная с эпохи Августа на первый план снова выступает азианизм со своим пристрастием к афористичности. Проза становится "поэтичнее". Из этой школы - наследницы эллинистического стиля - выходит Сенека со своей манерой, "модернизмом" нероновской эпохи; предшественником этого модерна был цезарь Калигула, радикальный противник традиции.
С другой стороны, с появлением при Веспасиане содержащейся за счет казны риторической кафедры водворяется классицизм, умеренным представителем которого был Квинтилиан; в основном с ним солидарен Плиний. В Диалоге Тацитов стилистический идеал ориентируется на Цицерона, в историографии - на Саллюстия. Эту позицию можно в принципе назвать классицистской, хотя в деталях Тацит с особым удовольствием подражает "неклассическим" особенностям языка и стиля Саллюстия. Классицизм эпохи Флавиев и Траяна не следует считать несамостоятельным и непродуктивным.
В поэзии Лукан при Нероне доводит до логического конца риторическое преобразование эпоса, заявляющее о себе еще в Метаморфозах Овидия. Напротив, Персий отважно вводит в литературный обиход значительные пласты повседневного языка. Таким образом, в пеструю нероновскую эпоху происходит обновление поэтического языка за счет различных источников. Петроний в некоторых диалогах своего романа даже подражает разговорному языку, стремясь к более строгим литературным выражениям в повествовательных частях. Переориентацию на классицизм - как и следовало ожидать в эпоху Флавиев - в эпосе осуществляет Силий Италик. Его современник Стаций, напротив, вопреки своему подчеркнутому желанию стать последователем Вергилия в большей степени продолжает традицию Овидия. Ювенал избегает языковых крайностей Персия и создает особую форму сатиры с заметным риторическим оттенком, которая в позднейшую эпоху делает его "классиком" жанра.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Особенности переживаемой эпохи ведут к тому, что теперь даже сенаторы имеют едва ли не больше оснований гордиться своими литературными и научными достижениями, нежели политическими. Плиний Старший, посвящающий каждую свободную минуту приобретению знаний, конечно, не выходит за рамки древнеримской традиции, желая принести пользу Отечеству своим трудом. Тацит - как и некоторые другие в то время - размышляет о причинах упадка ораторского искусства и о возможности существования критической по отношению к эпохе поэзии и историографии; таким образом он дает ключ к пониманию литературы той эпохи. Его современник Плиний Младший верит в то, что литература способна увековечивать, и сознательно обращает это ее качество на собственную личность: его письма - многоплановый образ автора, а не только отражение его политической деятельности.
Преклонение Вергилия перед Августом, проявляющееся в Георгиках, дает много общих мест, к которым обращаются как поэты, так и прозаики при Тиберии; цезарь становится и адресатом, и (божественным) вдохновителем. Личность императора (что характерно также и для политического статуса принцепса) в высказываниях поэтов о собственном творчестве обретает множество ипостасей. При Нероне, явно - и с перехлестом - заимствующем аполлоновский культ Августа, в попытках императора воплотить это божество также и в своем творчестве это настроение переживается вновь с неслыханной доселе остротой. Аналогичное верно и для буколики, напр., Кальпурниевой, и для вступления к Фарсалии Лукана: по жанру это произведение ближе к Энеиде, но в данном отношении оно примыкает к Георгикам. Упомянутое вступление - кульминационный пункт этой тенденции; в одной из книг, написанных позднее, тот же поэт на месте, где стоял гомеровский Илион, затевает диалог с Цезарем о бессмертии Фарсалии.
Более молодое поколение частные благотворители склоняют к творчеству в малых формах. В эпосах домициановской эпохи - оставляя за рамками льстивые предисловия и экскурсы - поэты находят мужество признать - как это сделал уже Лукреций, - что их настоящими вдохновителями были гениальные предшественники. В конце Фиваиды Стаций исповедует традицию Вергилия как руководящий принцип своего творчества. Силий Италик в описании сцены в подземном мире (13, 778-797) выказывает почтение к Гомеру; упоминая Сардинию, он прославляет Энния (Sil. 12, 390-419); более сжато, но и с большей страстью написана похвала Мантуе как колыбели Вергилия (Sil. 8, 593 сл.).
Отношение к римской традиции проявляется в эпоху ранней Империи по-разному в зависимости от конкретного времени: первая волна - натиск модерна, который, обостренно чувствуя собственную одаренность, противопоставляет себя наследию предков. Характерны в этом отношении антицицероновская проза Сенеки и антивергилиев эпос Лукана. В эпоху Флавиев наступает классицистическая реакция: Квинтилиан и Плиний занимают позицию последователей Цицерона. Следующей фазой будет архаизм: испытывая в равной степени пресыщение и модерном, и классикой, он ищет источник обновления в старой латыни.
Вовсе не случайно, что самосознание литературно одаренных людей нероновской эпохи созвучно ее сознанию, вдохновляющему короля-солнце еще и после конца его блестящего пятилетия, что позднее эпоха классицизма хронологически совпадает с консолидацией государства при Флавиях и, наконец, архаический этап начинается вместе с правлением Адриана, который, отказавшись от дальнейших завоеваний, начинает новую эпоху - "бабье лето" Империи.
Образ мыслей II
Уже столетние неурядицы от Гракхов до Августа дают повод искать утешения в религиозных чаяниях. Императорская эпоха, заставляющая личность осознать и пережить свое бессилие, могла лишь сделать эту потребность еще более настоятельной. Древнеримская религия - плод жизни немногочисленной крестьянской общины - стала чуждой образованному сословию, не будучи вообще в состоянии пойти навстречу индивидуальной потребности обрести спасение. В этом вакууме сталкиваются мистериальные религии и философские школы.
Первые, подвергавшиеся преследованиям в эпоху республики и еще ранней Империи, как предмет веры становятся актуальны уже в правление Августа, и соответственно насмешник Овидий останавливается перед Изидой и Вакхом. Богам, дарующим спасение, принадлежит будущее.
Философия - несмотря на свое научное прошлое - во многих отношениях приспосабливается к духу времени. Обращение от космологии к антропологии в дни Сократа и греческого "Просвещения" - тоже побудительный импульс научного развития; острие диалектического анализа оттачивается в Академии, а школа Аристотеля долгое время осознает свою задачу как исследование фактов. Уже в эллинистическую эпоху, правда, все больше склоняются к тому, чтобы сочетать антропологию с моралью, физику поставить на службу духовному озарению и рассматривать логику самое большее как пропедевтику. В римский период различные философские школы конкурируют с религией в своих притязаниях дать человеческой душе счастье в жизни; частично они прибегают к языку мистерий, чтобы указать образованной публике рациональный путь к озарению. Практика обретает приоритет над теорией, и нюансы различных учений уже не вызывают прежнего интереса. Посидоний (первая половина I в. до Р. Х.) обогащает Стою платоновскими элементами и придает ей космологически-религиозную окраску. Римляне обосновывают свою традиционную веру в предзнаменования - как и возникающую склонность к астрологии - стоическими аргументами, что показывает посвященное этой теме произведение Манилия - время его создания частично приходится на правление верящего в пророческую силу звезд императора Тиберия. Неопифагореизм, которому отдают дань уже Вергилий и Овидий, оказывает свое влияние также и на Сенеку. В I в. по Р. Х. этот мыслитель представляет ориентированный на практическую заботу о душе и слегка религиозно окрашенный стоицизм, не отвергающий с порога эпикурейскую и платоническую мысль. Несколько позже Плутарх вслед за своим учителем Аммонием оживляет синкретический платонизм. Академия от цицеронова скепсиса обращается к среднеплатонической демонологии, как, скажем, у Апулея.
Императоры не упускают возможность поставить себе на службу религиозные настроения и течения своей эпохи или поэкспериментировать с новшествами: "фараонство" Калигулы, выступающий в роли Феба Нерон, домицианово стремление воплотить Юпитера и многие позднейшие попытки - ответ на вечно присущее народным массам ожидание перемен, неспособным осуществить их самостоятельно в данных условиях.
Теологическое или философское освящение императорской власти вплоть до конца I в. находит громкий отклик в эпосе, эклоге, поэзии в духе Silvaeи панегирике: Лукан и Кальпурний свидетельствуют о Нероне как короле-солнце, стоическое произведение Сенеки De clementia ставит перед собой цель в ну-шить юному императору, что его долг - обладать мудростью Августа, Стаций не случайно прославляет мягкость в Фиваиде и стихах, посвященных Домициану, а Панегирик Плиния связывает Траяна со стоическим идеалом правителя.
Протест против отдельных императоров и тирании (но не против монархии как таковой) находит себе место в более или менее открытой форме почти повсюду: выразительнее всего - но, к сожалению, post festum - у Тацита и Ювенала. Стоит упомянуть также приписанную Сенеке Октавию, его же Apocolocyntosis, эпос Лукана, сцену задержания в первой книге Валерия Флакка и образы тиранов в трагедиях Сенеки. Скрытый протест чувствуется иногда в баснях Федра и эпиграммах Марциала.
При Флавиях и Траяне Эпиктет в определенном смысле возвращается к Древней Стое; в стилистическом отношении в литературу проникает новый классицизм. Если не считать кратковременного "воцарения философии" при Сенеке, в I в. в Риме философию в лучшем случае лишь терпели. Стоический дух сенатской оппозиции - признак внутренней независимости, и стоицизм Силия Италика, последнего эпика эпохи Флавиев, при враждебном философии Домициане вовсе не был чем-то самим собою разумеющимся. В этом отношении перемены наступают только во II в. В грандиозной осуществленной верхами революции, с которой в позднейшую эпоху может сравниться разве только константиновская, сильнейшая духовная сила - таковой в данный момент была стоическая философия - из оплота оппозиции становится опорой режима. Философы, изгнанные Веспасианом и Домицианом, при Траяне получают позволение вернуться. Дион Хрисостом становится провозвестником стоического царства, которому - вплоть до Марка Ашрелия включительно - суждена определяющая роль. Этой просвещенной эпохе вновь приходят на смену попытки религиозного обоснования власти.
И если настроение соответствующей эпохи проявляется в римской литературе скорее в образе изящной прозы и поэзии, нежели в спекулятивной форме, это связано с древнеримским менталитетом, которому чужды догматические и идеологические определения. Как в древнем Китае можно было родиться даоистом, жить по Конфуцию и умереть сторонником Будды, так и римлянин бывал в общественной жизни стоиком, в частной - эпикурейцем, разделяя при этом - могло случиться и так - философские убеждения платонизма или неопифагореизма. Общий знаменатель, который один остроумный англичанин несколько черство определил как "типично римское безразличие к истине", можно было бы - сформулировав нейтрально - найти в крестьянском по происхождению недоверии к голому теоретизированию, в явной ориентации мысли на жизненную практику.
Эта позиция оказывает влияние и в краткосрочной, и в долгосрочной перспективе: латинские философские тексты жертвуют некоторыми научными тонкостями, на которых основаны различия между школами, - потеря, за которую нас частично вознаграждает большая привязанность к жизни и общепонятное выражение философской мысли в эстетически ценной форме; с другой стороны, римляне оставляют в наследство западному христианству и европейской философии высокое понятие о серьезности и уникальности человеческого существования; они становятся крестными отцами философии истории, понятия личности, идеи человеческого творчества в их развитии и все время возобновляемого стремления европейских мыслителей - от моралистов самого начала Нового времени до экзистенциалистов - освободить жизнь от подчинения философии и, наоборот, поставить философию на службу жизни.
Эта ситуация сказывается на облике литературы в эпоху Империи: трудно обнаружить научные достижения в области естествознания - Naturalis historia Плиния скорее произведение книжной учености, чем опытная наука. Значительное событие происходит тогда - и в еще большей степени в позднейшие времена - в филологической области: издаются и комментируются латинские тексты; приходящийся на следующий этап развития расцвет типично римской науки о праве уже дает о себе знать в рассматриваемую эпоху.
Ближайший этап развития римской литературы предвосхищен в следующем факте: иудейская культура все более и более становится достоянием римского кругозора. В первой половине I в. по Р. Х. Филон применяет греческие аллегорические методы толкования к Ветхому Завету. Опробованная Филоном техника позднее делает Ветхий Завет доступным воcприятию христиан неиудейского происхождения. Эллинизация иудеев в соответствующую эпоху - одна из предпосылок диалога между христианством и языческой культурой и его последующего распространения. Это делает возможным на долгую перспективу осуществить сплав греческих, римских и христианских элементов в позднеантичную эпоху. В рассматриваемый период Иерусалим разрушен, а иудейство обрекается на духовную изоляцию и оборону. Талмуд становится выражением этой замкнутости. Напротив, христианство, открытое античной культуре с самого момента своего возникновения, становится во все большей степени решающим фактором и творческим участником дальнейшего развития в духовной области.
Жизнь, датировка
М. Анней Лукан родился 3 ноября 39 года в Кордубе; его отец - М. Анней Мела, брат философа Сенеки. Он еще молодым прибыл в Рим, где получил хорошее риторическое образование. Среди его учителей был стоик Корнут; Персий, чьими стихами он восхищается (vita Persii 5), относится к числу его друзей. Когда он завершал свое образование в Афинах, Нерон призвал его ко двору. Ранее положенного срока он стал квестором; также он получил должность авгура. Его поэтический дебют состоялся в 60 г. на Нерониях. Написав целый ряд произведений, не дошедших до нас[1], он публикует первые три книги Фарсалии. Затем ему это запрещает завистливый доморощенный поэт на императорском троне; кроме того, ему не позволено выступать в качестве адвоката. Лукан принимает участие в заговоре Пизона; после его раскрытия он называет имена и даже обвиняет собственную мать. 30 апреля 65 года ему приказано вскрыть себе вены (Tac. ann. 15, 70). Его жена Полла Аргентария хранит память о муже (ср. Mart. 7, 21-23; Stat. silv. 2, 7)[2].
Три начальные книги он издает после первых Нероний, то есть не ранее 61 года. Следовательно, все произведение возникло между 59 и 65 годами. Точки соприкосновения с Naturales quaestiones Сенеки (написаны в 62-63 гг.) в ранних книгах могут основываться на разговорах между дядей и племянником, следовательно, из них никоим образом нельзя делать вывод о более поздней датировке Фарсалии. Заключения о высочайшей творческой производительности, которые делают некоторые исследователи[3] (8 месяцев для 10 книг!) исключаются характером эпического творчества в древнем Риме.
Название главного произведения Лукана в лучшей традиции - Belli civilis libri X. Сам он называет свой эпос Pharsalia[4] (9. 985).
Обзор творчества
1: После объявления темы, посвящения Нерону, перечисления причин войны и характеристики Помпея и Цезаря идут переправа через Рубикон, перечень войск, панический страх Помпея и жителей Рима и целый ряд предзнаменований и пророчеств.
2: Настроение столицы (в его описание включен экскурс в эпоху Мария и Суллы). Катон ободряет Брута и разрешает вернуться своей прежней жене Марции. Отступление об Апеннинах и о настроении в Италии, после чего мы узнаем о мягкости Цезаря по отношению к Домицию у Корфиния. Помпей бежит в Брундизий; когда Цезарь угрожает запереть тамошнюю гавань плавучими деревянными заграждениями, Помпей покидает Италию.
3: Во время плаванья Помпей видит во сне свою прежнюю супругу, дочь Цезаря Юлию, которая преследует его как злой дух. Цезарь решительно вступает в Рим и, несмотря на протесты Метелла, овладевает государственной казной. Помпей объединяет вокруг себя народы Востока. Цезарь осаждает Массилию; дело доходит до морского сражения.
4: В Испании Петрей препятствует братанию войск; отрезанные от воды, помпеянцы вынуждены сдаться; их отпускают на свободу. В отчаянии цезарианец Вультей и его люди кончают жизнь самоубийством при Салоне. В рассказ о гибели Куриона в Африке включено сказание об Антее.
5: "Сенат" совещается в Эпире; Аппий вынуждает оракул Аполлона дать прорицание, которое, однако, оказывается двусмысленным. Цезарь усмиряет мятежников и становится консулом и диктатором в Риме. Безумно отважная переправа Цезаря через море подтверждает его удачу. Помпей прощается с Корнелией.
6: Запертые Цезарем при Диррахии, помпеянцы отваживаются на прорыв; мужественный Сцева мешает им его осуществить. Описание Фессалии; колдунья Эрихто возвращает жизнь мертвому и заставляет его пророчествовать.
7: Помпей во сне видит себя еще раз в блеске прежней славы; затем мы становимся свидетелями Фарсальской битвы. Помпей обращается в бегство; Цезарь остается победителем.
8: Дальнейшее бегство Помпея; на Лесбосе он встречается с Корнелией. У берега Египта его убивают; неизвестный хоронит его обезглавленное тело.
9: Душа Помпея вселяется в Брута и Катона. Описание характера Катона. В Африке Корнелия присоединяется к своим сыновьям и Катону, - тот убеждает войска продолжать борьбу и совершает с ними поход к Лептису через пустыню, кишащую змеями. Миф о Персее, объясняющий происхождение змей. Цезарь своим посещением Трои дает Лукану повод сравнить Фарсалию с Илиадой. Прибыв в Египет, Цезарь "скорбит" о Помпее.
10: Цезарь посещает могилу Александра и задерживается у Клеопатры. Отступление об истоках Нила; жизни Цезаря угрожают вероломные египтяне. На этом произведение обрывается[5].
Источники, образцы, жанры
Уже старейший поэт родины Лукана Кордубы, Секстилий Эна, написал - как и Корнелий Север - эпос о современной римской истории; мы не знаем, вдохновлялся ли Лукан подобными произведениями. Материал, как сообщают схолиасты, дали утраченные книги 109-112 Тита Ливия - известно, что последний сочувствовал партии Помпея. Наряду с этим думают о собрании exempla. Прямое использование Записок Цезаря маловероятно. Вводный анализ причин гражданской войны заставляет вспомнить об Азинии Поллионе или вообще о прагматической историографии, чьи мотивы Лукан переформулирует в специфически римском ключе[6]. Восходит ли это предисловие в конечном счете к Посидонию? Или основой остается Ливий? Помпею симпатизировали и Кремуций Корд в своих утраченных Анналах, и дед Лукана, Сенека Старший в Historiae ab initio bellorum civilium. Иногда Лукан мог с разными вольностями использовать письма Цицерона[7]. Для географических и этнографических отступлений делались различные догадки об источниках: десятая книга иногда дословно совпадает с Naturales quaestiones Сенеки[8]. Лукан показывает свое знакомство и с реалиями другого рода - вплоть до магии и разновидностей змей; эта образованность вытекает из его представлений об универсальной поэзии; как представляется, однако, он черпал свои знания скорее из промежуточных источников, таких, как Лициний Макр (Перечень змей[9]) и Овидий, чем непосредственно из Посидония.
Лукан видоизменяет эпический жанр. Он удаляет обязательные до сих пор сцены с богами; мифология отступает на второй план, освобождая место для географии и естествознания; поэт отказывается от традиционной для эпоса сдержанности и почти на каждой странице страстно высказывает свою позицию и комментирует события. Что казалось странным римскому читателю в поэзии Лукана, можно понять из эпоса Петрония о гражданской войне, скорее всего, задуманного как полемический ответ на Фарсалию. Однако сам Гомер и его толкователи оказываются для эпического замысла Лукана важнее, чем мы могли бы этого ожидать[10]. Наряду с вергилиевой Энеидой - которую поэт скорее пытается превзойти, чем сокрушить - значимы для него Георгики как космическая поэзия, посвященная императору. Было бы заманчиво сопоставить Лукана с Лукрецием, автором дидактического эпоса космического масштаба. Метаморфозы Овидия[11] остаются образцом не только в мифической, но и естественнонаучной области. Как предшественников в риторической модернизации эпоса необходимо отметить Корнелия Севера и Альбинована Педона. Учителями насыщенно-афористического стиля были Овидий и Сенека - последний также и своими трагедиями.
Литературная техника
Lucanus magis oratoribus quam poetis imitandus, "Лукану следует подражать скорее ораторам, чем поэтам"? Прежде чем повторить удобную формулу Квинтилиана (inst. 10,1, 90), нужно задаться вопросом, чем обязан Лукан как поэт своей риторической выучке.
Начнем с так называемой evidentia, " очевидности". Лукан ведь выстраивает свои описания как сознательно оформленный ряд наглядных образов. Так, в первой книге можно в его сравнениях прочесть ход и значение событий: первое уподобление объясняет общую тему "гибели мира" (.72-82); второе показывает падение последнего барьера, препятствующего столкновению противников: со смертью Красса исчезает - образно выражаясь - узкий перешеек между двумя морями, чьи волны теперь сталкиваются друг с другом (100-106). Затем Помпея сравнивают с почтенным, но ветхим дубом (135- 143), а Цезаря - с попадающей в него молнией (151-157). Проходящее сквозь текст сопоставление ряда реальных событий с их последовательными символическими отображениями сплавляет риторические медитации и эпический вкус к сравнениям в новый поэтический стиль.
Кроме того, Лукан - ardens и concitatus ("пламенный" и "возбужденный", Quint, inst. 10, 1, 90) - сопровождает события эмоциональными комментариями, во многих случаях приобретающими характер призывов. Риторика для поэта - нечто во много раз большее, чем рационалистическое средство разрешения запутанных психологических ситуаций. Скорее Лукан заявляет о себе как о первоклассном ораторе в поэзии; его рассказ не коснеет в сухом "речитативе", но достигает духовного напряжения, свойственного "арии". Школьное противопоставление риторики и поэзии изобличено во лжи; то, что с внешней стороны является "риторическим", оказывается "лирическим" у Лукана. Единое дыхание пронизывает все книги, превращаясь в "бесконечную мелодию". Это единство чувства, до сих пор эпосу не свойственное. Высота поэтических достижений обеспечивается здесь риторическими средствами.
Детали - как, например, эпизод со Сцевой - также показывают, что красноречие не сковывает талант Лукана, но, напротив, придает ему дополнительную свободу[12].
Даже "распадение действий на отдельные сцены" и "повторение уже встречавшихся сюжетных ходов в измененной перспективе"[13] лишь помогают преодолеть видимость объективности, свойственную традиционному эпосу. Поэтическое "я" чувствительным образом пронизывает историю и космос вплоть до самых границ.
"Риторизирование" эпоса у Лукана - последовательное и в известном смысле радикальное развитие тенденций, намеченных уже у Вергилия. То, что последний в духе лирического этоса привнес в эпический жанр своей эпохи, у Лукана приобретает самостоятельное значение и превращается в пафос; завершение тенденций старой римской трагедии в Энеиде находит параллель в эпосе Лукана: он пересаживает на новую почву риторический стиль трагедий Сенеки.
Для Сервия[14] (Aen. 1, 382) Лукан является историком, а вовсе не поэтом. В своей крайней форме это ложное противопоставление; но Лукан и на самом деле многому научился от античной историографии. Вступление к первой книге искусно построено как элогий Нерона, оно сплавляет исторический и поэтический аспекты в единое целое. Драматизированный рассказ напрашивается на сопоставление с литературными принципами историографии эллинистической эпохи[15]. Как и у историков, многочисленные речи обнаруживают мотивы поступков; таким речам Лукан придает исключительное значение. И если психологическое содержание сцены ими исчерпывается, поэт завершает ее несколькими словами. Когда он хочет предоставить слово не отдельным личностям, но коллективам[16] (не называя имен), напр., солдатам, он предвосхищает принципы Тацита. Не стоит подчеркивать, что большая часть этих речей - авторский вымысел; ведь подходящую по содержанию речь был не прочь придумать для своего рассказа и, скажем, Фукидид. Очевидным образом ничего общего с действительным положением вещей не имеет призывающая к войне речь Цицерона, которого в тот момент не было в Дир-рахии и который тогда был поборником мира, отнюдь не войны (7, 68-85). Как поэт, Лукан в совершенстве владеет приемами концентрации с помощью синтеза: долгие и запутанные события он объединяет в сценах, полных глубокого смысла.
К характерам героев мы еще вернемся, когда будем рассуждать о философском содержании эпоса. Однако уже здесь стоит отметить, что Лукан создает незабываемые образы римских женщин[17], которым нельзя отказать, напр., во влиянии на Данте. В этих портретах ливиева humanitas соединяется с эпической традицией. Благодаря редкой способности Лукана сплавлять подробности в яркий красноречивый образ, - может быть, он учился ей учился у Гомера, - Фарсалия превратилась в один из весьма немногих исторических эпосов, могущих претендовать на вневременное значение. Таким образом, историография - как и сочетание небрежности и подчас потрясающего внимания к детали - не является самоцелью; все это подчинено задачам поэтической изобразительности.
По отношению к роли образности в эпической традиции Лукан не является мятежником во что бы то ни стало. Вышеупомянутый отказ от божественной атрибутики - разумное решение, учитывая избранный сюжет: "мировая война" не должна была превратиться в "сумерки богов". Каталоги и отступления сохраняются - для того, чтобы проиллюстрировать богатство прекрасного и устрашающего мира, величие империи и огромность катастрофы. Перечни, показывающие реальность одновременно как поэтическую и как универсальную, объединяют почти дидактические задачи автора с "научными" объяснениями. Описание бури (5, 541-702) использует и подправляет Агамемнона Сенеки (460-578). Однако такие сцены, как упомянутая буря или подвиги Сцевы, одновременно и укоренены в эпической традиции, и заново осваивают ее под знаком риторики. Отдельные важные мотивы композиционно оформляются с оглядкой на Энеиду; так, ретроспективный взгляд на Суллу и его эпоху - параллель к Разрушению Трои у Вергилия; то же самое можно сказать и о вызывании мертвых в 6 книге по отношению к нисхождению Энея в подземный мир (Aen. 6). История предстает здесь как "антимиф"[18] или, скорее, как нечто большее, нежели миф.
Сама макроструктура частично напоминает Энеиду: в Фар-салии также имеются значимые параллели между 1 и 7 книгами, 2 и 8, и т. д. Это членение пересекается (как и у Вергилия) с членением по четверкам книг: 5-я и 9-я отмечают начало новых частей. Все это делает правдоподобным предположение, что эпос был задуман в двенадцати книгах, то есть должен был оканчиваться смертью Катона. Отдельная книга никоим образом не лишена значения как эстетическое единство, но их независимость меньше, чем у Вергилия: "сцены", "блоки"[19] и более мелкие композиционные единицы также требуют к себе внимания. Весьма важно "всепроникающее", вечно устремляющееся вперед внутреннее движение, которое заменяет неторопливую осмотрительность традиционного эпоса новым, не знающим отдыха порывом и сообщает единство многообразию[20]. Оригинальная литературная техника Лукана делает из него авангардиста, но не разрушителя эпоса.
Язык и стиль
Язык, стиль и метрика свидетельствуют о руке мастера. Большую роль играет словотворчество - новообразования с приставкой super-, передающие порыв, не обращаясь к степеням сравнения: superevolo, supernato, superinvolvo, superaddo, "перелетать, переплывать, наваливать сверху, добавлять еще"[21]. Мнимая шаблонность метрики - не более чем легенда, для стихов Лукана характерно виртуозное разнообразие, невзирая на их дисциплинированную строгость[22]. Для "бесконечного мелоса" Лукана и его пафоса весьма показателен enjambement[23].
Неослабевающая живость и страстность стиля прокладывает дорогу Ювеналу с его сатирами. Один из сильных эмоциональных приемов - обращения, на которые Лукан расточительно щедр: уже в предисловии он последовательно адресует свою речь согражданам (1, 8), Риму (21-23), богам (37), цезарю (41-66), еще раз Риму (84 сл.) и триумвирам (87).
Риторическое напряжение достигает своей вершины уже в предисловии (1, 1-7). Поэт создает одну за другой незабываемые строки; так, он подчеркивает противоречие между внешним успехом и моральной сущностью происходящего словами victrix causa dels placuit, sed victa Catoni ("дело победителя было угодно богам, а побежденных - Катону", 1, 128). Он говорит о Помпее: stat magni nominis umbra ("вот он стоит - тень великого имени", 1, 135). О Цезаре: nil actum credens, cum quid superesset agendum ("полагающий, что ничего не сделано, пока еще остается что-либо, что можно сделать", 2, 657). Даже охотно подхваченное впоследствии выражение furor Teutonicus ("Тевтонская ярость", 1, 255 сл.) - работа его чекана. В его руках такое техническое средство, как ὑπαλλαγή[24], функциональная перестановка членов высказывания, приобретает глубокий смысл, как, напр., 6, 311: nec sancto caruisset vita Catone, "и жизнь не была бы лишена священного Катона". Не Катон расстается с жизнью, но жизнь, расставаясь с ним, становится беднее.
Тайна лукановского стиля - непрерывность потока поэтического сознания (на самом деле можно говорить о stream of consciousness), несмотря на блеск каждой отдельной фразы. Одно из средств, при помощи которых создается этот синтаксический поток, - использование организующих частиц (nam, quodsi, "ведь; поэтому, если" и т. д.) и несовпадение концов стиха и предложения. Текучая стихия речи, не боящаяся словесных повторов, не должна вводить в заблуждение: пред нами отнюдь не поспешные, едва намеченные эскизы. Создание "бесконечной мелодии" в эпосе - дело высочайшего эстетического сознания; в конечном счете его нельзя свести к этикетке "риторизирование", поскольку оно придает тексту всепроникающий порыв и зачастую - лирический жар.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Описывая прибытие Цезаря в Трою[25], поэт обращается к своему персонажу: "Наша Фарсалия будет жить" (9, 980-986). Гордый соперник, он обращается к Гомеру: типологическая линия Цезарь - Александр - Ахилл проведена в пику Вергилию, который - как раз в девятой книге Энеиды - обещает бессмертие друзьям Нису и Эвриалу (Aen. 9, 446-449). Великий священный труд поэтов - sacer et magnus vatum labor - может все вырвать из плена забвения времени. Цезарь обрел в лице Лукана своего Гомера. Поэт и здесь не может забыть, что его предмет - несчастнейшая из всех битв мировой истории (Pharsalia); он выразительно подчеркивает свое понимание. Здесь нет никакого противоречия с первым предисловием, возвещающим о самоуничтожении римлян и торжестве преступления. Отрицательный материал и отрицательный герой придают общему месту - увековечивающей силе поэзии - новый, совершенно оригинальный оборот. Солидарность с антигероем перед лицом вечности - черта исключительного благородства.
Образ мыслей II
Чтобы понять позицию Лукана, нужно твердо помнить, что Нерон, "новый Август" (Suet. Nero 10, 1), не тождествен Цезарю, который в эпоху ранней Империи в общем теряется в тени Августа и даже Помпея. Выраженная в начале произведения приязнь к королю-солнцу, который, будучи под крылом Сенеки, казалось, оправдывал самые высокие ожидания и в самом деле способствовал становлению новой культурной эпохи, не может восприниматься как ирония[26]. Сомнительно другое: является ли этот элогий лишь средством маскировки или - что кажется правдоподобнее - образ Нерона изменился в соответствии с тем, как менялось отношение властителя к поэту. Разочарование Лукана находит свое выражение в последующих книгах[27], но не следует приписывать поэту четкую политическую программу. Как и многие выдающиеся люди своей эпохи, Лукан переживает напряженную коллизию между теоретическим республиканством (которое, между тем, восходит к программе Августа и его последователей!) и пониманием практической приемлемости единовластия (1, 89-95) ~ коллизию, которая находит свое сознательное компромиссное решение в просвещенной монархии "добрых цезарей". Когда поэт вступается за права сената, это еще не значит, что он серьезно намерен восстановить республику.
Будучи далек от того, чтобы отказывать Цезарю в величии, Лукан много раз сопоставляет его с Александром[28], который, однако же, в Риме, несмотря на свою славу, часто рассматривался как отрицательная фигура. Знаменитую мягкость Цезаря Лукан тоже не может замалчивать (2, 511-525; 3, 134-140; 4, 363-381); однако для настоящего республиканца дарованная жизнь - глубочайшее унижение. "Траур" Цезаря по Помпею Лукан также принимает за чистый расчет (9, 1035-1108). Он стилизирует Цезаря под нового Ганнибала (1, 303-305), некоего восточного деспота (ср. 10, 169)[29], демонического тирана прямо-таки сатанинского покроя (напр. 3, 437). Ira, furor, "гнев" и "ярость", одиночество величия и вера в свою звезду - его отличительные признаки[30]. Как и у Сенеки, furor становится сознательным безумием, которое разнуздывает доселе дремлющие силы и делает злодеяние радостным и добровольным долгом[31]. Лукан в эпическом жанре воспроизводит трагическую поэтику nefas, "запретного", заимствованную у Сенеки, и из принадлежности частной сферы делает ее событием всемирно-исторического значения.
Однако портрет Цезаря, как и Помпея не созданы как нечто самодовлеющее. Обстоятельства накладывают на их образы свои неоднозначные черты и тем оживляют их[32]. Трудно было бы показать, что поэт последовательно сгущает мрачные краски в образе Цезаря; бесспорно, тот сознательно поддается очарованию зла, но под это очарование подпадает и сам автор. Заверения в симпатии к постаревшему, обращенному в бегство, немного слезливому Помпею, напротив, служат признаком романтического сознания тщетности его действий[33]; без сомнения, Помпей - "самая человеческая" фигура Фарсалии[34]. Его союзник, Брут, представлен как преимущественно "положительный" герой, а Катон со своим совершенством - которое, однако, уже во второй книге подвергается тяжелому нравственному конфликту - превосходит любую человеческую меру. Неудивительно, что в Катоне хотели видеть воплощение идеала стоического мудреца; однако со своей пламенной страстью к свободе, жертвенностью и готовностью к смерти он напоминает скорее святого аскета или мученика, нежели уравновешенного созерцателя-философа.
Катон - полноценный заменитель стушевавшихся богов[35]. Разве он не стоит бесконечно выше в нравственном отношении, нежели безразличные к морали божества эпической традиции или силы, действующие в человеческой истории, называть ли их fata, fortuna или superi, "роком", "удачей" или "высшими богами") Доведенное до высшего напряжения и в то же время чисто римское отношение к жизни, обнаруживающее бога в собственном сердце, находит здесь свое благороднейшее выражение. В свою очередь и Цезарь - представитель и карикатура нового вида богочеловека - носит в себе мощный numen: ведь он собственным могуществом побеждает старых богов из священной рощи под Массилией (3, 399-452). В этом отношении теология и антропология Лукана удивительно современны.
Конечно, ход событий не подвержен никаким изменениям, но мудрец, Катон[36], занимает свою позицию несмотря на это - и тем самым ему удается сделать "помпеянскую" партию "республиканской" и тем самым улучшить. В этих действиях без тени надежды есть что-то от экзистенциализма. Совершая поход по пустыне, Катон ищет трудностей ради трудностей. Сцева совершает подвиг не под силу человеку - но для чего? (quanta dominum virtute parasti, "какой доблестью ты нам добыл тирана", 6, 262).
У fata нет никакой собственной положительной цели, и это понятие трудно заподозрить в близости к стоическим λόγος и εἱμαρμένη("року") - иначе пришлось бы, что трудно сделать даже при завидной доверчивости, распространить обещание пришествия Нерона, данное в начале, на все произведение. Fortuna в своей изменчивости противостоит людям и их virtus, их решимости не расставаться со свободой, но, если необходимо, сохранить ее для себя ценой смерти[37].
Боги Лукана, принявшие сторону Цезаря, близки Фортуне. Это следы философских максим стоицизма, но последние превзойдены в "любви к смерти" и проведены непоследовательно, будучи не самоцелью, а средством достижения поэтических целей.
Лукан снова и снова подчеркивает связь между макрокосмом и микрокосмом[38]: здесь мы наталкиваемся на ядро его творческой концепции. Война, потрясающая основы римского государства, рассматривается как космическая катастрофа, развязанная людьми. В этих рамках предзнаменования и пророчества (а также "космические" уподобления) приобретают важное значение: ведь они очевидным образом - в том числе и в соответствии с верованиями стоиков - служат выражением судьбы[39].
Традиция
Из богатого рукописного наследия обычно избирают шесть рукописей и два фрагмента: Parisinus Lat. 10 314 (Z; IX в.), Montepessulanus bibl. med. H 113 (M; IX-X в.); Parisinus Lat. 7502 (P; X в.); Gemblacensis = Bruxellensis, bibl. Burgund. 5330 (G; X-XI в.); Leidensis Vos-sianus Lat. XIX f. 63 (U; X в.); Leidensis Vossianus Lat. XIX f. 51 (V; X в.); fragmenta librorum VI et VII in cod. Palatino Vaticano 24 (П; IV- V в.), fragmenta librorum V et VI in cod. Bobiensi (IV-V в.) extantia, cuius discerpti particulae sunt cod. Vindobonensis 16 et Neapolitanus IV A 8.
Хаусман выступает против переоценки M. Если противопоставить ZP и GUV, то вторая группа часто дает лучшие чтения. Часто правильно чтение ZG вопреки PUV. P и U можно назвать"средними", Z, G и V - "эксцентрическими". Z содержит относительно меньше интерполяций, G - больше всех; однако он стоит особенно близко к античным палимпсестам. Хаусман не выстраивает стемму; его мнения должны быть дополнены новыми исследованиями (Gotoff, Ehlers, Hakanson и Luck)[40].
Влияние на позднейшие эпохи[41]
Лукан рассчитывает на бессмертие своего произведения (9, 985 сл.). Его критикует Петроний (118-125), а Квинтилиан рекомендует его как образец для подражания скорее ораторам, чем поэтам (inst. 10, 1, 90). Марциал свидетельствует о высоком спросе на его книги (14, 194). Стаций восхищается Луканом (silv. 2, 7; ср. Mart. 7, 21-23 и 10, 64), Силий подражает ему, Флор использует его в своем сочинении[42].
Христианство в эпоху поздней античности испытывает к Лукану симпатию, конечно, не только потому, что он сводит хк минимуму роль языческих богов; однако и это играет свою роль, поскольку устранено одно из препятствий для восприятия. Сохраняют свое значение его персонажи в качестве exempla. Пруденций, к примеру, многому научившийся у Лукана в описании мученичества, открывает ряд великих лириков, которых привлечет к себе самый модернистичный, мрачный и субъективный римский эпик. В первой половине VI века Аратор оценивает felix culpa грехопадения словами Лукана из его похвалы Нерону (1, 37; Arator, act 1, 62 scelera ista nefasque / hac potius mercede placent, mundoque redempto / sors melior de clade venit, "и грех и само преступленье / этой ценой на пользу пошли, искуплением мира / лучшую участь дает само несчастье". Великий грамматик Присциан, преподававший в Константинополе (прибл. VI век) часто иллюстрирует свои правила с помощью Фарсалии, что дает повод сделать заключение о знакомстве его читателей с произведением. Комментатора Лукана Вакку обычно относят к той же эпохе, поскольку он цитирует Марциана Капеллу и Боэция и им, по-видимому, пользуется Исидор; он же, вероятно, послужил источником для Adnotationes super Lucanum[43].
В Средние века Лукан - часто читаемый классик[44]. Абелярова Элоиза молится в отчаянии словами нашего поэта (2, 14 сл.; hist, calam., epist. 4), она надевает монашеское покрывало с прощальными словами, которые говорит у Лукана Корнелия (8, 94-98; Abael. epist. 1). Как Корнелия воплощает интенцио-нальную этику чистой бескорыстной любви[45], так и отказ Катона от воды в пустыне (9, 500-510; Abael. epist. 8[46]) показывает, что вождь не должен жить для себя. Мнимо-республиканскому поэту принадлежат и лапидарные стихи о нераздельности власти (1, 89-93; epist. 8). Вообще же Лукана часто читали как историка или натурфилософа. Английские авторы (Джоф-фрей из Монмаута и Ричард из Сиренчестера) охотно цитируют реплику Лукана о бегстве Цезаря от бриттов (2, 57 2 )[47]. Кроме того, лукановские реминисценции можно найти в житии св. Виллиброрда, написанным Тиофридом из Эхтернаха (XII в.)[48]. Для Данте Лукан наряду с Гомером, Вергилием, Горацием и Овидием относится к числу величайших поэтов (inf. 4, 90). В Божественной комедии на сцену выступают Юлия, Мар-ция, Корнелия (inf. 4, 128; purg. 1. 78 сл.), а также Курион (inf. 28, 100-102), Назидий и Сабелл (inf. 94 сл.), даже и pauper Amyclas ("бедный Амикл", parad. 11, 67-69), но прежде всего - Катон Утический, чей переход через пустыню восхищает Данте (inf 14, 13-15) и которого он делает стражем чистилища. В Пире (4, 28) Катон играет еще более почетную роль: возвращение к нему Марции символизирует возвращение души к Богу.
Оставляя без внимания такую одухотворяющую трактовку, примерно в то же самое время - причем в виде правила - можно отметить и влияние в сфере чистого материала: так, Жеан де Тюим вольно переводит Фарсалию на старофранцузский язык; в конце XIII века Жако де Форе перелагает эпос в александрийских стихах с тирадной рифмой; получается придворная рыцарская и любовная новелла. В XIV веке по воле короля Карла V (Мудрого) Лукана переводят на французский язык. В XV столетии Хуан де Мена (Laberinto 241 сл. Lucan. 6, 670 сл.; Lab. 164 слл. Lucan. 1, 526 слл.) воспроизводит отрывки из Лукана на испанском языке. Помпоний Лет († 1498) сочиняет комментарий к 1-8, 733[49]. Лукан теперь вызывает литературный интерес; все чаще и чаще античный поэт становится учителем мастеров эпохи Возрождения в искусстве переносить в поэзию пережитую реальность[50]. Торквато Тассо, у которого исследователи - как и у Лукана - обнаруживают черты "маньеризма", вдохновляется в XIII и XVIII песнях Освобожденного Иерусалима достопамятной сценой в роще перед Массилией (3, 399-452). Кастильский прозаический перевод был опубликован в Лиссабоне в 1541 году (Мартин Лазо де Оропеза). Испанские эпики восторгаются своим античным земляком и собратом по творчеству[51]. Хуан де Хаурегви и Ан-вилар († 1641 г.) благодаря своему блестящему переложению Лукана сообщает "классический" авторитет барочному concettismo школы Гонгоры. За два поколения до того почитатель Вергилия Юлий Цезарь Скалигер назвал Лукана taedii pater, "отцом скуки"[52], и привел примеры, где поэт мог бы быть покороче. Совершенно иной подход у Монтеня. Он охотно читает нашего автора, но "не столько ради его стиля, сколько, скорее, из-за его личной доблести и справедливости его характеристик и суждений" (Опыты 2, 10). В Англии Чосер (House of Fame) ставит Лукана на железный столп - эту честь последний разделяет только с Гомером, Вергилием, Овидием и Стацием[53]. В XVI веке Сэмюэл Дениэл и Майкл Дрейтон пишут вслед за Луканом (и Гомером) о современных гражданских войнах. В конце XVI в. Марлоу перев[54]дит первую книгу на английский язык; полные переводы создают сэр Артур Горджз (1614 г.) и Томас Мэй (1627 г.), который, кроме того, сочиняет латинское приложение вплоть до смерти Цезаря (доступно в изд. Лукана Oudendorp'а); Цезарь у него оказывается героем. Некоторые черты лукановского Цезаря присущи Сатане у Мильтона. Paradise Lost раскрывает в этом отношении важную черту Фарсалии. Фейт Людвиг фон Зеккендорфф[55] († 1692 г.), канцлер университета в Галле, профессор права и историк церкви, в своем переводе Лукана создает нерифмованный александрийский стих - отважное новшество в рамках поэтики Опица. В дискуссиях Нового времени об историческом эпосе Фарсалии принадлежит ключевая позиция. Вольтер признает "оригинальный гений" Лукана; сцена 3, 399-452 показывает ему, "насколько подлинное величие настоящего героя превосходит величие вымышленного". Он замечает по поводу гордого отказа Катона от вопросов оракулу: "Все, что говорили античные поэты о богах, детские рассуждения в сравнении с этим отрывком Лукана[56]. Фридрих Великий, напротив, называет Фарсалию "высокопарной газетой"[57].
Во всех "римских драмах" Шекспира и его современников различимы следы Фарсалии; но и современная им история на театральной сцене связана с Луканом[58]. Что касается более позднего времени, назовем Caesar and Рошреу Чэпмена (1631 г.). Во Франции влияние Лукана еще сильнее: достаточно вспомнить о СотёИе Робера Гарнье, La mort de Ротрёе Шарля Шолме (1638 г.), о Ротрёе Корнеля (1641 г.): последний любит у Лукана "силу его мысли" и "величие его способа мыслить" (предисловие к вышеназванной трагедии) и даже, кажется, предпочитает его Вергилию. Классическая Вальпургиева ночь Гете[59] (Фауст, II часть, 2 акт) начинается на фарсаль-ских полях появлением известной нам по Лукану ведьмы Эрихто.
Не случайно Лукана вновь и вновь открывают для себя лирики: великий латинский поэт Нового времени Конрад Цельтис[60] и "космический романтик" Шелли[61] испытывают к нему симпатию, юный Гельдерлин воспроизводит в мощных стихах большую часть первой книги, Бодлер признает, что Фарсалия, "постоянно яркая, меланхолическая, душераздирающая, стоическая" утешала его с молодых лет[62], и К. Ф. Мейер († 1898 г.) создает балладу Das Heiligtum по сцене, приводившей в восхищение Вольтера (3, 399-452). Один стих, который был выгравирован на саблях французских национальных гвардейцев в революционную эпоху (4, 579), вдохновил Эрнста Морица Арндта († 1860 г.): "Der Gott, der Eisen wachsen ließ, der wollte keine Knechte", "железо возрастивший бог рабов себе не хочет". Известный русский лирик Лев Остроумов (р. 1892) переводит Фарсалию, испытав на собственном опыте трагедию гражданской войны в нашем столетии.
Жизнь, датировка
Г. Валерий Флакк Сетин Бальб[1] относится к сенаторскому сословию и занимает должность quindecimvir sacris faciundis ("член коллегии пятнадцати мужей для священнодействий", 1, 5-7)[2]. В круг обязанностей этих высокопоставленных жрецов, чья коллегия служила Аполлону, входили обращение к Сивиллиным книгам и надзор над отправляемыми в Риме иностранными культами. В поэзии Валерия религия, конечно, не случайно играет значительную роль. Поскольку он происходит из известного своим вином латинского местечка Сетия, его нельзя отождествлять с Флакком из Патавия, упомянутым у Марциала (1, 76; ср. 1, 61). Он умер до появления Institutio Квинтилиана (10, 1, 90), т. е. до 96 года[3]. Поэма Argonautica включала, вероятно, не более восьми книг[4]; последняя сохранилась не полностью[5]. Предисловие было написано после взятия Иерусалима (70 г.) и еще при Веспасиане (1, 12-18), отдельные части из третьей (3, 208 сл.) и четвертой книги (4, 507-511) после извержения Везувия 79 года. К произведению обращался Стаций; следовательно, оно появилось раньше Фиваиды.
Обзор творчества
1: По просьбе Язона, который должен добыть для Пелия золотое руно, Минерва предпринимает постройку Арго, а Юнона разыскивает доблестных героев в спутники Язону. К ее досаде, принять участие в походе напрашивается ее пасынок Геркулес. Ободренный пророческим появлением орла, Язон убеждает отправиться вместе с ним сына Пелия, Акаста; затем он воздвигает алтари, обращается с молитвой к Нептуну и выслушивает двоих прорицателей. На прощальном торжестве Орфей поет о Фриксе и Гелле. Явление во сне божества-хранителя корабля укрепило дух Язона, и он прощается со своими родителями. Едва успевают обрубить канаты, Юпитер отвечает пророчеством на жалобу Сола и подкрепляет мужество аргонавтов молнией. После бури, укрощенной Нептуном, Язон молится и приносит жертвы. Между тем неистовый Пелий предает смерти его родителей.
2: После ночного плавания Арго приближается к острову Лемносу. Вставной рассказ о мужеубийстве амазонок и о спасении отца Гипсипилы. Амазонки принимают аргонавтов у себя. Язон останавливается у Гипсипилы. Геркулес призывает продолжить путь и освобождает у Трои Гесиону. В пути аргонавтам является призрак Геллы с пророчеством. Высадка во владениях царя Кизика.
3: Аргонавты отправляются в путь, но их относит течением обратно к царю Кизику; они не узнают местности. Это удается им лишь с опозданием, после кровавой ночной схватки. Траур, похороны и очистительные обряды. На ближайшей стоянке пропадает юный Гилас; Геркулес, который отправился на поиски, предательски брошен на берегу.
4: Появление Гиласа утешает Геркулеса, который теперь должен освободить Прометея. Орфей поет аргонавтам. Поллукс в кулачном бою одолевает дикого Амика. Сказание об Ио, приведенное для объяснения названия Боспора. Во время остановки в гостях у Финея сыновья Борея прогоняют гарпий, и Финей дает предсказание аргонавтам. Арго преодолевает Симплегады и причаливает к берегу во владениях мариандийцев; завершает книгу упоминание Амика.
5: Прорицатель Идмон и кормчий Тифий поражены болезнью. В Синопе к нашим героям присоединяются новые спутники. Прибытие в Колхиду. Совещание Юноны и Паллады. Язон, возглавляющий отправившихся к царю Ээту аргонавтов, встречает Медею, взволнованную зловещим сновидением. Как Навсикая у Гомера, она объясняет ему дорогу, по которой он следует, скрытый облаком. Ворота дворца украшены различными изображениями. Ээт встречает его милостиво и просит о помощи против Перса. Разговор Марса, Юпитера и Паллады завершается прорицанием верховного бога и пиром олимпийцев.
6: Марс спускается на землю, чтобы уничтожить минийцев. Когда битва уже в разгаре (обращение к Музам 33 сл. и 516), Юнона просит Венеру о помощи, чтобы та внушила Медее любовь к Язону. Затем Юнона является Медее в облике ее сестры Халкиопы и вместе с ней со стены наблюдает за подвигами Язона. Повествование о битве переплетается с повествованием о Медее.
7: В то время как охваченная любовью Медея разговаривает сама с собою, разгневанный Ээт ставит перед Язоном новые тяжелые задачи. Юнона посылает Венеру, которая принимает облик Кирки и властно ведет Медею к Язону. С помощью волшебных средств колхидянка укрощает ради Язона огнедышащих быков и побеждает землеродных.
8: Медея усыпляет дракона, Язон похищает золотое руно и бежит вместе с нею. Брат Медеи Абсирт настигает аргонавтов у устья Дуная. Юнона устраивает шторм, чтобы помешать колхам. Язон думает о выдаче Медеи.
Источники, образцы, жанры
Важнейшие образцы сохранились: Гомер, Пиндар (Pyth. 4), Аполлоний Родосский, Вергилий (не исключая Георгик), Овидий и Лукан. Утрачен только Варрон Атацинский. Весьма интересно наблюдать, как Флакк придает эпическому повествованию Аполлония вергилиевские и иногда даже гомеровские черты, вводя сцены с богами, обряды, сны и пророчества. Для этого он отказывается от многих находок аполлониевой учености - давая, однако, понять, что он изучал схолии к его Аргонавтике[6].
Литературная техника
Можно назвать произведение Флакка триумфом "эпической техники". Это справедливо как для целого, так и для частностей. Из четырех слишком длинных книг Аполлония он делает восемь, не увеличивая общего числа стихов. С одной стороны, он вводит речи, сцены с богами и новые эпизоды, с другой - сокращает утомительно ученые описания путешествия. Поэтому в целом пропорции изменяются: отдельные сцены и образы выступают на первый план в ущерб гладкому ходу повествования[7]. Валерий стремится к тому, чтобы его рассказ руководствовался живым воображением; однако меньше всего его можно упрекнуть в отсутствии плана.
Как и Аполлоний, Валерий в предисловии призывает Феба, как и его римские предшественники - начиная с Вергилия в Георгиках, - он обращается к императору. От первой книги и до конца наследие автора Энеиды имеет структурообразующее значение: буря, прорицание Юпитера, пророческое описание произведения искусства, пир с песней. Точно так же начало второй половины произведения (в пятой книге) отмечено литературными сигналами: обращение к Музам с предварительным и ретроспективным обзором событий (5, 217-224; Aen. 7, 37; Apoll. 3, 1). Отклоняясь от Аполлония и в соответствии с Вергилием Валерий отмечает вторую половину своего произведения обращением к военной тематике.
Уже в первой половине живопись на борту Арго (1, 130- 148) предвозвещает эту тему: брак с гибельным эпилогом (аналогично скульптурные украшения храмовых ворот в первой книге Энеиды предвещали предмет второй половины произведения). В первой книге Язон похищает у тирана Пелия сына, в последней - дочь у Ээта[8].
Как Дидона в момент разлуки вспоминает свои благодеяния (Aen. 4, 653-656), так в последней книге Аргонавшики Медея после прощания с драконом перечисляет свои грехи (или скорее свои заслуги перед Язоном, к которому она тогда обращалась) - 8, 106-108. Таким образом, налицо отважное и творческое применение вергилиевской техники с целью наметить структурные вехи.
Как у Овидия, переход от одной книги к другой по большей части не влияет на структуру повествования; подобно Вергилию (Aen. 7, 37), начало второй половины произведения не совпадает в точности с началом соответствующей книги (5, 217-224).
Не раз в рамках одной книги различные перспективы сменяют друг друга: в шестой книге, напр., тема мужества в битве и женственности - в наблюдении со стен. То же самое справедливо для пятой и седьмой книг. В первой книге сменяют друг друга человеческий и божественный план.
Однородное часто насильственно разъединяется (достаточно вспомнить резкий скачок от темы Язона к рассказу о Медее в начале седьмой книги), и читатель должен постоянно с этим считаться. Склонность Валерия к стилистическому ὑπέρβατον руководит им и в создании общей структуры. Отдельная часть не должна быть чем-то замкнутым; ее задача - самой своей сжатостью и незавершенностью пробудить читательские ожидания, на которые поэт впоследствии откликнется и которые он исполнит. Кто знает, как великолепно показано у Аполлония психологическое развитие любви Медеи, будет разочарован лаконичностью Флакка (7, 1-25); но то, чего ему недостает здесь, последует после сцены с Ээтом в стихах 103- 140. Читатель вынужден одновременно держать в уме два повествовательных плана, а также две психологических характеристики в последовательном развитии. Такую многоплановость можно было бы назвать "двойной тональностью".
Часто устанавливаются весьма искусные параллели между контрастирующими сюжетными ходами или настроениями. Таким образом заботливость Язона, как и его неведение, создают переход к рассказу о смерти его родителей; затем повествование возвращается к нему (1, 696-699; 2, 1-5).
Важность темы подчеркивается средствами литературной техники: так, перед описаниями битв (последние являются для Валерия воплощением furor), постоянно встречается обращение к Музам[9].
Изобразительные элементы задают и смысловые отношения: кроме упомянутой росписи на бортах Арго стоит отметить ворота Эетова дворца (5, 408-414): на них можно видеть сцены из истории колхов, а также Фаэтона и другие образы гибели, непонятные самим колхам. При этом Валерий не пренебрегает возможностью связать эти мотивы с непосредственным контекстом: картины 1, 130-148 важны для образа аргонавта Пелея, 2, 409-417 - для Гипсипилы.
Особенно многочисленны сравнения; иногда они столь изысканны, что скорее затемняют, чем проясняют суть дела. Если у Аполлония Язон и Медея стоят друг против друга как два дерева, то у Валерия они становятся "ходячими деревьями"[10]. Очень многие сравнения решают психологические задачи; при этом важную роль играют вакхическая атрибутика и фурии[11]. Близость вергилиевой Дидоны к трагедии (Пенфей, Орест; Aen. 4, 469-473) задает отправной пункт для такого рода процессов. Furor, без сомнения, - важная тема для Аргонавтики; к этой же сфере относится и сравнение с Ио (7, 111), устанавливающее связь между образом больной от любви Медеи и эпизода с Ио (4, 346-421) - истории, которая не случайно занимает в эпосе ключевое место. Для эпического единства не менее значимы сравнения с Геркулесом - ведь они не дают читателю забыть об этом любимом герое Валерия и тогда, когда он покинул сцену как действующее лицо[12]. Весьма удачно поэт вспоминает римский опыт, - например, гражданскую войну (6, 402-406) или извержение Везувия (4, 507- 509) - как источник для сравнений. В других случаях - прежде всего это касается некоторых сцен с богами, - несмотря на тонкую переделку образцов, даже превосходство над ними, невозможно отделаться от ощущения, что увлеченный мастер перестарался, и последний оборот винта лишь разбалтывает конструкцию, вместо того чтобы придать ей желанную прочность.
Его сила - в отважных, часто непривычных образах; поэтому его поэзия больше воздействует на современного читателя, чем творчество, скажем, Лукана или Силия. Первую ночную поездку по морю он действительно поэтически изобразил с напряженностью "первого опыта" (2, 38-47).
Язык и стиль
Валерий не обладал ни пламенным риторическим темпераментом Лукана, ни спокойной сухостью Силия, ни плавным стилем Стация. Его язык лишен гладкости и то склонен к изобилию, то наоборот переходит в неудобопонятность[13]: mixta pent virtus ("погибает смешанная доблесть", 6, 200; имеется в виду viri fortes mixti aliis pereunt, "погибают отважные мужи вперемешку с другими") или: mediam moriens descendit in hastam ("опускается, умирая, до середины копья" 6, 244: имеется в виду - corporis pondere usque ad mediam hastam quaperfossus est delabitur, "тяжелое тело соскальзывает до середины копья, которым было пробито"). Ясная, чеканная сентенция вроде nullus adempti regis amor ("вовсе нет любви к погибшему царю", 4, 315 сл.) составляет исключение. Весьма значимы ὑπέρβατα: самый простой пример - fingit placidis fera pectora dictis ("прячет под миролюбивыми словами яростное сердце", 5, 533). Поэтому не вызывает удивления, что мы обнаруживаем зевгму и парентесис (8, 159 сл.). Особенно наш автор неравнодушен к причастиям, поскольку их тесная связь с глаголом-сказуемым позволяет выразить одновременность различных действий или эмоций[14]. В выуживании языковых средств для выражения психологических тонкостей взволнованный, напряженный, с рассыпанными там и тут блестками стиль Валерия - подготовительная работа для Тацита. Даже и метрическое разнообразие значительно выше, чем мы могли бы ожидать[15].
Образ мыслей I. Литературные размышления
У Валерия уже в самом начале его эпоса тесно переплетаются религиозный и поэтический элемент. Как quindecimvir sacris faciundis он был жрецом Аполлона, и в этом качестве он обращается к богу за помощью в поэтическом творчестве. Как автор он обещает бессмертие не Медее, а благочестивой Гипсипиле (2, 242-246). Она, спасшая честь своей страны, должна жить, пока стоят Лаций, троянские лары и Палатинский холм. Поэзия сообщает долговечность благочестию, которое поддерживает государственные устои, и наоборот - прочность Империи служит залогом долголетия литературных произведений. Таким образом, обращение к цезарю в первой книге становится понятным ретроспективно. Поскольку император открыл для римлян море, продолжив завоевания в Британии, он становится путеводной звездой эпоса об аргонавтах. Будучи залогом достоверности мифа в силу своей победы, он ручается за долговечность поэтического творчества своим правлением. Поэзия Валерия коренится в theologia civilis.
Образ мыслей II
Разумеется, далеко не лишнее - отнестись серьезно к римскому пласту в Аргонавтике. Болезненный опыт - гражданская война, извержение Везувия - накладывает свой отпечаток на атмосферу эпоса. Захватывающе описывает поэт надменность тиранов, тупой страх подданных, гордость обреченных на смерть, общий вздох облегчения после гибели необузданного владыки. Конец родителей Язона Валерий изображает, исходя из опыта своего времени, как драму сопротивления.
Несмотря ни на какие тени, он верит в смысл истории. Юпитер предсказывает (1, 542-560) закат Азии и подъем Эллады; на смену отягченным преступлениями грекам приходят римляне (2, 573). Рим должен стать новой, лучшей Троей. Это обещание дается в Трое, а именно в связи с Геркулесом, которому Валерий отводит здесь дополнительный эпизод (Гесиона: 2, 445-578) и вообще приписывает куда более значимую роль, чем его греческий предшественник[16]. Образ Геркулеса нужно рассматривать в связи с романизацией Аргонавтики: уже в Энеиде этот герой предстает прообразом кормчего римского государства. Язон должен примириться с тем, что его собственное величие оценивается на фоне величия Геркулеса. Юпитер призывает своих сыновей Геркулеса, Кастора и Поллукса устремиться к звездам (1, 563). Героев ожидает награда на полях блаженных (1, 835-851). Gloria - одно из важнейших ключевых слов; его значимость Валерий подчеркивает с помощью ἀποστροφή.
Вождь аргонавтов проявляет более высокие моральные качества, чем у Аполлония; чтобы сделать доблесть Язона - virtus - правдоподобнее для римской публики, Валерий вставляет новый эпизод - войну с Персом. Победы являются, как позднее у Тацита, materia virtutis, "поприще для доблести". Religio обретает большую важность, чем у Аполлония: намного чаще, чем ожидает исследователь, мы видим, как Язон приносит жертвы, молится, внимает пророчествам и предзнаменованиям; как Эней и как Язон у Пиндара, он ведом божественным промыслом и подчиняется ему вполне сознательно. В этом отношении Аргонавтика стремится стать сакральным эпосом в традиции Энеиды; моральная небезупречность героев вовсе не является для этого препятствием, она только делает их ближе человеческому восприятию читателя. Язон и не должен быть верхом совершенства: ведь он не сын бога и не римлянин.
После того как завершилась эпоха Сатурна со своим otium, поход аргонавтов знаменует наступление новой исторической эры (поначалу она возвещается даже с большей уверенностью, чем это было у Катулла в эпосе о Пелее). Человеческая жажда деятельности теперь угодна богам (1, 498-502). Исполнителями их воли аргонавты и Геркулес выступают при освобождении Гесионы, Финея, Прометея. Открытие моря (1, 246 сл.)[17] - Арго был для римлян первым кораблем еще в большей степени, чем для греков, - более значимая тема для Валерия, нежели золотое руно из древнего мифа.
Исторический прогресс, победа над варварством, исполнение воли богов: эти темы звучат в контрапункте с другими. Валерий в большей степени, чем Аполлоний, подчеркивает границы человеческой свободы, обреченность человеческих страстей, трагическое сцепление поступка и страдания. Трагическая окраска - она преобладает во второй половине произведения - заявляет о себе и в первой, напр., в эпизоде с Кизиком: сами того не зная, аргонавты исполняют страшный приговор, вынесенный богами. В этом конкретно воплощается опыт "человеческого бессилия и божественной мести"[18]. Саму Медею Венера-Кирка властно призывает помочь Язону; будучи, несмотря на все свое колдовство, только марионеткой в руках богини, Медея действует в прямом смысле без собственной вины. Аргонавтика была названа "дидактической поэмой о fata furorum, "роке безумия""[19]. Во второй части произведения на образ Язона падают тени, хотя его поведение как бы приукрашивается: он предает Медею, жертвуя собственными интересами ради общих. Валерий не умалчивает, что Язон проявил свою доблесть именно в гражданской войне; в шестой книге есть аллюзии по отношению к аналогичным событиям римской истории. Во второй половине произведения мы вступаем в сферу Лукана и трагедий Сенеки. Постоянные напоминания о Геркулесе дают понять: Язон, безо всякого права покинувший его, становится представителем побочной линии исторического развития, воплощенной в трагической Элладе, в то время как главная пролегает для Валерия от Геркулеса через Трою к Риму. Но заслуга Язона - открытие моря, основная тема Валерия, - не терпит от того ущерба.
На небесах, в обители богов, царят Юпитер и дружественные Язону Юнона и Паллада[20]. Противная сторона представлена божественными силами непостоянно - то Солнцем, то Марсом, то морскими божествами. Юпитер вовсе не играет жалкой роли подручного fata, он расчищает путь для того, что имеет произойти; часто ему на долю выпадает почетная роль восстановителя порядка, заботящегося о реабилитации героев[21]. Его справедливость не ставится под сомнение (5, 627); в его образе нет бурлескных черт. Можно было бы рассмотреть его как идеального бога в духе theologia naturalis или правителя[22], и уж во всяком случае - как великого воспитателя человеческого рода.
У Валерия мифологический материал воспринимается в значительной степени по-римски. Поэт продемонстрировал, что может сказать этот многократно использованный в литературе миф римлянину той эпохи. Категории изображения персонажей весьма показательны: деятельный героизм, стремление к славе, вкус к борьбе и устрашению, мужество и независимость перед лицом смерти; при этом - religio и чувство сопричастности мировой державе. Для прежних поколений Империи ощущение пространства и времени было сформулировано Вергилием. Попытка представить сказание об аргонавтах как эпизод предыстории, как "прообраз", нечто вроде "Ветхого Завета" греко-римской культуры должна была привести к тому, что миф об аргонавтах оценивается по той же шкале, что и Энеида. Решающим здесь будет не "подражание", но восприятия существующей Империи как пространственновременного континуума, как и обусловленный им панорамный эффект с перспективным выявлением отдельных пластов: аргонавты становятся звеном в цепи исторического развития, венчает которое Рим. Энеида служит для Валерия чем-то большим, чем простой арсенал технических приемов эпоса: она дает ему возможность понять в римском и современном духе миф и историю.
Традиция[23]
В эпоху Средневековья сохранилась только одна рукопись Аргонавтики; она была написана в начале IX века (α). К этому (позднее утраченному) списку восходит достаточно полный Vaticanus Latinus 3277 (V; 830-850 гг., написан в Фульде) и утраченный Sangallensis (S; IX/ X в.); в 1416 г. он был открыт Поджо и его товарищами и подлежит реконструкции по спискам; он содержит 1, 1-4, 317 с пропусками. Laurentianus plut. 39, 38 (L; написан в 1429 г. Николаем Никколи) представляет класс рукописей, независимых от α; он стал источником всех позднейших полных рукописей. Таким образом, сохранившиеся в нем стихи, отсутствующие в других кодексах, являются подлинными.
Влияние на позднейшие эпохи
В античную эпоху Валерия Флакка упоминает только Квинтилиан. Его используют Стаций, Силий, Теренциан Мавр, Клав-диан, Драконций, Марий Виктор[24]. В эпоху Средневековья его цитируют во флорилегиях. В XIII и XIV вв. его читают Иосиф Искан[25], Ловати, Муссато[26] и, может быть, Чосер[27]. Пий Болонский[28] позднее пишет латинское дополнение, примыкающее к Аполлонию. Ю. Ц. Скалигер признает за Флакком талант, вкус, тщательность и здравое понимание искусства, но отказывает ему в гибкости и приятности[29]. Бурманн обосновывает, опираясь на Флакка, необходимость чтения поэтов для будущих государственных людей[30]. Констатируя, что Валерий не нашел отклика у современников, великий Виламовиц сухо добавляет: "и поделом"[31].
Жизнь, датировка
П. Папиний Стаций родился в Неаполе около 40-50 г. по Р. Х.[1] Его отец († ок. 80 г.), римский всадник (silu 5, 3, 116) из Велии, был преподавателем греческой литературы и сочинял эпос о гражданской войне 69 года в честь цезарей из династии Флавиев (silu 5,3, 203 слл.). Таким образом, Стаций еще в молодости испытал влияние греческой культуры и не был чужд императорскому двору.
Еще при жизни отца он был удостоен награды на Августалиях; позднее (вероятно, в 90 г. по Р. Х.) он выигрывает альбанское состязание своим панегириком в честь побед Домициана над германцами и даками (silu 4, 2, 66). В Риме он живет в счастливом браке с Клавдией, вдовой некоего певца; она была спутницей его жизни все двенадцать лет, пока он трудился над Фиваидой - примерно в 80-92 гг. (Theb. 12, 811); поэтические чтения приносят Стацию славу, но не деньги (Iuv. 7, 82). Поэтому он был вынужден написать исполнителю пантомимы Парису текст для его Агавы[2]. Но он вовсе не был "бедным поэтом"; он был знаком с теми же покровителями, что и Марциал (который иногда роняет презрительные реплики об эпических поэмах в двенадцати книгах: 9, 50; 14, 1, 11). К его меценатам относятся поэт Аррунций Стелла, Атедий Мелиор, вдова Лукана Полла Аргентария и, естественно, сам император, которого он благодарит за то, что тот провел воду к альбанскому имению поэта (silu 3, 1, 61 слл.). В Капитолийских играх (вероятно, 94 года) Стаций участвует без успеха[3]. После этого (в 95 году) для поправления здоровья он удаляется в Неаполь (silv. 4, praef.). Неизвестно, возвращался ли он после этого в Рим. К моменту смерти Домициана (96 г.) поэта уже не было в живых.
Первая книга Silvae создана после 89 года, победы Домициана над даками (1, 1, 27; 1, 2, 180). Из второй книги стихотворение, оплакивающее смерть Главкия (2, 1) датируется до годом (Mart. 6, 28 сл.). Третья книга написана после сарматской войны и отказа Домициана от триумфа (93 г.; 3, 3, 171). Первое стихотворение четвертой книги прославляет семнадцатое консульство цезаря (95 г.); в том же году завершена Via Domitiana (4, 3). Пятая книга, по-видимому, выходит в свет после смерти поэта[4].
Ахиллеиду Стаций упоминает в позднейших книгах Silvae[5]. Она была начата в последние годы жизни поэта и осталась незавершенной.
Обзор творчества
Фиваида
1: Бурной ночью Полиник во время своих блужданий оказывается в Аргосе при дворе царя Адраста вместе с Тидеем. Спор, примирение, пир.
2: Правящего в Фивах Этеокла явившийся ему призрак Лаия заставляет нарушить соглашение с братом и не уступать ему царскую власть. В Аргосе Адраст выдает своих дочерей замуж за Полиника и Тидея. Последний отправляется послом к Этеоклу, получает отказ и одолевает на обратном пути подосланных убийц.
3: Единственный из них, оставшийся в живых, сообщает о случившемся и кончает жизнь самоубийством. Траур в Фивах. Юпитер приказывает Марсу сойти на землю в окрестностях Аргоса, Венера напрасно пытается удержать бога-воина. Тидей возвращается в Аргос. Несмотря на предупреждения прорицателя Амфиарая, презирающий богов Капаней и жена Полиника принуждают Адраста начать войну.
4: Каталог "Семерых против Фив". Тиресий призывает дух умершего Лаия, предсказывает победу Фив и гибель обоих братьев. Аргивяне, которых Вакх лишил воды, находят с помощью Гипсипилы источник Лангию.
5: Пока Гипсипила рассказывает о своей судьбе до того момента, когда она попала в плен к Ликургу, сын последнего, который ей был доверен, умирает от укуса змеи.
6: В честь этого ребенка - Архемора - в первый раз устроены Немейские игры.
7: Как и в Энеиде, война как таковая начинается в седьмой книге. В конце ее прорицателя Амфиарая поглощает земля.
8: Истолкование этого события в обоих лагерях. Погибает Атис, жених Исмены. Смерть Тидея.
9: Во время боя труп Тидея попадает в руки врагов. Речная битва и смерть Гиппомедонта. Гибель юного Парфенопея.
10: После "ночного боя" (в духе 10 песни Илиады и 9 Энеиды) описывается добровольное жертвоприношение Менекея, сына Креона, ради спасения Фив. Капанея поражает молния.
11: Братья, несмотря на предупреждения Иокасты и Антигоны, начинают смертельный поединок. Самоубийство их матери. Креонт запрещает погребение врагов.
12: Ночью Аргия и Антигона в своих блужданиях встречаются у трупа Полиника (ср. книгу 1). Побужденный просьбами жен аргивян, Тезей убивает Креонта в бою и заставляет фиванцев допустить похороны.
Ахиллеида
Чтобы избавить своего сына Ахилла от участия в троянской войне, Фетида забирает его у воспитателя Хирона и скрывает, переодев в женское платье, среди дочерей царя Ликомеда на острове Скирос. Ахилл любит Деидамию; у них рождается сын Неоптолем. Диомед и Улисс раскрывают обман и берут героя с собой на войну.
Сильвы
Речь идет о тридцати двух стихотворениях на случай в пяти книгах, по большей части в гекзаметрах[6]. Каждую книгу открывает посвятительное письмо в прозе[7]; адресаты I-IV книг - друг поэта Стелла, Атедий Мелиор, Поллий и Марцелл. Цезарю особенно много места уделено в первой и четвертой книгах[8].
Источники, образцы, жанры
Своим материалом Фиваида обязана великой трагической традиции Эллады. Эпос также не остался без внимания; к сожалению, далеко не достаточны наши сведения о греческом эпике Антимахе, от которого Стаций, насколько мы можем судить, во многом отклоняется. Киклическая Фиваида и другие эпосы для нас - не более чем простые названия; в эпоху Августа некий Понтик также написал Фиваиду. Эллинистическая поэзия для отца Стация была предметом преподавания; для сына Каллимах вовсе не является экзотикой - поэт постоянно прибегает к деталям в александрийском вкусе, чтобы создать приятный контраст патетической возвышенности эпоса[9].
Нужно считаться также с влиянием мифографов и ученой литературы (комментарии к Еврипиду); учитывая остроту зрительного восприятия нашего поэта, нельзя забывать и об изобразительной традиции. Поэт, одинаково владеющий обоими языками античности, располагает сокровищницей прошлых достижений во всей ее полноте; он, может быть, - как и Вергилий, - предварительно долго занимался сбором материала. Поэтому мы должны отвергнуть теорию единого источника. Точно так же и Ахиллеида черпает материал из мифографической традиции, предположительно на нее оказали влияние Σϰύριοι Еврипида[10].
Главные образцы эпической поэзии - Вергилий и Гомер. Как в Энеиде, война начинается во второй половине эпоса, т. е. в седьмой песне. Однако игры устроены не в пятой, но в шестой книге, и таинства смерти - в четвертой, а не в шестой. Итак, не может идти и речи о механическом заимствовании структуры произведения. Непосредственное влияние Гомера сказывается не только в сценах, которые Вергилий опустил или упомянул лишь бегло, например, речного боя (книга 9), но и в частях, обработанных автором Энеиды. "Ночной бой" стоит не в девятой песни, как у Вергилия, но - как у Гомера - в десятой. Заключительное сражение описано - в отличие от мантуанца - не в последней книге; подобно Илиаде, действие затухает, и, как и там, последняя песнь становится триумфом человечности.
Овидий является образцом для всего творчества Стация, но особенно чувствуется это в Ахиллеиде. Валерий Флакк присутствует в эпизоде с Гипсипилой; Лукан и Сенека стоят за многими жуткими и зловещими сценами Фиваиды. Но, в отличие от Лукана и его новой тональности, Стаций придерживается жанровой традиции, он пользуется предоставляемыми ею возможностями, вплоть до очеловечивания богов; эта форма эпоса для Стация - способ реализации поэтичного.
В Сильвах, наоборот, его привлекает задача поэтизировать реальное. Источник этих стихотворений на случай[11] - сама тогдашняя жизнь. Мы немало узнаем о домах, памятниках, улицах, банях, жизни и смерти, любви и дружбе людей той эпохи. Однако формальные образцы для поэтических impromptu запечатлены в литературной традиции: риторический энкомий избирается для стихотворной похвалы, торжественная речь для стихов по случаю праздника, эпический (и риторический) ἔϰφρασις при описаниях, утешение для стихов на чью-либо смерть, Катулл для одиннадцатисложников и пьес на смерть животных, Гораций для редких лирических размеров, сакральное в стихах на торжественное освящение или чье-либо спасение, эпиграмма и элегия - при всех обстоятельствах. Эпику доставляет удовольствие примкнуть к стилю архаической лирики в мифологическом повествовании, - конечно, крестным отцом для него в этом случае был Овидий со своими Метаморфозами. Так возникает αἴτιον к дереву Атедия Мелиора (3, 3); другой αἴτιον объясняет, как был в столь короткое время воздвигнут храм Геркулеса в имении Поллия Феликса (3, 1). У эпиталамиев и эпикедиев есть собственная долгая традиция, причем можно в ней различить и поэтическую, и риторическую струю. У Стация они переплетаются. Постоянно смешиваются поэтические жанры: эпиталамий (1,2) обогащается элегическими мотивами, а προπεμπτιϰόν обращен к локону (3,4). Эпическая техника и эпические персонажи "омещаниваются". Жанровые традиции не сковывают поэта, но служат для него источником вдохновения; то же самое верно и для риторики. Стаций создает не один новый стихотворный тип, где он "эпизирует" прежние малые формы: σωτήριον, προπεπτιϰόν, γενεθλιαϰόν, εὐχαπιστιϰόν[12]. Можно и наоборот - рассматривать Silvae как самостоятельную жизнь элементов, которые в иных случаях входили в состав других произведений: похвала цезарю, до сих пор часть эпического предисловия, является в 4, 1, насколько мы можем судить, первым самостоятельным стихотворением на эту тему[13]. "Лирику вещей" можно рассматривать как независимый ехсрраац. Стихотворение, посвященное сну, - счастливая индивидуализация мотива, имеющего устойчивую традицию начиная с Гомера: "все спит, один бодрствует"[14]. Когда Стаций придает самостоятельность деталям, составлявшим содержание эпических отступлений или несущих частей, он последовательно проводит тенденцию тогдашней поэзии: ее склонность к purpureus pannus, пришивать "пурпурные заплаты", а также к принципам лирического преображения эпического жанра, что мы уже установили для Лукана.
Литературная техника
Эпические произведения. Весомое отличие от Валерия Флакка и Силия Италика заключается в том, что Стаций обрабатывает менее обширный материал, так что отдельный эпизод может охватывать более широкое пространство. Хотя и у Стация рефлексия чувствуется и в образах, и в сценах, и он заставляет действие качаться, как маятник, от врагов к приятелям и наоборот, оно никогда не обрывается резко: скорее будут затухать его колебания. Поэт умеет представить читателю все рассказанное сколь возможно наглядно; этот дар роднит его с Овидием и Клавдианом. Кроме того, с помощью параллелей и контрастов он может создавать и более широкий контекст.
В обеих половинах Фиваиды можно встретить внутренние соответствия: в пятой и шестой книгах Гипсипила - что иронически подчеркивается ее рассказом о своей дочерней любви - становится виновницей гибели ребенка, вверенного ее попечению; Немейские игры искупают несчастье. Подобная линия - от проступка к примирению - намечена и в двух последних книгах. Ретроспективно эпизод с Гипсипилой можно оценить как прообраз.
Тидей, впервые появляющийся как "подобный вепрю" (ср. 1, 448-490), превосходно оправдывает это во второй книге, расправляясь с подосланными убийцами; этот блестящий подвиг будет превзойден только его же страшно свирепыми поступками, описанными в восьмой книге (школа Лукана?). Параллелизм между второй и восьмой книгами (как и перевес второй половины) - проявление авторского замысла.
Сцены гибели героев расположены по восходящей: Амфиарая поглощает земля (книга 7), Гиппомедонт побежден водной стихией (книга 9), Менекей низвергается на землю по воздуху, а Капаней уничтожен небесным огнем (книга 10). Между ними сталкиваются события, требующие крайне жестоких либо весьма нежных красок: нечеловеческая ярость Тидея (книга 8) противопоставлена благочестию умирающего Парфенопея (книга 9, конец). Трогательные и ужасающие мотивы многократно переходят друг в друга; поэт добивается наиболее напряженного действия в окончаниях книг, но для Стация весьма характерно, что драматические финальные сцены затухают в следующих книгах. Таким образом дикому поединку в одиннадцатой противопоставлена более спокойная двенадцатая.
Мрачное появление Эдипа и Лаия составляет жесткий каркас: что касается трагедии братоубийства, Эдип со своим проклятием - самая подходящая фигура для пролога (1, 46-87), ведь своим проклятием он запускает весь ход событий. Затем по приказу Юпитера Лаий побуждает Этеокла вопреки договору сохранить за собой престол (1, 295-302; 2, 1-133, особенно 122). Перед самым концом первой трети произведения Лаия снова вызывают заклинаниями из царства мертвых, чтобы предсказать будущее (4, 604-645). Меч Лаия потом послужит Иокасте для самоубийства (11, 636). Эдип тоже появится снова, чтобы отречься - увы, слишком поздно! - от своей ненависти и своих проклятий перед лицом погибших сыновей (и, 605 слл. pietas; clementia) и перенести на Креонта проклятие, связанное с Лаием (и, 701-705); так он подготавливает финальную месть Тезея и конец цепи несчастий. Поскольку Фиваида, таким образом, обладает собственной внутренней структурой, подражание образцам не может быть самодовлеющей причиной появления отдельных сцен.
Характеры взаимно оттеняют друг друга; однако и сами по себе они разработаны детально и подчас даже способны к изменениям. Кроткому тестю Адрасту[15] противопоставлен суровый отец Эдип, которого в конце концов вразумляет собственное страдание. Враждующие братья Этеокл и Полиник - контраст дружеской паре Полиник-Тидей. И сам Полиник не остается бесчувственным к мольбе Антигоны. Гордая Антигона, спасая отца от Креонта, становится мягкой и кроткой. Таким образом Стаций сообщает своим персонажам человеческие черты, которые делают их ближе читателю. Где этого не происходит, как в случае с Креонтом (ср., напр., и, 661), на сцену выступает противопоставленный ему положительный персонаж - Тезей.
Стаций исключительно щедр на эпический персонал: чтобы позволить Этеоклу оправдать сохранение престола за собой, Лаий исполняет приказ Юпитера, сообщенный Меркурием, сам в свою очередь принимая облик прорицателя Тиресия. Это немного напоминает запутанные превращения богов у Валерия Флакка. Забота о наилучшем изображении героя распространяется и на побочные фигуры. Достаточно вспомнить вестника, сообщающего о несчастье, который перед лицом тирана Этеокл а сам лишает себя жизни, подобно римским "республиканцам" (3, 59 сл.).
Многие полные фантазии сравнения подслушаны в повседневной речи, многие заимствованы у мифа. Чтобы охарактеризовать Деидамию, нужны три богини - Венера, Диана и Минерва (Ach. 1, 293-300). Однако самодовольные подсчеты, - напр., шестнадцать сравнений с быком и тринадцать - со львом, - не считаются с тонкостью стациева искусства, которое на образном уровне проявляется прежде всего в последовательной игре отражений, свойственной фигурам брать-ев-врагов и дружеской пары - Полиника и Тидея[16].
Наряду с богами - о них речь пойдет впереди, когда будет рассматриваться мировоззрение, - важную роль у Стация играют аллегории. В традиции, заданной изображением Молвы у Вергилия (Aen. 4, 173-188) и "дворца Сна" у Овидия (met. 11, 592-615), мы обнаруживаем у Стация важные аллегорические образы Благочестия, Милосердия и некоторые менее значимые олицетворения, а также аллегорические описания мест (дом Марса 7, 40-63). Спор между Благочестием и фурией Тисифоной (и, 457-496) расчищает почву для Психомахии Пруденция, а олицетворение Благочестия станет школой для христианских поэтов - как заместитель Венеры - (Coripp. Iust. 1, 33-65).
Silvae: Литературная техника Сильв создавалась в риторической школе и немыслима без учета последней, однако риторика бессильна при определении эстетической ценности стихотворений сборника. В предисловиях к его книгам Стаций подчеркивает, что он выпускает в свет произведения мимолетной Музы. Он, вероятно, один из первых, кто предавался этим занятиям со столь большой охотой, поскольку стихотворения на случай существовали всегда, но редко их считали достойными увековечения. Стаций придает определенным примерам стихотворений на случай из частной жизни значение художественного произведения.
Четыре книги, изданные самим автором, собраны так, что две, посвященные Домициану, обрамляют две "личных" книги. Эта общая рамочная структура отражается на другом уровне в композиции отдельных стихотворений. При этом Стаций обращает внимание - вопреки "маньеристским" ожиданиям - на уравновешенность частей.
Если и возникает желание - по крайней мере для некоторых стихотворений сборника - настаивать на поспешности их создания, остается возможность сравнить мастерство Стация, ставшее непременным атрибутом его творчества благодаря длительным упражнениям, а потому и зачастую не получающее должной оценки в своей сложности, с искусством китайского мастера письма тушью, который целые годы тренирует глаз и руку, чтобы за одну минуту без усилий несколькими движениями кисточки создать на бумаге шедевр, в котором на месте каждый штрих. Мы должны молчаливо предположить, что перед изданием Стаций еще отделывал и улучшал свои произведения, - об этом нет упоминаний. И все-таки сборник был сенсационной новинкой на книжном рынке. И для прочих он остается вызовом на состязание.
Язык и стиль
Язык - изящный и изысканный; показательный пример - retexere, "распускать" о дне, очищающем небо от облаков[17]. Традиции Вергилия следует Стаций и в нарушении грамматических связей (copulae), и в осторожном использовании архаизмов; он вовсе не предтеча архаистов. Языковое богатство делает его достойным соперником Овидия, но он не разделяет склонности последнего к самоцитированию.
И в эпосе, и в стихотворении на случай стиль Стация нельзя представить себе без учета эпидейктической риторики, однако она не сковывает, но окрыляет талант поэта. Повествовательная манера в Фиваиде и Ахиллеиде рассчитана на эмоциональное воздействие; слушатели поэтических чтений должны внутренне проникнуться их содержанием. Для этого предназначены апострофы и краткие размышления; даже неодушевленные предметы могут получить эмоционально окрашенные определения (Theb. 9, 94 miserae... carinae, "несчастные... корабли"), praesens historicum как основное повествовательное время, - конечно, вовсе не открытие Стация, а составляет одну из существенных черт латинского эпоса. Речь не столь изысканно-афористична, как у Лукана; сентенции не выбиваются из контекста, но появляются как бы ненамеренно: quid numina contra / tendere fas hominif ("но как же можно человеку противиться богам?", Theb. 6, 692 сл.). Стих у Стация искусно построен и гладок[18].
В Сильвах так называемые "непоэтические" слова и прозаические конструкции могут задавать позицию близости к читателю, который должен чувствовать себя как бы собеседником "импровизирующего" поэта; однако лирическое искусство Стация имеет и свою "пиндаровскую" сторону - не стоит абсолютизировать стилистическое разногласие между Сильвами и Фиваидой.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В эпилоге Фиваиды Стаций говорит о своем почтении к Вергилию с такой решимостью, что некоторые полагают, будто весь эпос есть не более чем подражание мантуанскому поэту. Римлянин подчеркивает в своем произведении "древнее", хотя на самом деле создает воистину нечто новое. Это в большей степени осознается в 10 книге, где он сравнивает увековеченных в Фиваиде друзей с Нисом и Эвриалом у Вергилия (10, 448). Как показывают другие места, Стаций знает о самостоятельности своего эпоса[19].
В Сильвах уже название ("смешанный материал") знаменует отказ от завышенных претензий. Прозаические предисловия[20] к книгам сборника каждый раз вредят автору: должна ли "скорость написания" (общее место для стихотворений на случай) послужить ему извинением или еще более вызывающе подчеркнуть совершенство стихов? В любом случае эстетика Стация - считать ли ее "маньеристской" из-за вкуса к грандиозности и блеску или типично римской - покоится на хорошем знании риторики и ее терминологии.
Образ мыслей II
Тема "войны между братьями" актуальна для римлян начиная с Ромула и Рема. Лукан уже вставил ее в свой исторический эпос, и Валерий Флакк без всякой необходимости привел ее в виде развернутого эпизода в Аргоиавтике. Кто пережил год, когда сменилось четыре цезаря, тому приходилось воспринимать крушение мировой империи как проблему сегодняшнего дня; и разве не могла тема "братской ненависти" навлечь опасность при Домициане? Подчеркнутая clementia[21] и упоминание о reges, "царях" (напр., и, 579) заставляет вспомнить о "зерцале государей".
Важнее, чем пресловутое преклонение перед цезарем - отбывание номера, - фигура владыки в Фиваиде. Этеокл (3, 82) и Креонт (и, 661) - типичные тираны. Эдип, свирепый вначале, к концу смягчается (11, 605 сл.), Адраст - милостивый государь, Тезей - светлый персонаж эпоса. Юпитер - небесная проекция земного владыки - отличается человеческими слабостями и не всегда действует последовательно. Он хочет войны, но посылает такие предзнаменования, которые должны были бы удержать рвущихся в битву, если бы они не склонялись к иррационализму в той же степени, что и царь богов. Несмотря на воинственность, он сам по себе не жесток. Капаней столь бесстыдно вызывает его, что ему только и остается поразить богохульника молнией. Он, очевидно, не получает от этого удовольствия: стоит ли того после победы над Гигантами раздавить это ничтожество (10, 910)? Боги должны уговаривать его, сами поспешить с громом, дождем и облаками, прежде чем он наконец решается действовать.
Этот антропоморфный бог "поэтической теологии", бог мифа служит Стацию для возмездия и для исполнения Эдипова проклятья. В этой роли он желает войны, в чем он един с богами подземного мира, не нуждающимися ни в каких его приказах, но исполняющими то же проклятие в рамках собственной компетенции. Когда дело свершается, боги космоса исполнили свою задачу: следовательно, вовсе не случайно, но, напротив, закономерно, что в последней книге Фиваиды Юпитер отступает на задний план. Pietas и Clementia станут новыми богами - не мифа и природы, а внутреннего мира - и они должны найти свое воплощение в человеческих усилиях. Вот почему, несмотря на недовольство некоторых читателей, фигура Тезея вовсе не является лишней, ведь он помогает этим ценностям как бы "вступить в свои права". Моральный поступок, который под силу только человеку, разбивает цепь фатума. Креонт вынужден вернуться к человечности (in hominem 12, 166); как люди (hominum..., homines повторно 12, 555 сл.), мертвые имеют право на погребение; наступает время говорить о человеческих правах. Совсем иначе, нежели в Аргонавтике, где господствуют божественная власть и божественный произвол, в Фиваиде эпос обретает человеческую обусловленность взаимоотношений и гуманность - также усилиями человеческих рук. Отсюда становится ясным, почему рассказ о Гипсипиле и ее преданности отцу занимает так много места в первой половине произведения. Ее положение между заслугой и виной предваряет общую проблему эпоса, и только на этом фоне читатель может правильно воспринять события войны: мировой порядок предстает не как данность, но как задание.
Мы уже подчеркивали, что каждому герою предстоит сражаться со своей природной стихией; в этом отношении можно говорить о космическом отражении распада; но образы ведут еще дальше: Тидей, "вепрь" и упорный боец, в конце разоблачает свою бесчеловечность; Полиник и Этеокл, которых многократно сравнивали со зверями царского достоинства, со львами или запряженными в плуг быками, становятся "вепрями" в последнем бою (11, 530-536). Яснее их падение выразить невозможно.
Наоборот, освободительный подвиг Тезея превозносится сравнением с Дионисом (12, 787 сл.; 791-793). Мысль о Вакхе лежит на поверхности, когда речь идет о его родных Фивах, и актуальна для всего эпоса; Стаций вводит миф в надлежащий контекст. В последней книге он делает центральной темой человечность и мягкость. В Фиваиде аттическая и римская культура сведены в одно целое - эпос становится свидетельством синтеза[22].
Человечность - главная тема также и в Сильвах. Они прославляют власти, которые придают жизни достоинство и приятность и служат подчас отражением вечности тем, на кого пал отблеск их света: речь идет о любви, дружбе, поэзии и искусстве. Духовный мир, в котором живет Стаций, соразмерно воплощается в сборнике. Ощущение жизни римлянина как частного лица находит выражение в архитектуре грандиозных вилл, а имперское чувство эстетически воплощается в дворцах; точно так же стихотворения Стация - зеркало цивилизации, о чьей утонченности и индивидуальном богатстве в наш машинный век трудно составить себе даже отдаленное представление. Как виллы со своими садами и населяющими их статуями, так и стихи Стация составляют элемент жизни как таковой. Поэмам, адресованным близким людям, свойствен теплый, интимный тон. В отличие от сатириков Стаций стремится подмечать скорее хорошее, нежели дурное; в этом он похож на Плиния Младшего. На самом деле тогдашний Рим добился равновесия между родным и греческим, и Империя вместе с культурой обрела свое блистательное средоточие в Вечном городе. Скоро их пути разойдутся. Стациево описание дворца Домициана - прообраза Святой Софии - делает для читателя явственно ощутимым его облик (4, 2) и высказывает то, что без слов говорила человеку имперская архитектура его времени. Таким образом Стаций был создателем придворной поэзии на римской почве, но он же стал первым представителем "мещанского" стихотворения на случай со всеми его жанровыми притязаниями. Поэтому его значение как предшественника поэтических устремлений поздней античности и Ренессанса нельзя недооценивать.
Традиция[23]
Фиваида и Ахиллеида. Единственным представителем своего класса является Parisinus 8051 Puteaneus (P; IX в.). Он включает Фиваиду и Ахцллеиду. Близкую группу для Ахиллеиды образуют Etonensis 150 (E; XI в.) и Monacensis 14557, olim Ratisbonensis (R; XIV в.). Все остальные рукописи как рукописи класса Омега противостоят вышеуказанным. Предположительно все они восходят к одному архетипу.
Сильвы. Малоизвестные в эпоху Средневековья Сильвы были заново открыты Поджо (вместе с Силием Италиком и Манилием) во время Констанцского Собора. От списка, который он велел сделать, происходят все новейшие рукописи. Отсюда важность Matritensis 3678 (M; начало XV в.). Но для silv. 2, 7 есть и более древняя традиция: Laurentianus plut. 29, 32 (L; X в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Автор Фиваиды был признан уже при жизни[24]; он все более становится школьным автором. Позднеантичный комментарий (V-VI века) дошел под именем Лактанция Плацида[25], аллегорическое толкование дает Фульгенций[26]. Ахиллеида служит для Гордиана I, наряду с Энеидой, образцом для его Antoninias[27]. Клавдиан, близкий по духу Стацию, кое-чем обязан эпику также и во внешних деталях. Он, как и Авзоний и Сидоний Аполлинарий, читает Сильвы, которые задают тон в поздней античности как образец индивидуального самовыражения и стихотворения на случай.
В Средние века на них обращают внимание в эпоху Карла Великого, но они известны куда менее, чем эпические поэмы, которые еще в X веке читаются в школах[28]. Ахиллеида получает еще более широкое распространение как часть школьной антологии Libri Catoniani[29]. Конрад Вюрцбургский (XIII век) использует их, как и британский монах Иосиф Искан (De hello Troiano, XIII в.). Данте, опираясь на средневековую легенду, прославляет Стация как тайного христианина, обращенного мессианской эклогой Вергилия (Purg. 22, 64 слл.). Он видоизменяет образ раздвоившегося пламени, пожирающего тела братьев-врагов (Inf. 26, 52 сл.; Theb. 12, 429 сл.). Норманнский Roman de Thubes (около 1150 г.) использует материал Фиваиды, но с другими акцентами. У Чосера мы читаем: "First follow I Stace"[30]. Можно ли утверждать, что в оригинале? Так может показаться при чтении Troilus and Criseyde 5, 1480 слл., однако (2, 100-108) Пандар застает свою племянницу за чтением Romaunce of Thebes, где "епископ Амфиоракс (!) проваливается сквозь землю в ад".
Эпос Возрождения многим обязан Стацию: он, как и Вергилий, служит образцом Петрарке († 1374) для Африки, таким образом выполняя работу еще не открытого Силия. Teseida Боккаччо († 1375) использует Фиваиду со схолиями; Тито Строцци (+1505), автор Borsias, знаком со Стацием. Трагический талант поэта вдохновлял тираноборца Альфьери († 1803) в его Антигоне[31]. Сильвы и в Новое время остаются важны для латинских стихотворений на случай[32]; их живую наглядность признавал еще Гете[33]. В эпоху, не слишком благоприятную для латинской поэзии, Виламовиц высказал свое независимое мнение: Et inveniendi sollertia et dicendi audacia quidquidpost Ovidium Camenae tulerunt facile superatpoeta semigraecus[34].
Жизнь, датировка
Тиберий Катий Асконий Силий Италик[1] происходит из знатной семьи, по-видимому, из северной Италии[2]. Он родился между 23 и 35 гг. по Р. Х., при Нероне получил консульство (68 г.) и стал также выступать в суде как обвинитель[3]; вскоре мы видим его рядом с Вителлием[4]; вероятно, в 77 году он становится проконсулом Азии[5]. Затем он расстается с политическим поприщем и красноречием; конец жизни он проводит в Кампании на своих виллах, наполненных произведениями искусства, и дорогими покупками удовлетворяет свои литературные увлечения: он приобретает среди прочего имение Цицерона и землю с могилой Вергилия (Mart. 11, 48, 2; ср. 11, 49); последнему он оказывает прямо-таки божественные почести. Он делит свои досуги между работой над своим поздним произведением, Punica[6], и литературно-философскими беседами: стоик Корнут посвящает ему книгу о Вергилии[7], и не кто иной, как Эпиктет, считает его крупнейшей философской фигурой среди римлян[8]. Несмотря на слабое здоровье, он доживает до преклонных лет. Неизлечимо заболев, он, как настоящий стоик[9], заканчивает жизнь голодом (вероятно, около 101 г.)[10].
Обзор творчества
Punica- описание Второй Пунической войны в 17 книгах[11].
1: Война начинается по замыслу Юноны; ее возникновению способствуют характер Ганнибала и его воспитание в ненависти к римлянам (1-143). Основное действие начинается в Испании: Ганнибал нападает на жителей Сагунта; последние отправляют в Рим посольство. Получив просьбу о помощи, римляне со своей стороны посылают сообщить, что, если Ганнибал не прекратит военные действия против Сагунта, будет объявлена война.
2; Получив отказ у Ганнибала, римские послы отправляются дальше в Карфаген, где Фабий объявляет войну в собрании пунийских сенаторов, далеких от единства во взглядах (270-390: обмен речами между Ганноном и Гестаром). Когда сагунтийцам, несмотря на мужественную защиту и помощь богини Fides, грозит поражение, они выбирают добровольную смерть. Одержав победу благодаря помощи Юноны и Тисифоны, Ганнибал вступает в город, где нет ни одного живого жителя. 391-456: щит Ганнибала.
3: В центре третьей книги - список карфагенских и союзных с ними отрядов (222-414); после того как определено количество врагов Рима, речь идет и о качестве пунийской угрозы: Ганнибалу удается перейти через Пиренеи и через Альпы. - В рамках исторической перспективы - Венера требует от Юпитера объяснений - отец богов дает понять, ради чего он, собственно, это делает: hac ego Martis / mole viros spectare paro atque expendere bello (" это мне бремя / Марсово даст испытать мужей и взвесить войною", 573 сл.).
4-5: В этих книгах идет речь о трех сокрушительных поражениях, которые терпит Рим, несмотря на свою готовность к обороне: после того как безупречный консул Сципион теряет два сражения у Тицина и Требии (кн. 4), его недостойный преемник Фламиний из-за neglegentia deorum, "пренебрежения богами", ведет Рим к катастрофе у Тразименского озера.
6- 7: В отличие от двух вышеописанных книг, посвященных стремительно сменяющим друг друга событиям, шестая книга замедляет действие, ретроспективно возвращаясь к Первой Пунической войне и прославляя деяния Атилия Регула; избрание диктатором Фабия (609-640) подготовляет 7 книгу, которая знакомит с медлительной манерой ведения войны, свойственной Кунктатору.
8-10: Clades Cannensis, поражение при Каннах, - предмет книг с 8 по 10. Вина - как и в битве у Тразименского озера - лежит на полководце - консуле Варроне, новом Фламинии. Его коллега Павел в противовес Варрону задуман как положительный герой.
11: После описания разгрома при Каннах и книга дает некоторую передышку - как и раньше 6 книга после тразименского поражения[12]. Ганнибал отправляется в милую Капую, и пунийцы подвергаются нападению бога любви, которого посылает Венера.
12: Наконец в 12 книге Силий может сообщить о первом римском успехе: в битве при Ноле Ганнибал побежден Марцеллом. Но, вместо того чтобы сдаться, пуниец теперь обращается против столицы.
13: Общий перелом в войне составляет предмет и этой книги: Ганнибал несолоно хлебавши уходит от Рима и теряет Капую. Правда, в Испании погибают оба Сципиона (к описанию этих событий примыкают νέϰυια).
14-17: Римские победы - основное содержание последних книг, создающих таким образом противовес первой трети эпоса, где повествуется об успехах Ганнибала. В то время как Марцелл захватывает Сиракузы (14 книга), удачи выпадают на долю Сципиона Младшего в Испании, а Клавдия Нерона и Ливия Салинатора - на берегу Метавра (15 книга). Победа при Заме и триумф Сципиона составляют - после очередной замедляющей действие вставки в 16 книге, изображения погребальных торжеств, - центральный пункт 17 книги.
Источники, образцы, жанры[13]
Главный исторический источник - Ливий; однако Силий привлекал и другие исторические произведения[14]. Хотя Punica не только следуют за Ливием в сюжетном отношении, но и воспроизводят ряд его объяснений, они все же представляют собой нечто большее, чем стихотворное переложение труда Ливия[15]. Так, поэт положительно оценивает религиозность Сципиона, в то время как историк эпохи Августа не видит в ней ничего, кроме ловкой тактики[16].
Силий высказывает явную симпатию к своим предшественникам Вергилию (8, 593 слл.), Эннию (12, 387-419) и Гомеру (13, 77^~797)* Следы Гомера обнаруживаются на каждом шагу; сцены, на которые не обратил внимания Вергилий, отражаются, напр., в прощальном разговоре Ганнибала и его жены[17] (3, 61-157), Il 6, 392-493; здесь, впрочем, не обошлось без Лукана), в сцене речного боя (Sil. 4, 570-703; Il. 21 passim) и битвы богов (9, 278-10, 325; ср. Il 20 и 5)[18]. Структурное значение имеет, возможно, и параллель Сципион-Ахилл[19], прежде всего в связи с расположением состязаний - и в Илиаде, и в Punica в предпоследней книге[20].
Однако для Силия характерно, как, напр., показывает объединение гомеровского и вергилиевского элемента в описании νέϰυια [21], что Илиаду, несмотря на непосредственное использование, в общем и целом он рассматривает сквозь призму Энеиды.
Наряду с этим в окрашенных в нежные тона отрывках чувствуется влияние александринизма[22] - зачастую, но не исключительно в преломлении Эклог и Георгик Вергилия. Такие спокойные миниатюры, как эпизод с Фалерном и маленькие вставки, исполненные в буколических тонах, отличаются ненавязчивой поэтической прелестью, свойственной спокойному нраву живущего в уединении[23].
Конечно, Силий не мог пройти мимо Энния, широко разрабатывавшего тот же самый материал. Наши средства не позволяют установить, использовался ли эпос Энния непосредственно и в каком объеме: реминисценции из Энния, которые мы в состоянии распознать, он, как и мы, мог черпать из Цицерона или из комментариев к Вергилию[24].
Влияние Энеиды на общую структуру весьма велико: оно сказывается во вступлении и в речи Юноны; в последней книге разговор Юпитера и Юноны подготавливает конец войны (Sil. 17, 341-384; Aen. 12, 791-842). Морская буря (Aen. 1, 50- 156) сознательно перенесена в последнюю книгу и обращена на врага: двойное превращение! (Sil. 17, 218-289)[25]. Жалоба Венеры и пророчество Юпитера (Aen. 1, 223-296) целесообразно перенесены на тот момент, когда Ганнибал достигает альпийских вершин, и угроза Риму становится очевидной (Sil. 3, 557-629). Как в Энеиде, так и в во второй книге Punica описывается разрушение города[26]. Сагунт - новая Троя (Силий заходит столь далеко, что упоминание о разрушении города в начале следующей, третьей книги вводит, как и Вергилий, союзом postquam, "после того как"). Римские герои становятся в различных обстоятельствах отражениями Энея, Ганнибал - "антигероем", сопоставимым с Турном[27].
Силий с помощью основных элементов раннего эпоса освещает важнейшие места собственного - сознательно вставляя драгоценные камни в свою историческую мозаику. С точки зрения материала Силий более не представляет - в отличие от Вергилия - мифологические события, но - как Энний - конкретные исторические факты. Однако художественные средства (подражание в композиции сцен, сравнения, цитаты) позволяют увидеть за их фоном Энеиду, которая в потоке явлений образует неподвижную ось. Punica - в каком-то смысле продолжение Энеиды, задуманное в историческом пространстве[28]; при такой постановке задачи подражание (или точнее "интертекстуальность") становится внутренней необходимостью.
Лукан наряду с Вергилием[29] вдвойне значим для Силия: как поэт-стоик для морально-философского истолкования и как автор обильных географических экскурсов для "макрокосмических" черт эпоса. Силий также выказывает свое близкое знакомство с географией[30], образующее своеобразный противовес обращенным к внутреннему миру человеческой души философским глубинам. Отличительный признак эпоса - не только внутреннее созерцание, но и взгляд, открытый всему миру, зоркое око Гомера, который для Силия был основателем космической поэзии как таковой (13, 788). Римлянин старается воплотить эту черту гомеровской поэтики с помощью географической учености эллинистического толка, роднящей его с Луканом. Cum grano salis можно было бы, таким образом, определить Punica как вергилиевскую сущность, воплощенную в материале Энния в духе Лукана (однако не с такой мрачностью и не с таким пылом).
Литературная техника
Предполагают, что первоначально Punica - несмотря на нечетное число книг - были рассчитаны на три шестикнижия[31]. В первой гексаде доминирует Ганнибал, во второй ему противостоят Фабий и Павел, в третьей его одолевают Марцелл и Сципион. Однако есть и другие возможные способы членения[32].
Повествовательная техника Силия отличается от вергилиевой: прямолинейный рассказ и множество действующих лиц напоминают Энния, лежащая в основе стоическая концепция - Лукана; везде чувствуется изменившийся вкус эпохи, I век[33]. В отличие от Энеиды, Punica не есть изображение единого события-прототипа: это полнота исторического бытия. Поэтому перечни получают структурообразующую роль: основное направление хода событий, сперва готовых захлестнуть Рим подобно неудержимой волне, Силий осмысляет с помощью перечней свершившихся и еще предстоящих поражений (ср. уже пророческую речь Юноны 1, 42-54)[34]. Движение в противоположном направлении, возникающее во второй половине эпоса, обозначается в речи богини Voluptas: она хочет запугать Сципиона Каннами и другими поражениями, но добивается противоположного результата (15, 34 слл.). В конце 15 книги Нерон отомстил за поражения при Каннах, Требии и Тразименском озере в битве при Метавре (814-818). Таким образом, перелом уже осуществился. В последней книге сон Ганнибала представляет собой эстетическое "обращение" важнейших битв: мертвые римские полководцы и солдаты изгоняют пунийца из Италии (17, 160-169). В своей речи перед войсками Ганнибал еще раз напоминает о прошлых успехах (295-337); затем Сципион повергает победителей прежних схваток (494-502). Так осуществлен римский ответный удар[35].
Начало и конец произведения тесно связаны между собой с помощью такого приема, как "обращение" (и вергилиевских реминисценций в отдельных сценах). Параллели и противопоставления начала и концовки можно найти и в отдельных книгах: первое сравнение 1 песни (1, 324-326; ср. dea Dira: Aen. 12, 856-880) дает проявиться perfidia, "вероломству"[36] Ганнибала, последнее (1, 687-689) - благоразумию Фабия (1, 687- 689). В начале книги, посвященной Каннам, противостоящие друг другу образы обоих римских полководцев обрисованы в речах (Варрон - 9, 25-36, Павел - 9, 44-64) и в сравнении (41-43). Завершает книгу своеобразное зеркальное отражение ее начала - возвращение к Павлу и Варрону и описание характеров, которым речи придают дополнительную глубину.
Вообще структура часто способствует освещению моральных взаимоотношений. Это справедливо для рассказов-вставок, играющих роль примера: после тяжкого разгрома у Тра-зименского озера Серран ободряет себя примером подвигов своего отца Регула (6, 117-551)[37]. После битвы при Каннах рассказ Клелии (10, 449-502) делает Ганнибалу очевидной римскую непреклонность. Однако есть и более тонкие случаи: вполне уместное введение в последнюю книгу - история Клавдии Квинты с божественным подтверждением невиновности и с перспективой прекращения несчастий[38]. Клавдия Квинта - представительница Рима, после тяжелых испытаний в конечном итоге спасаемого силой богов.
Римский вкус к фактичности и к отвлеченной мысли сочетается у Силия со скорее статичным, чем динамичным способом изложения. В общем и целом Punica отличаются от Энеиды не только тем, что Силий следует исторической хронологии, но и тем, что он в значительно большей степени по сравнению со своим предшественником использует уже "готовые", замкнутые элементы, выстраивая их в ряд, и таким образом, как представляется, в некоторых пунктах предвосхищает позднеантичную "технику отдельных образов"[39]. Его сравнения также излучают - в противоположность подвижным образам Стация - свойственный портретной живописи покой[40]. Отдельные сцены выстраиваются симметрично[41].
Язык и стиль
Подобными чертами обладают и язык, и стиль поэта. Выражения, иногда похожие на тавтологию, свидетельствуют о старческой невозмутимости. Последнее имеет не только отрицательные стороны - достаточно вспомнить об осторожной манере Адальберта Штифтера. Силий (в противоположность Лукану) вовсе не стремится к тому, чтобы каждый стих во что бы то ни стало был блестящим афоризмом. Тогда это требовало смелости. Даже и наиболее привлекательные с поэтической точки зрения вставные эпизоды чаруют своей простотой, а не блеском. Смутная поверхность не должна отвлекать читателя от сути дела.
Многократно оспаривавшееся версификаторское искусство[42] Силия проявляется в сознательном изобилии спондеев: в этом отношении он ближе к Вергилию, чем все прочие эпические поэты эпохи.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Мы обязаны Силию проникновенной характеристикой божественного Гомера как основателя поэзии, всеобъемлющего певца всех трех уровней мира (13, 788); кроме того, наш автор симпатизирует своим римским предшественникам (см. раздел об источниках). О своем собственном произведении он упоминает лишь косвенно и с подобающей скромностью (13, 793~797) - Последнее должно возвестить о virtus (ibid.) и decus laborum (1, 3), о завоеванной трудами славе древней Италии. Так эпическая традиция ϰλέα ἀνδρῶν, "славы мужей", объединяется с историографической gloria за virtus и стоическим учением об испытании через labor. Литература, по мнению Силия, должна стоять на службе этической идеи.
Образ мыслей II
Подобно камням в мозаике, отдельные сцены в эпосе Силия раскрывают его намерения куда меньше, чем смысловые грани, связывающие их с текстом в целом. Поэтому было бы весьма трудно отделить эти смысловые грани как "идеологию" от "эпической техники"[43].
Республиканский образ мыслей Силия[44] эстетически отражается, напр., в образе борьбы братьев на погребальных торжествах (16, 527-556)[45], которая показывает роковые последствия стремления к царской власти и в сцене шествия мертвых явно напоминает о героях гражданских войн (13, 850-867). По-видимому, существует связь между колесничными бегами (16, 312-456) и силиевой оценкой исхода войны.
Отдельные сцены для Силия, тем самым, не только "в значительной степени самостоятельная ценность и самоцель" и "безоговорочный передний план"[46], - они функционально связаны с общей идеей произведения.
Общая композиция Punica может быть объяснена только исходя из основной этической концепции. В этом эпосе об испытании римской доблести (virtus) трудами (labores)[47] "римскость" освещена и одухотворена стоически. Фигура кормчего в представлении многих героев[48] - стоически понятый образ Геркулеса. Аллегория Продика о Геракле на распутье между Virtus и Voluptas, Доблестью и Наслаждением в начале 15 книги применяется к Сципиону. Герой вовсе не одиночка - как и у Невия и Энния, это весь римский народ со своими достоинствами; различные стороны римской virtus воплощают такие персонажи, как Фабий, Павел, Марцелл и - в особой степени - Сципион[49]. "Антигерой"[50] - как Турн у Вергилия и Цезарь у Лукана - Ганнибал.
Движущие силы с римской стороны - доблести (jides, pietas), с пунийской - аффекты (ira, furor). Эта полярность свойственна и божественному миру (Юпитер - Рим, разум, порядок, мир; Юнона - Карфаген, страсть, война), а также в аллегориях, предвосхищающих позднюю античность, - Верности, Доблести, Наслаждения.
Это противопоставление с поверхности все более проникает в глубину; из войны между Римом и Карфагеном вырастает схватка между разумом и неразумностью в собственном лагере (Фабий - Минуций, Павел - Варрон), затем внутренняя борьба Сципиона (15 книга). Его стойкость во внутреннем конфликте, соединенная с пониманием связи собственной судьбы с судьбами римского народа (13, 504), делает возможной и внешнюю победу. Историческое решение в конечном счете падает на плечи одиночки - одновременно и типично римская, и сверхвременная истина, с помощью которой Силий может истолковать и особую историческую ситуацию Империи при цезарях.
Традиция
Архетип Punica - старая сангалльская рукопись, которую вновь открыл флорентийский гуманист Поджо во время Констанцского Собора (1416 или 1417 г.); разнородность традиции делает весьма вероятным предположение, что этот, - к сожалению, не дошедший до нас - текст содержал большое количество интерлинеарных и маргинальных разночтений. Стемма, исходящая из Codex Sangallensis, разделяется на два неравноценных рукописных класса, между которыми существуют взаимосвязи (через codices mixti). Класс а в большинстве случаев дает превосходнейшие варианты; главный представитель - Laurentianus, Aed. 196 (F; вторая половина XV в.), к которому приложена биография Силия.
В очень многих местах текст нуждается в исправлении. Большим количеством таковых мы обязаны гуманистам (Петр Од, Домиций Кальдерин, Помпоний Лет, Варфоломей Фонтий, Петр Марс). Однако часто Од в местах, испорченных в рукописи Г, создал предпосылки для дальнейшей порчи текста своими изменениями. Только И. Делыд установил текст на прочной основе.
Влияние на позднейшие эпохи
В древности имя Силия упоминают только Плиний, Марциал и Сидоний. Хотя Punica не были совершенно забыты в Средние века (кажется, это доказывают словесные совпадения с Вальтарием)[51], Петрарка († 1374 г0 пишет свой эпос Africa независимо от него[52].
После того как Силий был открыт, его читали и ему подражали сравнительно много, прежде всего в Англии[53]; позднее ему повредила строгая критика Юлия Цезаря Скалигера[54] († 1588 г.) и других. Людвиг Уланд († 1862 г.) воспроизводит в стихах сцену "Сципион на распутье"[55]. Та же самая тема представлена на знаменитой картине Рафаэля († 1520 г.)[56]. На печати Кельнского университета выгравировано прекрасное изречение Силия - pax optima rerum ("мир - наилучшая из вещей", 11.592).
Жизнь, датировка
Дидактический эпос Astronomica в recentiores приписывается некоему М. Манилию (или Манлию). Приведенное только в Matritensis имя Boetius объясняется общей традицией обоих авторов и сходством имен (Манлий). При упоминании VIII volumina Boetii de astrologia, которые Герберт из Орильяка видел в Боббио в 983 году (epist. 8), явно шла речь о трех книгах Боэция об арифметике и пяти книгах Манилия (его Герберт называет в epist. 130).
Манилий, возможно, родился под знаком Близнецов, которые, по его теории, способствуют появлению на свет поэтов и астрологов (4, 152-159). Первую книгу можно надежно датировать временем после поражения в Тевтобургском лесу (9 г. по Р. Х.; 1, 898-903). Намеки на цезаря частично относятся к Августу (без сомнения, 2, 509: Козерог), частично к Тиберию (4, 764 Родос; 773-777 Весы). Специальные астрологические интересы этого правителя[1] дали основание предположить, что с самого начала адресатом был он; однако он не носил официального титула pater patriae (1, 7 и 1,925), и грандиозные солнечные часы Августа напоминают нам о том, что и он неравнодушно относился к науке о звездах. Таким образом, книги 1 и 2, должно быть, написаны при Августе, 4 - при Тиберии[2].
Обзор творчества
1: Первая книга дает беглый обзор созвездий северной и южной части неба. Затем следуют небесные круги, включая Зодиак и Млечный путь. В заключение речь идет о планетах - которые, к сожалению, представлены кратко - и кометах.
2: Вторая книга описывает знаки Зодиака во взаимодействии по их природе и по положению, а также их отношения к определенным богам и частям тела. Каждый знак, в свою очередь, разделен на двенадцать частей (dodekatemoria). Затем Манилий обращается к loca ("домам").
3: Третья книга развивает тему двенадцати athla (sortes), учит составлению гороскопа (horoscopus) применительно к жизненному пути и рассматривает годичный цикл.
4: Только четвертая книга затрагивает воздействие конкретного знака Зодиака на человека; затем каждый знак разделяется на три decanica, "декады", которые, со своей стороны, подчиняются различным знакам; потом Манилий обсуждает несчастливые случаи наклона эклиптики и для каждого конкретного примера - определенный угол наклона каждого зодиакального знака. Отдохнуть же читатель может на астролого-географических экскурсах и захватывающем описании человека как микрокосма.
5: Последняя книга посвящена παρανατέλλοντες[3]: светила звездного неба за пределами Зодиака описываются в порядке их восхода и оценивается их значение для людей. Приведены также звезды, в наших широтах не заходящие. Конец книги с классификацией звезд по величине, т. е. по яркости, возвращает нас к астрономии.
Нет речи (несмотря на обещание 5, 28) о заходе светил; также и о планетах Манилий, вопреки своему первоначальному намерению[4], не говорит подробно: мы можем предполагать незаконченность произведения, лакуны в традиции или же изменение плана. В начале пятой книги автор приносит посильные извинения за пропуск планет. Литературные признаки (напр., параллели между 1 и 5 книгами) говорят о некоторой завершенности сохраненного традицией текста.
Источники, образцы, жанры
Долгое время Манилий был для нас самым ранним астрологическим автором греко-римской культурной сферы; теперь это не так[5]. Собственно астрологическое учение (первая поэтическая обработка принадлежит Манилию: Prooemium 1 и 2) ссылается на Меркурия (то есть на герметику; ср. 1, 30); образец Манилия, испытавший египетское влияние, был написан по-гречески (часто он отмечает трудность перевода). Фирмик Матерн (IV в.; math. 8, 6-17) следует за нашим поэтом (5, 32- 709), однако при этом он черпает материал из источника, похожего на источник Манилия[6]. Вступления, экскурсы и эпилоги многократно приписывали влиянию стоика Посидония[7]; теперь к этому подходят осторожнее.
Кажется, Манилий не был знаком с Sphaera Graecanica et barbarica Нигидия Фигула и с шестой книгой варроновых Disciplinae. Одновременно источником и образцом служат Явления Арата (1 половина III в. до Р. Х.) в 1 книге, где идет речь об астрономии, а также в 5 книге. Поскольку он игнорирует Цицеронов перевод Арата и не знаком с переложением Германика, он ощущает себя в традиции дидактической эпики "оригинальным" поэтом (вступление ко 2 книге). Эти высокие притязания автора, несмотря на различное содержание дидактики как таковой, роднят его с Лукрецием, и это родство выходит далеко за рамки употребления присущих жанру формул (вроде nunc age 3, 43)[8]; правда, аргументы и доводы у Манилия встречаются реже.
Astronomica не относятся к той ветви дидактической традиции, которая ограничивается простой обработкой материала. Манилию указывают путь (1, 7-10) Георгики Вергилия (1, 24-42) как космическая поэзия, вдохновленная властителем мира; цезарь как источник вдохновения - как бы широко ни было распространение такой концепции при Тиберии[9] - не может служить показателем поздней датировки. Как и Вергилий, наш автор допускает в свое произведение и политическое, и общечеловеческое содержание, сообщая своему материалу прозрачность и способность касаться многих струн человеческой души; прежде всего значимые точки соприкосновения с Георгиками дают начала и концовки книг[10]. Название Astronomicon - как и Georgicon - образовано от родительного падежа множественного числа греческого слова; как и у Вергилия - и Арата, - у Манилия последняя книга содержит мифологическую вставку (5, 538-618). Учение о мировой душе (1, 247-254) и процессия героев (1, 750-804) вызывают в памяти самые возвышенные места Энеиды (6, 724-892) и Сна Сципиона (Cic. rep. 6, 16)[11] - Манилий весь проникнут величием своего предмета.
Хронологически и стилистически Манилий близок Овидию[12]; он обыгрывает вступление Метаморфоз в начале третьей книги, а рассказ об Андромеде (5, 540-618) - соревнование (по принципу контрастного подражания) с певцом превращений (met. 4, 663-739). Не случайно космология и антропология у него во многих случаях - отзвук тональности Овидия (1, 118-214; 4, 866-935; ср. Ov. met. 1, 5-88)[13]. Если и создается впечатление, что у Овидия главным измерением служит время, а у Манилия - пространство[14], нужно иметь в виду, что именно последний понимает движение неба как "часы жизни" для человека (3, 510-559). Пространство и время у него нельзя отделить друг от друга; так, образы, которые он набрасывает при описании постоянного изменения мира (4, 818- 865) и чередования времен года (3, 618-682), напоминают об Овидии (met. 15, 176-478).
Литературная техника
У книг (что вполне закономерно для дидактической поэзии) длинные искусные вступления[15] (относительно невелико только введение в пятую книгу). Первое из них включает посвящение цезарю, которому отводится роль вдохновителя труда (ср. предыдущий раздел). Кроме того оно содержит - напоминая "археологию" историков - очерк возникновения астрологии. Вообще вступления отличаются широтой охвата и затрагивают философские и литературные проблемы (см. разделы об образе мыслей).
Как принято в дидактической поэзии, концовки книг (за исключением второй) поднимаются над материальным содержанием эпоса. Первая книга перетекает в рассуждение о кометах; затем следуют чума и войны вплоть до поражения Вара, гражданских раздоров и общего мира. Третья песнь заканчивается не лишенным приятности изображением четырех времен года, исходя из тех знаков зодиака, которым подлежат промежутки между ними. Заключение четвертой книги - и высшая точка всего произведения - антропологическое отступление, выводящее достоинство человека из того обстоятельства, что последний является отдельным малым миром. Наконец, завершение пятой книги сравнивает иерархию звезд с иерархией человеческого общества. Таким образом, в конце каждой книги делается очевидной связь между макрокосмом и микрокосмом.
С литературной точки зрения начала и концовки книг частично относятся к дидактической традиции (Лукреций, Георгики Вергилия, также Метаморфозы Овидия), частично пересекаются с сатирой в силу своей морально-философской тематики (ср. четвертое вступление). Однако элементы диатрибы есть и у Лукреция. Соответствующие отрывки Манилия пролагают путь риторически-медитативному эпосу Лукана и сатире Ювенала. Конечно, манилиева веселость, напоминающая Менандра (ср. 5, 475), весьма далека от суровости Ювенала, но его пятая книга с красочными картинами человеческой жизни - мир в миниатюре. Как эпос микрокосма произведение Манилия становится связующим звеном между эпикой и сатирой, - звеном, на которое доселе не обращали достаточного внимания.
Отступления частью служат миссии поэта (таково, напр., доказательство бытия божия 1, 474-531), частью проясняют метод, частью служат отдыху читателя. Общим знаменателем является руководство читателем. Дидактически плодотворный принцип перехода от общего обзора ко все более тонким дифференциациям подробно обоснован в отдельном экскурсе (2, 750-787). Дальнейшие отступления указывают на необходимость видеть целое (2, 643-692) и копать глубже, чтобы преодолеть грубые обобщения и создать себе индивидуальный образ (4, 363-442).
Другие отступления облегчают доступ читателю - таков, напр., каталог героев при описании Млечного пути (1, 750- 804) - и исторический "экскурс в проэмии" (4, 23-68). Точкой покоя становится карта мира как "затакт" астрологической географии (4, 585-695)[16] и знаменитый рассказ о Персее и Андромеде (5, 588-618), в котором "эпический элемент" смешивается с "элегическим"[17]. Продвигаясь дальше, Манилий все чаще прибегает к украшающим вставкам. При этом он относится к мифу "так двусмысленно, как Платон к поэзии, Лукреций к богам и Арат к катастеризмам"[18].
В дидактическом эпосе сравнения должны прояснять суть дела. Манилий, менее склонный к аргументированию, чем Лукреций, реже к ним и прибегает; для этого он нагромождает их в определенных местах, например, там, где речь идет о наглядном изложении метода (2, 751-787). Знакомое нам по Лукрецию сравнение с буквами здесь, однако, не описывает устройство мира; переход от буквы к слогу и затем к слову, а в конце концов - к предложению, оказывается скорее иллюстрацией процесса преподавания и научения. Точно так же город может быть начат постройкой тогда, когда для этого заготовлены материалы.
Возвышенные образы иллюстрируют эстетические и философские положения: Гомер - поток, от которого последователи отводят свои ручейки (2, 8-11); в отличие от всех этих подголосков Манилий непосредственно связан с космосом и тем самым - с богом: небесный путь (1, 13-19; 5, 8-11)[19] ведет вдохновенного поэта, которому нравится его роль нового Лукреция, по поэтической целине (1,4 сл.; 113 сл.; 2, 49-59; 5" 27). Для структуры поэмы имеет смыслообразующее значение движение сверху вниз (1, 118 caelo descendit carmen ab alto, "нисходит песнь с высокого неба"; ср. торжественное звучание Verg. eсl. 4, 7): Манилий сводит на землю небесное искусство[20]. Поиски золота в недрах земли и драгоценного жемчуга в бесконечных морях (4, 396-407) - сравнение, придающее наглядность трудности познания божества (поскольку никакое другое обозначение не кажется Манилию для его предмета достаточно возвышенным).
Искусные характеристики и тонкая наблюдательность по отношению к жизни проявляются, напр., в изображении профессий (4, 122-293) и многочисленных характеров в 5 книге.
Язык и стиль
Незначительные языковые нюансы не дают оснований для того, чтобы клеймить Манилия как неримлянина; лишь в отдельных случаях конструкции напоминают о том обиходном языке, который они сублимируют; построение стиха также весьма тщательное[21].
Поэт извиняется за неизбежные греческие термины и выражения[22]. Из-за того, что sermopatrius оказался так "беден" (ср. Lucr. 1, 832), латинизация, способность к flectere, "гибкости", скоро наталкивается на естественные границы; однако в конечном итоге для нашего поэта собственное, меткое высказывание, точное слово, vox propria (3, 40-42), обладает преимуществом.
Отдельным словам Манилий дает новые значения; так, census он относит ко всему миру в целом и его отражению в числах (1, 12 aetherios per carmina pandere census, "и в песнопепьях раскрыть <желает> эфирные числа") или говорит corda, pectora, "сердца", "груди" там, где речь идет о людях (продолжая Лукреция, 2, 14). Здесь он пробуждает дремлющие силы латинского языка: отождествление человека с его сознанием соответствует внутреннему миру римлян, особенно учитывая развитие в императорскую эпоху, и в любом случае им близко одухотворение понятий из сферы управления и деловой сферы. Было бы весьма плодотворным исследование словесного поля для понятия "гармонический порядок", - связующего звена между наукой о звездах и поэзией.
Типичны для дидактической поэзии формулы-призывы к вниманию или введение новой важной мысли словами nunc age (3, 43).
Стилистические средства риторики Манилий подчиняет предмету, - напр, повтор значимых слов. Так, он говорит, что лишь тот может познать небо (caelum), кому это будет небом дано (caeli munere 2, 115); познание законов судьбы - также дар судьбы (2, 149), и парадоксальная формулировка раскрывает парадоксальную истину. Вообще парадокс - форма мысли, свойственная стоикам (ср. Paradoxa Stoicorum Цицерона), содержащая еще и глубинное религиозное измерение[23]. Манилий, как и они, умеет развести синонимы с диалектической остротой: в начале, например, mundus (космос, вселенная) и orbis (круг земель 1, 8 слл.), или позднее fata и fortuna (4, 49). Стоики признавали стилистическое достоинство краткости: так, переменчивая судьба Мария умещается в скупом противопоставлении: quod, consul totiens, exul; quod de exule consul ("то, что он, столько раз бывший консулом, стал изгнанником, что из изгнанника стал консулом...", 4, 46). Фундаментальная мысль иногда требует совсем немного слов: penitusque deus, non fronte notandus ("пусть бог оставит свою печать в глубине, а не только на лице", 4, 309). Или еще более скупо: ratio omnia vincit ("разум побеждает все", 4, 932). Мы можем лишь отметить тот факт, что Манилий обыгрывает также и астрологическое содержание фигур речи[24].
Манилий владеет афористическим стилем в духе Овидия (изречение "утопить разум в кубке" отразится еще в стихах Пушкина), однако часто он придает этой игре стоическое благородство. Нельзя умолчать и о том, что Манилий иногда бывает, конечно, довольно многословен[25].
Образ мыслей I. Литературные размышления
В дидактической поэзии языку и литературе подобает прежде всего служебная роль. Возвышенный космос не нуждается ни в каких словесных украшениях и не терпит их (4, 440). Vox propria - в конечном счете самый лучший выход (3, 40-42). И без того для дидактики довольно быть лишь простым указанием (ostendisse deum nimis est, "показать бога - это уже более чем достаточно", 4, 439). Такие выражения могут натолкнуть на мысль, что материал должен быть изложен сухо и скупо. Поскольку это не так, возникает вопрос, нарушает ли Манилий свои принципы или эти последние применимы лишь к узкой области сугубо профессиональных вопросов.
Как дидактический поэт Манилий должен, как он признает, служить двум господам: он стоит между carmen и res (1, 22). Carmen обозначает дополнительную трудность. Громкий шум музыки сфер мешает поэту писать; даже проза едва может состояться в таком соседстве, что уж тут говорить о стихах (1, 22-24). "Слушание" музыки сфер предполагает значительную близость к предмету. Эта непосредственная связь с божественным космосом, чувство целины (напоминающее Каллимаха, Лукреция и сатириков) отличает Манилия в собственных глазах от представителей традиционной литературы, которые все пытаются направить гомеровские воды к колесам собственных мельниц (2, 1-149). Не миф (чье господство он теоретически отвергает, но который он практически принимает как шифр человеческого содержания) стоит на первом плане, но мир как целое. Поэт поет перед лицом космоса; не для толпы, но в одиночестве[26], так что звезды удивляются и космос испытывает радость (2, 141 слл.: Sed caelo noscenda canam, mirantibus astris / et gaudente sui mundo per carmina vatis, "пусть познают мою песнь небеса, пусть звезды дивятся, / пусть и мир будет рад, своего услышав пророка"). Таким образом он осуществляет именно как поэт ту задачу, которую он принял за общее предназначение человечества, и вносит на своем, особом пути вклад в самопознание божества.
Следовательно, поэтический элемент для Манилия в конечном счете вовсе не орнаментальное приложение: он находится в тесной связи с его личным, прямо-таки религиозным отношением к материалу. "Помеха" в виде музыки сфер задним числом оказывается ироническим отражением двух фактов: Манилий проигрывает в единоборстве со своим предметом, и его поражение осуществляется в области слуха, то есть в сфере его поэтической компетенции.
Таким образом, целина приобретает программное значение, как овидневское in nova fert animus в самом начале Метаморфоз. Это не героический эпос, но даже нечто большее, maiora - в третьей книге сочетающееся с обращением к Музам, которое мы знаем по третьей книге Аполлония Родосского и седьмой - Энеиды. Область поэзии необходимо расширить. Здесь maiora - более трудное, рядом с чем показались бы смешными поэтические украшения. Высота сама требует деловой трезвости. Для продвинувшихся вперед правда технична, язык ее прост.
Подобный же отказ от мифологической эпики побуждает Марциала и Ювенала выбрать в качестве предмета человеческую жизнь в ее многообразии и красочности. Этот поворот подготовлен Манилием в последней книге. При этом Менандр - его крестный отец в зеркальном отображении жизни (5, 475). Третья книга, однако, еще пребывает в области специального, в ней идет речь о труднейшем и в то же самое время важнейшем разделе учения. Здесь и употребляются слова в собственном, не переносном смысле, voces propriae. Не отсюда ли вытекает "новая простота", напр., Персия, о котором, однако же, можно сказать все что угодно, кроме того, что его легко понять? Не здесь ли предвещание Περὶ ὕψους, чей анонимный автор связывает возвышенное с простотой?
За обещанием простоты речи следуют, впрочем, такие искрометные строки, как 3, 54; 57; 63. Вообще все описание воздействия макрокосма на человека подано очень стильно (3, 43-95). Весьма искусно пятая книга в веселом хороводе воплощает характерные типы "радости" космоса. Но и в технических отрывках, и даже в propria вложено больше поэзии, чем ждешь поначалу. Точные информативные строки иногда достигают прямо-таки математической красоты (3, 290-293): nam, per quot creverat astrum / Lanigeri stadia aut horas, tot Libra rece-dit; / occiduusque Aries spatium tempusque cadendi / quod tenet, in tantum Chelae consurgereperstant, "на сколько часов и простора /звезды Руна возросли, на столько ж Весы уступили, / сколько ж закатный Овен пространства и времени держит, / столько желают Клешни для себя получить, возрастая". Противоречие между verum и dulce, "истиной" и "приятностью", ornare и docere, "украшением" и "поучением", кажется, снято.
Образ мыслей II
Учение о симпатии во втором вступлении - стоического происхождения; таковы же заключение четвертой книги с оценкой человека как микрокосма и вообще сопоставлением deus и ratio. Подчас в подобном смысле может употребляться и natura (напр., 3, 47; ср. Ov. met. 1,21 deus et melior... natura, "бог и лучшая природа"; deus sive natura, "бог или природа" Спинозы). Упорядоченность мира - доказательство бытия Бога. Космос (mundus) также есть deus и в некоторых случаях выступает как деятельный субъект (1, 11), равно как и fata, которые, в представлении Манилия, правят миром (4, 14). В этом смысле "астрология" как таковая является стоическим сюжетом. Мы не должны преуменьшать противоположность этих взглядов эпикурейской философии Лукреция, согласно которой все возникает случайно[27].
Точно так же - в противоположность эпикуреизму - у Манилия вовсе не остается места для человеческой свободы. Никакой Прометей не в силах похитить огонь, если космос не захочет этого похищения (1, 26-37). Все - дар. Бога или мир нельзя ни к чему принудить, он открывается, когда сочтет, что время пришло (1,11 сл.; 40; 2, 115-136). В серьезном увлечении, с которым Манилий излагает эти мысли, он сражается с титаном Лукрецием и - несмотря на чувствительное неравенство сил - умеет оставить свой отпечаток в душе читателя.
Преимущество этого способа работы с предметом заключается в возвеличении божественного и высоком понятии о человеке: бог живет в нем через ratio и узнает себя в нем. Антропологические отступления относятся к благороднейшим рефлексиям во всей латинской литературе (4, 387-407; 866-935); при этом требование духовной работы, глубокого познания неба всеми человеческими силами (4, 407 impendendus homo estf deus esse utpossit in ipso, "нужен весь человек, чтоб бог в нем смог уместиться") - следствия прямой поступи человека[28] - предвосхищает оценку чистого познания у Сенеки (nat. praef.) - ср. 4, 368 altius est acies animi mittenda sagacis, "пусть проницательный взор души устремляется к высям".
Правда, остается опасность, что предопределение будет чревато "снятием" любой морали. Манилий предвидит этот упрек и отвечает на него, однако, по моему мнению, безуспешно (4, 108-117).
Космический характер произведения имеет и свой политический аспект. "Римские" экскурсы приведены намеренно - в той же степени, как и астрономические - в De republica Цицерона. Римский властелин мира, космократор, получает поэму о небесной сфере как одну из своих регалий, некоторого рода поэтическую "державу"[29].
Дидактика и метод Манилия могут - mutatis mutandis - быть определены как научные в том отношении, что он хочет сообщить своим читателям ars (τέχνη) - 3, 394), то есть вовсе не отдельные факты и приемы, но способ интеллектуально овладеть определенной системой. Автор верен этому принципу: прежде всего он задает основы и систему координат и делает общий обзор. На этой духовной "ландкарте"[30] все более подробно выступают затем детали. Таким образом читатель не выпускает из виду своего положения на ней и всегда сохраняет в сфере своего сознания связь с сеткой координат и общим планом, поскольку отдельный факт может быть осмыслен только исходя из целого.
Предметная квалификация Манилия носит ограниченный характер, но иногда он превосходит в этом своих издателей[31].
Традиция
Текст сохранился плохо. Один из прискорбнейших общих недостатков всех рукописей (G. P. Goold называет 6 codices primarii и 26 codices secundarii) - лакуна после 5, 709. Ее объем и содержание остаются под вопросом.
Наша общая традиция восходит к (утраченному) Speyrer Codex (по-видимому, начало X в.), который Поджо привозит в Италию. Непосредственные (и поэтому особо ценные, несмотря на позднюю дату) списки - Matritensis (M 31, Bibl. Nat. 3678, XV в.)[32] и недавно открытый M. Reeve Londinensis (N; Bibl. Brit. Add. 22808, XV в.).
От того же архетипа, но при посредстве некоторого гипархетипа происходят более старые рукописи: Lipsiensis (L; Bibl. Univ. 1465, начало XI в.), Gemblacensis (ныне Bruxellensis, Bibl. Reg. 10 012, XI в.) и сгоревший предположительно в 1687 г. Venetus (V; XI в.); Бентли знал его по сверке, которую осуществил J. K Gronovius († 1671 г.), недавно вновь открытой в Лейдене M. Reeve. В этой группе стихи 4, 10-313 занимают неправильную позицию (после 3, 399); две строки (3, 188; 4, 731) и полустишия 5, 12 сл. пропущены.
Влияние на позднейшие эпохи
Манилий вовсе не надеется на широкий круг читателей (2, 138); в античности его имя не упоминается, однако допускают, что он был школьным автором; в особенности им пользуются Германик, автор Этны, Лукан и Ювенал. Последние двое, как представляется, обязаны ему важными стимулами к обновлению своих жанров - эпоса и сатиры. Крылатыми словами становятся nascentes morimur ("рожденнные [= тем, что рождаемся], мы умираем" 4, 16; CE 2, 1489 Bucheler) и fata regunt orbem ("судьбы правят миром", 4, 14; ср. Iuv. 9, 32)[33].
В IV в. Фирмик Матери в своей 8 книге дает парафраз манилиева учения о παρανατέλλοντες, незодиакальных созвездиях. В отличие от Арата (Германика) в Средние века Манилий вряд ли известен.
В 1417 г. Поджо открывает нашего поэта. Хотя и в дальнейшем астрологические познания черпались из Птолемея, Фир-мика и арабских источников, высшая точка манилиева влияния - именно Ренессанс; он становится альтернативой одновременно открытому, но "опасному" в силу своего мировоззрения Лукрецию. Последователями Манилия становятся поэты Л. Бонинконтри и Дж. Понтано, способные конгениально воспринять его тенденции ко всеобщности[34]. Первый издатель Манилия - великий математик Региомонтан; за ним следуют знаменитейшие филологи (Скалигер, Бентли, Хаусман). Скалигер ставит Манилия выше Овидия (Ovidio suavitate par; maiestate superior, "приятностьюравен Овидию, величием выше него")[35], для Виламовица он "поэт, и поэт настоящий"[36]. 2 сентября 1784 г. Гете заносит в альбом, находящийся на вершине горы Брокен, следующие слова Манилия (2, 115 слл.): Quis caelum possit nisi caeli munere nosse, / et reperire deum, nisi qui pars ipse deorum est? ("Кто может небо познать, если небом дано то не будет, / Кто сможет бога найти, если сам он богам не причастен ?"). Величайший поэт Польши, Мицкевич († 1855 г.), знает нашего автора[37]. Наполовину из Манилия - надпись на бюсте Франклина: Eripuit caelo fulmen, mox sceptra tyrannis, "молнию вырвал он у небес, и скиптр - у тиранов".
Жизнь, датировка
Германик Юлий Цезарь, сын Нерона Клавдия Друза и Антонии, племянник Тиберия и внучатый племянник Августа, родился 24 мая 15 г. до Р. Х. Прозвище Германика он получил после смерти своего отца. Август распорядился об усыновлении его Тиберием и выдал за него замуж свою внучку Агриппину. Германик подавляет восстание в Паннонии (7-8 гг. по Р. Х.), принимает участие в походе в Далмацию (9 г. по Р. Х.) и получает право отпраздновать триумф в честь своей победы над германцами (17 г. по Р. Х.). Консулом он стал уже в 12 году. После кратковременного пребывания в Риме его посылают на Восток; 10 октября 19 года он умирает в Антиохии при загадочных обстоятельствах. Его пепел доставляют в Рим и там торжественно хоронят.
Он - самый блестящий и обаятельный принц из династии Юлиев-Клавдиев. Умный и образованный, он вызывает восхищение не только своими военными успехами, но и ораторским и поэтическим талантом[1]. Из его поэтического наследия (Plin., nat 8, 155) сохранилась только переработка аратовских Phaenomena[2].
Это произведение было создано после 14 года: Август уже обожествлен (558), используется эпос Манилия. Адресатом является Тиберий либо - если дословно воспринимать божество Цезаря - увековеченный Август, который, однако, и в этом случае не может быть "отцом", pater. Поскольку в одном эдикте Германик подчеркивает, что только Тиберию (а не ему самому) подобают божеские почести, я склоняюсь к тому, чтобы признать адресатом Тиберия[3]. Хотя Тиберий и отклонил собственное обожествление, Германику, должно быть, было важно подчеркнуть таким образом свою собственную лояльность.
Обзор творчества
До нас дошла полная переработка Арата: после вступления рассматриваются созвездия северного и южного полушарий, небесный круг и одновременность восходов и закатов. Кроме того, мы располагаем фрагментами, в основном относящимися к планетам и приметам погоды; может быть, это остатки или наброски другого, отличного от Phaenomena произведения Германика.
Источники, образцы, жанры
Б главной части (1-725) свободно переработаны аратовы Φαινόμενα (1 половина III в. до Р. Х.); в отличие от своего предшественника Цицерона (а в будущем - Авиена) Германик исправляет данные Арата с помощью комментария Гиппарха (сер. II в.) или восходящего к нему источника. Его круг чтения (напр., литература о катастеризмах) и в иных сферах помогает дополнить оригинал, не превосходя его размером. Естественно, автор был знаком и с глобусами, и с иллюстрациями к Арату. Фрагменты черпают свой материал из неизвестного, может быть, прозаического источника. Иногда чувствуется влияние Манилия[4]; основательная формальная и содержательная модернизация делает устаревшим предшествующий труд Цицерона.
Литературная техника
Германик желал, чтобы с литературной точки зрения его труд соответствовал высоким притязаниям послеавгустовской эпохи. Он не воспроизводит оригинал с рабской точностью. Некоторые описания[5] и легенды[6] о звездах отсутствуют у Арата, как и обращение к деве Астрее (96 сл.), а также описание зодиака (531-564). Вступление сильно изменено. Текст состоит из большего числа самодостаточных частей, которые заметно выделяются из окружения кольцевой композицией и другими художественными средствами. В общем и целом латинский текст патетичнее и менее нагляден, чем его греческий образец.
Язык и стиль
Язык и метрика придерживаются норм августовской поэзии, однако непосредственное подражание латинским классикам - относительно редкое явление. Это может быть обусловлено особенностями материала. Основное преимущество манеры Германика - густота поэтического ряда. Несмотря на многие дополнения, его работа даже несколько уступает оригиналу по объему.
Образ мыслей I и II
Германик - дидактик по убеждению; фикция поучения для него на первом месте.
В согласии со Стоей он воспринимает звезды как божества[7]. В данную эпоху эта мысль - общее место. Точно так же в своем изображении Золотого века (103-119) он представляет обычную версию - на этот раз (117 сл.) в противоположность Арату[8]. Звездный мир Германик воспринимает серьезно; там правят fides и iustitia. У Арата можно почувствовать некоторый скептический налет; здесь он отсутствует. В основе мифа лежит моралистическое мировосприятие.
Традиция
Богатая традиция распадается на два семейства (O и Z); O, которое также можно подразделить на две ветви, изобилует лакунами, но содержит схолии. Z испорчено сильнее, однако не во всех случаях хуже, чем O. В рукописях обоих классов встречаются изображения, восходящие к иллюстрированным рукописям Арата; лучшие - в Leidensis (IX в.).
Влияние на позднейшие эпохи
Лактанций использовал труд Германика; он знаком также и со схолиями к нему; эти последние основываются на толкователях Арата (изд. A. Breysig, Berlin 1867; ²1899). Присциан цитирует полтора стиха, которые не дошли до нас по иным источникам (frg. 6). Средневековье изучает по Германику астрономию. В Новое время не кто иной как Гуго Гроций (Syntagma Arateorum, Lugduni Batavorum 1600) уже в 17 лет особо отличился перед нашим автором.
Жизнь, датировка
Буколический поэт Кальпурний жил во времена Нерона[1]. Указывает его прозвище Сикул на происхождение, или оно означает приверженность сицилийской Музе Феокрита, чьим последователем он себя считает? В своих стихах он выступает под маской Коридона. Этот последний, расставшись с высшим обществом, ведет полную лишений жизнь, в амфитеатре он сидит на верхних скамьях среди бедняков (7, 26 сл.; 79-82), ему даже угрожает ссылка в Испанию, пока покровитель Мелибей, имеющий доступ к двору принцепса, не сжалился над ним (4, 29-49). Теперь Коридон надеется получить от него в подарок маленький дом (4, 152-159). Если отождествить Мелибея с Пизоном, возникает вопрос, не был ли Кальпурний автором Laus Pisonis.
Первую эклогу нужно датировать концом 54 или началом 55 года. Она прославляет вступление на престол юного цезаря, происходящего от Юлиев со стороны матери (1, 45), как возвращение Золотого века (ср. Sen. apocol. 4). Комета 54 г. - предзнаменование новой эпохи (1, 77-88). Еще раз вспоминаются мысли из тронной речи Нерона (1, 69-73; Tac. ann 13, 4, 2-4; Cass. Dio 61, 3, 1). Цезарь - вполне в духе самоощущения Нерона - отождествляется с Аполлоном (4, 87; 159; 7, 84). Для седьмой эклоги у нас есть terminus post quem: Коридон смотрит игры в честь цезаря в его деревянном амфитеатре[2], а этот последний был воздвигнут в 57 году.
Обзор творчества
1: Пастухи Коридон и Орнит открывают пророчество Фавна, вырезанное на коре бука: с вступлением на престол нового владыки должен начаться Золотой век. Коридон хочет, чтобы Мелибей прочел эти стихи Цезарю.
2: Садовник Астак и овчар Идас безнадежно влюблены в Крокалу и устроили состязание в пении. Каждый поочередно хвалит свою профессию и свою любовь. В конце судья Тирсис объявляет обоих одинаково хорошими певцами и уговаривает их не ссориться.
3: В поисках пропавшей коровы Иол встречает Ликида. Тот в отчаянии, ибо его девушка в гневе рассталась с ним. Иол советует ему сделать первый шаг к примирению и вырезает извинения Ликида на вишневой коре. Между тем - хорошее предзнаменование - посланный за исчезнувшей коровой Титир находит ее.
4: После вводного разговора с Мелибеем Коридон и его брат Аминт по очереди воспевают новый Золотой век и его "бога". Мелибей, имеющий доступ во дворец, представит государю и песню, и певца.
5: Старый Микон наставляет Канфа в уходе за козами и овцами.
6: Спор Астила и Ликида; тщетно пытается третейский судья Мна-силл примирить их.
7: Вернувшись из Рима, Коридон рассказывает Ликоту об играх в деревянном амфитеатре. Цезаря он, однако, видел только издалека.
Источники, образцы, жанры
Описание деревянного амфитеатра и игр, по-видимому, сделано очевидцем.
Как буколический поэт Кальпурний следует за Феокритом, но прежде всего за Вергилием, которого он объявляет богом (4, 70). Первое стихотворение, содержащее пророчество, заставляет вспомнить о 4 эклоге Вергилия. Четвертая идиллия Кальпурния сочетает элементы первой, четвертой и пятой эклог Вергилия: нужда поэта и его спасение, новый Золотой век, пение по очереди и апофеоз. Кроме того, в собрании из семи стихотворений четвертое образует середину. Заключительная пьеса (eсl 7) со своим мотивом "возвращения из Рима" восходит к первой эклоге Вергилия. Наряду с таким чередованием и перемещением элементов из равных буколических пьес Вергилия мы можем наблюдать разработку деталей, которые тот в Эклогах оставил без внимания: учение об уходе за козами и овцами (Calp. 5), - элемент, скорее подобающий поэме о земледелии (ср. Verg. georg. 3, 295-477), однако принадлежащий пастушеской жизни. Шестая эклога заимствует описание оленя из Aen. 7 и переносит его в подходящую идиллическую сферу. В третьей идиллии мы находим любовное послание, коренящееся, однако, в буколической песне (ср. Theocr. 3; 11; 14; Verg. eсl. 2), в последнем стихотворении ἔϰφρασις амфитеатра и игр, впрочем, увиденных глазами пастуха. Так Кальпурний раздвигает рамки буколического жанра, не разрушая их. Он постоянно сохраняет в поле своего внимания значимость поющих пастухов для подтверждения литературного жанра.
Литературная техника
Книга стихотворений - единый цикл. Начало, середина и конец его связаны с императором (eсl 1; 4; 7). Второе и предпоследнее стихотворения имеют характер состязания (2 и 6). Третье и пятое - дидактического содержания (посвящены соответственно любви и уходу за животными). В середине - самое длинное стихотворение. Четные пьесы постоянно диалогичны, нечетные содержат весьма длинные монологи.
Оформление рамок осуществляется всегда с самой большой тщательностью. Немногими штрихами обозначается конкретная ситуация. Достоверность инсценировки подчеркивается красноречивой подробностью (напр., писанием на коре).
Характерные признаки достаточно дифференцированы: персонажей второй эклоги отличает этос, шестой - пафос. Поэт вовсе не скрывает, что ему ближе мягкие и благородные чувства. Коридон вызывает симпатию своим некоторым простодушием, хотя его поведение и отдает расчетливостью клиента. Почитание Вергилия вполне достоверно: это подтверждается нежностью чувства и интонации. Реализм обеих последних пьес создает живой контраст приглушенным пастельным тонам остальных идиллий сборника.
Язык и стиль
Язык изыскан, но не слишком манерен. В отношении вкуса вергилиевский образец оказывает благотворное влияние. Часто употребляются сентенции (напр. mobilior ventis, o femina, "непостояннее ветра, о женщина", 3, 10). Риторика не всегда так назойлива, как в следующей гиперболе: te sine... mihi lilia nigra videntur ("без тебя... мне кажется лилия черной", 3, 51). В традиции пастушеской поэзии Кальпурний усилил элемент нежности и сладости, сохранившийся и до нового времени.
Метрическая отделка тщательна[3]: Кальпурний соблюдает долготу замыкающего -o; он элидирует только краткие слоги и почти исключительно в первой стопе (всего на 758 гекзаметров у него самое большее 11 элизий).
Образ мыслей I. Литературные размышления
Самоизображение поэта не столь ненавязчиво, как у Горация и Вергилия. Бедный, нуждающийся в защите поэт Кальпурний уже подготавливает стихотворное попрошайничество Марциала.
В четвертом стихотворении апофеоз Вергилия (4, 70) помещен раньше апофеоза цезаря. (84-146). Вергилий появляется на сцене как новый Орфей (4, 64-79). Намерение Коридона сыграть на инструменте, который уже раньше принадлежал Титиру (4, 58-63), заключает в себе, таким образом, великие притязания. Кальпурний самокритично замечает: Magna petis, Cory don, si Tityrus esse laboras ("Титиром стать, Коридон, стремишься, - великого жаждешь", 4, 64). Он также вполне сознательно относится к стилистическим перепадам в вергилиевом собрании эклог: идиллии, обращенные к цезарю, не должны звучать столь нежно, как стихотворение Вергилия к Алексису (eсl 2), скорее их нужно соотнести с четвертой пьесой. Кальпурнию нельзя отказать в чувстве стиля.
Образ мыслей II
Характерно добродушное, менандровское окружение: во второй эклоге третейский судья рекомендует обеим сторонам соревнования провести его как чистую игру, бескорыстно; он объявляет обоих одинаково хорошими и наставляет их в духе взаимной терпимости. В третьем стихотворении проповедуется рыцарственность, и Ликид находит в себе силы, раскаявшись, сделать первый шаг к примирению (3, 36-41). В предпоследней эклоге, правда, соглашения достичь не удается, и достопочтенный третейский судья слагает свою должность.
Что касается образа императора, то в первой эклоге подчеркиваются его миролюбие и мягкость (1, 54 и 59; ср. De clementia Сенеки). Игра с именем Августа (1, 94) преследует те же цели. В пьесе, занимающей середину сборника (Calp. 4), имя принцепса связано с Аполлоном и Юпитером; в последней, правда, цезарь сопоставляется с Марсом и Аполлоном (7, 84). Расстояние между человеком и богом, которое Кори-дон пытался преодолеть с помощью Мелибея, в конце сборника не исчезает (7, 79-84). Как Вергилий в первой эклоге, Кальпурний дает здесь понять, что новый режим не решил всех проблем. Коридон так же беден, как и раньше, а кто убого одет, того не пустят к цезарю.
Традиция
Все рукописи - с одними и теми же лакунами (после 4, 116 и 152), т. е. восходят к одному архетипу. Лучшую традицию дает первый класс, представленный Neapolitanus V A 8 (N; начало XV в.) и Gaddianus Laurentianus plut. 90, 12 inf. (G; начало XV в.). Второй класс (V) состоит из худших рукописей; для 1, 1-4, 12 ценен Parisinus 8049 (P; XI либо XII в). Эклоги Кальпурния и Немезиана (см. о последнем) впервые разделил M. Haupt[4].
Влияние на позднейшие эпохи
Кальпурний повлиял на многих авторов: Немезиана (последняя четверть III в.), Модоина, епископа Отенского (в каролингскую эпоху), Марка Валерия (XII в.), Петрарку (XIV в.), Ронсара (XVI в.). Кальпурний вдохновляет Санназара († 1530 г.) на написание Аркадии и Гварини († 1612 г.) - на Pastorfido, оказывает влияние на произведения новолатинских поэтов[5]. Фонтенель († 1757 г.) отдает предпочтение первой эклоге Кальпурния перед четвертой Вергилия (Discours sur la nature de l"'eglogue). Гесснер († 1788 г.) подражает второй и пятой эклогам в стихотворениях Ликас и Милон и Титир, Меналк.
Приложение: Эйнзидльские стихотворения
Оба анонимных буколических произведения из кодекса 266 Эйнзидльского монастыря (X в.) возникли, вероятно, после пожара Рима в 64 году. Предположительно у них были разные авторы. Панегирик Нерону столь преувеличен, что (вероятно, несправедливо) даже думали о пародии.
См. главу III С., стр.1261-1311.
Общие положения
Басня[1] - древний народный жанр. Ее изначальная жизненная среда - проза. Полностью стихотворные сборники басен известны нам только начиная с Федра[2].
Теон (progymn. 3) определяет басню как λόγος ψευδὴς εἰϰονίζων ἀλήθειαν, "вымышленный рассказ, отображающий истину". В этом общем смысле (μύθος, fabula) можно говорить и о "фабуле" трагедии.
В более узком смысле под басней понимается короткий рассказ о некотором происшествии, откуда можно извлечь урок жизненной мудрости. "Если мы сведем общее моральное правило к отдельному случаю, придадим этому отдельному случаю правдоподобие и сочиним об этом историю, в которой можно будет наглядно распознать общее правило, это сочинение будет называться басней"[3]. Лессинг дал меткое определение басни, однако он подвергается опасности (в том числе и в своих собственных баснях) чрезмерного подчеркивания морального элемента; жизненная мудрость в баснях по большей части отличается реалистичностью и трезвостью. В древнейшие времена басни писались по конкретным поводам (Aristot. rhet. 20; 1393 а 22-1394 b 18; об этом чрезвычайно важном месте см. разд. Литературная техника).
Греческий фон
Басня на Востоке засвидетельствована задолго до эпохи греческой цивилизации; как фольклорная форма она может возникать спонтанно на любой почве; Гомер ее не использует.
На первом этапе своей литературной истории басня встречается лишь спорадически в различных литературных контекстах. Начиная с Гесиода, близкого к миру земледельцев, басни обретают свое место в поэзии[4]. Легендарный раб Эзоп - фигура, в которой концентрируется народная мудрость и к которой восходит басенная традиция. Распространение басни в греческой литературе, по-видимому, связано с укреплением позиций крестьян и горожан в греческом обществе, однако басня остается привязана ко вполне определенным типам текстов (ее не встретишь у аттических ораторов).
Особенно она близка к жанрам, восходящим к фольклору, - ямбу, комедии и диатрибе, к которым в Риме прибавляется сатира. Остроумный, насмешливый характер многих басен указывает на влияние греческой ямбографии. Иногда ощущается и кинический оттенок[5]. Благодаря своей наглядности басни оказались весьма плодотворны на школьных занятиях: в рамках риторических προγυνάσματα (Теон, вероятно, I-II в. по Р. Х.) юноши упражняются в сокращении или развитии басен и изложении их в форме диалога.
На втором этапе составляются прозаические сборники басен. Вероятно, первым делает это Деметрий Фалерский (Αἰσώπεια); его книгу надо считать утраченной с X в. по Р. Х. Предположительно существовали латинские прозаические переработки этого сборника. Papyrus Rylands 493 (ок. 100-150 г. по Р. Х.) содержит басни, возможно, из сборника Деметрия. При этом есть προνύθια, вступления, где указывается, в каких случаях применима та или иная басня; ἐπιμύθια формулируют вытекающую из нее общую истину.
Самый большой из сохранившихся сборников эзоповых прозаических басен, Recensio Augustana, восходящий[6], по-видимому, в конечном итоге ко II в. по Р. Х., включает более 230 миниатюрных рассказов (Codex Monacensis 564).
Третий этап развития жанра начинается с Федра. Теперь книга басен как поэтический сборник впервые становится чисто литературным произведением. С некоторым опозданием за ним следуют грек Бабрий и пишущий по-латыни Авиан.
Римское развитие
Энний рассказывает в стихах басню о хохлатом жаворонке (sat. 21, р. 207 V.), Луцилий - о пещере льва (980-989 M. = 1074-1083 Kr.), Гораций о городской и полевой мыши (sat. 2, 6, 79; ср. также epist. 1,1, 73; 1, 3, 18), Ливий вкладывает в уста Менению Агриппе знаменитую историю о желудке и бунтующих членах (2, 32, 9; ср. Aes. 130). Это отдельные басни, вставленные в тексты другого жанрового характера.
Федр со своим самостоятельным сборником стихотворных басен начинает новый этап развития жанра[7].
Факт существования утраченных прозаических сборников, составляющих предшествующий этап (напр., какого-либо Aesopus Latinus), остается под вопросом. Можно установить с полной надежностью, что Федр и Бабрий обращались к более древнему материалу. Сборник басен "Augustana" возник самое позднее в IV в. по Р. X.[8], однако в отдельных случаях там могли быть верно переданы использованные поэтом-баснописцем оригиналы. Остается под вопросом, черпают ли Федр и Бабрий из одного и того же или из разных источников. Иногда версии обоих совпадают, отличаясь от басенной традиции, дошедшей до нас другими путями; это доказывает, что источников вообще было больше, нежели нам известно.
Литературная техника
Поскольку в баснях, как правило, речь идет о животных, а имеются в виду люди, этот жанр можно связать с аллегорией. Таким образом, скажем, "лиса" была бы для всего текста "постоянной метафорой" (то есть аллегорией по античной теории) типа хитрого человека. Перенос события в чужеродную, низшую среду делает поучение более приемлемым для читателя, не обижая его. Более глубоко в текст проникают приемы риторического анализа, испробованные уже Аристотелем.
Басни сочетают в аристотелевском смысле[9] παράδειγμα и ἐνθύμημα: рассказ (повествовательное ядро) служит примером; энтимема в начале (как προμύθιον) или в конце (как ἑπιμύθιον) подчеркивает вывод (fabula docet). На практике искусство баснописца отныне заключается в том, как он соотносит и сочетает друг с другом и эти различные элементы: поучение вовсе не должно непременно выражаться эксплицитно вне повествования; оно может содержаться и в речи партнера[10]. Иногда достаточно выбрать протагониста, чтобы заставить читателя вспомнить свой опыт, делающий ненужным ἑπιμύθιον. Προμύθια и ἑπιμύθια у Федра внутренне связаны с повествованием: они задают ориентиры для изображения действия.
Композиция басен многообразна, ее нельзя свести к механическим формулам. Важный принцип - brevitas, черта, которая вообще в риторике традиционно относится к narratio. Таким образом, Федр прежде всего думает о том, чтобы сделать действие более цельным, избежать ненужных задержек. Внешние данные ограничиваются самым необходимым[11]: все подчинено изображению морального конфликта, т. е. все прямо нацелено на подготовку ἑπιμύθιον. Отдельные басни также обладают своей композицией; она сообщает им синтетическое единство. В сложной форме отражается дифференцированное содержание[12]. Для brevitas вообще в басне служат звери: так, уже само слово "лиса" вызывает у читателя определенное ролевое ожидание для соответствующей фигуры. Избранные для басни звери заранее намечают рамки для действия.
Античная басня отличается постоянством характеров: отсюда выбор зверей, чей образец поведения уже задан. Конечно, кроме животных носителями действия могут быть определенные яркие человеческие характеры, растения или неодушевленные предметы.
Родственные разновидности текстов, не оставшиеся без влияния на литературу, - οἴτιον (Aristoph. av. 471; Plat. Phaed. 60 b), новелла, шванк, сатира, анекдот, пародия (ср. Войну мышей и лягушек), мифологическая сказка о животных; значимые жанровые подразделения - спор животных (Phaedr. 4, 24/al. 25) или растений (Babr. 64) о том, кто из них выше[13].
Язык и стиль
Язык и стиль басни подчинены разработке морального конфликта (см. главу о Федре). Эллипсис и брахилогия служат ускорению темпа рассказа.
Языковыми аббревиатурами становятся уже названия зверей, которые нужно расшифровать как физиогномические знаки. Федр делает даже слишком много в силу своей любви к отвлеченным понятиям, которые обнажают суть (напр., corvi deceptus stupor, досл, "обманутая тупость ворона"; см. главу о Федре). Напряжение между повествовательной поверхностной структурой, с одной стороны, и психологически-отвлеченной глубинной, с другой, проявляется в обращении автора с языком: в этом заключается "битональность" федровой басни.
Краткость создается также афористичностью формулировок в духе сентенций. Отсюда склонность к игре слов и вообще близость басни к фразеологии[14].
Образ мыслей I. Литературные размышления
По Федру (3 prol. 33-37) басенный жанр был выдуман из-за того, что servitus obnoxia, "рабская робость", не отваживалась сказать то, что она хотела[15]. Особую направленность басня приобретает в эпоху всеобщего рабства, какою была императорская эпоха. Социологическая дедукция пригодна уже для ранней засвидетельствованной у Гесиода басни и мнимой принадлежности Эзопа к рабскому сословию; однако она не все объясняет в жанре. Федр знает и иной аспект, не снимающий, но слегка релятивирующий вышесказанное.
Басня должна одновременно "доставлять наслаждение" и "поучать": это то? что risum movet и consilio monet ("вызывает смех" и "наставляет советом", Phaedr. 1, prol. 2-3).
Образ мыслей II
Федр как заинтересованный наблюдатель придает басне индивидуальный отпечаток[16]. Человеческий мир в своем чужеродном изображении - в виде мира зверей - разоблачается как безнравственный. Федр - поборник морали, и он знаком с чувством бессилия перед лицом торжествующего зла.
У Федра скрещиваются два конфликта: один - между физически сильным и физически слабым, другой - между моральным превосходством и аморальностью. Часто, но не всегда, телесная сила сочетается с нравственной несостоятельностью. Выделяющийся в этическом отношении персонаж в каждом конкретном случае - в центре басни, противоположная инстанция может быть представлена и двумя фигурами.
Цели басни соответствует тот факт, что психологическое содержание застывает в отвлеченных понятиях: фигуры зверей лишены индивидуальных характеристик, они воплощают определенные конфликтующие силы; черно-белое письмо практически не оставляет места для оттенков.
В латинской поэтической басне сочетаются различные римские черты: острый взгляд на человеческие и общественные отношения, обостренная чуткость к проблематике власти, вкус к афористическим и наглядным формулировкам психологических ситуаций в аллегориях и сентенциях.
Жизнь, датировка
Федр родился в земле Муз, в Пиерии (если дословно воспринимать 3 prol. 17), но получил латинское школьное образование (ср. цитату из Энния 3 epil 34); он - вольноотпущенник Августа (ср. заголовок сборника басен) или Тиберия. Его писательская деятельность приходится на эпоху Тиберия и его преемников.
Две первые книги басен были созданы при Тиберии; в третьей поэт умоляет о помощи некоего Евтиха (prol 2), может быть, влиятельного при Калигуле (ок. 40 г.) колесничего. Стареющий поэт последовательно прибавляет к этим еще две книги.
Различный объем книг наводит на мысль, что сохранившийся текст - только извлечение; поэтому мы откажемся от композиционного анализа.
Источники, образцы, жанры
Эзопова басня[1] - фольклорный жанр; традиционно она пользуется прозой. Отдельные басни в стихах раньше уже включались в произведения других жанров; однако Федр - первый, кто публикует целый сборник басен в стихах.
Основной источник, по-видимому, латинский прозаический сборник басен; сопоставимым материалом - и в том числе более полным изданием Федра - пользуется редактор позднеантичного сборника Ромула.
В первой книге Федр утверждает, что он полностью следует традиции Эзопа (1 prol. 1), потом он становится все самостоятельнее. Киническая моральная проповедь дает ему дополнительный материал[2]; кое-что, как представляется, он наблюдал (5, 7) или выдумал (4, и) сам. Он также предвидел, что удачное припишут Эзопу, менее интересное - Федру (4, 21, 3-5). Он сам усматривает заслугу грека в invenire, "изобретении", собственную - в perficere, "усовершении" (4, 21, 8). В прологе последней книги он прибегает к имени Эзопа только для вывески (3 auctoritatis... gratia): новый товар можно продать дороже, если назвать его почтенным старым именем.
Литературная техника
У каждой книги басен есть написанный от имени автора пролог и эпилог; иногда поэт говорит о себе и в других местах (3, 10; 4, 2; 5; 21; 25).
Мораль каждой басни высказывается ясно и очевидно в конце (в ἐπιμύθιον) или даже в начале (в προμύθιον). Эти части иногда рассматриваются как лишние, неподходящие или внутренне противоречивые; но все это - суждения вкуса. Если басня (напр., 4, и) позволяет несколько - в том числе и противоречащих друг другу - прочтений, то это ее общая черта с жизнью. Некоторые объясняющие дело отрывки были заподозрены в неподлинности - две заключительные строки 1, 13, вероятно, небезосновательно.
По большей части Федр следует в басне принципу краткости, что относится к сущностным чертам жанра (ср. 1, 10, 3). Однако он способен выстраивать и более длинные рассказы; в более крупных пьесах видна его личная ангажированность.
Язык и стиль
В языке Федр не придерживается правил риторики; его речь соответствует басенному идеалу простоты и ясности. Вульгарные элементы не следует ни отрицать, ни переоценивать. Обдуманная variatio синонимов придает стилю одновременно и яркость, и изысканность[3]. Искусно употребляются отвлеченные понятия, напр, stupor в предложении turn demum ingemuit corvi deceptus stupor ("и тогда-то застонала обманутая тупость ворона", 1, 13, 12) или олицетворений (напр., Religion, 11, 4).
Федр выстраивает свои ямбические сенарии как старые драматурги, не так, как пишут триметры поэты эпохи Августа или современники. Поэтому его басни производят впечатление древности и - отчасти - народности. Однако самостоятельно избранные правила он исполняет со всей тщательностью.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Чаще всего Федр говорит о своей brevitas (2 prol. 12; 3 epil. 8; 4 epil. 7). Он защищает себя от упрека в излишней краткости в 3, 10, 59 сл. То, что brevitas - понятие относительное, показывает реплика breviter в начале стихотворения в 60 строк (3, 10, 2).
Поэт рассчитывает на литературно притязательную публику (illiteratum plausum nec desidero, "я не желаю аплодисментов от непросвещенных", 4 prol. 20, ср. также 2 epil 12 aures cultas, "искушенные уши") - факт, заслуживающий упоминания, поскольку иногда встречается склонность недооценивать школьных авторов в этом отношении. Он предвещает себе и своим благодетелям бессмертие (4 epil.); он ведь знает, что римская литература обогатилась новым жанром (ср. уже 2 epil; 4 prol). Он гордится по праву содержательной романизацией и актуализацией жанра: usus vetustogenere, sed rebus novis ("я имел дело с жанром старым, но обстоятельствами новыми", 4 prol. 13). Придирчивому критику он дает заслуженный щелчок по носу пародией на Еврипида (4, 7). Своей книге басен Федр присваивает двойную функцию: возбудить смех и обучить жизненной мудрости (1 prol. 3 сл.).
Образ мыслей II
В предисловии наш поэт должен защищаться от calumniatores, "клеветников", и для этого подчеркивать, что речь идет о вымышленных историях. На самом деле он не ограничивается трансляцией жизненной мудрости греков архаической эпохи или философов-стоиков и киников. Он знает об общественной роли басни: рабы, которые не отваживались высказывать свои мысли непосредственно, делали это обходным путем с помощью вымышленных историй. Поскольку Сеян открыто принял его стихи на свой счет, Федр подчеркивает, что он имеет в виду не отдельных лиц, но вообще vita и mores (3 prol. 33-50). Как бы то ни было, сохраняет свою силу тот примечательный факт, что в эпоху всеобщего рабства басня становится состоятельным литературным жанром.
Традиция
Основа текста - Pithoeanus (P; IX в.), который послужил источником первому издателю П. Питу (сегодня во владении Pierpont Morgan Library). Похожая рукопись, Remensis (R; IX-X в.), сгорела в 1774 г. Басни 1, 11-13 и 17-21 сохранились также в scheda Danielis (Vaticanus Reginensis Latinus 1616; D, IX-X в.), происходящей из другой ветви. Латынь в D (подозрительно) правильна, в PR обладает некоторыми простонародными чертами. Из эпитомы Перотти (см. разд. Влияние на позднейшие эпохи), которая была опубликована в начале XIX в., были извлечены еще более 30 новых басен Федра ("Appendix"). К этому нужно прибавить 30 басен в средневековых прозаических пересказах, чью достоверность мы можем проверить сравнением с известными баснями Федра[4].
Влияние на позднейшие эпохи
Сенека (dial 11, 8, 3) и Квинтилиан (inst. 1, 9, 2) не знакомы с Федром или же игнорируют его, возможно, в силу сословных предрассудков. Марциал упоминает improbus Phaedrus, "подлого Федра", и его шутки (3, 20, 5). Около 400 г. Авиан пишет басни в элегических дистихах и упоминает в своем посвящении Феодосию пять книг Федра. В эпоху поздней античности появляется собрание басен в прозе, составленное из Федра, независимого от него латинского Эзопа и пьес из Пс. - Досифея. Поскольку переработчик располагал более полным текстом Федра, нежели наш, мы можем обнаружить там 20 дополнительных басен нашего автора, хотя и не в стихотворной форме. Этот так называемый корпус Ромула снабжает басенными сюжетами (правда, без имени Федра) Средневековье, Ренессанс и даже Новое время. В Средние века anonymus Neveleti (может быть, Вальтер, капеллан короля Генриха II Английского) перелагает корпус Ромула элегическими дистихами. Оригинальный текст был использован Никколо Перотти († 1480 г.); первое издание, однако, вышло только в 1596 г. (П. Питу). Лютер пишет басни в прозе, а в лице Лессинга поэтическая басня Федра обретает своего строжайшего критика; но крупные мастера Лафонтен († 1695 г.) и Крылов († 1844 г.) своим гением блистательно подтвердили принцип стихотворной басни.
Жизнь, датировка
Авл Персий Флакк (34-62 гг. по Р. Х.)[1] родом из Волатерр в Этрурии; в шестилетнем возрасте он теряет отца, римского всадника из видной этрусской знати. Его отчим тоже умирает молодым; Персий живет вместе с матерью, теткой и сестрой, привязанность к которым он сохраняет в течение всей жизни. В двенадцать лет он отправляется в Рим и там учится у знаменитого грамматика Реммия Палемона и ритора Вергиния Флава. В шестнадцать он примыкает к философу-стоику Аннею Корнуту, которому он обязан самым главным в себе. По-отечески расположен к нему и Пет Тразея. К просвещенному кругу его друзей и читателей относятся и намного старшие его поэты Цезий Басс, Кальпурний Статура, оратор Сервилий Нониан и ученые Клавдий Агатин и Петроний Аристократ. С Сенекой, придворным среди философов, у него не возникает сколько-нибудь близких отношений, но племянник последнего, молодой поэт Лукан, искренне восхищается Персием. После его ранней кончины (Персий умирает уже в двадцать восемь лет от болезни желудка) Корнут и поэт Цезий Басс позаботились об издании (незавершенных) Сатир - отказавшись при этом от публикации юношеских произведений, среди которых была и претекста. Сатиры, вероятно, были написаны не в той последовательности, в какой они дошли[2]. Стихотворный размер - гекзаметр; краткая пьеса в холиамбах была, вероятно, задумана как введение.
Обзор творчества
Вступление: нет никакого поэтического "вдохновения" в водах Гиппокрены; но semipaganus ("полупоэт" или "полукрестьянин") Персий дает нечто "свое" (carmen... nostrum). Он не самоидентифицируется ни с далекой от жизни литературностью, ни с пролганной поэзией клиентов.
1: Персий дистанцируется от изнеженной модной поэзии и заявляет о своей приверженности традиции римских сатириков и Древней комедии.
2: Богов нельзя подкупить дарами, они проницают сердце молящего.
3. Преодолей внутреннюю лень и обратись к философии! Она - истинный путь к духовному здоровью.
4: Побуждение к самопознанию, необходимому для начинающих политиков, которые незнакомы с искусством управления государством и склонны к легкомысленному образу жизни.
5: Благодарность учителю Корнуту. Только мудрец свободен.
6: Пользуйся своим богатством, вместо того чтобы откладывать его для наследников.
Самые большие сатиры - 5 и 1. Шестая сатира не закончена. Корнут ради цельности кое-что вычеркнул в конце.
Источники, образцы, жанры
Непосредственный философский источник - учитель Корнут. Он сообщает Персию необходимые знания, а также воспитывает его собственным примером. Это относится и к основному тезису стоицизма: только мудрец свободен (sat. 5). Роль Корнута здесь неизмеримо больше, нежели только стоическая школа: за спиной этого сократического учителя (ср. 5, 3?) стоит истинный мудрец, Сократ, который за истину пошел на смерть (sat. 4). Этот Сократ отражается в платоновском диалоге - ср. привлечение псевдоплатоновского Алкивиада I в sat. 4.
Теперь от источников обратимся к образцам. Диалогический характер сатир - подлинно сократовский. Платоновский диалог является для сатир крестным отцом в той же мере, что и жанр кинической и стоической диатрибы, которая у Персия предопределяет форму и содержание в еще большей степени, нежели у Горация. Предполагали также влияние мима. Персий сам ссылается на древнюю аттическую комедию с ее функцией общественной критики (1, 123 сл.), однако ее политическую актуальность он заменяет стремлением к общеприменимости.
Значимый литературно-поэтический фон, - конечно же, римская сатира с Луцилием (Pers. 1, 114 сл.; Vita Pers. 10) в качестве родоначальника и Горацием в роли классического предшественника. Правда, Луцилия поэт называет и вдохновителем, но его прямым нападкам на живущих лиц Персии не подражает. Гораций для него - куда более важный образец. Гораций теоретически воспринимал сатиру не как поэзию, но практически возвел ее на высоту поэтического жанра, в котором слово может удовлетворить более значительным притязаниям со стороны истины. Это справедливо и для Персия в том отношении, что он противопоставляет внутренне лживой модной мифологической поэзии картины из жизни и вместо дающих деньги прославляет того, кто делится духовной пищей.
Что касается деталей, то заимствования из Горация многочисленны; они могут иметь программное значение (5, 14, ср. Hor. ars 47 сл.) и по большей части оригинально переработаны. Определенная чистота горацианских цитат свойственна шестой сатире (Pers. 6, 65 fuge quaerere, "избегай выяснять", ср. Hor. carm. 1,9, 13; Pers. 6, 76 ne sitpraestantior alter, "как бы другой не был тебя лучше", ср. Hor. sat. 1,1,40). Однако смех Персия - если он вообще появляется - не похож на добродушную улыбку Горация.
Литературная техника
Сатиры задуманы как беседы - или как монтаж диалогических фрагментов ("короткие сценки"). При этом, правда, в деталях переход реплики от одного персонажа к другому остается для нас часто гипотетическим; у участников нет строго очерченного образа. Кроме того, диалог часто переходит в непосредственное поучение. Автор стремится к впечатлению повседневного разговора; поэтому с внешней точки зрения членение и не должно бросаться в глаза. Однако заключающее сатиру возвращение к исходной мысли должно придать тексту определенную цельность (sat. 1; 2; 3).
На первый взгляд каждая сатира распадается на отдельные части. Но при более пристальном рассмотрении необходимо признать, что подробности группируются вокруг стержневых тем (см. выше разд. Обзор творчества) и ведущих метафор[3]. Стержневые темы не провозглашаются открыто; читатель должен вышелушить их из массы подробностей. Нет в сатирах и последовательного развития мысли. Автор лишь пунктуально подтверждает свои тезисы примерами.
Различные риторические средства (напр., повтор) также служат поучению. Так, Персию вновь и вновь удается непосредственно затронуть читателя: "Время утекает - даже и вот теперь, пока я говорю" (5, 153; ср. Hor. carm. 1, 11, 7 сл.). Частая перемена оратора и сцены и в высшей степени образный язык должны пробудить мыслительную деятельность слушателя. В том же ключе и техника цитирования: Персий слегка изменяет реплику предшественника, но, предполагает при этом, что читатель вспомнит оригинальный контекст (ср. 1, 116 с Hor. sat. 1, 1, 69 сл.). Все это подтверждает тот факт, что он обращается к образованной и живущей активной интеллектуальной жизнью публике. Литературная техника Персия ориентирована на рецепции - в смысле не приспособления к "реципиенту", а крайней активизации читателя. Единство сатиры должно осуществиться прежде всего в его сознании; слову предстоит - насколько возможно - превратиться в убеждение и поступок.
Язык и стиль
Персий оказывает предпочтение "простому" жанру: "Кто хочет сочинять высокопарные речи, пусть отправляется на Геликон собирать облака" (5, 7). Заботясь о безусловной честности, Персий стремится к тому, чтобы говорить предметно - в самом высоком смысле этого слова. Предпосылка высокого качества поэзии (что признает Лукан[4] в произведениях нашего поэта) - то, что при "выстукивании" (ср. sat. 5, 24 сл.) нигде не слышно "пустот", что слова сохраняют (или вновь обретают) свой смысл во всей его полноте и добротности. Те слова, которые нам чужды, часто восходят к языку повседневности (verba togae 5, 14). Словарь нашего автора тяжел только для современного, но отнюдь не для древнего читателя[5]. Но искусственные сочетания звучали чуждо и для древних, поскольку Персий соединяет свои повседневные слова в непривычные обороты: verba togae sequeris, iunctura callidus acri, / ore teres modico ("ты следуешь словам граждан, искусный острым сочетанием, и немногословными устами..." 5,14 сл.). "Острые" сочетания должны были растормошить читателя и побудить его к интеллектуальной активности.
Одновременно и наглядный, и сложный стиль Персия проиллюстрирует следующее место: Disce, sed ira cadat naso rugosaque sauna, / dum veteres avias tibi depulmone revello ("учись, но пусть упадет с носа гнев и морщинистая гримаса, пока я извлекаю у тебя из легких старушечьи басни", 5, 91 сл.). Чтобы по возможности облечь свою мысль в плоть и кровь, Персий прибегает (приближаясь в этом отношении к Горацию) к отважным метонимиям. У него также есть особенность, свойственная поэтам: воспринимать метафоры дословно и придавать этим языку необычайную живость[6]. При восприятии "образных коллажей" душа читателя не может коснеть. К средствам усиления относятся также ὑπαλλαγή и сжатое, трудное для понимания выражение. Персий создает незабываемые афоризмы: o curas hominum, o quantum est in rebus inane! ("о человеческие заботы, о сколько пустого в делах", 1, 1); o curvae in terris animae, o caelestium inanes! "о склоненные души к земле, не исполненные богами", 2,61); discite, pontifices: in sancto quidfacit aurum? ("учитесь, жрецы: что делать золоту в святыне?" 2, 69). При этом он воплощает стилистический идеал стоической краткости: tecum habita ("живи сам с собой", 4, 52); quis leget haec? ("кто станет это читать?", 1, 2) vel duo vel nemo ("двое, а то и никто", 1,3); vive memor leti: fugit horn: hoc, quod loquor, inde est ("живи, помня о гибели; час бежит; то, что я говорю, - отсюда же", 5, 153).
С метрической точки зрения Персий, как того требует жанр, прибегает к гекзаметрической технике сатир Горация. Это можно наблюдать в употреблении синалеф и появлении односложных слов в конце стиха, которых поэт не избегает. Влияние гекзаметрической нормы, установившейся со времен Овидия, выражается в предпочтении πενθημιμερής.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Теория отбора слов уже рассматривалась в разделе Язык и стиль. Поэтическую теорию раскрывает пролог: "истина" стихов Персия сражается на двух франтах, ей грозят две противоположные разновидности лжи: здесь - фантастической поэзии мифа, там - пролганной поэзии клиентов.
Традиционным поэтическим напитком - водой Гиппокрены, которую он презрительно называет "источником клячи", - Персий в прологе с гордой скромностью пренебрегает; однако в пятой сатире все же присутствует Муза. Она побуждает Персия раскрыть перед читателем глубины своей души, чтобы тот испытал подлинность его слов (5, 25). Каллимахов разговор с наставником Аполлоном (hymn. Apoll 105-112) демифологизируется и превращается во внутренний диалог с учителем. Чтобы подобающим образом выразить, чем он обязан Корнуту, Персий, однако же, прибегает к теоретически отвергнутым средствам высокого стиля. Таким образом, главный оселок его творчества - не стилистическая теория, а предметность.
Для Персия поэт - учитель общества. Но как сможет эта концепция ужиться с отказом от воздействия на его широкие круги? Для него дело прежде всего заключается в ясном определении собственной позиции. Личная честность лучше, нежели компромиссы с публикой. Его отношение к языку и литературе неотделимо от этических убеждений.
Образ мыслей II
Персий - сын своего времени и живет не в башне из слоновой кости, а в кругу образованных людей, в числе которых - сенаторы-оппозиционеры. Закапывание тайны ослиных ушей Мидаса (1, 121) могло быть намеком на Нерона (в Carmina Einsidlensia Нерона чествуют как нового Мидаса). Проповедь, обращенная к Алкивиаду (sat. 4), также могла подразумевать императора. Однако Персий осторожен и не хочет связывать себя словом - его толкователям следовало бы примириться с этим.
Философия для Персия - почти религия; в этом отношении он напоминает Марка Аврелия или Эпиктета. Целая сатира (sat. 2) посвящена неправедным молитвам как следствию морального упадка человечества. В теплоте личного признания можно распознать августиновский оттенок: quod latet arcana non enarrabilefibra ("то неизъяснимое, что кроется в самых потаенных волокнах", 5, 29). Своим обращением Персий обязан учителю Корнуту, которого он почитает глубже, нежели Алкивиад - Сократа. Великий греческий мудрец изображен так, как будто он рядом (ср. 4, i сл.): "Представь себе, что это Сократ тебе говорит...".
Серьезность исповеди и проповеди Персия не нужно путать со школярской узостью: образ Сократа вызывает в уме атмосферу платоновского диалога. Стоическое толкование отношения к учителю как звездной дружбы (5, 45-51; ср. Hor. carm. 2, 17) должно быть дополнено личным переживанием и воспоминанием о благодарности Горация отцу, лично заботившемуся о его воспитании. Мудрость (sat. 5), самопознание (sat. 4) и свобода (sat. 5) - важные темы. Удивляет эта старческая мудрость у столь молодого человека, напоминающая Горация скорее в Посланиях, чем в Сатирах, - разумеется, без всепрощающего юмора уроженца Венузии. Правда, и старому, и молодому нужна философия (5, 64; Hor. epist. 1, 1, 24 сл.) - мысль, которая в конечном счете восходит к письму Эпикура к Менекею. В незавершенной шестой сатире Персий говорит о правильном пользовании дарами счастья. Здесь он ближе к горацианскому carpe diem и удаляется от Стои. Он менее догматичен, нежели иногда думают.
Традиция
Традиция одновременно и широка - есть много рукописей - и очень хороша: самой своей сложностью текст был предохранен от искажений. Следует упомянуть в силу древности фрагмент на палимпсесте (folia Bobiensia): Vaticanus Latinus 5750 (VI в.). Критика опирается натри лучшие рукописи: Montepessulanus Pithoeanus, bibl. med. 125 (P; IX в., рукопись Ювенала); Montepessulanus (A; bibl. med. 212, X в.; Vaticanus tabularii basilicae H 36 (B; X в.). Обе последние - списки с одного архетипа и восходят к так называемой рецензии Сабина (402 г.). Холиамбы внесены в P позднее; в A и B они стоят в конце, однако subscriptio показывает, что их расположение в этом месте случайно. Это подтверждает возможность рассматривать их как пролог.
Влияние на позднейшие эпохи
Произведение Персия сразу же нашло живой отклик. Такие авторы, как Лукан (см. выше), Марциал (4, 29, 7 сл.), Квинтилиан (10, 1, 94), ценят его; в школе - как античной, так и средневековой - умеют пользоваться его воспитательной ценностью (ср. напр. adv. Rujin. 1, 16 Иеронима); вообще Отцы Церкви любят Персия. Уже достаточно рано издатели (Проб в эпоху Флавиев и Сабин в 402 г.) и толкователи усердно занимаются им: его "темнота" (ср. Ioh. Lydus, de mag. 1, 41) оказалась для этого дополнительным стимулом. Маргинальные и межстрочные схолии старейших рукописей восходят к античному ядру. С IX в., кроме того, возникают последовательные комментарии, из которых нужно упомянуть Commentum Leidense. Так называемый Commentum Comuti (IX в.) теперь приписывают Гейрику из Оксерры; в X в. нашего автора комментирует Ремигий, в XIV в. - Паоло да Перуджа. Dicta из Персия обнаруживаются у Грабана Мавра, Ратера Веронского и Иоанна из Солсбери. На занятиях не только заучиваются некоторые сентенции из Персия; его ценят как aureus auctor, "золотого автора". Бернар Клервосский, желающий обратить человеческую мысль к ценностям внутреннего мира, использует для этих целей Персия (2, 69): Discite, pontifices: in sancto quid facit aurumf (De mor. et off. 2, 7 = PL 182, col. 815 D). Правда, Иоанн Овилльский (последняя четверть XII в.) в 5 книге Architrenius изображает Персия - как подголоска Горация - на "холме самонадеянности".
Лютер, желавший изгнать сатириков из школы, цитирует, однако, замечательные слова о душах, склоненных к земле (2, 61)[7]. Как прежде Бернар Клервосский, Кальвин обращается к стиху 2, 69[8]: еще одно доказательство глубокой укорененности Реформации в традиции позднего Средневековья.
Петрарка, Скелтон и, вероятно, Спенсер знакомы с нашим поэтом. Полициано читает его как философа. Сатиры сэра Томаса Уайэта († 1542 г.) свидетельствуют о чтении Персия. Некролог Офелии в Гамлете Шекспира ("Lay her i"' the earth, / And from her fair and unpolluted flesh / May violets spring!") - реминисценция Персия (1, 38 сл.), сообщенная объяснительными примечаниями к элегиям Мантуана. Мишель де Монтень цитирует Персия 23 раза.
Трудного автора лишь немногие переводят на заре Нового времени: два француза (Абель Фулон в 1544 г. и Гийом Дюран в 1575-м), один итальянец (Джованни Антонио Валлоне в 1576 г.), с некоторым опозданием - англичанин (Бэртен Холидей в 1616 г.) и немец: не кто иной, как Мартин Опиц, воссоздает пролог Персия в элегантных александрийских стихах (1639 г.); это произведение заживет своей собственной жизнью; первый полный перевод на немецком языке - Иоганна Самуэля Адами (1674 г.); за ним следует порицавший приверженцев Готтшеда Иоганн Даниэль Гейде (Лейпциг, 1738 г.).
Ю. Ц. Скалигер[9] предостерегает начинающих поэтов от щегольства неясностью и ученостью, вместо того чтобы писать понятно. В полемике с ним Исаак Касаубон способствует пониманию Персия и его сатир трактатом, который он включил в свое эпохальное издание Персия 1605 г. Настоящее возрождение нашему автору суждено пережить в созвездии трех молодых поэтов: Джона Донна († 1631 г.), Джозефа Холла († 1656 г.) и Джона Мэрстона († 1634 г.). Правда, "классическим" сатирикам так называемой эпохи барокко (Буало[10], Поуп), несмотря на знакомство и даже восхищение, пестрый и сильный язык нашего автора скорее чужд. Джон Драйден переводит и ценит Персия (1693 г.): церковные ораторы, как он полагает, должны взять его за образец, вместо того чтобы спорить о догматах. Второй сатире в Германии подражают Рахель († 1669 г.) и Мошерош († 1669 г.); последний обращает ее против "лицемерных христиан"; третья сатира Персия вдохновляет Джузеппе Парини († *799 г*) на его шедевр II giomo. Мы располагаем проницательным переводом пролога и сатир 1, 3 и 5, созданным И. Г. Гердером († 1803 г.). Ф. Г. Боте публикует в своих Vermischte satirische Schriften (Лейпциг, 1803 г.) юмористически Модернизированного Персия. Наш автор относится к числу любимцев Иммануила Канта, и Гете замечает, что Персий, "в сивиллиных сентенциях скрывая самое горькое негодование, высказывает свое отчаяние в мрачных гекзаметрах"[11]. В своем сочинении Universalhistorische Ubersicht der Geschichte der aiten Welt (3, 1, Франкфурт-на-Майне, 1830, 419- 421) Фридрих Кристоф Шлоссер приравнивает Персия по рангу к Тациту и говорит о нем, что сознание правильно и праведно прожитой жизни дает большее блаженство, чем все искусства со всеми их украшениями. Напротив, Т. Моммзен в своей Римской истории (⁴1, 236) возвращается к моральному вердикту средневекового Architrenius и приправляет свое суждение выпадом против поэзии: Персий для него - "настоящий идеал высокомерного и вялого юноши, занимающегося поэзией". В A Reborns (гл. 3) Йорис-Карл Гюисманс († 1907 г.) говорит о "таинственных нашептываниях" Персия, мимо которых, однако, читатель проходит холодно. Недавно дебатировался вопрос, является ли Кафка современным Персием[12]; имеется ли в виду языковая или же этическая бескомпромиссность?
Жизнь, датировка
Д. Юния Ювенала упоминает как декламатора Марциал (Mart. 7, 24; 91). Сначала он живет в столице как обычный клиент (Mart. 12, 18). Первую сатиру датируют после 100 г.[1], шестую - после 115 г.[2], седьмую - вскоре после вступления Адриана в должность, последние (ср. 13, 16 сл.; 15, 27) после 127 г. Между тем, он обладает имением в окрестностях Тибура, ager Tiburtinus (11, 65), Lares patemi и рабами (12, 83-85). Аквин - место, значимое для него лично (3, 318-322)[3]. Он был в Египте и знаком с ним по собственным впечатлениям (15, 45).
Обзор творчества
1 (о написании сатир): мучительные рецитации псевдопоэтов требуют мести: Ювенал будет сам писать стихи (1-21). К сатире побуждает неестественность общественных отношений (22-30), упадок нравственности (30-62) и то бесстыдство, с которым он выставляет себя напоказ (63-80). Предмет сатиры - все, что делают люди; никогда не было большего обилия материала, чем во времена Ювенала (81-146). Жизнь сатирика опасна; поэтому следует называть по имени только мертвых (147-171).
2 (первая сатира о мужчинах): в ряду по возрастающей поэт сначала клеймит развратников, маскирующихся под проповедников-моралистов (1-65), затем Кретика, который носит прозрачные одежды (65-83), потом - мужчин-почитателей женской богини Bona Dea (83-116) и, наконец, принадлежащего к древней знати Гракха, который позволяет себе по всей форме сочетаться браком с мужчиной (117-148). Что должны думать о таких "римских обычаях" славные предки и побежденные "варвары" (149-170)?
3 (сатира о Риме): Умбриций прав, покинув Рим; здесь царят многочисленные злоупотребления греческого и восточного толка, и нельзя найти никакой порядочности (1-189). Кроме того, существованию бедного поэта в большом городе угрожают, напр., огонь, обрушивающиеся здания, опорожненные на улицу горшки, ночная сутолока (236-238) и даже разбойники (190-322).
4 (большая рыба): сначала поэт высмеивает роскошествующего Криспина, креатуру Домициана (1-33), потом - самого цезаря (34- 154). По тяжести упомянутых проступков сатира может быть разделена следующим образом: scelera ("преступления", 1-10); leviora ("более легкие проступки", 11-33); nugae ("шалости", 34-149); scelera (150-154).
5 (страдания клиентов на пиру): патрон оставляет клиенту худшие блюда - не столько из жадности, сколько чтобы унизить его.
6 (сатира о женщинах): кто подчиняется Юлиеву закону и хочет вступить в брак, не может больше найти женщины, которая отличалась бы строгостью нравов (1-59). Римлянки любят актеров и гладиаторов (60-113); императрица конкурирует с уличными девками (114-135). Кто свидетельствует о своей супруге хорошее, соблазнен ее богатством или красотой (136-160). У немногочисленных порядочных женщин другие недостатки - напр., высокомерие или грекомания (161-199). Бравый супруг теряет всякую свободу (200-230); теща дает своей дочери злые советы (231-241). Женщины действуют как адвокаты, даже как гладиаторы (242-267); разоблаченную неверность они защищают с наглой бесцеремонностью (268-295). Благосостояние - первопричина нравственного упадка (286-365). Женщины мечтают о евнухах и музыкантах, вмешиваются в текущую политику, издеваются над бедными соседями и щеголяют ученостью (366-456). Дама из знатной фамилии считается с другом дома, но не с мужем; она терзает своих служанок. Она приносит любые жертвы жрецам и предсказательницам, однако губит мужа и детей (457-661).
7 (интеллектуал в Риме): жизнь поэта (1-97), историка (98-104), адвоката (105-149), ритора (150-214) и грамматика (215-243) безутешна.
8 (о настоящем благородстве): нелепо щеголять изображениями своих предков и самому вести безнравственную жизнь, как, напр., Рубеллий Бланд (1-70). Только собственные заслуги создают благородство: твердость характера в частной жизни, честность и мягкость в отправлении должности (71-145). Отрицательные примеры (146- 268). Лучше быть человеком скромного происхождения, но порядочным, как родоначальники Рима (269-275).
9 (вторая сатира о мужчинах): обличение противоестественной склонности мужчин к собственному полу. Неволу приходится неосознанно осудить самого себя.
10 (о чем должно молиться?): стремление к внешним благам (1- 55), таким, как власть (56-113), красноречие (114-132), военная слава (133-187), долгая жизнь (188-288) и красота (289-345), приносит нам только несчастье. Боги лучше знают, что для нас хорошо; мы должны молиться о здравомыслии и твердости характера; если мы обладаем мудростью, у Фортуны нет власти над нами (346-364).
11 (о счастье простой жизни): вслед за изображением высшего общества, живущего не по средствам, поэт описывает радостное ожидание скромного угощения, на которое обещал прийти Персик; таким образом наслаждениям вновь возвращается ценность (56- 208).
12 (сатира об охоте за наследством): жертвоприношение Ювенала по поводу спасения Катулла выше подозрения в охоте за наследством неправедным путем, поскольку у его друга есть законные наследники.
15 (о неспокойной совести): Кальвин одолжил другу сто тысяч сестерциев (71); тот отрицает свой долг. Ювенал пытается утешить друга в его потере и отвлечь от мыслей о возмездии. Худшее наказание - муки совести.
14 (о воспитании): дурное поведение родителей поощряет молодежь к подражанию (1-58). Нужно для собственных детей так же держать себя в руках, как это делают в присутствии гостя (59-69). Ребенок перенимает наш образ жизни; примеры (70-106). Мы воспитываем у нашей молодежи жадность (107-209). Несчастные последствия стремления к благополучию (210-314). Необходимость самоограничения (315-331).
15 (каннибализм в Египте): изображается религиозная война между двумя местечками, причем фанатизм превращается в каннибализм (127 г. по Р. Х.).
16 (военная сатира): в не полностью сохранившейся сатире речь идет о привилегированном положении военного и бесправии мирных граждан.
Источники, образцы, жанры
Ювенал включается в традицию римской сатиры. Он ссылается, как можно было ожидать, на Древнюю комедию у греков, Луцилия и Горация. Он знает, однако не называет, Персия и Марциала; он использует целые группы эпиграмм последнего[4]. Вообще же точки соприкосновения с Марциалом важнее, чем горацианские параллели. В одиннадцатой сатире есть признаки подчиненных жанров, как, напр., пригласительного стихотворения; тип стихотворения о благодарственной жертве оказал влияние на двенадцатую сатиру. Незадолго до Ювенала жил сатирик Турн, который, вероятно, и был первооткрывателем "декламационной" сатиры[5].
Неповторимость сатир Ювенала приводит к тому, что круг источников и образцов должен простираться очень широко. "Патетический" характер указывает на сферу высокой поэзии - трагедии и эпоса; к этому мы еще вернемся. Эротическое созвучно с элегией; так изображение obsequium (Iuv. 3, 100- 108; Ov., ars 2, 199-214) проливает свет - ретроспективно - на "сатирика" Овидия.
Однако прежде всего бросаются в глаза точки соприкосновения с декламацией, которой занимался Ювенал, будучи еще молодым человеком. Он восхищается Цицероном как оратором и государственным мужем (напр., 8, 244; 10, 114); также и о Квинтилиане он отзывается с уважением. Судьба Цицерона - любимый предмет декламаций, как и толстовская тема "сколько земли человеку нужно?"; ее охотно иллюстрируют примером Александра Великого (ср. 14, 311), которому было мало целого мира и, однако же, могилы оказалось достаточно. Сатиры Ювенала можно рассматривать как "декламационные инвективы"[6].
Как "проповедник" Ювенал не может пройти мимо Сенеки и особенно - мимо патетичного Лукреция. В тринадцатой сатире используются жанровые элементы consolatio. У нашего поэта есть определенное внутреннее родство с Тацитом[7].
Литературная техника
Эстетическая позиция Ювенала риторична. Его сатиры представляют собой длинные цепочки красноречивых фактов, рассмотренных с одной - в большей или меньшей степени единой для всех - точки зрения, как правило, с оглядкой на "убеждение".
Общая форма каждой сатиры - смесь из последовательных и рамочных структур. Тексты частично обладают тематической цельностью, как и у Персия. Тема, прозвучавшая вначале, может вновь появиться в конце (10, 1-55; 346-366; 13, 1- 6; 174-248). Третья сатира вложена в уста Умбрицию, который хочет покинуть Рим; эта рамка дает ей оживленное начало и убедительный финал. Правда, длинная шестая сатира о женщинах, под видом советов другу о браке, не обладает достаточными внутренними скрепами: тематически родственное, кажется, иногда намеренно разделено; риторически "беспорядок" должен произвести впечатление вдохновенной полноты. Удачна рамка двенадцатой сатиры: жертвоприношение в честь спасшегося из кораблекрушения друга позволяет с приятностью разработать тему неправедной охоты за наследством. Восьмая сатира начинается и оканчивается обсуждением противоречия между благородным происхождением и неблагородным поведением. Четвертая сатира, которая на первый взгляд состоит из двух состыкованных частей, получает рамочную структуру благодаря тому, что и в начале, и в конце помещены тяжелые преступления, scelera, между которыми речь идет о более легких проступках. Привлекательна и диалогическая инсценировка девятой сатиры: в разговоре с доверенным лицом Неволу, не замечая того, приходится самому себя осудить.
Правда, есть и тематические пересечения, и смещение тем, как любит Гораций (напр., во второй сатире моральный упадок, лицемерие и гомосексуализм находится в тесной связи). Форма, вводящая в заблуждение многих читателей, возникает из сочетания композиции но предметному признаку и стремления к живым антитезам в разработке материала: в третьей, пятой и одиннадцатой сатирах в самых различных контекстах вновь и вновь возникают такие противопоставления, как "город и деревня", "бедный и богатый", "родной и чужестранный". Ювенал любит воздействовать с помощью сильного контраста: в 8, 211-268 противопоставлены друг другу Нерон и Сенека, Цицерон и Каталина, и этот антитетический ряд продолжается. В первой части той же пьесы мы читаем о высоком нравственном призвании юного римлянина; вслед за этим - контрпримеры: возницы, комедианты и гладиаторы благородного происхождения.
Отдельные части расположены crescendo: в первой главной части третьей сатиры речь идет о неблагодарности, насмешке и материальной нужде, во второй - об опасностях для здоровья и жизни. Часто отрывки, рассматриваемые как "экскурсы", по своим мотивам тесно связаны с содержанием; это обозначение не вполне подходит для них.
Ораторскому стремлению ввести в дело любой возможный аргумент служит наглядное представление. Большой сад - это сад, который может обеспечить пир для сотни вегетарианцев (3, 229). Кто доверяется кораблю, того отделяет от смерти расстояние, равное толщине четырех (в лучшем случае семи) пальцев (12, 58 сл.)[8]. Конкретные представления оживляют, напр., оригинальную характеристику ученой женщины (6, 434-456) - пассаж, попутно доказывающий, что образование - более не привилегия мужчин; находясь под башмаком у жены, уже приходится отстаивать свое право на прегрешения против грамматики (6, 456). Живые рассказы отнимают у сатир композиционную жесткость, - таковы история большой рыбы (4, 37-154) или кораблекрушения и спасения (12, 17-82).
Отношение нашего автора к технике сатиры и обычному кругу ее мотивов вполне самостоятельное. Он заменяет этос пафосом: если Гораций рекомендовал умеренность, то Ювенал бичует нарушение меры[9]. Заданные элементы обретают новую жизнь: у Горация жадный благоговейно хранит свое золото в шкатулке (sat. 1,1, 67), у Ювенала жена сорит деньгами, "как если бы в шкатулке они прирастали вновь" (6, 363). Это сказочное представление придает динамизм знакомому образу. Еще одна черта сатирической техники Ювенала - воображаемое продолжение привычной интеллектуальной схемы, напр., продумывание последовательности эпох: для настоящей, которая хуже железного века, природа не создала соответствующего металла (13, 28-30). Таким образом поэт делает наглядной несказанную порочность собственного времени[10].
Определенные технические приемы, напр., обращения в начале сатиры (Iuv. 14), ненавязчиво намекают на близость к посланию. Так, упомянутые ранее элементы более широкого жанрового окружения последовательно подчиняются основному характеру соответствующей сатиры и обогащают литературную технику жанра, не нарушая его рамок.
Сильнее бросается в глаза использование литературных средств, восходящих к более высоким жанрам. Чтобы изобразить подобающим образом шторм, угрожающий его другу (12, 23), Ювенал прибегает к изобразительным материалам "эпической бури" - примечательная смена стилистического регистра. Не менее изысканное сравнение с бобром (12, 34- 36; ср. Sil. 15, 485-487) иллюстрирует добровольный отказ от богатства ради жизни. Если некоторые современные дамы с полной серьезностью сравниваются с Медеей (6, 634-661), это тоже показатель смены поэтической и жанровой техники: в лице Ювенала сатира стала торжественной и патетической.
Язык и стиль
В целом Ювенал не пишет монотонно, хотя он охотно цитирует сам себя[11]. Словарь - в соответствии с законами жанра - не свободен от повседневного языка, но менее резкий, чем у Персия. Не так редко встречаются греческие слова (напр., 9, 37). Отсутствие бросающихся в глаза архаизмов, возможно, сужает во II в. по Р. Х. круг читателей.
Красочность словаря и многообразие стилистических уровней возникли из стремления вместо плоских общих мест давать многообразие действительности; достаточно прочесть перечисление профессий, в которых разбирается голодный грек: grammaticus, rhetor; geometres, pictor, aliptes, / augur; schoenobates, medicus, magus, omnia novit / Graeculus esuriens: in caelum, iusseris, ibit ("граммматик, ритор, геометр, художник, банщик-массажист, авгур, канатоходец, врач, колдун, - все умеет голодный грек; прикажи - отправится на небо", 3, 76-78).
Конкретный, индивидуальный подбор слов может остроумно сочетаться с намеком на более высокий литературный жанр: наследник называется parvulus... Aeneas ("маленький... Эней", 5, 138 сл.), сосед - Ucalegon (3, 199), гостеприимец и гость за простым угощением Euander- и Hercules (11, 61). Кто лишен зрения - Tiresias (13, 249), домашний тиран - Antiphates или Polyphemus (14, 20). Сатира выходит на публику как эпос повседневности[12].
Имя вместо характерной черты придает стилю энергию: Qui Curios simulant et bacchanalia vivunt ("me, кто изображают из себя Нуриев, а живут, справляя вакханалии", 2, 3)[13]. Яркая метонимия превращает наплыв жителей Востока в столицу - в слияние двух рек: In Tiberim defluxit Orontes ("Оронт впадает в Тибр", 3, 62). Эпитеты, которые предполагают одушевленное определяемое, сочетаются с неодушевленным. Так возникает поразительно живой мир: достаточно сравнить "громкое одобрение оплаченных клиентов" с vocalis sportula ("одаренной языком корзинкой для подарков", 13, 32 сл.)[14].
Даже числа конкретизируются: показатель количества во фразе - едва ли можно найти семь хороших людей - звучит следующим образом: "едва ли их столько, сколько ворот у Фив и устьев у Нила" (13, 27). Золотая bulla, которую носят как амулет на шее, - признак ребенка; поэтому старик, впавший в детство, обозначается senior bulla dignissime ("пожилой, достойный буллы", 13, 33). Невозможность найти достойного уважения человека Ювенал внушает читателю нагромождением ἀδύνατα и prodigia (13, 64-70). Клятва головой ребенка в духе гротеска превращается в каннибализм и приукрашивается выражениями из области кулинарии: comedam... nati / sinciput ("съем... голову сына", 13, 84 сл.). Счастливцы и неудачники описываются орнитологической метафорой: tu gallinae filius albae, / nos viles pulli nati infelicibus ovist ("ты сын белой курицы, а мы - подлые птенцы, рожденные от несчастливых птиц?", 13, 141 сл.)[15]. Для все новых и новых блестящих лаконичных сентенций важными стилистическими средствами являются антитеза и повтор: aude aliquid brevibus Gyaris et carcere dignum, / si vis esse aliquid. probitas laudatur et alget ("отважься на что-то, достойное ссылки на тесные Тиары и тюрьмы, если хочешь быть чем-то. Честность хвалят и оставляют мерзнуть на улице", 1, 73 сл.). Игра слов может усиливать эффект: non propter vitam faciunt patrimonia quidam, / sed vitio caeci propter patrimonia vivunt ("некоторые делают себе состояние не для того, чтобы жить, но, слепые от своего порока, живут, чтобы сделать себе состояние", 12, 50 сл.). Иногда выразительность создается только отважным обобщением: nulla fere causa est, in qua non femina litem / moverit ("нет такого дела, из-за которого женщина не завела бы тяжбу", 6, 242 сл.). Или же красноречивый автор выражается необычайно кратко: omnia Romae / cum pretio ("все в Риме за плату", 3, 183 сл.).
Отношение Ювенала к метрике[16] продолжает тенденцию гекзаметрической поэзии императорской эпохи[17]. Если в 14, 9 в слове ficedula долгий гласный считается кратким, это еще не дает оснований говорить о метрической некорректности.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Как и Персий, Ювенал дистанцируется от внутренне лживой мифологической поэзии в модном вкусе. Свое творчество он в шутку объясняет как месть за постоянное мучительное выслушивание чужих рецитаций. Однако зачем тогда писать сатиры? К этому побуждают обстоятельства: difficile est saturam non scribere ("трудно не написать сатиру", 1, 30). Он черпает вдохновение в своем негодовании: facit indignatio versum (1, 79). Из риторики ему известен тезис, что аффект делает красноречивым. Этот последний должен заменить ему поэтический гений (на который сатирики традиционно не претендуют). Он убежден в своей близости к декламационному жанру и однажды даже призывает на помощь Квинтилиана: da, Quintiliane, colorem ("Квинтилиан, дай мне красок", 6, 280).
Мощный аффект как побудительная сила приводит к патетизации сатиры, делает ее pendant к высоким литературным жанрам. По определению Ювенала, сатира всеобъемлюща по свому предмету (1, 85 сл.) - в этом отношении она заменяет в духе времени покрытый пылью эпос. Ссылка на Софоклов котурн (6, 634-636) предполагает состязание с трагедией. Ювенал изменил сущность "сатирического" жанра. Уже Персий иногда, - напр., sat. 5 - прибегал к торжественному тону. Принципиально Ювенал никогда не отказывался от негодования; "Демокритов" смех в позднейших сатирах - не "контрпрограмма", "мудрый" Ювенал позднейших сатир не уступает своих прежних позиций.
Поэт прозорливо определяет опасности, губящие римскую литературу: упадок меценатства и мода на греческое. В отличие от цезаря Адриана - представителя эллинофильской эпохи - наш поэт - защитник латинскости; хотя он и позволяет себе иногда греческие вставки - вроде божественного призыва γνῶθι σεαυτόν (11, 27), - однако ему отвратительно аффектированное пристрастие римских дам к модным греческим словечкам и оборотам (6, 184-199). При всем при том дома за обедом он выслушивает чтение Гомера (11, 180). Однако поскольку у него нет дорогих рабов с Востока, он советует своему гостю: "Заказывай что-нибудь на латинском языке" (11, 148).
Ювенал усматривает в императоре последнюю надежду римской литературы (7, 1). Несмотря на учреждение библиотек добродетельными императорами, предостережение последнего поэта Серебряного века осталось неуслышанным. В "счастливейшую эпоху" Рима живущие латинские авторы лишены как счастья, так и чувства востребованности.
Образ мыслей II
Нападки на современников в Риме не столь обычны, как в Греции; кроме того, Домициан запретил насмешливые произведения, задевающие живущих влиятельных лиц (Suet. Dom. 8, 3). Поэтому Ювенал вынужден искать свои примеры в прошлом. Однако его читателям понятны актуальные связи. Исходя из этих социальных предпосылок, мы не должны упрекать Ювенала в чрезмерном внимании к прошлому.
Этические категории Ювенала - древнеримские. Иногда он углубляется еще больше - к прародителям человеческого рода (6, 1-13). Поскольку с ростом благосостояния (6, 292-300) действительность сильнейшим образом удалилась от своего первоначального облика, высказывания Ювенала отмечены парадоксальностью. При этом он хочет не проиллюстрировать заданные этические понятия, а описать конкретные нравственные и общественные явления.
Этническому изменению населения Рима соответствуют иные религиозные убеждения. Изида, к которой нетерпимо относились при Августе и Тиберии, сейчас получает бесчисленные картины во исполнение обетов благодарных верующих (12, 28); так она дает хлеб художникам. Ею клянутся (естественно, и совершая клятвопреступления - 13, 93); в ее храме процветает проституция (9, 22; 6, 489); однако эта богиня оказывает на жизнь римских матрон глубокое влияние (6, 522-541). Вошли в моду еврейки, толкующие сны и предсказывающие будущее за несколько монет (6, 542-547). Вера в астрологию незыблема, как скала (6, 553-556), как мы можем наблюдать уже в эпоху Тиберия.
Выходцы с Востока овладели Римом, который стал прямо-таки Грецией (3, 60 сл.). Эти парни - мастера на все руки (natio comoeda est, "вот племя актеров", 3, 100), и для них нет ничего святого (3, 109-112). Это оказывает свое воздействие и на внуков Ромула: кругом расхаживают в греческих одеждах и занимаются таким неримским спортом, как борьба; некоторые впервые облачаются в тогу, когда их несут на погребальный костер (3, 172).
Ювенал критикует и римскую плутократию: quantum quisque sua nummorum seruat in area, / tantum habet etfidei ("сколько кто хранит денег в своей шкатулке, столько тому и доверия", 3, 143 сл.). Тому кредит, кому и подобает! Патрон, приглашающий клиента, - скопидом и приберегает лучшее для себя (dives tibi, pauper amicis, "ты богат для себя, беден для друзей", 5, 113). При этом он хочет показать свою власть и унизить "друга". Роскошествующий бонвиван приводит к упадку столь необходимое для Рима сельское хозяйство, лишь бы только получить трюфели к своему столу (5, 116-119). Ты беден? свались только с ног, а за тычками дела не станет (3, 147-163). В отличие от такой критики в двенадцатой сатире речь идет не о mercator avarus, "скупом купце", а о перемене взгляда на жизнь, о готовности жить настоящей жизнью ценой отказа от материальных благ[18].
Императорский двор занимается пустяковыми вещами, - например, большой пойманной рыбой - ненужно долго; Домициан погиб лишь тогда, когда внушил римскому народу ненависть к себе (Iuv. 4).
Сатира о женщинах показывает и другую типическую особенность Ювенала: он с одинаковой неумолимостью бичует тяжелые проступки и мелкие, даже симпатичные слабости. В основном решения, которые он предлагает, - за исключением философских - до некоторой степени абсурдны: все римляне должны отказаться от брака, поскольку женщины никуда не годятся (сатира 6); все столичные бедняки должны отправиться подальше в деревню (3, 162 сл.); Требию следовало бы скорее ночевать под мостом через Тибр, чем откликнуться на приглашение Виррона (5, 8 сл.).
Поскольку сатира Ювенала с течением времени - если взглянуть в целом, - как представляется, становится мягче, было высказано предположение, что только первые - агрессивные - сатиры написал он сам, а позднейшие - подражатель[19]. Эта догадка заходит, конечно, слишком далеко, однако следует задаться вопросом: поддался ли сатирик старческой слабости? Выбирает ли он для себя каждый раз новую маску? Действительно ли изменился его подход к предмету? Безусловно, существует определенный контраст между "диктующим стихи возмущением" в первой сатире и "духом, который не умеет гневаться" в десятой (359 сл.). При этом, однако, нельзя упускать из виду разницу между философским идеалом и литературной программой: эти высказывания относятся к разным уровням. Если для юного Ювенала ошибочна этикетка "социального революционера", поскольку его гнев относится не только к богатым, но и к гомосексуалистам, дамам, лжепророкам, и его моральные критерии изначально консервативны, - то все же позиция по отношению к богатым, характерная для первых шагов его карьеры, необычно враждебна для античного автора, коль скоро материальное благополучие еще считается достойным того, чтобы к нему стремиться; позднее - соответственно духу диатрибы - богатство воспринимается как зло, а бедность - как благо[20]. Так что же, негодование (напр., первой, третьей и пятой сатир) уступает место "демокритовой" насмешке? Но Демокрит в десятой сатире не играет программной роли, которую ему иногда приписывают. Ювенал мог стать более "философичным" (возможно, потому, что теперь у него есть дом и двор: и, 65; 12, 83-92); и на самом деле, в сатирах 10, 13, 14 и 15 приведены точки зрения философов, чтобы подкрепить этическую паренезу; и критика теперь в меньшей степени направлена на отдельные случаи социальной безурядицы (упадок клиентелы: sat. 5, материальная нужда образованного сословия: sat. 7, сексуальная развращенность ведущего слоя: sat. 2), нежели на конкретные vitia (извращенность желаний: sat. 10, кутеж sat. 11, охота за наследством: sat. 12). Однако это все еще не означает основополагающих перемен: огонь негодования вовсе не потух, как показывают сатиры 13, 14 и 15; четырнадцатая клеймит конкретный случай; поздняя сатира о солдатах обладает не меньшим зарядом социальной критики, чем относительно ранняя сатира о женщинах. Стареющий Ювенал весьма далек от непринужденного смеха вроде демокритовского.
Взгляды Ювенала имеют лишь некоторые точки соприкосновения со стоическими. Человек - насколько боги дали ему по его молитвам mens sana и prudentia ("здравый ум" и "предусмотрительность", ср. Sen. epist. 10, 4) - стоит выше фортуны, коей не подобает божественная власть[21]. Чувствуется определенная дистанция по отношению к философским школам - киникам, стоикам и эпикурейцам (13, 120-123). С другой стороны, в перечень мудрецов стоик Хрисипп вошел до Фалеса и Сократа (13, 184 сл.).
Иногда мы слышим у Ювенала почти христианские мотивы, так что становится понятной его популярность в Средние века. В учении о совести у него есть точки соприкосновения с Сенекой[22] и Эпикуром: se / iudice nemo nocens absolvitur ("ни одного виновника не оправдывает собственный суд", 13,2 сл.). Месть отвергается, поскольку это - наслаждение слабой и мелкой души: minuti /semper et infirmi est animi exiguique voluptas / uitio (13, 189-191). Совершенное в мыслях преступление весит столько же, сколько и реальное: nam scelus intra se taciturn qui cogitat ul-lum, /facti crimen habet (13, 209 сл.).
Ювенал - морализирующий сатирик, но вовсе не абсолютный враг voluptas. Он - автор мудрого изречения voluptates commendat rarior usus ("удовольствия делает приятными то, что прибегаешь к ним редко", 11, 208). Как раз одиннадцатая сатира с приглашением Персика на простую трапезу показывает Ювенала с человеческой стороны, напоминающей Горация и Эпикура.
Принцип уместного (aptum) играет у него важную роль. Это дело самопознания (11, 27) - посмотреть, что соответствует собственной сущности (noscenda est mensura sui 11, 35); эта мысль напоминает Панэтия.
Топос "дух облагораживает", распространенный со времен софистики, Еврипида, Аристотеля (rhet. 2, 15, 3), Менандра (fig. 533 Kock), Цицерона, Саллюстия, риторов и Сенеки (epist. 44, 5), Ювенал разрабатывает в восьмой сатире[23].
У Ювенала по сравнению с прежними авторами появляются новые интонации: Гораций меньше думает о материальных благах и смягчении социального неравенства, а Марциал не столь последователен в своей критике, как Ювенал, который изображает нужду целого общественного слоя. Сатирик обращается к актуальным проблемам эпохи, которая считается зарей счастливого века человечества. У него достаточно острый взгляд, чтобы обнаружить тревожные признаки упадка: уменьшение престижа литературы и интеллектуального труда, закат воспитания перед лицом родительской односторонности в стремлении к благополучию, рост религиозной нетерпимости и фанатизма, всевластие военщины, которая превращается в правящий слой, и бессилие простого гражданина. Все это изменило сущность Рима и "римлян". Одновременно он устремляет свой взор к ценностям внутреннего мира, за которыми будущее. И в добром, и в дурном Ювенал часто оказывается пророком.
Традиция
Текст Ювенала сохранился плохо. Прежде всего он не школьный автор; оживленный интерес к нему пробуждается только к концу IV в. По U. Knoche[24] многочисленные рукописи восходят к позднеантичному изданию из школы Сервия. Есть два класса: с одной стороны - рукописи Π. Важнейший кодекс, Pithoeanus (P; Montepessulanus, med. 125, конец IX в., из Лорша), часто трудно расшифровать; несколько более поздние корректуры в P, обозначаемые как р, не заслуживают полного доверия. Родственны с P Schidae Arovienses (X или XI в.), Florilegium Sangallense (в cod. Sangallensis 870, IX в.) и важнейшие леммы (S) в старых схолиях (сохранились как в Sangallensis, так и в P, напечатаны в изд. О. Яна 1851 г.); эти леммы часто отклоняются от схолиев, совпадают с Р и даже превосходят его. Совпадения лемм схолиев, Sangallensis или Arovienses с Р дает чтение более древней рукописи, к которой восходит Р.
С другой стороны - приглаженная вульгата Ω или Ψ, которая сформировалась уже к 400 г. (ей близки три сохранившихся античных фрагмента). Пример расплывчатости текста Ω. - 7, 139, где свидетельство Присциана подтверждает правильность P.
P тем лучше других рукописей, что этот кодекс не интерполирован. Однако вообще, где P испорчен, мы вынуждены обращаться к рукописям другого класса. Приходится считаться во многих местах с интерполяцией стихов; возможность допущения авторских вариантов сегодня по большей части не рассматривается.
В 1899 г. были найдены два новых фрагмента из шестой сатиры[25].
Схолии к кодексу P, к группе которых относятся и схолии к Codex Vallae, содержательнее, чем к Ω. Схолии к P со времен Валлы приписывают некоему Пробу, схолии к Ω называются в некоторых рукописях схолиями Корнута (имя, вероятно, восходит к биографии Персия). Из схолиев были извлечены многочисленные ювеналовские глоссы.
Влияние на позднейшие эпохи
Первый после Лактанция, кто обильно цитирует нашего автора, - Сервий. В IV и V вв. Ювенала читают охотно; об этом свидетельствуют подражания, напр., у Авзония, Клавдиана, а также упоминания у Рутилия Намациана (1, 603) и Сидония Аполлинария (9, 269). Аммиан Марцеллин сообщает, что к его поклонникам относятся и необразованные люди (28, 4, 14). На греческом Востоке знакомы именно с этим латинским автором (Lydus, De magistratibus 1, 41), он используется для изучения латинского языка и появляется в двуязычных глоссариях. Следы Ювенала обнаруживаются у Отцов Церкви, в частности, у Григория Великого[26].
В Средние века Ювенал как poeta ethicus становится излюбленным школьным автором; в каноне писателей грамматика Аймерика он включен в первый разряд (1086 г.). Он служил источником Джоффрею Монмаутскому, Иоанну из Солсбери и Винсенту де Бове. По Ювеналу изучаются правила просодии, и Герберт, позднее папа Сильвестр II († 1003 г.), уделяет ему место на занятиях риторикой. Из него усердно делаются извлечения для моральных флорилегиев[27]. Жан де Менг заимствует ок. 1280 г. для Roman de la Rose женоненавистнические черты из шестой сатиры. Бедняга Кодр из 3, 203-211 противопоставлен у Бернарда Сильвестра (сер. XII в.) Крезу. Данте († 1321 г.) лишь немного знаком с римской сатирой; тем не менее в Purgatorio Вергилий узнает от Ювенала, как Стаций восхищен Энеидой (Purg. 22, 13 сл.; ср. Iuv. 7, 82 сл.).
Петрарка († 1374 г.) читал Ювенала. Чосер († ок. 1400 г.) дважды - из вторых рук - обращается к десятой сатире[28]. Лютер[29] († 1546 г.) с удовольствием цитирует среди прочего и этот афоризм, применимый к папе: Hoc volo, sic iubeo, sit pro ratione voluntas ("этого я хочу, так велю, пусть произвол будет вместо разума", 6, 223). Монтень († 1592 г.) 50 раз приводит строки Ювенала. Шекспир († 1616 г.) обыгрывает в Гамлете (2,2, 200 сл.) реплику сатирика о возрасте (10, 190-245).
Ювенала, конечно, читают в XVI в., однако переводы сначала относительно редки: в 1519 г. Херонимо де Вильегас перекладывает его на испанский язык. К. Бруно дает немецкий перевод отрывка из шестой сатиры; английское переложение десятой осуществляет в 1617 г. "W. B.".
Европейская стихотворная сатира зарождается в Италии (Антонио Винчигуэрра, († 1502 г.). Луиджи Аламанни († 1556 г.) сочиняет тринадцать сатир в ювеналовском вкусе; за ним следуют Ариосто († 1533 г-) и Лодовико Патерно. В Англии Томас Уайет († 1542 г.) смешивает реминисценции из римских сатириков - в том числе и Ювенала - с элементами, заимствованными у Аламанни; Джозеф Холл († 1656 г.) добавляет к своим "Беззубым сатирам" (в стиле Горация и Персия) "Кусачие сатиры" в духе Ювенала (1597-1620) - с тем результатом, что в 1599 г. архиепископ Кентерберийский запрещает печатать его сатиры и эпиграммы.
Первый французский поэт-сатирик, Матюрен Ренье († 1613 г.), отправляется в путь по стопам Горация и Ювенала и сочетает - как прежде Жан де Менг - сатирическую и эротическую тематику. За ним следуют Фюретьер, Жилль Буало и прежде всего великий Никола Буало-Депрео († 1711 г.), который сочувствует Горацию и Ювеналу, последнему в особенности - в изображении Парижа (Буало 6, Iuv. 3) и в сатире о женщинах (Буало 10, Iuv. 6); в отличие от римских предшественников Буало избегает вульгаризмов. Драйден († 1700 г.), сам крупный сатирик, дарит своей родине английского Ювенала (1693 г.); Сэмюель Джонсон († 1784 г.) блестяще состязается с третьей и десятой сатирами (London и The Vanity of Human Wishes).
На немецком Иоахим Рахель († 1669 г.) подражает 14 сатире (Die dritte Satyra oder die Kinderzucht). Неклассический проповедник Абрагам а Санкта Клара († 1709 г.) прочно укоренился в традиции римской сатиры иначе. Во многих европейских странах охотно писали сатиры на латинском языке, что было чревато для авторов меньшими неприятностями[30].
Джонатан Свифт († 1745 г.) увековечивает на своем надгробном камне негодование как острейшее из своих мучений - так и в смерти он обращается к источнику вдохновения Ювенала. Тобиас Смоллетт († 1771 г-) использует в качестве эпиграфа для Count Fathom отрывок о смеющемся Демокрите (Iuv. 1, 47 сл.; 51 сл.) и приписывает ему - вопреки оригиналу - также и слезы, характеризуя таким образом свой противоречивый юмор. Джузеппе Парини († 1799 г.) к написанию гениального II giorno побуждают Персий и Ювенал. Генри Филдинг († 1754 г.) начинает свою литературную карьеру переводом из сатиры о женщинах (All the Revenge Taken by an Injured Lover). Незадолго до провозглашения независимости Соединенных Штатов Берк († 1797 г.) цитировал Ювенала (8, 124) в одной из своих парламентских речей, чтобы предостеречь своих земляков-англичан от тиранического поведения (On Conciliation with the Colonies, 22 марта 1775 г.): "Beggared, they still have weapons", "обнищав, они еще сохранили оружие". Вордсворт († 1850 г.), который в иных отношениях ближе Горацию, планировал переработку восьмой сатиры Ювенала (об истинном и ложном благородстве)[31].
Руссо († 1778 г.) и Шопенгауэр († 1860 г.) избирают своей максимой реплику vitam impendere vero ("потратить жизнь на истину", Iuv. 4, 91). Ницше († 1900 г.) - "черный лебедь" (6, 165) или "белый ворон" (7, 202) среди читателей Ювенала - читает сатириков не с моральной, а с эстетической точки зрения; поэтому он намеревается "обнаружить поэтический элемент в сатире, а именно у Персия и Ювенала[32]. Подлинно поэтическое отражение места из десятой сатиры (157 сл.) можно найти в сонете Apres Cannes Хозе-Мариа Эредиа († 1905 г.). Латинское дополнение к 16 сатире в XX столетии сочиняет Г. К. Шнур[33].
Многочисленные афористичные речевые обороты восходят к Ювеналу, напр., panem et circenses (10, 81) и "подогретые щи" (7, 154). Ювенал подарил многим сообществам их девизы, по большей части со смещением акцентов, как, напр., спортсменам (mens sana in corpore sano 10, 356, хотя у Ювенала центр тяжести в духовной сфере), педагогам (maxima debetur puero reverentia 14, 47), агентам тайной полиции (quis custodiet ipsos / custodes? 6, 347 сл.) и менеджерам (propter vitam vivendi perdere causas, "ради того, чтобы жить, отречься от того, ради чего стоит жить", 8, 84).
Жизнь, датировка
В десятой книге, включающей стихотворения 95-98 гг., М. Валерий Марциал упоминает свой пятьдесят седьмой день рождения, который он справлял первого марта[1] (10, 24); таким образом, он родился ок. 40 г. по Р. Х. Его родина - Бильбилис (ныне Бамбола) в Испании. Получив образование у грамматика и ритора, в 64 г. он прибывает в Рим. Адвокатская деятельность (к которой его, по-видимому, побуждает Квинтилиан), не приходится ему по вкусу (2, 90). Он вращается в домах видных римлян, испытывающих тягу к поэзии; это изнурительное существование клиента[2] дает ему, вероятно, не столько финансовую, сколько литературную поддержку. Как гордый испанец, он находит хорошую сторону в своей роли клиента, изображая ситуацию в преувеличенном виде и тем иронизируя над ней. Возникает продуктивное клише "нищего поэта". Бедность его так же не следует воспринимать дословно, как и у его предшественника Катулла. Вероятно, уже в 84 г. у него есть именье в Номенте (8, 61; 9, 18), несколько лет спустя (86-87) - Дом в Риме[3]. Естественно, у него есть собственные рабы (1, 88) и секретари (1, 101; 2, 8). Можно ли из привилегии отца трех сыновей, ius trium liberorum[4], сделать вывод, что у него была семья, остается под большим вопросом[5]. Во всяком случае Марциал очень гордится тем, что он всадник (5, 13); соответственно у него есть немалое имущество, отвечающее всадническому цензу[6].
Некоторые из благодетелей Марциала - сами писатели: оба Сенеки, Силий Италик, Аррунций Стелла, Стертиний Авит. Вдова Лукана, Полла Аргентария, также покровительствовала ему. Как и Стаций, которого он не называет по имени, он вращается в доме Атедия Мелиора (8, 38; 6, 28). Он дружит с М. Антонием Примом, который сражался на стороне Веспасиана против Вителлия[7]. Наш поэт симпатизирует и своему испанскому земляку Л. Лицинию Суре, которому покровительствовал Траян (7, 47). Дружба Марциала с печально знаменитым доносчиком Аквилием Регулом[8] и его комплименты креатуре Домициана Криспину (ср. 7, 99; Iuv. 4, 1-33) свидетельствуют, что он думал о своей карьере. Книги 4-8 он посылает Аппию Норбану, верному приверженцу Домициана (9, 84). Что касается марциалова отношения к государю, мы к нему еще вернемся.
После смерти Домициана стареющего поэта потянуло на родину; кроме потребности в покое, в этом могла сыграть свою роль и перемена политических декораций. В любом случае, как представляется, Нерва и Траян не обратили ни малейшего внимания на комплименты, которые были у него уже наготове. И вот через тридцать четыре года в 98 г. поэт покидает Вечный город. Путешествие его оплатил Плиний Младший (Plin. epist. 3, 1)[9]. В Испании поэта ожидало имение, которое ему купила покровительница Марцелла; меценат Теренций Приск[10] также не бросает его на произвол судьбы. Первоначальная радость по поводу otium скоро превращается в тоску по столице, которой он обязан своим вдохновением. Только через три-четыре года появляется двенадцатая книга эпиграмм. Ок. 104 г. Марциал умирает.
Обзор творчества[11]
Мы располагаем двенадцатью книгами эпиграмм, кроме того, так называемой Книгой зрелищ, Liber spectaculorum (Epigrammaton liber), Xenia (в изданиях "книга 13") и Apophoreta ("книга 14"). Утрачены юношеские произведения (1, 113).
Liber spectaculomm посвящен императору Титу в связи с открытием в 80 г. амфитеатра Флавиев. Вероятно, в декабре 84 или 85 года Марциал публикует Xenia и Apophoreta, которые, должно быть, он писал достаточно долго[12].
Epigrammata (кн. 1-12) созданы между 85 и 102 гг. Поэт сообщил, что он писал в год примерно по одной книге (9, 84, 9; 10, 70, 1). Книги 1 и 2 возникли примерно в 85/86 г., третья - в 87/88, четвертая - в 88/89 г. Пятая выходит во время отъезда Домициана из Рима (конец 89 г.), шестая во второй половине 90 г. Книги 7 и 8 опубликованы в 93 г., девятая в 93/94 г., десятая первым изданием в 94/95 г., одиннадцатая в 97-м, десятая во втором издании в 98-м, двенадцатая - в 101 или в начале 102 г.
Большая часть стихотворений написана при Домициане. Они отражают изменения в его политике, законы и эдикты[13], архитектурное убранство Рима[14], победы государя в войне против сарматов[15], игры[16] и пиры (8, 39; 50), которые он устраивал. Марциал хвалит императора[17] и его поэтическое творчество (5, 5; 8, 82, 3-4), а также лиц, близких к Домициану[18], в том числе архитектора, создавшего великолепный императорский дворец, - Рабирия (7, 56; 8, 36).
При Нерве и Траяне Марциал приспосабливается к новым придворным веяниям[19]: в особенности заслуживает лести то, что на лесть больше нет спроса (10, 72). В 98 г. он перерабатывает десятую книгу; однако он не унижается до того, чтобы лягнуть мертвого льва ослиным копытом - по крайней мере в дошедшей до нас редакции. Правда, в другом месте цитируется эпиграмма, в которой утверждается, что третий представитель династии Флавиев сделал едва ли не больше зла, чем двое первых - добра (Schol. Iuv. 4,38).
Источники, образцы, жанры
Уже в отношении материала у него нет недостатка в оригинальности[20]. Основной источник - римская жизнь эпохи автора. Правда, чтобы представить ее в литературной форме, Марциал пользуется всей греческой[21] и римской традицией. Она для него - язык, шифр, средство для достижения цели.
Эпиграмма - до определенной стпепени устная и фольклорная литературная форма[22]. Часто задуманная как надпись или литературно обработанная по этому образцу, она вовсе не обязательно "эпиграмматична" в современном смысле слова. Если - как это делают сегодня - понимать под эпиграммой вместе с Буало "рифмованную остроту" или вместе с Опицем "короткую сатиру", мы не в последнюю очередь обязаны этим Марциалу, в чьем творчестве сатирическая эпиграмма преобладает (хотя и не исключительно). Поэтому многие греческие эпиграммы кажутся нам "пресными"; правда, только в Палатинской Антологии в 11 книге собрано 442 насмешливых эпиграммы, тесно связанные с συμποτιϰά.
Греческая традиция предоставила Марциалу множество формальных типов и помимо перечисленных. Так, его эпиграммы, посвященные литературной тематике, включают полемику, посвящения, - а также стихотворения, которые объясняют характер и облик отдельной эпиграммы или целой книги. Содержание же их полностью новое. Описания произведений искусства и лиц исполнены всегда в греческой традиции, но предмет - римский. В эпитафиях греческий чекан проступает более отчетливо; личная интонация чувствуется, напр., в эпиграммах 6, 18; 7, 96; 10, 61. В посвятительных стихотворениях, дедикациях, приглашениях и застольных эпиграммах традиционная форма получает особую свежесть благодаря индивидуальному отношению и актуальности. Что касается похвальных стихотворений и размышлений, то у них нет точного соответствия в греческой эпиграмматической поэзии[23].
Стихи на день рождения (4, 1; 10, 24) скорее следуют традициям соответствующего вида римской элегии, нежели греческой эпиграммы; прощальные стихотворения относятся к традиции ὁδοιποριϰόν и προπεμπτιϰόν, не чисто эпиграмматической. Любовные стихотворения, от которых, конечно, не следует ожидать никаких романтических чувств, Марциал приправляет ссылками на домицианов lex de stupro, закон о прелюбодеянии[24]. Иными словами: Марциал перенимает греческие формы, но наполняет их римским содержанием.
В общем и целом тексты, имеющие сколько-нибудь значимые греческие аналоги, не столь многочисленны[25]. Конечно, есть и греческие эпиграммы о цирковых представлениях; однако Марциал в Liber spectaculorum исходит из действительно имевших место представлений 80-го года. Его стихотворения реалистичны; их отличает непосредственность. Xenia и Apophoreta по типу приближаются к греческим посвятительным эпиграммам; здесь речь идет о "надписях". Но с содержательной точки зрения они полностью самостоятельны.
В книгах 1-12 насмешливые эпиграммы играют особую роль. Поэт считает своими предтечами среди греков Каллимаха и некоего Бруттиана (о котором нам ничего не известно). Своих настоящих предшественников на поприще сатирической эпиграммы, греков Лукиллия и Никарха, он обходит молчанием. У Лукиллия, который жил в эпоху Нерона, из ста тридцати эпиграмм только две не насмешливы. В этом отношении он пролагает Марциалу путь, поскольку тому предстоит много раз целить в те же мишени: лицемеров, глупцов, риторов, адвокатов, судей и врачей, дам и ревнивых мужей, обжор и пьяниц, скупцов и мотов, толстых и тонких, убогие поместьица и дешевое пойло. Новые мотивы римскому поэту дает повседневность: жадность патронов, делающих дешевые подарки клиентам (по типично римскому обычаю - напр., 3, 60), или распространенный обычай поцелуев в знак приветствия (11, 98). Аспекты, неизвестные греческой эпиграмме, дает обращение темы: наряду с кутилами Марциал подтрунивает и над людьми, которые питаются чересчур плохо (3, 77; 5, 76), наряду с дурно пахнущими - и над злоупотребляющими косметикой (3, 55; 7, 41). Другие известные темы романизируются историческими примерами: в какой-то мелочной тяжбе слишком ревностный адвокат у Лукиллия прибегает к битве при Фермопилах (AP и, 141), у Марциала (6, 9) упоминается битва при Каннах. Однако часто конечная острота отличается от греческого оригинала (исключение: 12, 23; AP и, 310).
Лукиллий любит фантастическое и абсурдное[26], Марциал - конкретное и индивидуальное (3, 44, ср. Lucill. AP и, 133); он стремится к достоверности и близости к действительности. Один пишет для писателей, другой - для читателей; первый показывает мир в кривом зеркале, второй - через увеличительное стекло. Введение римских реалий делает некоторые эпиграммы более длинными (напр. 11, 18). Поэт с удовольствием изображает своих героев в конкретной ситуации. Поэтому воздействие его эпиграмм - пластично и индивидуально. Он более решительно, чем Лукиллий, ведет свою эпиграмму к финальной остроте, которую он тщательно оттачивает, пользуясь всеми риторическими средствами.
Деление на моменты ожидания и разъяснения создает впечатление рассказа о событии с комментарием, в котором часто можно ощутить, что автор задет лично[27]. Таким образом, часто тщательно отделанные эпиграммы Марциала (ср. 10, 2, 1-4) сложнее и искуснее, даже и остроумнее, чем стихи Лукиллия.
Из римских предшественников, которых называет Марциал, мы знаем Альбинована Педона, Марса[28] и Гетулика[29] слишком плохо. Сам Марциал сохранил для нас грубую эпиграмму Августа, чью откровенность он использует как привилегию на неприличие (11, 20). Однако его любимый образец - Катулл[30]. Это предмет его почтения; он хочет стать Катуллом для своей эпохи. Однако есть важное различие: Марциал нападает не на конкретных людей, а на пороки (10, 33, 10).
Сходство с Горацием[31] касается прежде всего эподов и сатир и основывается по большей части на разработке человеческих типов (скряга, выскочка, охотник за наследством и т. д.) и общих популярно-философских идей (краткость жизни, мимолетность богатства, золотая середина). Однако способ разработки иной, он обусловлен эпохой и жанром; сочетание лирического настроения и реализма все же иногда напоминает Горация. Конечно, у стихотворений о Домициане есть точки соприкосновения с одами Августу.
По-тибулловски звучит, напр., похвала сельской жизни в некоторых длинных эпиграммах. С заключительной элегией Проперция Марциала роднит похвала univira (Prop. 4, 11; Mart. 10, 63, 7-8). Овидия напоминает, к примеру, представление о золотом Риме, aurea Roma; впрочем, отношение к цезарю не столь напряженное, как у последнего. Отличительный признак обоих - юмор и остроумие. С Федром вряд ли есть точки соприкосновения[32], за исключением того факта, что оба автора отличаются краткостью и критикуют общество[33]. Упоминаются Квинтилиан и Фронтин; чувствуется более живое отношение к Плинию (хотя, кажется, в нем нет личной теплоты). Марциал полемизирует также с подражателями и фальсификаторами; последние особенно опасны, поскольку они могли написать от его имени неблагонамеренные стихи. С эпиграммами, приписываемыми Сенеке, есть переклички, которые стоит отметить.
Учитывая оригинальность Марциала, мы не будем удивляться причудливому сплаву жанров и традиций: так, в i, 49 - пропемптик и похвала сельской жизни (Hor. epod. 2). "Лирическая" жилка Марциала особенно ярко проявляется в относительно длинных эпиграммах. Часть последних обладает индивидуальным характером в современном смысле слова. Крупные стихотворения (16-50 стихов), вкрапленные там и тут среди мелких эпиграмм, посвящены темам, которые разрабатывали еще Гораций и элегики. Таким образом они стоят на стыке жанров: сатиры, элегии, эклоги, стихотворения на случай (Silvae). Поскольку речь идет об эпиграмматическом материале, распространение осуществляется за счет описаний, перечислений, сравнений, цепочек примеров. Длинные эпиграммы - редкость в Палатинской Антологии; у Катулла есть несколько стихотворений объемом 17-30 строк. "Эпиграммы Сенеки" в Anthologia Latina похожи по своей длине на стихотворения Марциала (2-66 стихов!). Марциал оригинален и в размере своих стихотворений, который иногда бросается в глаза, и в выборе размера для длинных стихотворений, который до него был по большей части элегическим. С другой стороны, он избегает и необычных размеров (ср. 2, 86).
Авторам эпосов и трагедий - т. е. произведений "серьезных" жанров - за критику правящего режима угрожает смертная казнь[34]. "Малый" жанр вроде эпиграммы мог считаться сравнительно безопасным средством для критики эпохи. Однако эти соображения тоже не следует абсолютизировать: Марциал родился эпиграмматическим поэтом, а при цезарях созрели условия для расцвета эпиграммы - частная жизнь становится достойной изображения, поскольку политическую уже нельзя обсуждать свободно. Наряду с эпиграммой в эпоху Флавиев и Траяна расцветают (или заявляют новые литературные претензии) и другие жанры: письмо (Плиний), стихотворение на случай (Стаций), патетическая сатира (Ювенал), биография (Светоний). Общая черта всех этих жанров - тесная связь с действительностью. Можно, таким образом, за одну из особенностей литературы эпохи от Веспасиана до Траяна признать стремление изображать действительную жизнь и человека как индивидуальность; в этом сказывается типично римская черта.
Литературная техника
Марциал большое внимание уделяет композиции книги[35]. Он самокритичен (ср. 1, 16) и знает, что есть разница между одной удавшейся эпиграммой и возможностью составить книгу из стихотворений этого жанра как сборник.
Некоторые из эпиграмматических книг снабжены введениями в прозе. Аналогичные мы обнаруживаем у Стация - это новшество эпохи Флавиев. Начало и конец книги часто перекликаются друг с другом. В основном каждое стихотворение самостоятельно; однако в рамках каждой книги группы стихотворений искусно сочетаются друг с другом. Циклы эпиграмм охватывают целые книги[36]. Книга 11 - "книга о сатурналиях"; книги 8 и 9 можно обозначить как "книги о Домициане"; в последней трети третьей книги (о чем сообщается в 3, 68) доминирует сексуальная тематика. Однородные эпиграммы могут стоять рядом[37], но могут быть разделены совершенно иными стихотворениями.
Отдельные эпиграммы часто можно разделить на две части. Первая выдержана в объективном ключе; она сообщает о каком-либо случае или происшествии либо содержит описание; вторая субъективна - она содержит личное отношение и афористически заостренный вывод. Однако есть и основательные возражения против схематичного восприятия принципа двойного членения.
К сущностным признакам эпиграмм относятся: предметность, единство тематики, формальная цельность, краткость. Принцип "brevitas" созвучен с "современным стилем", чей представитель - Сенека. Однако Марциал здесь не столь строг, как греки: многие из его эпиграмм длиннее, чем 2-4 стиха; ср. 1, 77 о длине эпиграммы. Заключительная острота первоначально необязательна; только у Марциала она становится неотъемлемым признаком жанра. Более длинные тексты также "эпиграмматичны" в своей концовке (напр., 5, 78). Типическая черта - резкий контраст.
Многие эпиграммы выстраивают ложные ожидания, чтобы их не исполнить: "У тебя не такой возраст, как у Сивиллы, - она была на три месяца старше" (9, 29, 3 сл.). - "Да будет тебе земля пухом - чтобы собаки смогли вырыть твои кости" (9, 29, 11 сл.). Юмор Марциала "интеллектуален". Все подготавливает заключительную остроту. В рациональной организации стихотворения заключается его особое искусство[38].
О многообразии жанров и типов стихотворений мы уже говорили. В творчестве Марциала царят пародийность и ирония, острота и игра слов; здесь сочетаются "маньеристические" и "наивные" элементы[39].
Язык и стиль[40]
Марциал - убежденный сторонник латинскости, греческий лепет аффектированных дам - не его случай (10, 68; ср. также Iuv. 6, 185-199). Latine loqui, "говорить по-латыни", иногда значит столь же много, как и "говорить напрямик": Марциал говорит, что думает, и не избегает вульгарных слов. В первом praefatio это отношение к языку названо lasciva verborum veritas, "дерзкая истинность слов"; он называет вещи своими именами. Lascivia, "дерзость", относится к традиции жанра. В отборе слов эпиграмма особенно свободна: она может - да и должна - быть обсценной. И Марциал может привести грубую эпиграмму Августа, чтобы подтвердить свое собственное право на свободу (11,20).
Конечно, игру с языком не следует недооценивать. Остроты Марциала часто основываются на одинаковых обозначениях разных вещей. Поэт играет на том, что у слов есть безобидное и обсценное значение: таковы Palinurus (3, 78), dare (2, 56; 7, 70), aquam sumere (2, 50). У ficus с прямо-таки филологической тщательностью обыгрывается разница в значении между обеими формами винительного падежа ficus и ficos (1.65).
В общем и целом, однако, связь с действительностью у Марциала теснее, чем у Вергилия или Горация[41]. Главную роль играет предмет, а язык должен его прояснять. Так, уже сама длина слов иллюстрирует в 11, 18 тему "малости": шутливое описание крошечного именьица изобилует краткими словами с соответствующим звучанием: ms, mus, sus, nux. Если под "маньеризмом" понимать преобладание формы над содержанием, то это обозначение нельзя отнести к Марциалу.
Метафоры встречаются относительно реже, чем метонимии[42]; эта особенность - общая у великих реалистов Марциала и Горация. Сравнения часто образуют целые цепочки. Мифология[43] при этом играет в его предметной поэзии роль контрастной фольги: так, Домициан превосходит даже Юпитера и Геркулеса (4, 1; 9, 91; 101; 65), Нигрина - лучшая жена, чем Евадна и Алкестида (4, 75), и поместье, подаренное Марцеллой, для поэта дороже, чем сады Алкиноя (12, 31). Действительность оттесняет миф на задний план. В насмешливых эпиграммах миф усиливает контраст: в микроскопическом поместье мышь распространяет страх и ужас, как калидонский вепрь (11, 18). Вообще же на мифологические сравнения поэт более скуп, чем греческая эпиграмма, и они играют в изображении действительности служебную роль.
Из короткого стихотворения получается более длинное - благодаря риторической амплификации, которая одновременно обогащает содержание конкретными деталями; однако tumor осуждается (vesica 4, 49, 7), риторика - не самоцель. Ориентация всей эпиграммы на остроту - особое риторическое и стилистическое достижение Марциала. Он - мастер антитезы и сентенции. Однако, в отличие от Лукиллия, действительность сохраняет свою ценность точки отсчета, в том числе как раз и для разговора о языке и стиле.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Марциал часто обращается к читателю[44]; его просит он о снисходительности к десятой книге, ему посвящает одиннадцатую; в угоду ему он и дальше занимается эпиграмматической поэзией. С оглядкой на него он пишет не seria, "серьезные", а delectantia, "забавные вещи" (5, 16). Он хочет, чтобы его читали[45], не стремясь возвещать о "великом" (9 praef.). Публика затаив дыхание ждет выхода в свет новых стихотворений (4, 89; 11, 108); он заботится о распространении своих стихов (5, 16). Даже знаменитые ораторы и поэты ценят его, и сам император неоднократно читал его (6, 64). Воодушевление читателей уже при жизни дает ему славу (1, 1) и со временем даст бессмертие (8, 3).
Особенно часты эпиграммы, где Марциал говорит о своей поэзии[46]. В состязании с гордыми творцами эпохи Августа он заявляет притязания, необычайно высокие для своего литературного жанра; и он действительно дает величие этому жанру. Это видно уже во вводной эпиграмме, которая - в духе сфрагиды и в стиле Овидия (trist. 4, 10) - благодарит читателя за подаренную уже при жизни славу. Как Гораций, Марциал знает о значимости поэтического напильника (10, 2, 1-4); прежде всего он признает, сколь высокие требования ставит перед автором сочинение целой книги эпиграмм (7, 85). Что касается насмешливой эпиграммы, то в ту эпоху это было смелое новшество.
В духе каллимаховской топики отказа от крупного жанра Марциал свободно признает, что из него не вышло бы никакого Вергилия, разве только новый Марс (8, 56 [55]) или Катулл[47]. Как и этот последний, он - в эллинистической традиции - объявляет свои стихи безделками (nugae). Самовосприятие "играющего поэта" - уже достаточно хорошее оружие против далеко идущих желаний власть имущих: достаточно вспомнить об аналогичной топике у поэтов эпохи Августа. С другой стороны, его переполняет мысль, что эпиграмма - нечто большее, нежели игра, его самопревознесение доходит до такой степени, что как с игрой он разделывается с мифологическими эпосами и трагедиями (4, 49). Об историческом эпосе, правда, у него высокое мнение: он восхищается Луканом и Силием не только как верный клиент. Как и Персий, он противопоставляет римский реализм греческой фантастике.
В его глазах ценность собственного эпиграмматического творчества зиждется на тесной связи с жизнью: quod possit dicere vita, meum est ("то, что могла бы сказать жизнь, мое", 10, 4, 8) и hominem pagina nostra sapit ("от нашей страницы пахнет человеком" 10, 4, 10). При этом некоторая обсценность легитимируется жанровой традицией[48]. Творчество Марциала - зеркало римской жизни: at tu Romano lepidos sale tinge libellos, / agnoscatque mores vita legatque suos ("а ты для вкуса приправь книжки римской солью, пусть жизнь узнает в них свои нравы и прочтет о них", 8, 3, 19 сл.). Безобидные эпиграммы годятся, может быть, для школьного чтения (3, 69); однако Марциал хочет растормошить читателя: ecce rubet quidam, pallet, stupet, oscitat, odit. / Hoc volo: nunc nobis carmina nostra placent ("вот кто-то краснеет, бледнеет, цепенеет, разевает рот, злится: я этого и хочу; теперь мы довольны нашими стихами", 6, 60 [61] 3 сл.). Читатель возбужден, если чувствует себя задетым. Поэзия благодаря Марциалу выходит из школьных стен на широкий путь жизни.
Но, говоря о близости к жизни, следует помнить два ограничения: прежде всего наш поэт защищается от древнеримского предрассудка "поэта-гуляки праздного", poeta grassator (ср. Катон Старший у Gell. 11, 2, 5) и как Катулл (16) и Овидий (trist. 2, 353 сл.) - резко проводит черту между "легкомыслием" своей поэзии и "солидностью" образа жизни (1, 4, 8). Во-вторых, Марциал - соответственно общественной ситуации - не знает inhumana invidia, "нечеловеческой ненависти", и не хочет никого оскорбить (10, 5; ср. 1 praef.). Поэтому он нападает не на лиц, а на человеческие типы (10, 33 parcerepersonis, dicere de vitiis, "щадить лица, говорить о пороках"): мы немного узнаем, таким образом, о представителях римского высшего света; чаще мы сталкиваемся с выскочками, клиентами, рабами, а также типами, привычными читателям сатир и эпиграмм: назойливыми, жадными, охотниками за наследством, влюбленными стариками и т. д. Это социально обусловленное и вынужденное обобщение обернулось немалым преимуществом в посмертной жизни Марциала.
Образ мыслей II
Моральную ангажированность невозможно оспорить, но не стоит и слишком подчеркивать. Марциал - не герой сопротивления. Действительно ли он наблюдает за поведением римлян "только глазами"? Является ли действительно его поэзия "бесцельной и ни на что уже не ангажированной игрой острого интеллекта и блестящего версификаторского дара"? Действительно ли Марциал - тот "циничный поэт-попрошайка... бесконечно влюбленный в эту недостойную, жалкую, но тем не менее столь сладкую и милую жизнь"[49]? На некоторую моральную ангажированность[50] указывает, может быть, тот факт, что традиционно настроенная римлянка рассматривается подчеркнуто положительно. Скрывается ли за этим нечто большее, чем ожидания реформатора нравов Домициана и богатых покровительниц Марциала? Кто в Риме тогда хотел, чтобы его читали, не должен был недооценивать "провинциальное" пуританство новых сенаторов, которые происходили из отдаленных городков Империи. При этом, однако, нельзя исключать, что собственные моральные убеждения Марциала в некотором отношении были не намного "прогрессивнее". Как и многие критики эпохи, он предпочитает консервативную точку зрения.
В иных эпиграммах, конечно, сказывается нерасположение к притворству, например, высказывания против сексуально агрессивных старых женщин и женоподобных мужчин, нарушающих своим поведением общественную ролевую традицию. Но из этого бесспорного контраста в первую очередь возникает смех. Можно услышать и моральную критику, однако в стихах она чувствуется скорее косвенно, и ее трудно отличить от обычного контраста между традиционным ролевым ожиданием и индивидуальным отклонением.
Стихи клиента (ок. 10% всего корпуса) можно читать как моральную сатиру на типичное явление времени, правда, то явление, которое Марциал изучал в течение десятилетий на собственной шкуре. Его описания жизни клиентов и выскочек - из первых рук. Эпикурово и горациево carpe diem[51] находит отклик у Марциала (vive hodie, "живи сегодня", 1, 15). Возможности добиться счастья Марциал оценивает реалистически.
Это же справедливо и для его отношения к цезарю. Сохранившееся за пределами сборника стихотворение против третьего Флавия[52] - написанное, по всей видимости, post festum и столь же отталкивающее, как и панегирик Домициану, - вероятно, не является доказательством того, что Марциал вообще хотел разоблачать самовластье; серьезно в ту эпоху никто не ставил под вопрос существование принципата. В первые годы своей писательской деятельности Марциал просит и получает от Домициана ins trium liberorum (2, 91 и 92). Правда, его домогательства о денежном вспоможении (5, 19; 6, 10; 7, 60; 8, 24) предположительно не находят отклика (отсутствие среди его стихов "квитанций о получении" не доказательство, конечно, но аргумент по умолчанию), присоединения своей виллы к ближнему водопроводу он также не добился (Стаций удачливей: silu 3, 1, 61-64). В отличие от последнего его не приглашают ко двору, и он не участвует в поэтических состязаниях. Из этого заключили, что Домициан держал Марциала на большей дистанции, чем других поэтов, и аргусовыми очами современного прокурора искали материал для обвинительного заключения. Результаты оказались скудными: Марциал прославляет некоторых республиканских героев[53], обыгрывает события царствования Клавдия и Нерона, высмеивает лысых[54] и упоминает о восстановлении Домицианом законов о браке вместе с примерами, которые доказывают их неисполнимость. Кого впечатляет этот куцый список грехов, тот может полагать, что Марциал должен был компенсировать их сугубой лестью (или в своей мнительности считал, что должен). Более осторожным тезисом был бы следующий: что он желал приправить или сделать приемлемым свой слишком открытый оппортунизм (если он его вообще осознавал как таковой) ни к чему не обязывающими республиканскими или сатирическими жестами. Был ли Марциал в милости при Домициане[55] - это другой вопрос. В личности цезаря Марциал особенно прославляет - в духе трактата Сенеки De clementia - сочетание величия и кротости (6, 38)[56]. С течением времени питеп цезаря все явственнее выступает на первый план.
Обсценность и сервильность - два упрека, которые предъявляются Марциалу чаще всего. Первый[57] сейчас, пожалуй, стал беспредметным; второй до определенной степени сохраняет актуальность. Можно бы и рассматривать лесть по отношению к Домициану как почти неизбежную; однако он слишком уж решительно объявляет дурным прежнего государя, когда приходит новый; дружба с таким карьеристом и доносчиком, как Регул, также вполне добровольна.
Традиция[58]
Творчество Марциала сохранилось в трех рецензиях (Aª, Bª, Cª); где они совпадают, текст вполне надежен. В Liber spectaculorum, где отсутствуют Bª и Cª, мы вынуждены прибегать к конъектурам.
Aª: Этот архетип засвидетельствован лишь флорилегиями. Только в этой традиции сохранился Liber spectaculorum. Флорилегии составлялись, по предположению Линдсея (ed. praef.) на основании полного кодекса. В рецензии Aª чаще обсценные выражения заменяются более приличными (напр., 1, 90, 6-7). Это, конечно, не доказывает древность этой рецензии.
Bª: Архетип воспроизводил "рецензию", которую осуществил Торкват Геннадий в 401 г. Написанная в Италии лангобардским минускулом, рукопись содержала книги I-IV в следующем порядке: 1 epist. (1-2 отсутствуют) 3-14; 48-103, 2; 15-41, 3 (41, 4-47 отсутствовали, поскольку выпал лист); 4, 24, 2-69, 1; 1, 103, 3-4, 24, 1; 4, 69, 2 слл. Liber spectaculorum отсутствует.
Cª: Архетип был написан предположительно в VIII или IX в. в Галлии каролингским минускулом: отсутствует Liber spectaculorum, исчезли эпиграммы 10, 56, 7-72 и 87, 20-91, 2.
Различный текст (и состав) трех семейств свидетельствует о трех различных изданиях. Некоторые варианты могли восходить к автору. Напр., отсутствие 1, 1-2 в Bª (хотя предваряющее письмо есть) свидетельствует о более старом издании, где Марциал еще не мог говорить о своей всемирной славе (1, 1); тогда еще не выходило и карманное издание (1,2).
Названия отдельных эпиграмм оригинальны только в Xenia и Apophoreta (ср. 13, 3, 7; 14, 2).
Влияние на позднейшие эпохи
Марциал оказывает влияние на младшего сатирика Ювенала, чью риторическую деятельность он еще застал[59]; посмертная жизнь часто объединяла обоих поэтов. Приемный сын Адриана Элий Вер называет Марциала "своим Вергилием". Следы его можно обнаружить и у поэтов (напр., Авзоний), и у грамматиков и Отцов Церкви. В Средние века[60] его знают, напр., Рабан Мавр († 856 г.), Луп де Феррьер († после 862 г.), Гери-гер Лаубахский († 1007 г.), Титмар Мерсебургский († 1018 г.), Одо де Менг (XI в.), Папий (середина XI в.), Марбод из Ренна († 1123 г.), Годфрид Винчестерский († 1107 г.), Иоанн из Солсбери († 1180 г.), Уолтер Мэп († 1209 г.) Петр из Блуа († ок. 1204 г.), Герберт Бозегамский (XII в.), Радульф де Дичето († 1202 г.).
Новый расцвет начинается с Ренессансом: Comucopiae Никколо Перотти[61] († 1480 г.) выросли из комментария к Марциалу. Мишель де Монтень († 1592 г.) цитирует нашего поэта 41 раз. Из многочисленных новолатинских поэтов, которые шли по стопам Марциала, следует назвать немца Эобана Гесса († 1540 г.; Sylvae 1535 г., с дополнениями 1539 г.) и англичанина Джона Оуэна († 1622 г.). Марциал во всех европейских странах оказывает влияние на эпиграммы, которые пишутся на национальных языках, более того - он способствует их появлению[62]; в XVII в. все больше появляется эпиграмм и на немецком языке; одно из стихотворений, вызвавших наибольшее количество подражаний - 10, 47 с перечислением вещей, необходимых для счастливой жизни[63]. Пастор Иоганн Бурмейстер публикует в 1612 г. на латыни христианизированного Марциала[64] - языческий текст и христианская "пародия" мирно уживаются рядом друг с другом. Все более чопорный дух времени приводит к тому, что Марциал - и с ним Катулл - дисквалифицируются как espritsgrossiers et rustiques ("дарования с печатью деревенской грубости", Пьер Бейль († 1706 г.)[65]. Однако в XVIII в. как латинские и немецкие эпиграмы Лессинга[66], так и его теория этого жанра[67] ориентируются на Марциала. Шиллер и Гете название Ксении заимствуют у нашего поэта. О влиянии Марциала в XVIII в. свидетельствует и К. В. Рамлер с его подборкой стихотворений Марциала с переводами немецких поэтов[68]. Spruche in Prosa Гете содержат в третьей части фразу bonus vir semper tiro ("добропорядочный человек - всегда новичок", Mart. 12, 51, 2).
Наследие Марциала оказалось столь жизненным не в последнюю очередь из-за своей связи с римским реализмом и в силу типичности изображаемого. В его поэзии "жизнь узнает себя сама" (10, 4). Его право на бессмертие зиждется на полноценном сплаве фольклорной и литературной традиции эпиграммы, а также на том, что он сформировал читательские ожидания по отношению к жанру и его характерным чертам. Если эпиграмма для нас не "надпись", а "насмешливое стихотворение", мы не в последнюю очередь обязаны этим Марциалу. Он - классик эпиграммы.
Сборник Priapea посвящен богу Приапу, который охраняет сады от воров. Изображения Приапа, грубо вытесанные из дерева (10, 4), можно узнать по большому, выкрашенному красной краской члену (26, 9; 36, 10 сл.) и по серпу в руке (30, 1). Сохранилось 80 стихотворений (по Бюхелеру, который вместе со Скалигером разбивает последнее на два, их 81), из которых - 38 одиннадцатисложников, 34 в элегических дистихах и 8 написаны холиямбами[1].
Сегодня этот сборник убедительно приписывается одному автору и датируется временем после Марциала. Остается одна трудность: Сенека Старший цитирует место из третьего стихотворения как овидиевское (contr. 1, 2, 22); приходится, таким образом, постулировать утраченное произведение Овидия как общий источник[2].
Обзор творчества
Стихотворные размеры и темы сменяются планомерно. Как и у Марциала, всего используется три размера. По большей части одиннадцатисложники чередуются с дистихами. Иногда два[3] или три[4] стихотворения одного размера идут друг за другом. Если по содержанию две эпиграммы близки, то размер может быть разным (24 сл.; 30 сл.; 51 сл.).
Источники, образцы, жанры
Приаповы стихи - подвид эпиграммы. Александрийский грамматик Евфроний (III в. до Р. Х.) пишет приаповы стихи (Strab. 8, 382). 24 стихотворение Priapea - подражание эпиграмме из Антологии. Вообще же, однако, в греческих эпиграммах к Приапу обращаются серьезно как к богу-покровителю - прежде всего рыбаков и мореплавателей, в то время как у римлян прежняя религиозная его функция утрачена. Зато приаповы эпиграммы в латинской литературе богаче по мотивам и остроумнее в формулировках. На порнографические источники есть намеки в 4 и 63, 17. У римлян жанр первоначально сохраняет характер надписи[5]: Priapea возникают как нацарапанные на стенах храмов Приапа граффити (ср. 2, 9 сл.). Однако подчас может быть и наоборот: стихотворения из сборника переносятся на камень[6]. Важный шаг вперед - литературный характер нашего сборника. Многочисленны параллели с Катуллом, Овидием и Марциалом. Автор Priapea может себе позволить состязание с этими весьма остроумными поэтами.
Литературная техника
Значительное искусство variatio дает возможность обнаруживать все новые грани у ограниченного круга тем. В сопоставлении Приапа с другими богами упоминаются то местности, находящиеся под его особым покровительством (75), то оружие (20; ср. 9), то телесные признаки (36). Миф служит фоном (16; 68) и рассматривается из "лягушачьей" перспективы. Есть двусмысленные игры с буквами (7; 54) и загадка о серпе[7] (67), и чужие греческие слова "наивно" интерпретируются по звучанию для римского уха (68).
Каждая эпиграмма искусно выстроена как целое; контраст между "ожиданием" и "исполнением"[8] используется виртуозно. Например, более длинной и намеренно неясной первой части присваивается риторический принцип "темноты" (obscure 3, 1), а короткой и ударной второй - противоположный принцип "ясности" (Latine 3, 9) и простоты. Такая терминологическая точность подчеркивает интеллектуализм стихотворения.
Язык и стиль
Сам предмет обусловливает вульгарную лексику, однако эпиграммы стилистически тщательно отделаны. Этот контраст напоминает искусство сатирика Персия, однако автор Priapea стремится не к суровому, но к гладкому слогу. Синонимы и описания многочисленны; они свидетельствуют о языковой фантазии[9]. Как у лучших авторов, чуткость к звучанию слов очень развита. Блестяща игра с омонимами[10]. Вполне осмысленны тончайшие звуковые и ритмические нюансы[11]; забота об архитектонике стиха необычайна[12].
Образ мыслей I. Литературные размышления
Оба вводных стихотворения готовят читателя к материалу и форме Priapea. Римская серьезность (supercilium, "бровь") здесь неуместна, читатель должен столкнуться с неприкрытыми фактами (1)[13]; потом еще одно стихотворение играет с обычным - бесплодным - предостережением целомудренным читательницам (8). Стихи обладают мнимо игровым характером и якобы написаны без особого труда (2, 1-3); эта функция - принадлежность всех рассматриваемых как "низкие" жанров и не должна восприниматься дословно[14]. Допустив, что речь идет действительно о настенных граффити различных анонимов, мы бы проигнорировали литературные достижения автора. Муз автор формальным образом выносит за скобки (2, 4-8) - вполне в духе традиционной жанровой скромности подчеркнуто "простой" поэзии.
Образ мыслей II
Тематический круг шире, чем у греческих эпиграмм в честь Приапа, но сравнительно невелик: бесчисленные упоминания телесных признаков Приапа, воздаяние ворам, дары, которые подносят богу. Игра с серьезностью римской морали, которая, как представляется, у входа в храм Приапа теряет свою силу, беспощадное разоблачение лицемеров и освобождение от мещанского гнета римского общества - некоторые аспекты, которые с культурно-психологической точки зрения вознаграждают читателя сборника. Сообщение литературных прав этому маргинальному жанру гармонично сочетается с образом императорской эпохи, которая - ограничив свободу в политической жизни и "высоких" литературных жанрах - косвенно придала достоинство басне, эпиграмме, стихотворению на случай и роману.
Традиция
Традиция основана на примерно 75 новых рукописях. С одной стороны (A) стоит написанный Бокаччо Laurentianus 33, 31 (XIV в.). От другого (утраченного) списка (B) происходят: Guelferbytanus 373 (Helmst. 338), Laurentianus 39, 34, Vossianus Latinus O. 81, XV в.[15]
Влияние на позднейшие эпохи
Priapea оказали влияние на Средневековье[16]. В Новое время у них со времен Бокаччо есть ревностные читатели[17]. Лессинг, который сам сочинял немецкие и латинские эпиграммы, обсуждает проблемы критики текста многих пьес сборника[18]. Из Элегий Гете третья и четвертая - приаповы[19].
Жизнь, датировка
Веллей Патеркул (личное имя спорно) родом из муниципальной знати - общественного слоя, который становился влиятельным именно к тому времени. Со стороны матери к числу его предков относится верный Риму капуанец Деций Магий (Liv. 23, 7-10) - см. Veil. 2, 6, 12. Дед с отцовской стороны - praefectus fabrum, начальник инженерной части при Помпее, отец - praefectus equitum, начальник конницы при Августе и клиент Тиберия Клавдия Нерона, отца императора Тиберия. Наш автор, верный сторонник Тиберия, пользуется также покровительством влиятельного Виниция (консула 30 г. по Р. Х.), позднее женившегося на дочери Германика.
Родившийся в 20 или 19 г. до Р. Х., Веллей служит военным трибуном во Фракии и Македонии при П. Силии и П. Виниции, отце своего позднейшего покровителя (Veil. 2, 101, 3). Он был свидетелем встречи Гая Цезаря и парфянского царя Фраатака (2, 101, 2-3) и как praefectus equitum сопровождал Тиберия, приемного сына Августа (2, 103, 3; 4 г. по Р. Х.), на Рейн (2, 104, 3). Он не смог отправлять свою квесторскую должность, будучи назначен в 6 г., поскольку ему пришлось быть рядом с Тиберием в Паннонии во время одного восстания (2, 111, 3). Едва вернувшись в Рим, он в качестве legatus Augusti снова поспешно отправился к своему принцу (2, 111, 4). Зимой 7/8 г. он находится в Сисции (2, 113, 3) и остается до 9 г. в Паннонии (2, 114, 5-115, 1). В 9-11 гг. по Р. Х. он сопровождает Тиберия в его германских походах и принимает участие в 12 г. в триумфе своего полководца в Риме (2, 121, 3). В 15 г. он становится претором (2, 124, 4). Отождествление с упомянутым у Тацита П. Веллеем (ann. 3, 39, 1-2) совершенно ненадежно. После публикации исторического труда (30 г. по Р. Х.) о нем ничего не известно. Стал ли он жертвой преследований, возбужденных падением Сеяна? Тот факт, что его покровитель М. Виниций пережил эту катастрофу, вовсе не контраргумент. Враждебность[1] к Сеяну нельзя вычитать в 2, 127, 3-4.
Веллей посвящает свой исторический труд, чье точное название нам неизвестно, М. Виницию, сыну[2] своего бывшего начальника. Повод - консульство адресата (30 г. по Р. Х.); таким образом произведение появилось в свет самое позднее к началу 30 г. (вероятно, не к середине)[3]. Многочисленные обращения[4] и оригинальный отсчет времени (до консульства Виниция[5]) позволяют установить тесную связь с адресатом. Подготовительная работа могла начаться достаточно давно[6]; тем самым нет никакой необходимости предполагать поспешность написания. Соответствующие высказывания нашего автора имели в виду стремление к краткости, а не отсутствие времени[7]. В литературной критике τάχος (скорость) - синоним συϝτομία (краткость)[8]. Таким образом, здесь не идет речь о произведении, написанном мимоходом, πάρεργον.[9].
Веллей выказывает намерение написать более объемный труд; он должен был охватывать время от начала гражданских войн между Цезарем и Помпеем вплоть до современности. Обещание же описать подвиги благополучно царствующего государя легко сходит с уст римских писателей.
Происхождение и жизнь автора наложили отпечаток на его произведение: тематика homo novus, солдатское послушание Тиберию, близость к литературному кружку Винициев, жизнь в то время и при таком режиме, который неблагоприятен не только свободной речи, но и свободной историографии. Следует также поставить вопрос, как краткость книги сочетается со стилем эпохи Тиберия.
Обзор творчества
Историческое произведение Веллея состоит из двух книг. Первая (испорченная вначале и с большой лакуной в гл.8/9) посвящена эпохе от конца троянской войны до 146 г. до Р. Х. (18 глав). Вторая книга, четко отделенная от первой экскурсами, включает 131 главу и представляет со все большей подробностью промежуток от 146 г. до Р. Х. вплоть до эпохи Веллея, выливаясь в финале в панегирик Тиберию. Поэтому композицию произведения сравнивали с пирамидой[10]. Необычной формой, избранной сознательно (ср. 1, 14, 1 и 1, 16, 1), мы в дальнейшем займемся более подробно.
Источники, образцы, жанры
При анализе источников в первую очередь встает вопрос о произведениях Корнелия Непота[11] - причем как о хронике всемирной истории, так и о жизнеописаниях. Многообразие влияний отражается на хронологии[12], выборе материала и тенденции. Так, датировка основания Рима (1,8, 4-6) совпадает с приведенной в Annalis liber Аттика; однако Аттик - в отличие от Веллея и Непота - не упоминает греческих авторов. Кроме того, думали о Помпее Троге[13]; однако совпадения слишком тривиальны, чтобы получить силу принудительного аргумента. Во второй книге Веллей особенно следует явно оптиматскому и дружественному помпеянцам источнику. Наш автор, вероятно, использовал также De vita sua Августа (Suet. Aug. 85, 1). Поражение Вара изображено, скорее всего, по Ливию[14], который дает также важные exempla; отклонения в деталях и иная расстановка акцентов, вероятно, указывают на то, что Веллей привлекает и биографические труды. С laudationes funebres из семейных архивов он считается в меньшей степени, чем опять-таки с Непотом.
Литературные суждения Веллея имеют точки соприкосновения с цицероновым Брутом и Квинтилианом, в силу чего предположили существование источника "риторического" характера. С другой стороны, бросающееся в глаза молчание Веллея о столь значимых авторах, как Энний и Плавт, может восходить в конечном счете к шкале ценностей Непота[15] с ее "неотерической" тенденцией (или же к взглядам, свойственным кружку Виниция).
Кроме того, обнаруживаются следы воздействия Саллюстия[16] и Цицерона. Если Веллей часто привлекает авторов, происходящих, как и сам он, из муниципальной среды, это объясняется, по-видимому, не сознательным выбором, а тем фактом, что этот общественный слой обильно представлен в литературе.
Произведение называют Римской историей (заголовок восходит к Беату Ренану); на самом деле это универсально-исторический компендиум[17], всемирная история в миниатюрном формате[18], по крайней мере в первой книге. Концепция представляет собой новшество. Сам Веллей воспринимает свое произведение как нечто "из ряда вон выходящее" - в противовес iustis voluminibus, "обычным свиткам"[19]. И в самом деле, легче отыскать образцы для отдельных деталей, чем для его общей концепции. "Хронографии" Эратосфена Киренского (ок. 257-194 гг. до Р. Х.) затрагивали и литературу; Аполлодор Афинский (ок. 180 г. до Р. Х.) основывался на Эратосфене и включал много тем - в том числе философию (для использования в школе его произведение было написано в комических триметрах). Л. Скрибоний Либон создал таблицу должностных лиц - вероятно, очень лаконичную. Трактат Варрона De gentepopuli Romani принимал в расчет и неримский материал и пытался комбинировать отечественную и чужую хронологию. Анналы того же автора - в трех книгах, - по-видимому, затрагивали только римскую проблематику и вовсе не касались истории литературы. Был, правда, Breviarium rerum omnium Romanarum советника Саллюстия Атея Филолога (Suet. gramm. 10). Было бы очень неплохо знать побольше об этих произведениях. Как заботящегося о краткости[20] автора всемирной истории с признаками панегирика Веллея - в рамках наших знаний - можно сравнить только с позднейшими писателями вроде Флора, Сульпиция Севера, Евтропия, Орозия. Он открывает таким образом для нас "новый" жанр.
Литературная техника
Предположительно труд Веллея начинался с посвящения Виницию. Такие посвящения не встречались у великих историков; но, видимо, они есть у Целия, Лутация Катула, Корнелия Суллы и Авла Гирция, последний из которых имеет много общего с нашим автором[21].
В общем и целом Веллей выстраивает повествование в хронологической последовательности. При этом события в Италии и за рубежом излагаются друг за другом, в духе анналистского подхода Ливия. Веллей создает отдельные рассказы, соединяя их как независимые единицы. При этом чередуются две повествовательные формы[22]: плотный драматизированный рассказ сменяется риторически украшенными отрывками с разреженной атмосферой. Как и Саллюстий, наш историк не любит останавливаться на подробностях. Его повествовательная техника примыкает к биографическому жанру и анекдоту.
Веллей группирует события вокруг личностей, и это еще одна причина того, что труд его обладает чертами биографии. Портреты Тиберия (2, 94-99) и Сеяна (2, 127, 3-4) при всей близости к энкомию отличаются утонченной техникой (антитезы, вариации, синкрисис), обеспечивающей нашему автору место между Саллюстием и Тацитом. Удачные второстепенные образы - Катон Младший, Сатурнин, Л. Пизон, Курион (который напоминает Саллюстиева Катилину). Галерею дополняют женские образы - от героических до порочных: Кальпурния, Фульвия, Ливия, Сервилия, Юлия.
Риторическая выучка Веллея проявляется в большом числе exempla. Многие из них можно найти и у Валерия Максима и Ливия. Точно так же в изображении природы (1, 16, 2) чувствуется риторическая школа, - она, таким образом, сказывается не только в панегирических пассажах произведения. В остальном, правда, "риторическая историография" Веллея не следует никакой единой схеме, и качество его изображения неравномерно. Ведь по словам Феодора из Гадары, учителя Тиберия, у риторики нет механических правил: это учение заслуживает пристального внимания при рассмотрении столь многообразной литературы эпохи Тиберия. Однако исторический труд Веллея отделан тщательнее, нежели обыкновенно полагают.
Язык и стиль[23]
"Искусная бесформенность" литературы эпохи Тиберия проявляется и в обращении с языком.
Иногда Веллею удается писать достойным исторического повествования стилем. Так, он перенимает у Саллюстия манеру делать подлежащими отвлеченные имена: напр, 2, 87, 2 D. Brutum Antonii interemit crudelitas, "Д. Брута сгубила антониева жестокость". Этим способом он достигает убедительности и краткости. Саллюстиева скупость чувствуется в описании отношений между Римом и Карфагеном: aut bellum... aut belli praeparatio aut infidapax ("или война... или подготовка к войне, или лицемерный мир", 1, 12,7).
Влиянием риторики обусловлено преимущественное внимание к частностям в ущерб целому[24]. Достаточно вспомнить антитезу при описании смерти Помпея: "нужно ли много земли человеку" - ut cui modo ad victoriam terra defuerat, deesset ad sepulturam ("чтобы тому, кому для побед недоставало земли, недостало ее и для могилы", 2, 53, 3). Точно так же, в силу своей декламаторской выучки, Веллей выказывает пристрастие к аллитерациям, параллелизмам, метафорам и ритмическим клаузулам[25].
В общем и целом язык и стиль Веллея занимают промежуточное положение между "классической" эпохой I в. до Р. Х. и временем Нерона, чей представитель - Сенека Младший. Следовательно, Веллей колеблется между "стилем периодов" и отрывистой манерой письма. Изысканность и "небрежность"[26] идут рука об руку - в согласии со стилем эпохи и учением тогдашних риторов. В наиболее удачных местах Веллей как будто бы лично беседует со своим адресатом или читателем. Очень жаль, что человеческое лицо автора в конце исчезает под маской византийского панегирика. Однако это тоже входит в образ эпохи и автора.
Образ мыслей I. Литературные размышления[27]
Веллей - один из немногих античных авторов, которые в рамках всеобщей истории уделяют внимание также и развитию литературы. В литературных экскурсах его труда обсуждается творчество Гомера и Гесиода (1, 5 и 1, 7), сопоставляется классическая греческая словесность и древнеримская (1, 16-18), рассматривается римская литература вплоть до эпохи Суллы (2, 9) и "золотой век" при Цезаре и Августе (2, 36). Очень часто суждения Веллея имеют точки соприкосновения с цицероновскими и квинтилиановскими[28]. Поэтому нашего автора могли считать "умеренным аттицистом"[29]. Однако, как член кружка Винициев, он открыт для тенденций "нового стиля", как, напр., показывает его похвала Рабирию и Овидию (Veil. 2, 36, 3). Его молчание об Эннии и Плавте проистекает из высокомерия эпохи, полагающей, что она ушла далеко вперед по сравнению с этими устаревшими писателями.
Вообще Веллей - при всей укорененности в каноничности античного мышления[30] - восприимчив к инновации как исторической категории: он верит в обновление per genera, "по жанрам". Исходный пункт - то наблюдение, что определенные эстетические роды каждый раз достигают совершенства на короткое время[31] (eminentia cuiusque opens artissimis temp omum claustris circumdata, "превосходство каждого отдельного рода произведения заключено в теснейшие временные рамки", 1, 17, 4). Причиной этого историк[32] полагает психологическую закономерность: состязание (aemulatio) скоро приводит за собой совершенство, а потом наступает упадок[33]. Потомки, которые отчаиваются в своей способности достичь уровня предшественников, ищут себе новое поприще (1, 17, 6-7). В неприятии простого подражания, данном в виде намека, и в положительном отношении к новому развитию Веллей дает аргументы, которые расчищают путь для "нового стиля" I в. по Р. Х.
Веллей, правда, упускает из вида тот факт, что крупные дарования рождаются независимо от эпохи, однако этот аспект в конечном счете не поддается историческому рассмотрению. С другой стороны, он убедительно излагает определенные предпосылки - как, напр., aemulatio - и их историческую действенность.
Образ мыслей II
Образ мыслей такого автора, как Веллей, конечно же, не отличается оригинальностью, но позволяет нам заглянуть в мировоззрение людей его сословия и положение римской историографии в то время. При всем при том Веллей не изолирует римскую историю, он представляет ее как часть всемирной. Он включает в сферу своего рассмотрения не только Грецию и Карфаген, но и признает опасности, угрожающие со стороны парфян и германцев. История разделяется на две части: вехой становится (как и у Саллюстия) разрушение Карфагена (2, 1). Это событие мыслится прежде всего как моральный рубеж. Вторая часть включает несколько эпох: водоразделом служит начало гражданской войны между Цезарем и Помпе-ем, восстановление государства, осуществленное Октавианом, и вступление на престол Тиберия. Эти грани не свидетельствуют об особенно остром чутье на исторические подразделения[34].
Интереснее его концепция развития литературы и искусства, о которой уже шла речь. Пытались применить ее и к общему его пониманию истории. Тогда императорская эпоха стала бы воплощением римской жизни в новом genus, в котором были бы восстановлены virtus и fortune, Рима[35]. Однако Веллей подразделяет историю не на республиканскую и императорскую эпоху[36], а на время до и после разрушения Карфагена. Возможность крушения римской державы в будущем (которое было бы неизбежным при биологической концепции истории) не упоминается. Таким образом, не следует искать у Веллея глубокомысленных философических идей. Его риторическая историография носит отпечаток морализма, столь обычного для этого жанра.
Точно так же в рамках риторической и историографической традиции[37] могут быть поняты и размышления Веллея о fortune. Человек сражается с ее властью: Rumpit, interdum moretur proposite hominum fortune ("Разрушает, а иногда замедляет фортуне человеческие планы", 2, 110, 1). Представление о том, что virtus борется с fortune, - старое общее место[38]. У Веллея virtus и fortune должны - как то было уже у Цицерона (Phil. 3, 16), Трога и других[39] - вступить в союз; действия некоторых героев, как представляется, предопределены[40]. Фортуна, чье влияние выступает на первый план с момента разрушения Карфагена, благоприятствует Цезарю, Августу, Тиберию.
С одной стороны, Веллей италик (поэтому он с пониманием относится к борьбе жителей Италии за гражданские права), с другой - римлянин. Он - homo novus и испытывает к своим собратьям симпатию (особенно 2, 128). Однако он приправляет обычный морализм римской историографии строго оптиматской ориентацией, которая могла бы удивлять у homo novus, но превосходно сочетается с консерватизмом жителя маленького города и субординацией офицера. Он порицает популяров, осуждает политику Гракхов (2, 2 сл.; 6 сл.), Цинны (2, 20; 24) и Мария (2, 21-23), первый триумвират (2, 44) и хвалит Сципиона Назику (2, 3), Катона Младшего (2, 35) и, естественно, Цицерона (2, 34; 45; 66). Его суждение о Помпее амбивалентно (2, 29 сл.; 33; 40; 48; 53), поскольку здесь вступают в конфликт сенаторская романтика оптиматов и солдатская верность цезарям[41].
Веллей принадлежит к слою homines novi, которые получили политическое влияние при Августе и Тиберии[42]. Правда, в основном, как представляется, в виды Тиберия не входило покровительствовать выскочкам (но ни на миг не следует забывать о Сеяне!), однако таким людям, как Веллей - дельный офицер из муниципия, - принадлежит будущее. Он преследует в своем труде честолюбивую цель: увековечить себя и свою семью[43].
Хотя Веллей и обещает быть искренним (iustus sine mendacio candor, "необманное простодушие без вымысла", 2, 116, 5), но не исполняет своего обещания, поскольку это невозможно. В его образе Римской Империи отсутствуют присущие ей свирепые черты[44]. Это подготовлено уже Ливием. Но Веллей доходит до фальсификации фактов[45]. За проскрипции ответственны только Антоний и Лепид, но не Август (2, 66). Резню в Перузии учинил не полководец, но разнузданная солдатня (2, 74). У Акция Август сражался за спасение мира, и никто не выказал больше мягкости, одержав победу (2, 85 сл.). Даже рассказывая об александрийских событиях (2, 87, 2) и о наказании любовников Юлии (2, 100, 5), наш автор отваживается говорить о "мягкости"; Тиберий уже при жизни Августа был единственной опорой государства (2, 103). Он описан как совершенный монарх; при нем новая форма государства достигла высшей точки своего развития. Убийство Агриппы Постума (2, 112) и удаление Германика на Восток (2, 129) он приукрашивает лживыми фразами. В литературно-историческом обзоре отсутствует Гораций, - вероятно, потому, что он признавал достоинства Друза, более одаренного брата Тиберия[46]. Безусловно, даже и Тацит не будет умалчивать достижения Тиберия в первые годы его правления (Tac. ann. 4, 6); однако к тому моменту, когда писал Веллей, прошло пять лет с момента гибели отважного историка Кремуция Корда. Тиберий уже вполне показал, на что он способен, но Веллей продолжает делать вид, будто все обстоит наилучшим образом. При всем том нужно оценить тот факт, что он посвятил свой труд Виницию, а не Сеяну.
В то время, когда не осталось никакой возможности публично выражать свое мнение, Веллей относится к той "команде", которая делает ставку на поддержку нового режима. Безусловно, его никто не вынуждал делать такую карьеру. Его стоит рассматривать так, как он сам того хотел: не как пропагандиста, но как близкого ко двору историка с панегирическим оттенком.
Традиция
Текст основывается на утраченном Murbachensis (M; VIII в.), написанном каролингским минускулом[47]. Рукопись была обнаружена Беатом Ренаном в 1515 г. в эльзасском аббатстве бенедиктинцев Мурбах. Гуманист заказал список (R, оказавшийся с недостатками); editio princeps (P) выходит в свет в 1520 г. под его руководством с учетом последующей коллации рукописи M (которую осуществил J. A. Burer). Кроме того, следует учитывать цитаты из Веллея в издании Germania Беата Ренана, а также его маргиналии в шлеттштадтском экземпляре его издания Веллея[48].
Murbachensis был позднее утрачен, но мы располагаем его копией (А), а именно Бонифация Амербаха (университетская библиотека Базеля AN II 8), которая послужила основой издания J. C. Orelli (Leipzig 1835). Сейчас остается спорным, был оригиналом Амербаха M или же R. В А отсутствуют первые восемь глав, и таким образом единственное их свидетельство - editio princeps.
Влияние на позднейшие эпохи
Тацит умалчивает о Веллее, хотя в трудах его можно обнаружить следы использования[49] последнего. Только Сульпиций Север (IV в.) не скрывает своей зависимости от него[50]. Вообще в древности и в Средние века нашего автора упоминают мало.
В своей книге De argumentis scientiarum Роджер Бэкон (XIII в.) хвалит Веллея за привлечение литературных материалов в его истории и поясняет, что всеобщая история без истории литературы - лишенный глаза Полифем[51]. Уже само большое число изданий[52] свидетельствует о том, что речь не идет об обычном компендии. В XVII и XVIII вв. Веллея принимают всерьез. В Англии его относят к числу тех авторов, в чьем творчестве воплотилась чистота латинского стиля, и чтение его становится обязательным[53]. Как получается с большинством компендиев, труд Веллея больше читали, нежели цитировали. Он вдохновляет и историографию Нового времени: достойно упоминания объяснение в любви к Веллею политика и писателя Эно († 1770 г.), который объявляет его "modele inimitable des abreges", "неподражаемым образцом всех кратких изложений": "Je ne me lasse point de le lire, je Lai admire toute та vie; il reunit tous les genres; il est historien quoique abreviateur. II en dit assez pour instruire; sa precision ne vient pas d'impuis-sance. L'ouvrage de Velleius Paterculus suffit a l'apologie des abreges chronologiques", "Я нимало не пресыщаюсь изучением его, я им восхищался всю жизнь; он соединяет все жанры; пусть он и эпитомизатор, он все же историк. В его словах достояно назидательности; точность его проистекает не из бессилия. Труда Веллея Патеркула довольно для оправдания кратких курсов хронологии"[54]. Эно нельзя отказать в некоторой предубежденности, поскольку он сам написал высокооригинальный и много читаемый Abrege chronologique de Vhistoire de France (1744 г.). Современная историография частично зашла еще дальше в своем признании и - что касается образа Тиберия - в некоторых пунктах отдала справедливость Веллею в ущерб Тациту.
С содержательной и формальной точки зрения это произведение - значимый продукт своей эпохи. Историческая ценность заключается в том, что Веллей свидетельствует о времени жизни Тиберия как очевидец. В то время как Тацит отражает настроение сенаторских кругов в последние годы жизни правителя, Веллей сообщает о первых то, чем нельзя пренебрегать. Его перспектива - перспектива офицера; здесь он находит точку соприкосновения с Гирцием. Этого последнего напоминает и безусловная преданность, доходящая до более или менее ловкого украшательства.
Вообще же упадок историографии, как и ораторского искусства, - признак политических перемен в эпоху ранней Империи. Если мы и не можем ожидать от Веллея свободного выражения собственного мнения и изложения политической историографии, это все же типичный представитель своего сословия, образованного муниципального дворянства, все более и более становящегося ведущим слоем в перспективе исторического развития.
Краткость труда (реакция по отношению к Ливию!), как и высокая степень риторичности, относятся к особенностям стиля Тибериевой эпохи (ср. главу о Федре). Частично рыхлый, местами изысканный стиль характерен для того времени. Тогда любили демонстрировать пренебрежение к строгим правилам и свою искусную спонтанность. Веллей - не мыслитель и не художник, он - ведущий прозаик переходной Тибериевой эпохи от августовского классицизма к нероновскому барокко.
Особая заслуга Веллея - включение истории литературы в рамки всеобщей истории. Из сочетания универсального компендиума, истории литературы и эпохи получилось единственное в своем роде произведение, которое трудно подогнать под общий шаблон.
Жизнь, датировка
Валерий Максим[1] живет во времена Тиберия, которому он посвящает свой труд. Автор, насколько мы можем ему поверить, небогат. Своего благодетеля С. Помпея (2, 6, 8; 4, 7 ext. 2), - вероятно, консула 14 г. (Ov. Pont. 4, 1; 4; 5; 15)[2] - он сопровождает в Азию; он посещает Кеос и, возможно, Афины (8, 1 ext. 3; 12 ext. 2).
Его труд, сборник exempla, был создан, по всей видимости, между 28 и 32 гг. по Р. Х.; вторая книга (в силу 2, 6, 8) после 27 г., третья до 29 г., поскольку Юлия (т. е. Ливия) тогда была еще жива (6, 1 praef.); жесткая критика Сеяна (9, 11 ext. 4) указывает на скорое появление девятой книги после 31 октября 31 г.
Обзор творчества
Хотя названия глав и предпосланный труду обзор содержания не были написаны Валерием[3], однако материал сгруппирован и в самом деле тематически; в рамках каждой рубрики отечественные и иностранные примеры рассматриваются отдельно.
Первая книга затрагивает обязанности по отношению к богам, вторая - к людям в частной и общественной жизни, третья - доблести самоутверждения, четвертая и пятая - самоограничения. - Начиная с шестой книги трудно сжато изложить содержание: 6, 1- 8 - различные добродетели[4], 6, 9-7, 6 перемены участи, 7, 7-8, 6 - трудные случаи для судебного решения, 8, 7-15 - новая доблесть: образованность, 9 - vitia и любопытные случаи.
Это подразделение на десять частей можно сочетать с указанием Париса, что речь шла о десяти книгах. В этом случае начиная с 6, 9 прежняя "virtus" в узком смысле слова ("модели поведения") должна уступить место "virtus" в более широком смысле ("житейская мудрость").
Сохранившийся в качестве "10 книги" текст De praenominibus не имеет ничего общего с Валерием Максимом.
Источники, образцы, жанры
Прежде всего Валерий изучал Цицерона (особенно усердно - diu и Tusc.). Саллюстия, Помпея Трога и Варрона, может быть, и Ливия должно отнести к числу его первоначальных источников[5]; сочетание римских и чужих exempla напоминает Imagines Варрона и биографии Непота. Возможность прямого использования Варрона (и даже Валерия Антиата!) сегодня в ряде случаев тоже принимается в расчет; однако многие ссылки на редкостных авторов черпаются из вторых рук: так, ссылка на Целия Антипатра (1, 7, 6) - у Цицерона (diu 1, 26; 56). При таком методе работы ошибки не являются редкостью.
Промежуточными источниками могли послужить, напр., Веррий Флакк и Гигин. Реконструкция более древнего собрания exempla невозможна. Можно принять в расчет Imagines Августова форума, может быть, Exempla Непота, Imagines Аттика, либо Гигина, Exempla[6] или же "биографии знаменитых мужей"[7].
Валерий не притязает на то, чтобы быть историком. Вводное сравнение с Ливием[8] показывает его иную целеустановку. О возможных философских (а также диатрибических) влияниях у нас еще пойдет речь. Его произведение - как и труд Сенеки Старшего - относится к продуктам риторической выучки, не предназначенным, однако, исключительно для ораторов.
Литературная техника
Валерий Максим не только готовит материал для оратора, но и литературизирует exemplum[9]; при этом на первом плане оказываются эстетическая манифестация и моральная паренеза.
Каждый отдельный exemplum состоит из exordium (или вводного текста), собственно рассказа и примыкающего к нему рассуждения. Так res gestae преобразуются в exempla[10].
Exemplum не стремится к исторической верности[11], гораздо более он склонен побуждать читателя к восхищенной или сочувственной самоидентификации. Для αὔξησις, амплификации, служат патетические средства; мыслимые альтернативные действия или ожидания присутствующих при исполнении могут создавать контрастный фон, на котором действие становится еще более поразительным (напр, 4, 1, 8)[12].
До Валерия господствует казуистическое истолкование exemplum в речах на форуме, за ним последует императорская эпоха со стереотипным обращением с exempla[13].
В отличие от прежнего риторического репертуара Валерий, кажется, первым предназначил свое собрание для последовательного чтения избалованной публики. Б рамках отдельной главы автор следит за varietas, он умеет располагать при этом материал по возрастающей или по убывающей (относительно admiratio)[14]. С литературной точки зрения притязательно использование саллюстиевских структурных элементов, что можно усмотреть в предисловиях (praef. 1, 2, 8, 7), авторских комментариях и строении целых глав (9, 1)[15]. При переходах он сравнивает рассказы между собой. Техника перехода несколько напоминает образ действия Овидия в Метаморфозах[16]: это симптомы литературизации справочников, хотя они и вступают в противоречие с целями практического использования и получения нужных сведений.
Вообще же цель литературного оформления - нечто большее, нежели просто detectatiomm voluptas: автор хочет вызвать admiratio. Валерий Максим - предтеча Второй софистики.
Так возникает контраст между скромными претензиями (снабдить материалом) и литературным исполнением.
Язык и стиль[17]
Непоциан[18] упрекает Валерия Максима за нелишнюю пространность, обилие сентенций, поток слов; он хочет его сократить. Для Э. Нордена Валерий относится к "ряду приводящих в отчаяние своей невыносимой неестественностью латиноязычных писателей"[19]. Так к Валерию применимо то, что Сенека Старший (contr. 9, praef. 1) говорит о "современных" ораторах: cupit enim se approbate; non causam, "он хочет победы себе, а не делу"; аналогично Непоциан, praef.: se ostentat sententiis, locis iactat, fundit excessibus. Сюда же должно отнести антитезы, сентенции, олицетворения, апострофы, риторические вопросы, восклицания, абстракции, иногда изысканную игру слов (6, 3, 1 a; 8, 7, ext. 11).
Словарь истолковывающих пассажей изысканнее, чем собственно повествования[20]; отсюда однозначно вытекает, что Валерий умеет соблюдать риторическое требование простоты для narratio. Его обильный красотами стиль в иных местах не основан ни на Africitas, "африканскости", ни на неестественности, а соответствует - в полном согласии с античной теорией - "эпидейктическому" характеру произведения.
Значение Валерия для истории декламаторского стиля велико; его вполне можно сравнить с таковым же Сенеки Старшего[21].
Образ мыслей I. Литературные размышления
Цезарь заменяет для Валерия Максима Музу древних поэтов - это напоминает традицию, которую можно уловить уже в Георгиках Вергилия, потом у Манилия (1, 7-10), Германика (1- 16), Лукана (1, 45-66) и Стация (Theb. 1, 22-31). Топика вдохновения при учете предполагаемой ниже близости к реформаторским идеям императора, возможно, даже и предметно обусловлена.
Цель его писаний - не только, как по большей части полагают сегодня, помочь оратору. Валерий ведь сам открыто написал в предисловии: ut documenta sumere volentibus longae inqui-sitionis labor absit, "чтобы тем, кто хочет взять где-нибудь поучительные примеры, не приходилось тратить много сил на поиски". На самом деле широкая рецепция его труда говорит в пользу этого более амбициозного намерения.
Образ мыслей II
Историческая достоверность Валерия оставляет желать лучшего, но иногда она присутствует все же в большей мере, чем можно было бы ожидать. Так (в некоторых пунктах пересекаясь с Цицероном) он пишет свободный от партийных пристрастий портрет Мария[22].
Его труд служит одновременно для риторических и патриотических целей, но преобладает моральный аспект[23]. Валерий заявляет, что он хочет собрать facta simul ac dicta memoratu digna, "и слова, и дела, достойные памяти", чтобы тех, кто ищет примеров, избавить от долгого труда поисков. В этом первом сообщении темы банальное слово exempla еще не появляется, оно возникнет позднее (напр., 7, 1). Валерий в первую очередь хочет описать и истолковать человеческие добродетели и пороки. Как "моралист" во французском смысле слова он набрасывает общую картину в примерах. Последовательность обязанностей[24] соответствует при этом обычной схеме: сначала по отношению к богам, потом - к людям; это же встречается, напр., у Гиерокла Александрийского. Отделение обязанностей (кн. 1-2) от учения о добродетелях (3 слл.) имеет позднестоические корни[25]. Следует упомянуть и диатрибу: она ведь тоже поучает примерами.
В praefatio Валерий Максим утверждает, что источником вдохновения для него является император Тиберий, поскольку тот благосклонен к добродетелям, о которых пойдет речь. И на самом деле exempla имеют точки соприкосновения с реформаторскими стремлениями Тиберия. Выбор осуществляется с оглядкой на современные потребности[26]. О законах Тиберия напоминает критика роскоши (2, 9, 4; 4, 3, 7; 11; законы Тиберия о роскоши - 16 г. по Р. Х.)[27], а также ростовщичества (4, 8, 3); особенно актуальна глава 6, 1 (законы о нравственности)[28]. В 4, 1, 10 Валерий отражает отказ Тиберия от экспансии во внешней политике. В намерении поучать - в сочетании prodesse и delectare- сомневаться не приходится.
Римские ценности при традиционалисте Тиберии вошли в фазу окостенения. Так, Валерий Максим прославляет rusticus rigor, "деревенскую жесткость" Мария (2, 2, 3) и отмечает, что в доме бережливого Куриона и его расточительного сына сосуществовали две эпохи: eodem tempore et in isdem penatibus duo saecula habitaverunt, frugalissimum alteram, alterum nequissimum ("в одно время и под одной кровлей сосуществовали два века, один скромнейший, другой негоднейший", 9, 1,6).
Тем более значимы попытки положительной оценки настоящего: оно оказывается не только временем упадка. Наш автор умеет ценить спокойствие, которое предоставляет ему эпоха[29]. Моральное превосходство его народа - аксиома[30], однако с другой стороны он - как и Корнелий Непот - способен положительно оценить значение греческой культуры. Валерий придает образованности привилегированный статус; при описании sapienter dicta aut facta, "мудрых слов или поступков", даже перевешивают греческие примеры. Образец для подражания такой доблести, как industria, дает не кто иной, как актер Росций (8, 7). Вообще же Валерий представляет такие "современные" в то время доблести, как humanitas (5, 1) и dementia. Если по поводу pudicitia, "стыдливости", он замечает, что у матрон прежних времен она была не tristis et horrida, "не суровой и нелюбезной", но honesto comitatis genere temperata ("умеренной достодолжным видом любезности", 2, 1, 5), то, как представляется, он косвенно учитывает фактическую перемену точки зрения. Если наш автор считает необходимым дать основание для древнеримской severitas ("суровости", 6, 3), он исходит из того, что моральные ценности изменились.
Более того: Валерий признает противоречивость человеческого существа (duos in uno homine Sullas fuisse, "в одном человеке было два Суллы", 6, 9, 6). В таких случаях "риторической" формулировке подобает еще одна функция - прояснять суть дела.
Наш автор не абсолютизирует примеры, но подвергает их морально-казуистическому рассмотрению[31]. Так намечаются границы добродетелей: между уверенностью в своих силах и наглостью (3, 7, 11), величие и пределы libertas (6, 2), хитрость в словах и поступках - от добродетели до порока. В главах с 5, 7 по 5, 9, должно быть, на фоне проблематики indulgentia и seveiitas, "снисходительности" и "суровости", стоит мысль о moderatio, "умеренности"[32].
Не следует все же преувеличивать внутреннюю цельность произведения. В некоторых случаях Валерий, однако, сужает поле возможных интерпретаций, и мы сталкиваемся с односторонностью суждения[33]. Не ограничиваясь "моральными" примерами, он изображает также и вещи, которые основываются на пристальном внимании к человеческим взаимоотношениям, напр., сходство личностей (9, 14). Он - "моралист" в широком смысле слова, диагностик человеческого существования.
Под знаком varietas Валерий разбавляет римский материал чужеродным (1, 6 ext. 1; 2, 10, ext. 1). Сообщаемые в непринужденном тоне, иностранные примеры служат отдохновению (6, 9 ext. 1; 3, 8, ext. 1 sed satietas modo vitanda est, "нужно только избегать пресыщения"). Психологическое упорядочение материала показывает, что Валерий оказался восприимчив к риторической выучке и умеет приноравливаться к читателям - психагогия становится продолжением поэзии в другой среде. Овидий создает мифологический калейдоскоп; Валерий превращает в таковой же "историческую" жизнь человека[34].
Традиция
Важнейшие из многочисленных рукописей[35] - Codex Bernensis 366 (исправленный Лупом де Феррьером) и Laurentianus Ashburnhamensis 1899. Обе рукописи созданы в IX в. и восходят к общему источнику. Для восстановления текста служат также косвенные свидетельства эпитоматоров; прежде всего они заполняют лакуну всех рукописей (от 1, 1 ext. 5 до 1, 4 ext. 1).
Влияние на позднейшие эпохи
Валерия Максима в древности больше привлекали для своих целей, нежели цитировали. Плиний Старший называет его среди источников 7 и 33 книг. Также и Геллий (12, 7), автор подложной четвертой книги Фронтона и Лактанций (ок. 300 г.) знакомы с ним. В эпоху поздней античности сокращенные версии его труда создают Юлий Парис и Непоциан.
В Средние века произведение Валерия Максима становится одной из самых распространенных книг. Сохранилась рукопись, которую собственноручно исправил гуманист каролингской эпохи Луп де Феррьер († после 862 г.). Его ученик Гейрик Оксеррский († ок. 876 г.) делает оттуда извлечения. Ученик последнего Ремигий († ок. 908 г.) изготавливает указатель к Валерию. Вильям из Малмсбери († ок. 1142 г.) упоминает его в предисловии к своему Полигистору; Иоанн из Солсбери († 1180 г.), который часто цитирует его в Поликратике, учебнике политики, должно быть, ответствен за редакцию, распространенную в Северной Европе с конца XII в. Gesta regum и Gesta pontiftcum Вильяма напоминают не только Светония, но и Валерия. Он - главный источник Винсента де Бове († ок. 1264 г.; Speculum Maius). Самый ранний комментарий к Валерию Максиму принадлежит перу друга и советника Петрарки, Диониджи да Борго Сан Сеполькро[36], влиятельного предтечи эпохи Возрождения.
Ренессанс способствует еще более широкому распространению рукописей, комментариев и извлечений. Петрарка († 1374 г.) отводит Валерию самое почетное место среди своих любимых историков и использует его в De viris illustnbus; уже в XIV в. Валерия переводят на немецкий, французский, каталонский язык.
Рано появляются многочисленные инкунабулы - начиная с Ментелина (Argentorati 1470) и Петера Шойффера (Moguntiaci 1471). Еще в XVI в. в оксфордском коллегиуме Corpus Christi Валерий служит хлебом насущным для новичков. Среди издателей Валерия Максима - такие знаменитые имена, как Альд Мануций (Venetiis 1534 г.), Пигий (Antwerpen 1567 г.) и (в позднейшем издании Пигия) Юст Липсий (1585 и др.).
Для всей эпохи Возрождения Валерий Максим - один из самых важных источников для создания образа античного мира. В Перудже знаменитые фрески Колледже дель Камбио, исполненные Перуджино († 1523 г.), вдохновлены Валерием Максимом; здесь, как и у историка, римские и иные образы относятся друг к другу как 2:1. И этот шедевр - вовсе не исключение[37].
Его популярность продолжается вплоть до середины XVII в.; Монтень († 1592 г.) - все еще его ревностный читатель. Затем его свергают с престола новооткрытые классики - Цицерон, Ливий и в особенности греки.
Историку Валерий дает, - естественно, некритически - массу неизвестных из иных источников подробностей. Поэтому, несмотря на его общепринятые слабости, не следует им вовсе пренебрегать как историческим источником.
Валерий Максим - не литератор, не исторический критик, не философ. Он, правда, ритор, но защита его заключается не только в том, чтобы дать сборник материала для оратора, но и в том, чтобы попытаться растворить историю в наглядных образах, которые позволили бы изучить человеческую природу в ее силе и слабости. Как "моралист" он разворачивает широкую человеческую панораму. Он обращает внимание не только на римлян, но и на иностранцев, он говорит и о достоинствах рабов (6, 8), женщин (6, 7, 3; 6, 1 ext. 1; 5, 1, ext.z), детей (3, 1, 2; з, 1. ext. 1). Он сообщает сборнику примеров ранг самостоятельного литературного произведения и создает труд, с технической точки зрения напоминающий своей неочевидной цельностью Метаморфозы Овидия. "Эпидейктический" стиль Валерия Максима в своей неклассической избыточности прокладывает путь литературе II в. Чувствуется недостаток в современных комментариях и переводах. Валерия Максима еще предстоит открыть.
Жизнь, датировка
Предложения датировки творчества Кв. Курция Руфа охватывают период от Августа до Феодосия; самая распространенная привязка - эпоха Клавдия, самая вероятная - Веспасиана[1]. Впечатляющее сравнение императора с солнцем, прорывающимся сквозь ночь и тучи (10, 9, 1-6), как риторический топос (Менандр, rhet. Gr. 3, 378 Sp.) ускользает от исторической фиксации[2], но так как Веспасиан шел с Востока, мысль о "восходе" особенно напрашивалась (Plin. nat. 33, 41; ср. Suet. Vesp. 5,7). Однако весьма специфично в одном месте у Курция указание о гражданской войне, которое подходит только к году схватки за престол после смерти Нерона. Борьбу диадохов вызывает в памяти и Плутарх в начале своего жизнеописания Гальбы в аналогичном контексте. Тацит употребляет встречающийся у Курция (10, 9) образ безглавого тела в речи Гальбы (hist. 1, 16, 1) и называет год четырех цезарей reipublicae prope supremum ("едва ли не последним для государства", hist. 1,11, 3; ср. Curt. ibid.). На мысль о Веспасиане наводит также упоминание новой династии (domus). Мир (ср. также 4, 4, 21) был его особо ценным даром для римлян; легенды на монетах Веспасиана - securitas и felicitas, "безопасность" и "счастье", - имеют нечто общее с Curt. 10, 9. На слова Курция очень похожа оценка прихода Веспасиана к власти у Орозия (7,9, 1): turbida tyrannorum tempestate discussa tranquilla sub Vespasiano duce serenitas rediit, "когда рассеялась мрачная буря господства тиранов, в царствование Веспасиана вернулась ясная погода". Имплицитно это может в данном случае означать сравнение смерти Нерона со смертью Александра[3]. Не исключено, что Курций начал свое произведение еще при Нероне и окончил при Веспасиане. Классицистический стиль особенно хорошо соответствует эпохе Флавиев. В этом же направлении указывает языковая близость к Плинию и Тациту. Напротив, совершенно ненадежно отождествление с Курцием Руфом, проконсулом Африки (Tac. ann. и, 20 сл., Plin. epist. 7, 27) или с ритором Кв. Курцием Руфом (Suet. rhet. 33). Тем не менее звучный стиль и военное невежество автора скорее подобают ритору.
Критическая позиция по отношению к герою основывается на римской точке зрения. У читателей Курция еще осталось некоторое предубеждение против греков и царей. Во II в. все будет иначе: достаточно вспомнить Плутарха и Арриана.
Обзор творчества
Из произведения Historiae Akxandri Magni regis Macedonum в десяти книгах отсутствуют обе первые книги, начало третьей, конец пятой, начало шестой и части десятой. Сделаем обзор 3-10 книг.
3: Александр разрубает Гордиев узел, заболевает после купания в Илиссе, выздоравливает и разбивает Дария в битве при Иссе (333 г.).
4: Александр разрушает Тир и завоевывает Газу (332 г.). Он основывает Александрию и побеждает Дария при Арбеле (331 г.).
5: Александр в Вавилоне (331 г.) и Персеполе. Дарию изменяют его собственные слуги (330 г.).
6: Македонянин Антипатр побеждает царя спартанцев Агиса при Мегалополе (331 г.). Александр предается наслаждениям в Партиене, дружески принимает Артабаза, отвлекает своих недовольных воинов походами и приказывает побить камнями Филоту, сына Пармениона, как заговорщика (330 г.).
7; Покарав или помиловав других заговорщиков, Александр идет походом через Кавказ и достигает Бактры (330 г.). Он переправляется через Окс и Танаис, побеждает скифов и наказывает Бесса (329 г.) и Аримаза (328 г.).
8: Одержав еще несколько побед, Александр берет в жены Роксану; он приказывает убить прямодушного философа Каллисфена и заговорщика Гермолая (327 г.). Затем он отправляется в Индию (327 г.) и побёждает Пора (326 г.).
9: Победный марш по Индии омрачается истощением солдат, ранением царя, голодом и чумой (326-325 гг.).
10: Неарх и Онесикрит исследуют берега Океана (325 г.). Александр приказывает казнить невиновного Орсина, подавляет бунт македонян и вверяется защите персидских солдат (324 г.) Болезнь и смерть царя; спор о преемнике (323 г.).
Источники, образцы, жанры
Арриан, который писал при Антонинах и, следовательно, в силу нашей датировки не мог быть источником для Курция, во многих пунктах совпадает с нашим автором. Общие источники - Птолемей (367/6-283 гг. до Р. Х.; упомянут у Курция в 9, 5, 21) и Аристобул (доверенное лицо Александра). Эта традиция дружественна по отношению к македонскому царю, она приукрашивает или не рассматривает порочащие сведения. Курций, напротив, разрабатывает и отрицательные аспекты и обращает против Александра морализирующую критику в духе римской историографии и риторической школы.
Другая категория источников представлена Диодором и Юстином (который воспроизводил Помпея Трога). Курций и Юстин связаны очень тесно. В рамках этой группы совпадения между Курцием и Диодором восходят к Клитарху (которого Курций упоминает в 9, 8, 15); если иногда данные Трога и Курция совпадают вопреки показаниям Диодора, это значит, что они следуют Тимагену (I в. до Р. Х.). В последних шести книгах труда Курция, на которые приходится казнь придворного историка Каллисфена (327 г.), в особенности сильно влияние Клитарха, который вообще определяет вульгату истории Александра. Критика Юстина в адрес героя вообще носит локальный характер, в ней отсутствует мотив "удачливого безрассудства". Даже и по сравнению с этими авторами Курций, как представляется, самостоятельно сгустил тени в образе Александра. Реконструкция "антиалександровского" анонима, который с помощью голых фактов пишет образ царя, постепенно вырождающегося в тирана, весьма заманчива; она повысила бы ценность Курция как источника. Совпадения Курция с Плутархом, который следует не Клитарху, а более древним авторам, доказывают, что и у Курция мог быть в распоряжении достаточно старый материал.
Можно отнести Historiae Alexandri Magni к жанру "трагической историографии" или счесть ее историческим романом. К компетенции историка относится критика предшественников: 9,5,21 tanta componentium vetusta rerum monumenta vel securitas vel... credulitas fuit ("у сочинявших старые описания событий была такая или беззаботность, или... доверчивость", ср. Thuc. 1, 20). Или наоборот: equidem plura transcribo quam credo, "я же больше переписываю, нежели принимаю на веру", 9, 1, 34 (ср. также 10, 10, 12). Как позволяет понять уже последняя цитата, Геродот и Ливий также относятся к числу образцов Курция. Но и в иных местах многие подробности исторического изображения и суждения совпадают с ливиевыми. Так Курций романизирует Александра, что произошло с Ясоном у Валерия Флакка.
Гомер и Геродот также актуальны - непосредственно или через промежуточный источник вроде Клитарха, трудно решить в каждом конкретном случае. Следы влияния Вергилия обнаруживаются в словаре (см. разд. Язык и стиль). Обнаружение литературных заимствований осложняется тем, что элементы, которые сначала кажутся вергилиевскими, могут восходить к реалиям Востока, к литературной традиции изображения Александра или просто к риторической школе.
Сенека (nat. 3 praef. 5) и Лукан (10, 21) считают Александра разбойником большого стиля (ср. Cic. rep. 3, 24; Curt. 8, 7, 19). Здесь в единый поток сливаются греческая философская критика Александра и римская ненависть к тиранам. Что касается предпочтения, оказываемого в риторических школах александровской тематике, достаточно вспомнить о Сенеке Старшем (contr. 7, 7, 19; suas, 1 и 4). Курций остается в традиции латинских риторов. Уже любимый его Тит Ливий посвятил Александру длинную, сильно окрашенную в риторические тона тираду в критическом ключе (9, 17-19). На губительное влияние фортуны на характер Александра указывал уже Цицерон (Att. 13, 28, 3; Tusc. 3,21), - остается под вопросом, сыграл ли тут роль "перипатетический" образ Александра. Цицерон актуален для Курция Руфа и как оратор, ср. подчеркнутое quousque, "доколе", 10, 4, 1[4].
Литературная техника
Курций Руф умеет впечатляюще выстраивать свое повествование. В каждой книге важнейшие эпизоды разработаны за счет остальных, иногда выливаясь в высокодраматичные сцены. Эстетическая последовательность часто превалирует над исторической. Литературно обусловленные отклонения можно установить при сравнении с Диодором. Психология героев улавливается в красноречивых жестах. Прежде всего, однако, Курций добивается от своих сцен живописности и патетики. Пейзаж включается в повествование как идиллическая арена или романтическая преграда. При этом подобающую роль играет экзотика, недооцененная многими римскими писателями, - например, таинственность больших лесов (6, 5, 13 сл.; 9, 1, 9 сл.). Процесс Филоты или убийство Клита заставляют читателя следить за событиями, затаив дыхание. Описания битв не похожи одно на другое[5].
Как и в трагической историографии и римском эпосе, очень сильный акцент падает на концовки книг; со стороны внешней значимости описываемые там события идут по возрастающей, с моральной же точки зрения они знаменуют провал. Книга 5 оканчивается концом Дария, книга 10 - Александра. Обе половины труда характеризуются в начале 6 книги: Quem arma Persarum non fregerant, vitia vicerunt ("того, кого не сломило оружие персов, победили пороки", 6, 2, 1).
Вообще своим вкусом к патетическому Курций обязан эллинистической историографии (Каллисфен, Клитарх, Аристобул). У нее заимствует он и формальные средства: в соответствие с историографической техникой эллинизма Курций после сообщения о смерти Александра и перед финальным описанием похорон вставляет пассаж о трауре по царю и пространную оценку покойного (10, 5, 26-37)[6]. Но прежде всего он дерзает бросить взгляд на споры о наследстве и предстоящий раздел государства.
Такие технические приемы подслушаны у эпиков, и здесь нельзя забывать Вергилия. Некоторые сцены в своей последовательности можно рассматривать как акты трагедии. Здесь чувствуется влияние и самого этого жанра, и ориентированной на него историографии.
В кульминационном пункте появляется и реплика о своей эпохе (10, 9) - высказывание, которое у классициста Курция обладает достоинством редкости.
Речи самостоятельно выстраиваются по законам риторики; при этом автору тоже вполне удается избежать однообразия. Крестные отцы его в этой сфере - Геродот, Саллюстий, Ливий и Вергилий. В парных речах (напр., 5, 5, 10-16; 8, 5, 14- 20) можно обнаружить стилистическую разницу, которая служит характеристике ораторов.
Язык и стиль
Язык и стиль[7] обладают почти классической чистотой и элегантностью. На них сказалась школа Тита Ливия: три четверти словаря Курция - общие с предшественником. С Вергилием его сближают особенности в использовании таких слов, как arietare, debellare, dedignari, interritus, protendere[8], canities ("седина"), carbasus ("льняная одежда"). Поэтому Курцию удается незаметным образом сообщить своему повествованию эпическое достоинство. Он также любит персонифицировать абстрактные и конкретные имена. Слова bacchabundus, equitabilis, perarmatus, resudare, subdeficiens[9] можно найти только у писателей эпохи после Клавдия и Нерона. Выражение insociabile regnum ("неделимая царская власть", 10, 9, 1) появляется только у Курция и Тацита (ann. 13, 17, 1); оба автора говорят regnum, "царская власть", вместо principatus, "верховная власть принцепса". Вообще он близок Тациту, Плинию и Флору. Это основание также делает датировку эпохой Веспасиана более вероятной, чем Клавдиевой. Отсутствие архаизмов, с другой стороны, рекомендует не заходить во II в.
Курций, естественно, латинизирует греческие имена богов и политические термины. Он сочетает - не по-гречески - imperium и auspicium (6, 3, 2), говорит о in fidem accipere ("принять в подданство", 3, 10, 7 al.), opimum belli decus ("высшая слава войны", 3, 11, 7 al.), penates (3, 6, 9) и vota pro salute ("обеты за здравие", 3, 7, 3). Мы уже упоминали, что весь ход действия рассматривается "по-римски".
В дружеском обращении с читателем можно распознать риторическую выучку. Показательны в этом отношении ссылки задним числом на отклонения от темы, напр. реплика в скобках inde enim devertit oratio ("ведь оттуда мы отклонились...", 10, 6, 1). Курций охотно прибегает к риторической манере вставлять суждения общего характера (сентенции): adeo humanis ingeniis parata simulatio est ("столь велика у человеческой природы готовность к притворству", 5, 10, 13); adeo etiam naturae iura bellum in contrarium mutat ("в такой степени война меняет даже законы естества на противоположные", 9, 4, 7); recidisse iram in irae ministros nec ullam potentiam scelere quaesitam cuiquam esse diutumam ("гнев обрушился на тех, кто потакал гневу; могущество, которое кто-либо снискал преступлением, никогда не будет для него прочным", 10, 1, 6); scilicet res secundae valent commutare naturam et raro quisquam erga bona sua satis cautus est ("значит, удача способна изменить природу человека, и редко кто достаточно осторожен по отношению к собственному благу", 10, 1 40); militarem sine duce turbam corpus esse sine spiritu ("толпа воинов без вождя - что тело без души", 10, 6, 8). Лишь изредка афористичность становится столь насыщенной, как в следующих примерах: vitae quoquefinem eundem illi quidem quern gloriae statuit ("один и тот же предел был положен и его жизни, и его славе", 10, 5, 36); paenitebatque modo consilii modo paenitentiae ipsius ("он раскаивался то в замысле, то в самом раскаянии", 10, 7, 12).
Прозаический ритм не в духе Ливия и вообще историографии; он чисто риторичен и напоминает Сенеку.
Образ мыслей I. Литературные размышления
На суждении Курция о Хойриле сказывается влияние Горация (Curt. 8, 5, 7-8; Hor. epist. 2, 1, 232-234; ars 357 сл.), который к тому же путает эпического поэта Александра Хойрила из Иасо-са с Хойрилом Самосским (V в. до Р. Х.). О критике историков см. выше разд.
Образ мыслей II
Курций ненадежен как историк и географ; прежде всего в заблуждение способны ввести описания битв в исполнении ритора. С другой стороны, невозможно исключить, что иногда он эпитомизирует традицию более древнюю, нежели вульгата.
Проблемой апофеоза Александра Курций занимается, напр., в 8, 5, 8 и 8, 5, 11. Формулировка имеет точки соприкосновения с Горацием (epist. 2,1, 5-12). Курций одобряет - в отличие от льстеца Клеона и иным образом, нежели Гораций, - мнение Каллисфена, который отказывает властителю в обожествлении при жизни. Каллисфен становится у Курция vindexpublicae libertatis ("защитником общей свободы", 8, 5, 20); писатель здесь превращается в рупор сенатской оппозиции в Риме. Однако он не ставит под вопрос монархию. Его образ Александра нюансирован: в нем нет ни приукрашивания, ни очернения. Часто он остается на стороне Александра и скорее упрекает в мягкотелости его окружение. Однако элементы superbia не замалчиваются; его ira - ахиллесова масштаба и может превратиться в rabies (напр., 10, 4, 2). Курций показывает, как фортуна постепенно развращает человека, которому долго благоприятствует, однако не скрывает того, что тени были и в ранний период, а в поздний - некоторые проблески света. Фортуна - вовсе не философская идея; она в этой роли напоминает римскую богиню-покровительницу - скажем, Суллы или Цезаря.
Другим образом влияние фортуны отражает фигура Дария. В общем и целом она выдержана в едином ключе. С вершин счастья он низвергается в пропасть катастрофы, учится переносить ее и сохраняет достоинство. Курций усиливает человечески трогательные, трагические черты этого великого антагониста своего героя. Автор подчеркивает человеческую высоту Пармениона и Филоты.
Прояснение мотивации важнее, чем фактичность. Курций пытается даже вчувствоваться в душу простого солдата и интересуется психологией масс (напр., 10, 7, 11). Этическая тенденция ощутима и в том, что нередко создается впечатление морального превосходства персов над греками (напр., 10, 3.9).
Что касается оракулов, Курций относится к ним скептически. Если незадолго до смерти царя суеверие халдеев и знамения (10, 4) посрамляют трезвого философа Анаксарха, это - часть драматической инсценировки. Сюда же относится сентенция о роке, который похищает сначала друга, а потом самого царя (10, 4). То, что року отведено много места, можно рассматривать как вульгарно-стоический элемент, но de facto это скорее относится к техническим приемам.
Курций придает своим образам римские черты. При этом он часто обращается к Ливию. Отклонения от сложившейся в иных трудах традиции Александра во многих случаях обусловлены тем, что автор хочет сделать материал ближе своим читателям с помощью реминисценций из ливиевских сцен. В своих суждениях общего порядка он также часто примыкает к Ливию. Как и последний, он представляет идею ius gentium (4,2,15; 6,11,15).
Невозможно отождествить фигуру Александра с каким-нибудь определенным императором. Однако иногда кажется, что Курций стилизирует Александра как прообраз Цезаря, так что греческая традиция становится уловимой в отражении собственной. Отдаленное сходство с таким методом мы наблюдаем у Валерия Флакка по отношению к греческому мифу.
Традиция[10]
Сильно поврежденный экземпляр, который сегодня только предстоит реконструировать, вероятно, выполненный в V веке письмом Capitalis rustica, сохраняется в средневековую эпоху. В конце VIII в. он, должно быть, был переписан каролингским минускулом. От равным образом утраченной копии этого списка происходит - с утраченными же промежуточными звеньями - вся наша традиция.
Она состоит их двух классов, незначительно отличающихся друг от друга: с одной стороны, особо достоверный Parisinus 5716 (Р; IX в.), с другой - следующая группа: Bernensis 451 (В; IX в.), 64, 35 Florentinus Laurentianus 64, зк (F; IX в.), Leidensis 137 (L; IX в.), Vossianus Q 20 (V; IX в.)[11].
Родственны с Parisinus древние фрагменты (IX/X вв.) в Вюрцбурге, Дармштадте, Эйнзидельне, Вене. Находящиеся сейчас в Цюрихе Rheinauer Fragmente (IX/X вв.) свидетельствуют о рецепции речей; в конечном счете они восходят к оригиналу кодекса P, однако, вероятно, на их непосредственный источник дополнительно повлиял содержащий много ошибок оригинал рукописей группы BFLV.
Многочисленные остальные рукописи (XII-XV вв.) мало исследованы.
Влияние на позднейшие эпохи
Как писатель Курций без сомнения превосходит других историков Александра, - напр., Арриана и Диодора. Часто это самый подробный наш источник. В латинской литературе он первый, кто в полной мере сочетал биографию с историографией. В этом отношении он - предшественник Агриколы Тацита. Невозможно совершенно исключить непосредственное влияние Курция на величайшего историка Рима[12]; не считая общепринятых реминисценций вульгаты Александра, можно обнаружить и дословные соответствия. Защитная речь М. Теренция после свержения Сеяна (Tac. ann. 6, 8) вплоть до подробностей похожа на речь Аминты после казни Филоты (Curt. 7, 1, 26-31). У Тацита Германик идет по стопам Александра. Критические высказывания Калгака в адрес Рима (Tac. Agr. 30, 4) напоминают речь скифских послов (Curt. 7, 8, 12); с solitudinem facere, "создавать пустыню", в связи с завоеваниями можно сопоставить слова Александра (Curt. 8, 8, 10 и 9, 2, 24). Даже для знаменитого sine ira et studio Курций дает языковой образец, хотя и в другом контексте (6, 9, 6); бросаются в глаза соответствия в 10, 9. У других античных писателей до сего момента не обнаруживались убедительные следы влияния нашего автора.
В IX в. мы находим отзвук в Liber monstwrum de diversis generibus. В каролингскую эпоху у Эйнгарта († 840 г.) есть дословные совпадения с Курцием. Значимые рукописи восходят к IX и X в. Эксцерпты свидетельствуют об использовании Курция на занятиях. В конце X в. Эгберт Люттихский использует его в стихотворном произведении Fecunda ratis. Историк Дании Саксон Грамматик (XI в.) испытал стилистическое влияние нашего автора. Однако в общем и целом читатели предпочитают латинского Псевдо-Каллисфена, вышедшего из-под пера Юлия Валерия, и апокрифическое письмо Александра Аристотелю о чудесах Азии.
В первой половине XII в. Альберик Безансонский (или Бриансонский) пишет Roman d 'Alexandre; 150 стихов оттуда были внесены в одну из рукописей Курция из библиотеки Laurentiana; в них нет ничего, что свидетельствовало бы о знакомстве с Курцием. Позднейшие французские Romans d'Alexandre и прежде всего Alexandreis Вальтера Шатильонского († к 1200 г.)[13] зависят от Курция. В Codex Oxoniensis 382 (XII в.) пропуск текста у нашего автора дополняется на хорошей латыни. Иоанн из Солсбери рекомендует Курция для чтения наряду со Светонием, Тацитом или Ливием (Policr. 8, 18).
Однако вскоре наш автор, которого в XIII в. больше упоминают, нежели читают, уступает поле знаменитой Александреиде; кроме того, все чаще свое влияние оказывает сочиненная еще в X в. Historia de proeliis. Тем не менее Курция читает Жак Витри, и имя нашего автора встречается в библиотечных каталогах того времени. В XIV столетии, как представляется, Карл V и герцог Беррийский располагали французскими переводами. Петрарка заказывает список Курция (Parisinus 5720, XIV в.), снабжает текст заметками на полях и использует его в своих латинских сочинениях.
В XV в. многочисленные рукописи Курция распространены по всей Европе. Л. Валла охотно цитирует его как образец хорошей латыни. Ему много подражают как ученики, так и ученые. В 1438 г. выходит в свет итальянский перевод Пьера Кандидо Дечембрио, через двадцать лет - французский, созданный португальцем Васкесом де Люсеном, который нашел живой отклик. В 1481 году эстафету подхватывает Испания (Луис де Феноллет).
Большой распространенности соответствует число печатных изданий с момента появления Editio princeps (Венделин фон Шпейер, 1470 г.): оно возрастает от XV к XVII в., слегка падает в XVIII в. и достигает пика в XIX. Наш автор способствует образованию политиков, военных, ученых и поэтов. Достаточно назвать имена Ришелье, Тюренна, Менажа, Жана де ла Тай. В Perroniana et Thuana (Koln 1694, 359) Курция называют "первым латинским автором... он легок, ясен и удобопонятен".
выходом на авансцену исторической критики звезда Курция начинает меркнуть; однако недавно его стали вновь в определенной мере ценить как источник. У него тяжелая писательская судьба: сначала его презирают, поскольку это школьный автор, затем он перестает быть школьным автором, поскольку его презирают. Пора уже прервать порочный круг.
Жизнь, датировка
Будучи немного старше своего друга и почитателя Плиния Младшего (epist. 7, 20, 4), Корнелий Тацит[1], должно быть, родился вскоре после середины пятидесятых годов. Его дружеские связи, наводят на мысль о том, что его родиной была равнина по ту сторону реки По (Патавий?), но другие обстоятельства - причем не только любовь автора к долине Рейна и Мозеля - указывают на Галлию. Поскольку имя Корнелий Тацит встречается крайне редко, одноименный всадник и прокуратор Бельгики (Plin. nat. 7, 76), который старше писателя на одно поколение, должен быть его отцом или дядей. Из Галлии родом и тесть Тацита, Юлий Агрикола. Брак с дочерью этого человека, которому предстояла блестящая карьера, приходится, вероятно, на 77 г. Тацит вступает на поприще государственной службы при Веспасиане и идет в гору[2] при Тите и Домициане, которого он так возненавидел postum (hist. 1, 1). Будучи претором (88 г. по Р. Х.), Тацит уже становится quindecimvir sacris faciundis и исполняет эти обязанности, участвуя в определении времени для юбилейных игр. Позднее он признает свое - и всего сената - молчаливое соучастие в гибели стольких мужественных врагов тирана. В соответствии со статусом своей претуры Тацит проводит четыре года вдали от Рима - может быть, в ранге legatus pro praetore в какой-либо провинции - и поэтому не может в 93 г. отдать последний долг умирающему тестю (Agr. 45, 4 сл.). Вообще якобы "самый невоинственный из всех писателей"[3] уже с молодых лет, по-видимому, обладает военным опытом. При Нерве (97 г.) - явно еще по предложению Домициана - возведенный в ранг consulsuffectus, видный оратор (Plin. epist. 4, 13, 10; 2, 11. 17), он произносит речь на похоронах своего предшественника по консульству, победителя Виндекса Вергиния Руфа (Plin. epist. 2, 1, 6), который со своей стороны трижды отказался от достоинства цезаря: будучи почитателем ставленника сената императора Нервы и самого сената, с внешней точки зрения восстановленного в своих правах, Тацит сооружает здесь памятник республиканскому герою - чтобы через несколько лет развенчать его в Истории (1, 8; 2, 51; ср. 2, 49).
Его близость к сенаторскому окружению Траяна проявляется в следующих биографических событиях: в суде под личным председательством государя он в 100 г. вместе со своим другом Плинием представляет интересы провинции Африки против склонного к злоупотреблениям проконсула Мария Приска (Plin. epist. 2, 11). Оба писателя - неразлучные даже во мнении публики[4] - относятся к числу наследников многоземельного помещика Л. Дазумия из Кордубы[5], который в своем завещании отказывает что-либо только приверженцам Траяна и Адриана. Наконец, Тацит получает почетный пост проконсула в Азии[6] (ок. 112/3 г.), который император приберегал для заслуженных сторонников.
Напротив, нет никаких данных, свидетельствующих о многократно упоминаемом отчуждении между Тацитом и испанцами на троне. Если историк не исполняет своего - может быть, и без того пустого - обещания изобразить "счастливое настоящее" при Нерве и Траяне (Agr. 3; hist. 1,1), это вовсе не признак возрастающей неприязни по отношению к Траяну и Адриану. Соображения общей трудности и неблагодарности предмета - сами по себе вполне достаточный мотив: с писательской точки зрения нет ничего скучнее, чем счастливые времена и добрые государи. Кроме того, нюансированное изображение, которого должна была ожидать публика от глубоко копающего историка, не было лишено проблем; непроницаемые обстоятельства наследования престола в эпоху Нервы-Траяна-Адриана, кровавый дебют императора-эллинофила и затяжное падение сенатского авторитета - вплоть до предоставления Траяну неограниченных прав на любые триумфы[7] - заставили бы задуматься и благонамеренного Тацита, и он против воли вернулся бы к своему обычному горькому тону. Однако настоящие трудности заключались, по выразительному свидетельству самого историка, в другом: в достойных представителях его собственного сословия. Уже при изображении далекого прошлого (ann. 4, 32 сл.) ему пришлось столкнуться с враждебностью сенаторов, которые в некоторых пунктах чувствовали себя задетыми, и при описании современности это тем более превратилось бы в постоянный сюжет (ср. Plin. epist. 5, 8, 12).
Как его тесть Агрикола и многие близкие к Траяну сенаторы, Тацит при Домициане отказывался от открытой оппозиционности - кольми паче при более человечных властителях! Он движется по тонкой кромке между молчаливо протестующей virtus и слегка окрашенным в республиканские тона оппортунизмом. Для прирожденного политика и, может быть, благословленного потомством отца семейства в то время не было другого, более разумного выбора. Эпоха Траяна, без сомнения, дает передышку (hist. 1, 1, 4). Тацит, вероятно, умер уже при Адриане.
При жизни Тацита менялись императоры и менялась их политика - от Нерона до Адриана, от иллюзорной эйфории всемогущего артистизма до бдительного хозяйского пригляда. Меняется и роль Италии: из центра ойкумены, где расположен Золотой дом или - позже - дворец Домициана, в котором воплощается вселенная, она становится провинцией среди прочих, и ей приходится все дольше ждать, пока цезарь вернется в "свой" город - не хозяином дома, а гостем. И в экономическом отношении она очевидным образом нуждается в поддержке. При Таците Рим еще остается центром латинской духовной культуры, наш автор оживленно обменивается мнениями с Плинием, он застает мусические увлечения Домициана; однако, несмотря на то, что Траян основал Ульпиеву библиотеку, дни великой римской литературы сочтены, и со смертью Тацита - тем более, что призыв Ювенала к императорам поддерживать латинских писателей-современников почти не находит отклика (те больше увлекаются архаизмом и эллино-фильством) - умирает Серебряный век.
Историография Тацита носит отпечаток смены эпох: с одной стороны, он высказывается как римский сенатор (отсюда республиканский менталитет, антагонизм между virtus и принципатом, непонимание отказа от экспансии во внешней политике), с другой стороны - это сенатор нового образца, из окружения Флавиев и Траяна (отсюда частичное признание преимуществ настоящего, фактическое приятие монархии, стремление создать новую этику приспособления). И наконец, точка зрения Тацита испытала влияние двойного исторического опыта, проникшего глубоко во все его существо: сначала - переживание эпохи Домициана, в сочетании с чувством "коллективного стыда", с пробуждением совести. Кроме того - на что обращали недостаточно внимания, но что наложило на его мировосприятие историка, возможно, еще более сильный отпечаток - опыт гражданской войны 69 года. История Тацита начинается с грандиозных и радикальных наблюдений, которые вряд ли можно было бы приписать традиционалистски настроенному римскому сенатору. Не будет никакого преувеличения в признании того факта, что его анализ года четырех цезарей оказался пророчеством о поздней античности. То, что при таком обилии нового в его опыте противоречие между "конвенциональным" и "ориентированным на реальность"[8] мышлением не всегда может быть сглажено, для римлянина практически само собой разумеется. Дисгармония - возникшая не в последнюю очередь в силу политико-общественной ситуации - определяет таким образом и образ личности автора, как он складывается в ходе исследования[9]. И карьера, и стиль нашего писателя дают возможность сделать вывод о строгой дисциплине и большом честолюбии. Даты смерти друзей свидетельствуют о возможном одиночестве в старости. Недоказанным остается предположение, что мировоззрение Тацита с годами становилось все мрачнее: если многие "положительные" слова отсутствуют во второй части Анналов, это может объясняться предметом (Нерон!). Морализм и реализм вплоть до веризма не исключают друг друга; преступление требует, чтобы его назвали и заклеймили. Внутреннее противоречие между резким осуждением зла и невозможностью освободиться от его обаяния - не "наваждение", а черта, которую можно наблюдать у многих римлян; достаточно вспомнить Персия, Лукана, Ювенала. Открытие своей индивидуальной совести - благородный плод этого контраста, глубоко укорененного в римской культуре[10].
Датировка произведений. Поскольку Dialogus de oratoribus вряд ли был ранним произведением (сегодня его датируют годом консульства адресата Фабия Юста (102 г.) или еще позднее)[11], роль тацитовского первенца выпадает на долю Агриколе. Книга выходит в свет в 98 г. по Р. Х., уже при Траяне (Agr. 3; 44). Тот же год является terminus post quem и для Germania (Germ. 37). Старше, чем Annales (Ab excessu divi Augusti) - Historiae (ann. 11, 11), над которыми Тацит работает примерно в 108-109 гг.[12] Обе первые книги[13] Анналов были, возможно, опубликованы вместе: с одной стороны (ann. 2, 56), Армения не была еще инкорпорирована в состав Империи (115/6 г.), с другой, уже был достигнут Персидский залив (ann. 2, 61; Rubrum mare) - это произошло в 116 г. Возможные намеки на эпоху Адриана допускают, может быть, и еще более позднюю датировку. Вдобавок нужно считаться с тем, что не исключена переработка. Вторая часть Анналов содержит отклонения от первой и, вероятно, была написана только при Адриане.
В целом историография Тацита движется от настоящего к прошлому: он начинает с биографии своего тестя (Agricola) и планирует изобразить правление Домициана и счастье нынешних времен (Agr. 3). Скоро он осознает, что Домициан должен быть понят в рамках истории династии Флавиев. Так появляются Historiae, которые начинаются с 69 г. В первых строках этого труда он сообщает, что описание современности решил отложить до старости (hist. 1,1). Однако, завершив его, он обращается к еще более отдаленному прошлому: корни настоящего должны быть постигнуты, отталкиваясь от раннего принципата (он считается с читателями, которые проводят подобные параллели). Позднее Тацит высказывает намерение написать об эпохе Августа (ann. 3, 24). Можно наблюдать, как по ходу его труда все настойчивее появляются прецеденты из ранней императорской и позднереспубликанской эпохи. Таким образом, современность в ее "счастливом" аспекте осталась неописанной.
Обзор творчества[14]
Agricola (De vita et moribus Agricolae)
Ядро произведения - подвиги Агриколы в Британии (18-38) с венчающим описанием битвы (29-37). Рамкой служат сообщения о юности Агриколы (4-9) и конце его жизни (39-46). Между изложением раннего этапа и главной частью вставлен экскурс: описание природы и истории Британии (10-17). Предисловие, открывающее книгу, в конце находит соответствие в некрологе Агриколы. Структура работы, таким образом, симметрична.
Germania (De origine et situ Germanorum)
По собственному заявлению Тацита (Germ. 27), произведение подразделяется на общую часть и на часть, посвященную отдельным племенам. Такая структура не является редкостью в географических или же этнографических текстах. Первая часть описывает положение страны, происхождение ее жителей, их религию, нравы и обычаи, общие всем германцам. При изображении отдельных племен во второй части особое внимание Тацит уделяет отличительным чертам. Структура и тематические сочетания тщательно отделаны вплоть до мелочей.
Dialogus de oratoribus
После посвящения и сообщения темы - причин упадка красноречия (1) - и представления действующих лиц, среди которых - Юлий Секунд, который позднее будет играть роль третейского судьи (2), начинается разговор (3-4). Из первой пары ораторов пламенный ритор М. Апр защищает свою профессию (5-10), а задумчивый поэт Куриаций Матерн - поэтическое призвание (11-13). Затем присоединяется серьезный Випстан Мессала и направляет диалог на обсуждение контраста между "древним" и "новым" красноречием (14-15). После защиты "модернистов" (Апр, 16-23) Матери просит Мессалу не защищать древних (поскольку они в этом вовсе не нуждаются), а прояснить причины упадка красноречия (24). Кратко ответив Апру (25-26), Мессала, по вторичному настоянию, обращается к предмету (27), с критикой современного воспитания и с похвалой всеобъемлющему, "цицероновскому" образовательному идеалу (28-32). Матерн просит его развить тему подробнее, и он противопоставляет древнее, приближенное к жизни образование оратора на форуме далеким от действительности школьным упражнениям современных ораторов (33-35). После 35 главы - лакуна[15]. В конце гостеприимец Матерн рассуждает о значении республиканских общественных отношений для развития политической и судебной речи. Красноречие - дочь licentia, quam stulti libertatem vocant, "вольности, которую глупцы называют свободой", - "идеальные" политические условия очевидным образом делают красноречие избыточным (36-41). Так разговор превращается в резиньяцию (42).
Структура диалога не перестает удивлять читателя: темы меняются постепенно, как то бывает в настоящем разговоре. Эта перспективно дифференцированная тройная форма диалога, некая разновидность "архитектуры для взгляда"[16], находит соответствие в трех первых книгах Истории, в которых ограниченная перспектива постепенно расширяется. Мастерская экспозиция заметно превосходит отрезвляющий (даже и при иронической интерпретации) конец. Уже сама структура показывает, что диалог "при всем цицероновском обаянии, которое он выставляет напоказ, уже очень далеко ушел от цицероновской однозначности"[17].
Historiae и Annales
Если поверить Иерониму, Анналы и История вместе состояли из 30 книг (in Zach. 3, 14 = PL 25, 1522). В codex Mediceus II книги Истории вслед за книгами Анналов нумеруются как 17, 18 и т. д.; если этот счет может претендовать на некоторую авторитетность и общее число действительно 30, на долю Анналов приходится 16, Истории же остается 14 книг. Правда, тогда два последних года правления Нерона должны были быть описаны скомканно (если Анналы вообще были закончены). Поэтому Анналы считают в 18 книг, Историю - в 12. Мы вернемся к этому в связи с проблемой членения по "гексадам".
Historiae
Сохранившиеся части - от 1 до середины 5 книги - посвящены 69- 70 годам.
Первая книга сообщает о правлении Гальбы, победе Отона, восстании Вителлия и выступлении Отона в поход против последнего.
Во второй книге взор автора обращается на Восток: на первый план многозначительно выступают Веспасиан и Тит. После успеха Вителлия у Бедриака Отон покончил с собой; на Востоке Веспасиана провозглашают цезарем.
Третья книга содержит описание борьбы приверженцев Вителлия и Веспасиана вплоть до пожара Капитолия и убийства Вителлия.
В четвертой книге автор пишет о римских событиях и о борьбе батавов под предводительством Цивилиса за свою свободу, в пятой - об экспедиции Тита против Иерусалима. Цивилис изъявляет покорность.
В итоге 1-3 книги посвящены теме гражданской войны, 4-6 - возвращению к нормальному положению вещей и волнениям на севере и на востоке. О структуре утраченных книг возможны только предположения.
Annales[18]
От Анналов мы располагаем примерно двумя третями, точнее - книгами 1-4, вступлением к 5, книгой 6 без начала, а кроме того - книгами 11-16 с лакунами в начале и в конце. Таким образом, традиция Тацита для 29-31, 37-47, 66-68 гг. либо полностью, либо частично отсутствует.
Первые шесть книг охватывают промежуток от смерти Августа до конца Тиберия (заключительная глава шестой книги указывает на членение по гексадам). Двенадцатая книга оканчивается смертью Клавдия; это обстоятельство делает вероятным наличие второй гексады[19]. "Третья гексада" тогда охватывала бы книги, посвященные Нерону (13-18?), если Тацит последние два года правления этого императора (после смерти Тразеи в 66 г., на чем обрывается наша традиция) описал с той же подробностью. Ничто не заставляет нас, однако, считать схему гексад универсальной, тем более что свидетельство важнейшей рукописи (см. выше) указывает на 16 книг. Естественно, остается спасительная гипотеза, что Тацит не завершил третью "гексаду".
Источники, образцы, жанры
Риторика. Тацит - оратор от младых ногтей, и от этого истока он никогда не отрекался. Юношей он восхищается уроженцем Галлии М. Апром и заслужившим высокую оценку Квинтилиана Юлием Секунд ом. Как раньше было принято в республиканском Риме, он слушал их, когда они произносили защитительные речи перед судом, и пытался научиться в личных беседах с ними. Позднее он воздвиг им памятник в Dialogus.
Жанр диалога основан на цицероновской традиции (De oratore, De re publica, De natura deorum, в меньшей степени Brutus). Тацит знаком с риторическими произведениями Цицерона[20] и подражает им в Диалоге и уже в Агриколе. Стилистические отличия от других произведений Тацита обусловлены не столько временем возникновения, сколько литературным жанром: осознание разницы между sermo (разговорный тон)[21] и historia очень ярко выражено у римлян.
Путь Тацита от ораторского искусства к историографии ровен. Утраченная надгробная речь в честь предшественника по должности с хронологической и литературной точки зрения близка к Агриколе. Речи, вкрапленные в исторические труды, уже своей ритмикой[22] свидетельствуют о владении ораторской техникой. В некоторых случаях цицероновское эхо звучит иронично (как, напр., когда сервильный Кв. Гатерий присваивает себе в ann. 1,13 quo usque из первой катилинарии). Со времени своей учебы Тацит восхищается Цицероном (и вообще ораторами республиканской эпохи) - эта позиция, полемизирующая с модернизмом эпохи Сенеки, является господствующей в годы правления Домициана, не в последнюю очередь благодаря квинтилиановскому влиянию.
"Философские" источники, включая этнографию. Поскольку иные философы враждебны тирании, в императорскую эпоху считалось опасным слишком основательно заниматься философией. Домициан изгоняет философов из Рима (Suet. Dom. 10). Не менее того были живы и древнеримские антифилософские предубеждения (которые преодолевали только такие личности, как Цицерон и Сенека): нужно философствовать, но в меру (Enn. scaen. 95 J.). В образе Агриколы Тацит подчеркивает ярко выраженные философские склонности (ultra quam concessum Romano ac senatori, "более, нежели допустимо римлянину и сенатору", 4, 3), от которых его, однако, своевременно излечила заботливая мать. Собственное философское образование Тацита ограничивается тем, что было принято для его сословия. Тем не менее в Dialogus он критически высказывается о сочинении Цицерона De re publica[23]. Нельзя также отрицать, что Тацит знал о шарообразности земли[24]. Сенека оказывает на него влияние в географическом контексте (достаточно вспомнить о Germania и о британском экскурсе в Agricola) и дает образец для противопоставления eloquentia- libertas[25]. В его психологии предполагали среди прочих и влияние психогномиков[26]. (Об этике и историософской концепции см. разд. Образ мыслей.)
По содержанию и структуре Germania должна быть причислена к жанру этнографических сочинений. Иногда преувеличиваемая, но бесспорная связь с римской перспективой и моральными представлениями не противоречит этому определению: обычно ведь идеализируют "естественные" народы.
Агрикола: точка жанровъсх пересечений. С особенной отчетливостью жанровые пересечения можно наблюдать в Агриколе[27].
Этот труд содержит элементы биографии[28] (Agr. 1 сл.), цитирует римские жизнеописания и говорит о vitam narrare, "повествовании о жизни", и др. (Agr. 1; 46); Непота и Саллюстия[29] напоминает очерк о юности героя. Наряду с этим обнаруживаются и элементы laudatio funebris[30] и энкомиастической биографии[31]; нужно сравнить также риторические предписания для λόγος βασιλιϰός, "царской речи". Биографический энкомий может позволить себе вольности, недопустимые для историографии[32]. Но у книги есть и черты исторической монографии: экскурс о стране и ее населении стоит на том же месте, что и в Bellum Iugurthinum Саллюстия[33], описание битвы выполнено в рамках историографической техники[34]. Повествование о деятельности наместника частично выдержано в духе анналистики. "Антиримская" речь Калгака напоминает речь Критогната у Цезаря (Gall. 7, 77) и письмо Митридата у Саллюстия (hist. 4, 69). Парные речи Калгака и Агриколы как в целом, так и в деталях выдержаны в духе Ливия. К этому прибавляются реминисценции Цезаря и Сенеки в экскурсе о Британии, относящемся к этнографической традиции[35]. Об Агриколе как "тенденциозном труде" см. ниже. В своем первенце, который предвосхищает все особенности его литературной техники in nuce, Тацит дал плодотворное сочетание элементов многих жанров.
Материал Тацит черпает из рассказов своего тестя. Мы располагаем параллельным текстом о Британнии: De defectu oraculorum Плутарха. Там сохранились сообщения Скрибония Деметрия из Тарса, который принадлежал к штабу Агриколы и руководил исполнением воспитательной программы наместника в Йорке[36].
Исторические труды: источники материала. В намерения Тацита не входило предпринимать дотошное изучение источников. Он также не называет всего им прочитанного. Ссылки даются только для тех мнений, ответственность за которые он не желает брать на себя[37].
Для Истории и Анналов[38] положение с источниками различно; в Истории, которая имеет характер описания современности, Тацит может в большей степени опираться на собственные впечатления и показания свидетелей (напр., Plin. epist. 6, 16 и 7, 33). Ранее полагали[39], что образы Августа, Тиберия и Германика были собственно произведениями некоего "великого писателя" (сумевшего каким-то чудесным образом остаться неизвестным), который в начале царствования Калигулы хотел прославить Германика, отца своего государя. Эта "гипотеза одного источника" сегодня сдана в архив: во-первых, некоторая непоследовательность Тацита показывает, что образ Тиберия (и даже Германика) не мог быть отлит по единой форме; во-вторых, Тацит сам называет несколько источников информации и отражает различные мнения, циркулировавшие в высших сословиях. Напротив, на дружественного Тиберию Веллея - действительно ли только в силу его низкого происхождения? - почти не обращено внимания. Используются и "Деяния божественного Августа".
Тацит во вступлении к Анналам утверждает, что эпоха династии Юлиев-Клавдиев еще не была достодолжным образом описана (ob metum, "из-за страха", или recentibus odiis, "в силу свежей ненависти")[40], в книгах, посвященных Тиберию, можно обнаружить[41], как Тацит искажает или умалчивает соотношение событий, о котором сообщают другие, в интересах своей психологической трактовки. Если Тацит в Анналах иногда и отклоняет враждебные интерпретации, которые появлялись после смерти соответствующего императора, следует он им практически регулярно[42].
В Истории, с другой стороны, нельзя переоценивать степень критичности Тацита по отношению к дружественной Флавиям историографии[43]. Однако несомненно то, что отрицательный образ Домициана у нашего автора хотя бы отчасти предполагает такую критику[44]. Тацит явно полемизирует (напр., 2, 101) с попытками найти благородную мотивацию у историков династии Флавиев.
Иногда Тацит привлекает сенатские акты эпохи Нерона[45] (ann. 15, 74) и римскую городскую официальную газету (ann. 3, 3), он обращается к мемуарам - как, например, воспоминаниям матери Нерона, Агриппины (ann. 4, 53), или Гнея Домиция Корбулона (ann. 15, 16). Для первой части Анналов в качестве источников предполагают Сервилия Нониана[46], труды эпикурейски настроенного историка Авфидия Басса (Sen. epist. 30) и "Войны с германцами" Плиния Старшего. В последней части Анналов Тацит называет (13, 20) дружественные Нерону труды своих современников Югувия Руфа, Плиния Старшего (нечто иное, нежели Bella Germanica) и Фабия Рустика, друга Сенеки. Однако вряд ли эти три автора с 13 книги становятся единственным источником произведения[47].
Ни один из них не может быть с уверенностью идентифицирован и как оригинал Диона и Светония. Для Истории Тацит использует среди прочих Плиния (hist. 3, 28) и Випстана Мессалу (hist. 3, 25, 2). Частые точки соприкосновения с биографиями Гальбы и Отона, принадлежащими перу Плутарха, сводятся к общим источникам, поскольку Плутарх дает больше сведений.
Теперь посмотрим, каким образом Тацит их перерабатывал. Конечно, у него есть неоспоримые следы различных источников и традиций (напр., в первой части Анналов отсутствуют предзнаменования, поскольку о них ничего не было в оригинале)[48], однако колебания в оценке отдельных фигур, как, напр., Отона (ср. hist. 1, 13 и ann. 13, 46), Антония Прима[49], Корнелия Фуска (hist. 2, 86), Веспасиана и, естественно, Сенеки (ср. ann. 13, 42 с 15, 60-64), могут быть не только обусловлены оригиналами, но и входить в его намерения; при этом сохраняет силу особая забота Тацита о внутренней связи между подробностями действия и общей линией политического развития, причем превратности судьбы могут оказать свое влияние на образ героя - изменить его или даже разоблачить.
В общем и целом в вопросе об источниках нельзя хоть сколько-нибудь продвинуться вперед без учета принципов переработки. Эти принципы отчасти обусловлены жанром. Среди прочего для Тацита важны и историки - но скорее как образцы, чем как источники.
Исторические труды: жанр и образцы. Вообще фоном тацитовской историографии является римский принцип "летописного" изложения. Однако Тацит перенимает его не без сопротивления, а иногда и вовсе нарушает (правда, в каждом случае сообщая об этом читателю). В поздних книгах Анналов он делает это чаще, чем прежде.
Для Тацита жанровые границы историографии прежде всего намечены великими предшественниками Саллюстием и Ливием. Первому он подражает часто - начиная с Агриколы, - но и к Ливию обращается нередко, не без некоторой зависти к его знаменательному республиканскому материалу.
Актуализация исторических образцов и традиций в особенности значима при лепке характера персонажей. Топика Александра определяет изображение Агриколы и Германика[50]. В ряде случаев она пересекается с типологией Цезаря. В полярности Цезаря и Катона, как они даны в Катилипе Саллюстия, усматривали фон для Агриколы, чья virtus объединяет оба аспекта[51]. Тацитовы литературные портреты вообще напоминают Саллюстия: Сеян (ann. 4, 1) - Катилину (Sail. Catil 5), Поппея - Семпронию (Sail. Catil 25)[52].
Главные представители историографии высокого стиля, близкого к поэзии, по свидетельству Квинтилиана (ср. inst. 10, 1, 102-104) - Сервилий Нониан, Авфидий Басс и Кремуций Корд - последнему Тацит (ann. 4, 34) создает памятник в своем творчестве.
Влияние поэтов. Так называемый гекзаметр в начале Анналов - не цитата из Энния; это не более чем туманный отклик дактилического ритма эпической поэзии (как было отмечено для начала труда Ливия уже Квинтилианом: inst. 9, 4, 74); во всяком случае Тацит старается здесь превзойти Саллюстия (Catil. 6). Данный пример - лишь одно из проявлений неизменной цели Тацита, σεμνόν, к которой он стремится даже в своих речах.
Многочисленные у Тацита общие черты с поэзией августовской эпохи - вовсе не обязательно "цитаты". Они могут быть показателями общего развития литературного языка: уже со времен Ливия проза воспринимает элементы, которые для нас засвидетельствованы прежде всего у поэтов. Но при всем при том и прямое влияние поэзии, без сомнения, велико; так, в Диалоге помимо Цицерона Вергилий - единственный несколько раз цитируемый автор (программно для poeticus decor 20, 5). Вергилий дает и типологический фон для исторического повествования (Германик и Арминий до известной степени сопоставимы с Энеем и Турном)[53]. Эта категориальная функция Вергилия более важна, чем отдельные языковые реминисценции. Как и элементы топики Александра и параллели из Саллюстия, эти реминисценции дают читателю понять, как Тацит работает с персонажами и ситуацией и какой ранг он им придает.
Литературная техника
К особым литературным достоинствам Тацита относятся сознательная композиция действия и драматическая группировка событий.
Макроструктура. Первая "гексада" Анналов написана под знаком Тиберия, чей характер не "развивается", а последовательно - по мере преодоления все новых препятствий - разворачивается или раскрывается. Объяснение в конце шестой книги освещает структуру первой гексады, хотя далеко не включает всех подробностей (о гексадической структуре см. разд. Обзор творчества).
Книги, посвященные Нерону, тем более образуют органическое целое. В рамках этого единства смерть Агриппины и конец благотворного влияния, которое оказывали на императора Бурр и Сенека[54], - важные переломные точки[55]. Заговор Пизона представлен как целостный эпизод[56]. Однако различные фазы здесь нельзя четко отграничить друг от друга. Борьба за власть между матерью и сыном составляет решающий акт драмы. В книгах о Нероне Тацит не отделяет личную трагедию от политической, он дает их как единое целое[57].
Структура отдельных книг. В рамках каждой книги обычно соблюдается анналистический принцип[58]. В начале описания событий каждого года стоят имена consules ordinarii. Затем - деяния императора и войск, сенатские дебаты, иные события в Риме, смерть знатных людей. Необходимость разбивать внутренне связанные факты, поскольку эти последние относятся к разным годам, иногда вызывает жалобы Тацита (ann. 4, 71; 12, 40). Он лишь изредка освобождается от этой схемы в первой части Анналов (напр., в конце второй книги), чаще - во второй части, как, например, при изображении борьбы в Британии (12, 40) и заговора Пизона (15, 48; 50). В Истории анналистический элемент не столь полновластно царит на первом плане - не только потому, что мы можем обозреть только события двух лет, но и в силу частой смены места действия и параллельного развития событий, так что автор может сгруппировать свой материал относительно свободно[59].
Однако и для композиции Анналов ссылка на анналистскую схему не может играть роль универсального ключа. Убедительны лишь те описания структуры, которые не прибегают к спекуляции с числами, но восходят к самому произведению. Так, эпилог первой "гексады" (6, 51) указывает на фазы развития характера Тиберия, которые соответствуют распределению материала по книгам[60]. "Границы эпох" совпадают с границами между книгами: смерть Германика (конец 2 книги), смерть Друза (начало 4 книги), смерть Сеяна (переход от 5 к 6 книге).
Вообще начало, конец и середина книги может содержать важные структурные показания: установленная в hist. 1, 4-11 последовательность критических ситуаций (Рим, Германия, Восток) соответствует членению первых трех книг[61].
Центральные разделы, начала и концовки подчеркивают композиционные стыки: средняя часть hist. 1, 50-51 образует переход от Рима к рейнской границе; начало hist. 2, 1 открывает тему Востока. В сердцевине третьей книги (hist. 3, 36- 48) снова становится актуальной схема, лежащая в основе первой (запад-север-восток-юг-запад); здесь автор делает обзор последствий победы Флавиев. В начале первой, как и второй книги Истории стоит вопрос о ratio (или initia) и causae (hist. 1, 4; 2, 1). Символические события ставятся во главу угла: свадьба Клавдия и Агриппины (ann. 12, 1-9), убийство Клавдия Агриппиной (64-69) и гибель Агриппины (14, 1-11) и Октавии (14, 60-64). В конце второй книги стоит смерть Арминия (даже вопреки хронологии), исход третьей - горестное воспоминание о республике (изображения предков Брута и Кассия "блистают своим отсутствием" - это выражение происходит именно отсюда). Заключение четвертой книги предвосхищает эру Нерона (брак Домиция и Агриппины), финал четырнадцатой - перспектива заговора Пизона.
Упоминание богов также обладает композиционной функцией. Важная мысль о суде небес бросается в глаза в конце введения (hist. 1, 3). Боги возвращаются в моменты кульминаций: перед битвой при Бедриаке (2, 38) и после пожара Капитолия (3, 72, 1).
Тацит, создавая композицию, прежде всего работает с помощью контрастов. Он любит нанизывать друг на друга по нескольку колец. Перестановка материала - важный способ структурного истолкования. По своей идее Historiae - история дома Флавиев, снабженная некоторой ретроспективой[62]. Соответственно и в ранних книгах предвосхищается тема представителей этой семьи: так, в середине 1 книги центром тяжести становится глава 50. Здесь мысль охватывает весь промежуток от убиения Гальбы вплоть до будущего господства Веспасиана. Подобным же образом главы, посвященные Флавиям, которые открывают вторую книгу (1-7), вклиниваются в противоборство Отона и Вителлия и представляют его в совершенно ином свете[63]. Аналогично в 2, 74-86 восстание энергичных Флавиев вставлено в описание вялого победного шествия вителлианцев, чтобы показать истинную цену их успеха. В ann. 4, 1 характеристика Сеяна открывает вторую, зловещую половину тибериевой гексады, и в 4, 74 во время отвратительных триумфов Сеяна дается первый намек на его грядущую катастрофу. Предвосхищение позднейших или решающих для будущего событий сразу же делает многое из сообщаемого проблематичным[64]: убийство Блеза (hist. 3, 38 сл.) превращается в ужасный фарс, поскольку читатель уже узнал, что битва при Кремоне проиграна. Этот технический прием напоминает Саллюстия (который в Катилине (41-47) и Югурте (63-82) демонстрирует свое знакомство с "трагической тщетой"), а также эпическое искусство Вергилия[65]. Много раз Тацит предпосылает события на границах Империи одновременным происшествиям в Риме[66], в то время как наши греческие источники поступают наоборот. Таким образом, он убежден в выдающемся значении периферии, что вовсе не само собой разумеется для римского сенатора той эпохи.
Контрасты могут подчеркивать человеческую высоту: так упорное молчание отважной проститутки противопоставлено трусости сенаторов, которые предают своих товарищей по заговору (ann. 15, 51), или же упоминается великодушный трибун, бросающий в лицо Нерону правду (ann. 15, 67). Анналистские формулы для начала года[67] становятся в руках Тацита средством сделать ощутимым контраст между монархическим настоящим и республиканским прошлым[68]. У Ливия консулы начинают описание событий года, отправляются на войну, возвращаются домой и проводят выборы на следующий год. Эту последовательность (res intemae - extemae- intemae, "внутренние - внешние - внутренние дела") Тацит соблюдает в ann. 1- 6 только для восьми лет из девятнадцати. Из литературных соображений для 18 г. по Р. Х., чтобы не отвлекаться от Германика, он дает только внешнеполитические события (ann. 2, 53-58) -
В двенадцатой книге каждый раз, когда идет речь о начале года, упоминается важный факт, проясняющий перспективу[69]. Таким образом заключительные главы каждого года тесно связываются с более широкой тематикой. Аналогичную роль играют начальные главы каждого года в триаде, посвященной Германику. Структура и толкование неразделимо сплетаются друг с другом.
Характеристика персонажей. Целые произведения или их большие части могут быть написаны под знаком противоборства двух характеров: в Агриколе на первом плане оказывается контраст между главным героем и Домицианом[70], в первых книгах Анналов - между Германиком и Тиберием, в Истории - между "древним римлянином" Гальбой, который порицает даже предполагаемых убийц своего противника (hist. 1, 35), и "нероновским" Отоном, радующимся смерти Гальбы (hist. 1, 44). Но при всем при том отдельные фигуры - императоры - уже в силу своей значимости накладывают отпечаток на целые группы книг.
Автор может представить персонажей в начале некоторой большой части своего труда: так, портрет Сеяна в духе Каталины многозначительно открывает вторую часть гексады, посвященной Тиберию (ann. 4, 1). И наоборот, характер Тиберия проявляется постепенно по ходу действия и становится предметом общего рассмотрения только в конце. Естественно, автор прибегает к различным топосам[71]: Домициан в Агриколе - типичный тиран, и растущий вместе с угрызениями совести страх Нерона[72] - вместе с соответствующими предзнаменованиями - подчинен аналогичной литературной схеме. Постепенное исчезновение препятствий особенно актуально[73] для изображения Тиберия (но не только его). Однако при этом не исчезают индивидуальные черты: Тиберий чувствует отвращение к лести (ann. 2, 87), да и вообще это человек из плоти и крови. Насколько мы можем видеть, Тацит по сравнению с прежними толкователями личности Тиберия разрывает - прежде всего с помощью перестановок - каузальные и событийные цепочки, чтобы расчистить поле для новой психологической интерпретации; зато он связывает те вещи, которые прежде существовали независимо друг от друга[74].
Но и в других случаях, к счастью, не приходится ожидать шаблонности в лепке характеров. На самом деле Тацит пытается (кроме Агриколы) по большей части, несмотря на явные противопоставления, избежать характеристики в черно-белых тонах. Даже Германик при всей авторской симпатии к нему проявляет в Германии черты слабости, иногда - гневливости (ann. 2, 70), подчас становится грозным (2, 57) или холодно-расчетливым (1, 44; 49). "Ориентализирующий" "тип Антония", Германик - "только человек"[75], по сравнению с которым Тиберий - приверженец mos maiorum; однако, вероятно, было бы преувеличением утверждать, что Тацит сохраняет традиционный образ Германика "только по видимости"[76]. Клавдий, правда, недвусмысленно изображен игрушкой дам и своих вольноотпущенников, однако нельзя сказать, что достижения его правительства совершенно обходятся молчанием. Как и Катилина у Саллюстия, Отон по крайней мере умирает с честью; даже такому человеку, как Вителлий, не отказано в положительных чертах.
Письма и речи[77]. Средством косвенной характеристики персонажей становятся их устные и письменные высказывания; так, непроницаемое, с множеством оговорок письмо демонстрирует сущность Тиберия (ann. 6, 6).
В речах пересекаются цели характеристики (что особенно ярко проявляется в Диалоге для его участников) и исторического истолкования (в особенности см. речь Клавдия ann. и, 24 и Гальбы hist. 1, 15 сл.). Традиционные речи полководцев перед битвой (уже Agr. 30-32, 33-34) часто предназначены для того, чтобы показать положение дел с двух различных точек зрения.
В косвенной речи Тацит часто отражает внутреннюю диалектику события - начиная с суждений о только что умершем Августе, высказанных разными анонимными группами лиц. Этот прием, благодаря которому находится место и для психологии масс[78], в литературном отношении служит двустороннему истолкованию события; возникает своего рода двойное освещение.
Сценическое оформление. Тацит, "Шекспир" римских историков, подкупает сценической силой внушения[79]. Наглядность и театральность изображения исследователи считают в какой-то мере восходящими к традиции об Александре[80]. Посредниками на этом пути могли стать Ливий и риторическое учение об evidentia. "Трагедия" года четырех цезарей инсценирована так, что практически готова для сцены: зеваки могут наблюдать трупы римских граждан на поле битвы под Бедриаком (hist. 2, 70); наличествует театральный въезд в столицу (2, 89) и сцена отречения (3, 67 сл.); народ переживает войну как зритель (3, 83), а цезарь становится foedum spectaculum, "гнусным позорищем" (3, 84); германские племена доставляют римлянам удовольствие зрелищем взаимного уничтожения (Germ. 33).
Тем не менее было бы односторонностью объяснять интерес нашего автора, напр., к мятежам преимущественно риторическими причинами; для него важны также динамика обретения и потери власти и постижение иррациональных элементов, прежде всего в том, что касается психологии войск. В его время все это - историко-политический фактор неоценимого значения. Эстетические акценты - не самоцель, они служат изображению хода вещей.
Как это происходит и на макроуровне, композиционные детали и частности искусно переплетаются и сцепляются друг с другом; в особенности это прослеживается в развитии мысли в очерке Germania[81].
Язык и стиль[82]
Словарь Тацита изыскан. Особенно последователен отказ от грецизмов - даже и цитаты даются в латинском пересказе (ann. 3, 65; 6, 6; 15, 71), что соответствует достоинству исторического стиля, а также римской перспективе нашего автора. То же справедливо и для германских слов. Не считая редчайших исключений (framea "копье" и glesum "янтарь"), наш историк устраняет их с пути даже тогда, когда он рассуждает о словаре варварского языка (Germ. 43). Структуру германского общества он описывает в латинских терминах, пусть даже они и не подходят в точности (так, Тацит признает смысловые отличия для понятий fides, serous, vicus[83] и др.)[84].
Автор не систематичен в дифференциации латинских синонимов: gens, natio, populus, civitas иногда отличаются друг от друга, но часто и пересекаются. Эта неопределенность так же принадлежит к стилю Тацита, как и нелюбовь к точным специальным терминам[85] - только в последних книгах Анналов можно найти исключения (и, и, 1; 16, 22, 1). Историк испытывает отвращение к банальному лексикону политической жизни[86] и учитывает упадок значения составляющих его слов: "свобода" становится прикрытием то "власти" (Цериал: hist. 4, 73), то "анархии" (Dial. 40, 2), в личину "цивилизованности" (humanitas) - рядится "подчинение" (Agr. 21), pietas годится только как иронический атрибут матереубийцы Нерона. Представления, долженствующие описывать политическую ситуацию, берутся из медицинского или естественнонаучного словаря: status, habitus.
Вообще Тацит обходит распространенные словосочетания и реплики; так, он говорит civium bellum, "война граждан", вместо bellum civile, "гражданская война". Он охотно нарушает даже обычную последовательность имен (в том числе и в Диалоге). При смещении центра тяжести с предложения как такового на подчиненную конструкцию[87] (напр., Abl. abs.) господствует та же тенденция, что и при изменении позиции слов: важнейшее часто стоит в подчиненной конструкции (напр., hist. 1, 49 о Гальбе: maior privato visus, dum privatus fait, et omnium consensu capax imperii, nisi imperasset, "он казался более значительной фигурой, нежели частное лицо, пока был частным лицом, и был по общему мнению способен править государством, - если бы только действительно не правил") и особенно часто в противоречии с ранее вызванными читательскими ожиданиями (в конце разделов Тацит охотно прибегает к сентенциям, как, напр., в Агриколе и Германии; однако эта черта у него - общая с многими авторами).
Ошеломляющий стиль Тацита[88] имеет целью пробудить читательскую мысль, своими загадками он приглашает аудиторию остановиться и задуматься. Если при таком стремлении к чередованию возникают повторы, они значимы. Не зря говорили об "убийственном" впечатлении от повторов Тацита[89]. С разделением изначально связанного коррелирует сочетание вещей, которые рассматривались независимо друг от друга: mutuo metu aut montibus ("страхом друг перед другом или горами", Germ. 1, 1)[90]. Таким образом, в малом проявляются те же композиционные закономерности, что и в большом.
Это справедливо и для "среднего" синтаксического уровня в тексте. Высокая требовательность к читателю обусловливает развитие мысли от предложения к предложению: часто Тацит продолжает то, что раньше только таилось в не высказанном явно виде; нередко ход его размышлений напоминает Саллюстия[91]. Основное высказывание антитетически расщепляется, и его второй член снова расходится по двум полюсам; эта структура маскируется легкой несогласованностью (Tac. hist, prooem., Sail. Catil. 3,2). Отсюда можно предположить, что Тацитова структура противопоставлена "целенаправленной речи" классической прозы[92]. В то же время Тацит "целенаправленно" выстраивает периоды для раскрытия мотивации[93]. Такой стиль прежде всего следует психологическим законам, и уже способ изображения дает оценку и руководит суждением читателя[94].
Есть ли стилистические различия между произведениями и внутри таковых? Ярче всего стилистическая палитра в первенце, Агриколе: "историческая" основная часть стилистически примыкает к Саллюстию и Ливию, биографическое сообщение о начале жизни напоминает Непота[95], некролог в конце выдержан в духе Цицерона.
В Германии, чья скупая, афористичная манера иногда приближается к тону Сенеки, чередуются - в зависимости от материала - трезвые и прямо-таки поэтические места. Чтобы точно определить жанровый стиль этнографии - если таковой имелся - нам, к сожалению, не хватает латинских оригиналов (например, трудов Сенеки об индусах и египтянах)[96].
Dialogus отличается от остальных произведений своим цицероновским стилем: данная проблема не решается ни объявлением Диалога неподлинным, ни ранней датировкой с той гипотезой, что Тацит пришел к собственному историографическому стилю отталкиваясь от Цицерона. Скорее надо принять в расчет строгость жанровых границ. Риторический диалог несет на себе цицероновский отпечаток, историография - отпечаток традиций другого рода.
В рамках этого произведения Тацит также дифференцирует речь персонажей (что делал уже Цицерон в De oratore). Темпераментный модернист Апр склоняется к сочиненным предложениям, он неохотно прибегает к причастным, инфинитивным и герундивным конструкциям; более осторожный Мессала воплощает другую крайность[97].
В Истории стиль Тацита оформляется уже окончательно. Некоторые его особенности становятся все ярче вплоть до первой гексады Анналов, чтобы в последних книгах уступить место более сдержанному тону. Вообще к концу, как можно обнаружить, некоторые признаки манеры проявляются слабее: так, в Истории forem встречается втрое чаще, чем essem, в первых книгах Анналов - вдвое, в последних частота сравнивается[98]. Однако некоторые черты усиливаются: симметрическое соответствие neque- neque в последних книгах Анналов делается еще большей редкостью[99]. Совершенно бесспорно, что в Анналах исчезают[100] слова со значением "благонамеренности" и "положительных ожиданий": pietas и providentia встречаются по одному разу, и то не без иронии, felicitas (ранее употреблявшаяся нередко) - только дважды, integritas ("безупречность") и humanitas в этом произведении отсутствуют вообще, prudentia и veritas - в его второй части.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Для понимания литературных взглядов нашего автора основной источник - Dialogus[101]. В основе этого произведения лежит масштабная историческая мысль: упадок красноречия коренится в политических изменениях; в этом отношении Диалог внутренне связан с другими произведениями Тацита.
В них автор также обращает внимание на литературные вопросы: Тацит, упоминая покойных сенаторов, отмечает и их ораторские заслуги, так что Анналы могут служить источником по истории красноречия. Однако прежде всего он дает высказаться историку Кремуцию Корду, который обсуждает проблему свободы слова[102]. Этот текст, который автор предваряет и сопровождает личными замечаниями, можно интерпретировать как выражение мыслей самого Тацита[103].
Авторская концепция задачи историка проявляется во вступлениях и личных промежуточных репликах в других местах. К этому добавляются - в качестве косвенных свидетельств - отдельные речи (напр., ann. 4, 34-35).
К этосу историка относятся принципы любви к правде и беспартийности (hist. 1,1; ann. 1, 1). У обоих положений старая традиция (ср. Sall. Catil. 4, 2 сл.). Таким образом историк становится судьей[104], перед которым ответственны деятели прошлого. Как намекает Тацит, временная дистанция облегчает объективный суд[105]. Конечно, не всегда возможно выяснить правду до конца (ann. 3, 19), и полная партийная беспристрастность едва ли достижима для человека; однако это еще не основание заподозревать искренность стремления Тацита к истине и объективности. Во многом Тацит - сенатор, и таковым остается; уже в силу этого положения он добросовестно полагает свою независимость достаточной, чтобы писать sine ira et studio (в отличие от благодарных или разочарованных креатур императорского произвола!). То, что писатель может все же подпасть под обаяние великого замысла, показывает истолкование фигуры Тиберия по принципу dissimulation "притворства"; без сомнения, за счет объективности, но не субъективной добросовестности автора (разве такой ученый, как Теодор Моммзен, обошелся с Цезарем и Цицероном иначе?). Поскольку Тацит ищет "истину" не столько в учреждениях, сколько в человеческой душе, его психологический метод должен был казаться ему соразмерным истине.
По Лукиану (hist, corner. 53) вступление к историческому труду должно пробуждать внимательность и готовность учиться. Вопреки его рекомендации Тацит пытается заслужить еще и благорасположение. Тем не менее реплики о любви к правде и беспартийности обусловлены предметом. Ссылка на слушателя подчеркивает принцип exemplum. Virtus не должна замалчиваться. Своей мыслью о virtus Тацит примыкает к традиции Саллюстия[106]. Это актуально и для vitia. От такого способа изображения ожидаешь традиционного ободрения или устрашения[107] (хотя бы время и не благоприятствовало восхвалению virtus). Это справедливо для Анналов в той же степени, что и для Агриколы. Вводная часть последнего относится к общим местам историографии еще и с той стороны, что подвиги clarorum virorum, "достославных мужей" (Agr. 1), должны не только стать материалом для биографий, но и найти себе место в исторических трудах (Polyb. 10, 21, 3 сл.).
Намерение прославить claros viros[108] получает у Тацита особый акцент: величие при цезарях не достигается таким же образом, как и при республике[109], и историк на основе опыта, приобретенного при Домициане, пишет исходя из коллективного чувства вины[110]. Его настроение может совпасть с таковым же позднереспубликанской историографии, но при всем том он открыто называет имена тех, в чьей гибели соучаствовал сенат (и он сам - Agr. 45).
Тацит заявляет свое писательское самосознание еще в Агриколе (46): он знает, что его трудам суждена долгая жизнь[111].
Различный способ выражения мыслей во вступлениях его произведений дал повод к созданию гипотез историографического развития; однако контекст и главная цель в каждом конкретном случае объясняют эти расхождения вполне удовлетворительно.
В Агриколе следует видеть жизнеописание, которое содержит элементы исторической монографии. Поэтому clari viri и virtus выходят на первый план. Кроме того, необходимо было занять какую-либо позицию по отношению к эпохе Домициана, еще совсем недавней.
Во вступлении к Истории Тацит считается с тем упреком, что с тех пор прошло недостаточно времени, и он, следовательно, не может быть объективным. Поэтому он должен сказать о своей карьере, которая предохраняет его от обвинения в предвзятой ненависти к Домициану. К этому добавляется отмежевание от историографии эпохи Флавиев: бездарность, непоследовательность в стремлении к истине, незнание политики, проникновение личных мотивов.
Больное место Анналов - тот факт, что материал уже многократно обрабатывался другими. Поэтому на первый план выходит критика предшественников, так часто пристрастных.
Таким образом у Тацита всякий раз в контексте соответствующих аргументов обнаруживается своя точка зрения. Как во вступлениях, так и в отборе материала проявляется не смена настроения, не сгущение мрачных красок, а растущая проницательность историка[112].
Иногда можно найти и косвенные показатели историографической концепции автора. В начале Истории Тацит своей близостью к традиции Фукидида и Саллюстия дает читателю понять, что он принадлежит к одному кругу с этими авторами[113]. Применение анналистской схемы в Истории (которая начинается с 1 января 69 г., а не со смерти Нерона) позволяет автору самоутвердиться в качестве продолжателя республиканской анналистики[114]. Есть много - явных и скрытых - признаков того, что он поставил перед собой цель обновить великую сенаторскую историографию (напр., цитаты и подражание структурным ходам выдающихся предшественников, проясняющим смысл сообщаемых сведений)[115].
Образ мыслей II
В мышлении Тацита существует глубокая пропасть между теоретически сохраняемой идеологией римской республики и столь непохожей на нее реальностью принципата. Здесь возможны два решения: открытый конфликт между представителем древней virtus и государем или приспособление ценностей и понятий к обстановке изменившейся эпохи. Тацит признает и описывает оба пути. С проницательностью криминалиста он анализирует уходящую эпоху и обнаруживает вместе с тем знаки нового времени. Сначала рассмотрим, насколько мысль Тацита была обусловлена его общественным положением и временем, а потом обратимся к тому новому, которое делает его выше первого и второго.
Сословность: выбор материала. Перспектива сенаторского сословия - круга читателей - определяет уже сам выбор материала. Топография Британии или Германии для англичан и немцев интереснее, чем для римских сенаторов; отсюда лишенное материнской теплоты обращение с предметом у Тацита. Досадная неточность в изображении сенатских процедур и провинциального управления - подробности, которые автор в силу занимаемого положения знает, но замалчивает, - объясняется также оглядкой на сенаторскую аудиторию, для которой эти вещи сами собой разумеются; некомпетентность будущих читателей Тацита не заботит. Сохраняя верность принципу praetor minima non curat, "претор не занимается мелочами", он руководствуется в выборе материала достоинством римского народа (ann. 13, 31), в остальном отсылая читателя к ежедневной газете (acta diuma). Отчасти его фактические ошибки обусловлены ограниченной перспективой жителя города Рима[116].
Традиционные представления о ценностях. Новоиспеченные сенаторы зачастую с особой решительностью воспринимают точку зрения аристократии. Тацит смотрит на всадников, жителей муниципий и вольноотпущенников свысока и часто говорит о членах древних фамилий - независимо от их политического влияния. Правда, он признает недостатки своего сословия - вплоть до раболепства (ann. 1, 7; 3, 65), но не дистанцируется от него и не сомневается в его способности управлять[117].
Не всегда ему удается преодолеть "столичность" своей точки зрения, хотя он и знает, что решающие события все чаще происходят в других местах. Если он говорит, что в Германии вольноотпущенники не играли большой роли (Germ. 25), то в его мыслях - Рим, где самое позднее со времен Клавдия имело место нечто противоположное. Утверждая, будто пожар Капитолия столь взволновал галлов, что они поверили в конец Рима (hist. 4, 54), Тацит приписывает варварам страхи жителей столицы.
Перспектива римского сенатора накладывает свой отпечаток и на образ Тиберия. На фоне сенатских процессов в последние годы правления этого государя[118] Тацит может воспринимать "республиканские" тенденции начального периода его правления только как лицемерие.
В соответствии с мировоззрением своего сословия, которое не знает пределов для virtus и gloria (Agr. 23), историк вовсе не понимает мирной политики Августа и Тиберия с их отказом от расширения государственных границ (Agr: 13; ann. 1, 11).
Как типичный сенатор, в обращении с другими народами он выступает за железную дисциплину, драконовские наказания, даже террор и геноцид (напр., Agr. 18; ann. 1, 56; 2, 62). Хотя в принципе он требует справедливости, мягкие[119] наместники провинций кажутся ему вялыми и бессильными. Вообще он полагает, что другие народы ниже римлян (ann. 13, 56): хвастливы и высокомерны парфяне, вероломны арабы и армяне, закоснели в своих предрассудках (ann. 2, 85) евреи (и христиане[120]), ненадежны, чванливы и раболепны греки. У германцев, при всей их страсти ко сну и пьянству, есть, правда, и хорошие качества, однако именно поэтому должно приветствовать их само- и братоубийственные войны (Germ. 33).
Тацит чувствует: есть времена, враждебные virtus (Agr. 1), причем именно лучшим угрожают величайшие опасности (hist. 1, 2; ср. ann. 4, 33). Так, успешные действия Агриколы пробуждают зависть Домициана (Agr. 39-43; особенно 41) - как и его доблестный отец подпал в свое время ненависти Калигулы (Agr. 4). Именно в смысле староримской идеи virtus судьбы Агриколы, Германика и Корбулона показательны для сужения политических возможностей сенаторского сословия в эпоху принципата[121]: конечно, участь Агриколы - индивидуальна и не вполне типична[122], но положение деятеля, обманутого в самой высокой точке своей республиканской карьеры, должно было быть знакомо всем сенаторам.
С преобладанием "римской" точки зрения связан "морализм" нашего автора (напр., ann. 3, 65). В Германии много параллелей, неблагоприятных для римского общества, иные дают себя почувствовать, не будучи высказаны открыто. Иногда Тацит в Агриколе намекает на сомнительность цивилизации и романизации (Agr. 21) или вставляет на полях колкую реплику об avaritia[123]. Изображение нецивилизованных народов романтически сближается с идеей древнеримской республики, чьи традиционные моральные представления Тацит - хотя бы в теории - считает своими[124]. Его понимание низших проявляется в том, что он приписывает им древнеримскую шкалу ценностей: так, в речи Калгака[125] он сочетает virtus и libertas: естественно, у варваров свободе придается другое направление.
Положительные аспекты новой эпохи. Несмотря на все это, позицию Тацита нельзя свести к тому, что он судорожно цепляется за древние римские доблести; он ни в коей мере не отказывает в признании привлекательным сторонам своего времени. Как выходец из "нового", рекрутируемого из провинциалов сенаторского слоя, вдохнувшего жизненные силы в поседевший Рим, он разделяет самосознание этого слоя. В отличие от некоторых закосневших представителей древней знати, для которых делом чести было промотать свое состояние, молодые семейства сенаторов возвращают в курию древнеримскую мораль и дух бережливости. Так настоящее может подчас оказаться лучше добрых старых времен[126].
При государях Тацит также видит возможность проявить свою virtus (Agr. 42) - найти средний путь между тщетным протестом и раболепным пресмыкательством. Здесь обнаруживаются зачатки новой идеологии принципата, где у подданных господствует moderatio, у повелителя - dementia[127]. "Умеренность" означает только внутриполитический отказ от борьбы за высшую власть в государстве. Войны против внешних врагов, выступления в пользу великодержавной политики остаются поприщем для virtus. При этом Агриколу в любой момент его британского похода (Agr. 18-38) можно сравнить с Александром или Цезарем.
Тацит не делает попытки как-либо обосновать империализм с моральной точки зрения. В то время как Цицерон и Вергилий подчеркивают нравственно-культурное превосходство и религиозное сознание миссии, наш историк рассуждает реалистичнее: несмотря на все промахи своих должностных лиц (avaritia, superbia, lubido), Рим - власть порядка, которая мешает войне всех против всех (hist. 4, 73 сл.); с пониманием отмечаются и строительные работы (Agr. 21). И все же Тацит придает большое значение справедливому и мирному осуществлению власти[128].
Как попытка, - впрочем, не лишенная проблематичности - обнаружить героическую сторону в приспособленчестве, Agricola становится выражением менталитета целой - "умеренной" - группы сенаторов, к которой принадлежит и Траян[129]. Аналогичные тона мы слышим и в Анналах; например, Тацит хвалит одного сенатора, который и при тираническом режиме умел постоянно сохранять свое достоинство, не навлекая на себя гнева (4, 20). И все-таки герои сопротивления[130], оказавшиеся в Агриколе на втором плане, в позднейшем произведении не один раз вызывают восхищенное признание.
Философия и религия. Не должно удивлять, что ценностные представления римского сенатора эпохи Домициана предстают в двойном преломлении. Они должны приобрести этот несколько архаический и несколько банальный характер, поскольку Тацит даже в своем анализе движущих сил реальной политики не может не придерживаться мнений, свойственных его эпохе и его сословию. Не следует ожидать от него философской глубины. С этой точки зрения вполне естественно, что отрывок о бессмертии (Agr. 46) и знаменитая глава о fatum производят впечатление почти трогательной неопределенности (ann. 6, 22; ср. 4, 20). Не следует в этом случае ни говорить о полемике с философскими доктринами[131], ни отказывать сенатору в общераспространенном философском образовании.
Тацит далек от того, чтобы с неизменным сочувствием описывать стоическую философию и ее представителей[132]: мужественная смерть Сенеки изображена на фоне более ранних упоминаний - отрицательных и амбивалентных. Гельвидий Приск дает повод для замечания, что стремление к славе - последний порок, от которого отказываются мудрецы (hist. 4, 6). Стоик Музоний Руф становится смешным в своем морализировании (hist. 3,81). Другого стоика можно даже подкупить (ann. 16, 32).
Знамения и чудеса играют большую роль; однако они отчасти сохранились в источниках (предзнаменования), отчасти востребованы спецификой высокого жанра (сны, пророчества). К древнеримской религии Тацит относится преимущественно "юридически" (ср. его заметки о flamen Dialis, ann. 4, 16) и рассматривает ее как древность, лишенную актуальности. Однако он не понимает того, что Тиберий - "просветитель": все действия этого государя он сводит к другим мотивам. Почему Тиберий отказывается от обожествления, от преследования продавцов статуй Августа или клятвопреступников именем Августа и даже от справок в Сивиллиных книгах (ann. 1, 76)? Вместо того чтобы признать очевидный единый во всех случаях мотив[133], Тацит (с меньшей убедительностью) прибегает к общему знаменателю поступков этого государя, избранному в Анналах: к лицемерию. Значимое сочетание позиции "просвещенного" человека с верой в астрологию указывает на "стоицизм" Тиберия, чего Тацит, мнимый рупор "стоической" оппозиции, не желает принимать всерьез. По отношению к fatum и астрологии его суждение колеблется[134]. Fortuna воплощает случай, не поддающийся расчету, нечто демоническое (ann. 16, 1). В ann. 6, 22 обсуждается не собственно вопрос о действительной свободе воли, а только астрологический фатализм, интеллектуальный жизненный выбор (свобода только вначале) или эпикурейское учение о случайности, но такие места, как ann. 4, 20 и Agr. 42, как и широкие полотна смерти, показывают, что Тацит оставляет человеку поприще, где тот мог бы проявить свою свободу и достоинство[135].
С философской мыслью соприкасается - в самом общем виде - похвала безобразному восприятию богов у германцев (Germ. 9) и евреев (hist. 5, 5). Иные - многогранные и внутренне противоречивые - реплики о богах порой играют роль художественного средства[136]. С одной стороны, Тацит приписывает блаженным пристрастие к римлянам (ann. 4, 27; Germ. 33), с другой - гнев и мстительность по отношению к своему народу[137]. Часто он "по-эпикурейски" подчеркивает безучастность богов. Он неоднократно дистанцируется от народных верований[138]. Короче говоря, отношение Тацита к религии и философии представительно для его сословия.
Решающий опыт. Тем не менее в творчестве нашего писателя можно распознать черты, возвышающие его над уровнем современников и равных. Пресловутый "опыт царствования Домициана" он разделил с другими, однако плодотворно - и по-своему - переработал[139]. Как историк он наблюдает развращающее влияние власти на властителя и парализующее - на подданных, привыкающих к бездействию и даже любящих опеку (Agr. 3). Так что-то от болезни домициановой эпохи сохраняется и в beatissimum saeculum, "блаженнейшем веке"[140].
Еще глубже, чем новопожалованная "свобода", которая развязала язык великому молчальнику, проникает личный опыт обострившихся угрызений совести и сознания коллективной вины: "Нашими руками Гельвидий отведен в тюрьму, мы встретили пронзительный взгляд Маврика, нас окропил Сенецион своей невинной кровью" (Agr: 45). Парадоксальная ситуация - "пережить себя самих", быть sui superstites[141], - этот совершенно личный опыт дал возможность Тациту достигнуть той зрелости, которая сделала из него великого историка.
Меньше обращали внимания на иное, может быть, не менее сильное переживание, превратившее Тацита в историка большого стиля: год четырех цезарей, который он - подросток - видел со всеми его превратностями. В более зрелом возрасте именно здесь он увидит признаки будущих времен. Мы еще к этому вернемся.
Понимание истории. В поиске ratio causaeque Тацит проявляет свое призвание диагноста (status и habitus - медицинские выражения) и аналитика. В своей патологии политики он не отказывается от рационального анализа; ведь каузальные объяснения не исключают того, что некоторые вещи не поддаются учету[142].
Тацит не дает чисто рационального объяснения истории и не пишет романов, где на первом плане иррационализм. В своем рациональном исследовании иррациональных факторов он ведет себя как завзятый "криминалист". В некоторых аспектах он продолжает традицию Фукидида и Полибия, не разделяя, впрочем, их научного оптимизма.
Тацит признает, что человек меняется, оказавшись в коллективе. Под влиянием власти одного лица в государстве развивается patientia (покорность), которая является уже не добродетелью, a servitus (раболепством). Стало быть, virtus и libertas связаны друг с другом (Agr. 11). Далее он показывает психологические механизмы, которые из поверженных посмертно делают мучеников и победителей: punitis ingeniis gliscit auctoritas ("мало-помалу растет авторитет преследуемого таланта", ann. 4, 35). Вообще Тацит усматривает в истории "загадочную склонность к ничтожному и абсурдному"[143]. У него на первом плане не столько личность как таковая, сколько человек на поприще состязания властей и группировок, коллективных реакций. Историк признает роль "атмосферы" в политическом событии. Отсюда его внимание к психологии масс, и прежде всего - войска[144]. Уже в hist. 1, 4 он на видном месте признает за настроением солдат роль важного фактора исторической причинности - сразу же вслед за происходившим в столице - что для римского сенатора все еще играет важнейшую роль. Подтверждение того факта, что войско решает все (hist. 1, 46), - рациональный элемент, но речь идет о войске как таковом во власти его настроений, которые иррациональны. В Анналах армия также оценивается как реальный фактор власти. Уже Тиберий - если верить Тациту, - принимая верховное командование над войсками, не возится с республиканскими побрякушками; он их приберегает для заседаний сената (ann. 1,7). Гальба терпит крушение, поскольку не признает своей зависимости от войск (ср. hist. 1, 5 и 1, 7) и хочет прибегнуть к бережливости и строгости в древнеримском духе: он только порицает мнимого убийцу своего врага Отона, вместо того чтобы наградить его (hist. 1, 35). В этом отношении Отон "современнее": он льстит войскам (omnia serviliter pro dominatione, "всяческое раболепство ради власти", hist. 1, 36). Вителлий раздает денежные подарки (hist. 1, 52)[145]. Эту вторую "тайную пружину власти", arcanum imperii"[146] Тацит раскрывает и в предыстории: разве тот, кому предстояло стать Августом, не обязан своей властью армии, которую он выставил как частное лицо на свои средства (ann. 1, 10) и привязал к себе подарками (ann. 1, 2; 1, 10)? События первых трех книг Истории раскрывают опасности, присущие такой системе: власть перемещается из гражданской сферы в военную - и под влиянием обстоятельств от офицеров к солдатне.
С этим процессом связан упадок сената, столицы и Италии. Уже провозглашение Гальбы показало миру, что и вне Рима можно стать императором (hist. 1, 4), а Веспасиана поднимают на щит на Востоке (hist. 2, 79). Соответственно как второй причинный фактор Тацит рассматривает состояние провинций (hist. 1, 4). Моммзен, таким образом, не был первым, кто признал их значение (в пятом томе своей Истории Рима). Тацит в этом контексте привлекает важную историческую параллель - Цезаря и Помпея (hist. 2,6), которые оба основывали свою власть на завоеваниях пограничных с Империей областей. Не следует удивляться тому, что в конечном счете, однако, события на периферии он сводит к римским; контрпример - Помпей Трог.
Однако историк заглядывает еще глубже. От его взгляда не может укрыться то, что представления о ценностях, даже и древнеримские, подвержены изменениям с точки зрения практичности, что тупо цепляться за них - нереалистично и гибельно. Таким образом речь Гальбы при усыновлении преемника Пизона, отражающая самую возвышенную мораль, произносится в пустоту (hist. 1, 15 сл.). Вообще Гальба воплощает древнеримскую строгость, которая уже не по росту тогдашним людям (antiquus rigor et nimia severitas, cui iam pares non sumus: hist. 1, 18). Времена изменились; во всей своей полноте обычаи отцов соблюдаться не могут.
Человеческие взаимоотношения оказывают свое влияние на систему ценностей: менталитет и нравственная шкала изменяются при диктатурах, как показывает начало Агриколы. Уже при Сулле Цицерон в конце речи За Росция Америйского заметил, что в подобных обстоятельствах приучаешься к тому, чтобы воспринимать и самые ужасные вещи как сами собой разумеющиеся.
Упадок и прогресс - не единственные категории, которыми оперирует Тацит; обе линии могут пересекаться; отдельные процессы возникают вновь и вновь, в том числе и в моральной области, и прежде всего в ней[147].
Тацит дает политическую феноменологию - прежде всего под знаком единовластия - не аналитически, а в художественном преломлении. Несмотря на серьезность своих вопросов, он не ищет чисто интеллектуальных решений. Как практичный римлянин, он не находит вкуса в "неразрешимых проблемах", но исследует их вдоль и поперек, чтобы найти пропасти, не наводя через них мостов. Он не хочет быть философом, давать свою программу, он стремится представить человеческую жизнь во всей ее противоречивости.
С точки зрения нашего автора человек свободен в том отношении, что он может дать экзистенциальный ответ на непримиримые противоречия жизни. Тацит неоднократно с восхищением изображает смерть как врата в царство свободы[148], но отвергает этот путь для себя лично. Если он изображает смерть Сенеки так, что сквозь нее просвечивает смерть Сократа, то он должен был прежде и сам иметь свое представление о Сократе. В другом месте он цитирует платоновского Сократа как свидетеля угрызений совести тиранов (ann. 6, 6).
Экскурс: есть ли развитие? Попытки схематизировать противоречивые реплики Тацита о богах как определенный процесс не дают никаких результатов[149]. Не лучше обстоит дело - что касается мысли Тацита - и с другими гипотезами развития. Он, например, не стал "республиканцем" из "монархиста"[150]; эта полярность присуща ему как римскому сенатору и остается неразрешенной. Напротив, все еще остается распространенным мнение, что его мировоззрение становилось все более мрачным[151]. Однако уже в Истории и Агриколе достаточно мрака, и поддержка монархии в Диалоге вложена в уста оратору Матерну: является ли она выражением иллюзии или резиньяции[152]? Если предисловия к различным произведениям не схожи по настроению, этого не следует непременно объяснять нарастанием пессимизма[153]; необходимо считаться с ростом проницательности историка[154]. Структура текста и задачи аргументации вполне достаточны для того, чтобы объяснить различие[155]. Правда, если сравнить Агриколу с Петом Тразеей, Пизоном или Аруленом Рустиком, которых не спасает их сдержанность, можно по крайней мере предположить, что этот факт навел Тацита на тяжелые размышления[156].
Автор не желает явно обозначить свою позицию. Часто полагают, что его мысли можно подслушать у его героев, но кто даст нам здесь безусловную уверенность? Проблема - та же, что и у Фукидида. Те или иные позиции по отношению к важным вопросам заявлены в следующих речах: усыновление преемника (речь Гальбы hist. 1, 15 сл.), почитание властителя (речь Тиберия ann. 4, 37 сл.), управление провинциями - правовые нормы (речь Тиберия ann. 3, 69), роскошь и хозяйство (письмо Тиберия ann. 3, 53 сл.).
Многое объясняет перенос интеллектуальных моделей республиканской истории на императорскую эпоху, скажем, ссылка на исчезновение страха как извращение природы власти: ведь республиканские историки, в особенности Саллюстий, объясняют нравственный упадок тем, что римлянам больше не приходилось бояться Карфагена, и Тацит истолковал биографию Тиберия (и вместе с тем превращение власти - ann. 1-6) исходя из аналогичного принципа[157]. Эта интерпретация подчеркнута параллелями из Саллюстия[158], причем Тацит выставляет на первый план ответственность одиночки, от чьего решения зависит судьба Империи - мысль, которая в эпоху Домициана приходит в голову и другим (Sil. 13, 504).
Характер цезаря важен, но он ни в коей мере - не единственный фокус изображения. Не менее значимы изменения, происходящие в душах подданных. Политическое взаимодействие между цезарем, войском и сенатом, между властью и характером - особая тема: Вителлий - пример слабого характера, развращенного властью. Тацит представляет в первых трех книгах Истории роль личности и массы в обеих половинах Империи по-разному: на Западе царит не Отон или Вителлий как личность, а прихоть войск, здесь речь идет о настроении и взглядах коллективов, на Востоке, напротив, действующие лица[159] - командующие Веспасиан и Муциан (наместник Сирии). Вырождение правителя в сочетании с раболепством сената и необузданностью войск приводит к типическим изменениям в человеческой сущности, которые Тацит и желает продемонстрировать. Его творчество - истолкованная реальность, этюд о коррумпирующем воздействии власти на одиночку и целые группы - вместе со всемирно-историческими его последствиями, которые в силу величины римской державы не заставляют себя ждать.
Следовательно, некоторые распространенные мнения о Таците нуждаются в корректировке: 1) его перспектива не ограничена столицей, хотя последняя и приковывает его преимущественное внимание; 2) ни его историософия, ни его антропология не являются однозначно статичными или реакционными; 3) его моральная точка зрения и его сосредоточенность на личности правителя потому почти неизбежны в императорскую эпоху, что высокая степень концентрации власти в руках одного человека должна потребовать строгой шкалы нравственных ценностей.
Однако прежде всего перспектива Тацита серьезно дополняет точку зрения современной истории: сегодня интересуются иногда "биологическими", иногда хозяйственными, иногда институционными факторами, предопределяющими событие; последние же прямо-таки абсолютизируются. Напротив, А. Тойнби (A Study of History) видит, как человек ежедневно вновь оказывается между "вызовом" и "ответом". Так он воскрешает перспективу античной историографии, напоминает одиночке о его ответственности перед историей и делает его свободным в поиске новых творческих решений.
Традиция
Только по одному экземпляру каждого произведения сохранилось вплоть до Средних веков:
ann. 1-6: только Mediceus I = Laurentianus plut. 68, 1 (IX в.), ann. 11-16 и hist 1-5: только Mediceus II = Laurentianus plut. 68, 2 (XI в.), написанный в Монтекассино и открытый Бокаччо ок. 1370 г.
Малые труды (Germ., Agr., Dial, и Suet, gramm.): утраченный Hersfeldensis можно последовательно реконструировать по спискам. Найденный в Иези у Анконы[160] в 1902 г. отрывок относится, по данным новейших изысканий, к кругу Hersfeldensis[161].
Отдельные вопросы:
1. Рукописи ann. 11-16 и hist. 1-5 образуют три группы (по месту, где обрывается текст hist. 5). Mediceus II, вводящий группу с самым длинным текстом, вероятно, был источником всех других рукописей, которые тем самым следовало бы элиминировать. Хорошие чтения в этих позднейших кодексах обладают достоинством конъектур. Leidensis (факсимиле: C. W. Mendell, Leiden 1966), несмотря на попытку спасения его достоинства (E. Koestermann, изд., Leipzig 1960- 1961), по-видимому, лишен ценности. Р. Ханслик считает "генуэзскую группу" рукописей (V 58 и B 05) самостоятельной, не добившись признания для этой концепции (см. напр. H. Heubner, Gnomon 51, 1979, 65). Под наблюдением Ханслика весь материал из deteriores был переработан в отдельных изданиях: ann. 11-12, изд. H. Weiskopf, Wien 1973; ann. изд. E Romer, там же, 1976.
2. Названия Annales и Historiae ненадежны. Тертуллиан (apol. 16) цитирует два места из "четвертой" (на самом деле пятой) книги Historiae; он, вероятно, имел перед глазами издание в виде свитка. Иероним (in Zach. 3, 14 = PL Migne 25, 1522) пользуется изданием, в котором Annales стояли перед Historiae (т. е. по материалу, а не по времени возникновения): Cornelius... Tacitus quipost Augustum usque ad mortem Domitiani vitas Caesarum XXX voluminibus exaravit, "Корнелий... Тацит, который после Августа вплоть до смерти Домициана описал жизнь цезарей в 30 о книгах". В Mediceus II первая книга Истории называется: liber decimus Septimus ab excessu divi Augusti, "1 у-я книга от кончины божественного Августа". Таким образом, было, вероятно, 16 книг Анналов и 14 - Истории[162].
3. Был ли в (старейшей) Герсфельдской рукописи Dialogus de oratoribus обозначен как произведение Тацита, нельзя решить однозначно[163]. У произведений в рукописи такая последовательность: Germania, Agricola, Dialogus de oratoribus, Suet, gramm.; следовательно, контекст традиции вовсе не вынуждает непременно принимать авторство Тацита. Это последнее поставил под вопрос Беат Ренан (изд. Тацита, Basel 1519). Данное произведение приписывали Квинтилиану (как Юст Липсий, который, однако, взял свое предположение назад) и Плинию Младшему (как И. И. Наст в своем переводе Диалога, Halle 1787). В пользу авторства Тацита говорит цитата у Плиния (epist 9, 10, 2 из dial. 12, если это не относить к некоему письму Тацита). "Нетацитовский" стиль Диалога не может служить аргументом неподлинности: для ораторской темы уместен стиль, близкий к Цицерону; в историографии задают тон иные образцы. Стилистические различия (если вообще принять версию подлинности) не являются и доводом в пользу слишком ранней датировки[164]; Dialogus, вероятно, написан после смерти Домициана, но, возможно, только к консульству Фабия Юста (102 г. по Р. Х.)[165], скорее всего, после Агриколы и Германии[166]. В Диалоге раньше предполагали лакуну в 40 главе. Сегодня так уже не считают. Напротив, в 36 гл.лакуна несомненна. Ее объем остается под вопросом:
1) "Малая" лакуна (1 + 1/2 листа): Секунд не произносит речи[167].
2) "Большая" лакуна (6 листов): реплика Секунда[168]. Первый вариант[169] сегодня - communis opinio.
Влияние на позднейшие эпохи[170]
В античности Тацита цитируют мало; часто его труд воспринимают как серию жизнеописаний императоров (что и в самом деле составляет один из аспектов его творчества). Тертуллиан полемизирует с его тенденциозными высказываниями о евреях и называет молчальника (здесь не без оснований) mendaciorum loquacissimus ("самый щедрый на ложь", apol. 16). Птолемей (комическое недоразумение!) вычитывает из ann. 4, 73 (ad sua tutanda degressis, "когда те ушли для защиты своего") географическое название Σιατουτάνδα. Знаменитый географ открывает, таким образом, ряд великих ученых, тщетно искавших у Тацита точной информации. Ни один грамматик не цитирует Тацита, поскольку его стиль, как представляется, не годится для занятий. Император Тацит (Hist. Aug. Tac. 10, 3), как считается, приказал ежегодно десять раз переписывать произведения историка во всех библиотеках; к сожалению, этот император правил всего полгода.
Ок. 400 г. Тацита читают в кружке Симмаха. Аммиан Марцеллин начинает свою историю с Нервы, т. е. продолжает произведение нашего автора, вдохновляясь им и стилистически, хотя и не следует преувеличивать его близость к предшественнику[171]. Сульпиций Север и Кассиодор знакомы с нашим автором, Сидоний Аполлинарий многократно упоминает Тацита, Орозий его цитирует, вообще наш автор оказывает влияние на Галлию IV и V веков[172].
Что касается Средневековья, здесь масштаб его воздействия соответствует скудости традиции. Эйнгарт († 840 г.) знает Германию и Историю, Фульда (как и соседние бенедиктинские монастыри Корвей и Герсфельд) образует центр его влияния. Уже в IX в. здесь читают Германию и Анналы, Тот же самый исторический труд используется в начале XII в. в Vita Heinrici IV. - Другая ветвь традиции (связанная с Mediceus II) укореняется в Италии благодаря Бокаччо († 1375 г.), Леонардо Бруни († 1444 г.) и другим.
В эпоху Ренессанса Тацит становится популярен. Гуманисты открывают созерцателя людей. Так, Вико пишет в своей автобиографии: "Тацит наблюдает человека, каков он есть, а Платон - каким он должен быть"[173].
Многогранно влияние "моралиста" Тацита на авторов от Монтеня до Лихтенберга[174] и Ницше[175] († 1900 г.), которому выпады Тацита против христиан так же приятны, как и его замечание о тщеславии мудрецов. Вольтер видит в Таците сатирика, Буассье - моралиста и художника[176].
Необозримо интеллектуальное и формальное влияние Тацита на историографию XVI-XVII вв., не только в странах латинской культуры, но и в остальных европейских государствах (Гуго Гроций, П. К. Гоофт)[177]. Политическая литература Италии и Франции сначала носит отпечаток "макиавеллизма", потом "тацитизма"[178].
Политическое значение Тацита признает великий подстрекатель Бероальд († 1612 г.). Многие затем читают труды Тацита как макиавеллистическое ars aulica, "искусство придворного" (E Cavriana, Discorsi sopra Tacito, Fiorenza 1599-1600; F. Guicciardini, A. Collodi), и "тацитизм" становится псевдоморфозой макиавеллизма. Тиберий занимает место principe, "государя"[179].
Свойственный Тациту талант рассказчика вызывает к жизни целый сонм сценических произведений: достаточно вспомнить об Отоне Корнеля (премьера в 1664 г.), Бритапнике Расина (1669 г.), Октавии Алъдръерп (1780-1782) и Тиберии Мари-Жозефа Шенье (ок. 1807 г.). Изгнанный Арно пишет Германика (1817 г.).
Некоторые цитаты живут собственной жизнью[180]: напр., Agr. 30, 4 ubi solitudinem faciunt, pacem appellant. Байрон (Абидосская невеста 2, 20, 431) относит ее не к империализму, а к поведению мужчины: He makes a solitude and calls it peace.
Жизнь, датировка
Г. Плинию Цецилию Секунду[1] в момент извержения Везувия (79 г.) шел восемнадцатый год (epist. 6, 20, 5), т. е. он родился в 61 или 62 г.; его родина - Ком, который он позднее отблагодарил библиотекой и фондом для обучения свободнорожденных детей (epist. 7, 18). После смерти отца его воспитывает дядя с материнской стороны, Плиний Старший, усыновивший его в своем завещании. В Риме наш автор учится у Квинтилиана и Ницета Сацердота (epist. 2, 14, 9; 6, 6, 3). Его адвокатская деятельность начинается рано. Как военный трибун он отправляется в Сирию; там он слушает философов Евфрата и Артемидора (epist. 1, 10, 1-2; 3, 11, 5). Многочисленные должности, которые он исполнял, делают его жизнь чем угодно, только не жизнью философа-созерцателя[2]; в 100 году он - consul suffectusy в 111-112 (или 112-113) - императорский легат в Вифинии. Он гордится тем, что он авгур - должность, которую некогда исполнял и Цицерон (4, 8, 4). Позднейшие сведения о нем относятся к периоду его управления Вифинией. Как должностное лицо он сталкивается с христианами, для обращения с которыми Траян дает ему сравнительно гуманные инструкции[3].
К числу друзей Плиния относится Тацит, с которым у него много общего во взглядах[4]. Он проявляет большую готовность помочь как застенчивому Светонию, так и стареющему Марциалу; между тем, как представляется, у него не было тесной близости с кружками, где вращались этот последний и Стаций[5].
Из его произведений мы располагаем Панегириком Траяну (произнесенным 1 сентября 100 г. и опубликованным в дополненном виде годом позже) и письмами; девять книг последних адресованы различным корреспондентам, частично из кругов, близких к Траяну[6]; десятая - возможно, изданная посмертно, - содержит послания к цезарю, в некоторых случаях с ответами. Утрачены мелкие стихотворения и многочисленные речи, а также риторическая биография Вестриция Коттия[7]. Об этих произведениях мы знаем только из писем Плиния.
Датировка писем затруднительна[8]. 2, и сообщает об осуждении Мария Приска (100 г. по Р. Х.); 3, 4, напротив, сочинено к концу 98 г. Книга 4 вышла в свет не ранее 106 г., книги 5- 6 - не ранее 109-го. В позднейших книгах содержатся и более старые письма. Хронология не является определяющим композиционным принципом. Невозможно доказать, что Плиний издавал свои письма "триадами"[9]. Письма, как и Панегирик, перед выходом в свет подверглись переработке.
Обзор творчества
Epistulae
Не делая общего обзора всего сборника писем, назовем только отдельные темы с некоторыми примерами: посвящение (1, 1), поздравление (10, 1), рекомендация (1, 24), благодарность (4, 8), просьба что-то сообщить (1, 11), распорядок дня и стремление к досугу (3, 1), сельская жизнь и литературные занятия (1,9; ср. также 1, 6), литературные вечера (1, 13), стиль (1, 20), жизнь и смерть знакомых (2, 1 и passim), политика (2, и сл.), благодеяния Плиния (1,8; 1, 19; 2, 4; 2, 5), признание других (1, 16; 1, 17), сны (1, 18), привидения (7, 27), путешествия (4, 1), явления природы (4, 30), справедливость по отношению к нижестоящим (2, 6), шутки (1, 6; 1, 15)
Panegyricus
Плиний переработал и дополнил свою благодарственную речь за консульство, gratiarum actio. Он прославляет жизнь, военные таланты и государственные добродетели избранного божественной волей "наилучшего принцепса", optimus princeps. На мрачном фоне домициановой эпохи он представляет жизнь и деяния Траяна вплоть до его вступления в Рим (23). Затем следуют его мероприятия как правителя государства (24-80), краткий очерк его частной жизни (81-89), благодарность за пожалование консульства (90-95) и мольба Юпитеру.
Источники, образцы, жанры
Жанр письма особенно тесно связан с жизнью. Его литературизация - "позднее" явление. Письма Плиния в этом отношении - pendant к Посланиям Горация. Привлекательность письма как жанра для литератора заключается в возможности сочетать множество разновидностей: шкала простирается от высоких историографических и ораторских форм вплоть до обсуждения сельскохозяйственных проблем[10] и повседневной шутливой болтовни.
Некрологи часто можно сопоставить с laudatio funebris[11] или с текстами типа exitus illustrium virorum, "кончины знаменитых мужей"[12] Жанровое влияние историографии можно обнаружить, напр., в знаменитом письме о смерти дяди (epist. 6, 16); Плиний утверждает, что он собирается только дать материал историку Тациту, но создает текст, близкий к историографическому жанру.
Принципы эпидейктического красноречия мы наблюдаем в Panegyricus. С точки зрения материала за этой столь важной речью стоит традиция "зерцала государей", которую в латинской литературе можно обнаружить у Цицерона (напр., De Marcello и Pro Ligario) и у Сенеки (De clementia). Есть параллели и с Царской речью[13] Диона (ок. 100 г.), и с речью Гальбы у Тацита (hist 1, 15 сл.).
Среди ораторов-образцов почетное место принадлежит Цицерону[14]. Влияние эпидейктического красноречия на творчество Плиния вообще трудно переоценить[15]. Из стоических авторитетов наряду с Петом Тразеей (6, 29, 1-3) нужно назвать Музония Руфа[16]. Письма украшены поэтическими цитатами; Плиний предпочитает Гомера, иногда в греческом оригинале[17], но и стихи Вергилия встречаются нередко.
Литературная техника
Письма адресованы конкретным людям и во многих случаях написаны по конкретным поводам[18]; это свидетельствует, что речь идет о настоящей переписке. С другой стороны, два факта заставляют думать о литературном оформлении: тонкая стилистическая отделка и сосредоточение каждого отдельного письма только на одной теме. И то, и другое, однако, не исключено и в реальной переписке образованного автора. Вероятнее всего, Плиний сделал подборку из своей реальной корреспонденции и издал ее в переработанном виде. Возможно, что отдельные письма были созданы специально для этого издания.
Композиция сборника могла бы показаться случайной, однако на самом деле он сгруппирован весьма искусно[19]. Пестрота в чередовании - стилистический принцип; однако есть и технические приемы перехода от письма к письму[20]. Нельзя отвергать с порога предположение, что Плиний - как Гораций в своих Посланиях - следует определенной литературной программе.
Обычай публикации речей задним числом мы обнаруживаем уже у Цицерона. Плиний в двух аспектах опережает его: во-первых, он больше перерабатывает свои речи, чем мы можем предположить для Цицерона, а кроме того, он прибегает к рецитации задним числом уже произнесенных речей в дополненном виде. Таким образом, эпидейктический элемент проявляется у него ярче, чем у Цицерона.
Присутствие Домициана в Панегирике (до, 5 camifex, "палач"; ср. epist. 4, 11, 6-13) и доносчика Аквилия Регула в письмах (напр., 1,5) объясняется потребностью оттенить положительное учение контпримерами. Контраст - излюбленное изобразительное средство Плиния, которое, однако, не следует сводить к "риторике утверждения"[21].
Плиний оживляет свою блистательную технику рассказчика искусным "ведением камеры[22]. Картины природы тонко применяются для того, чтобы обозначить человеческие реакции[23]. Плиний (если не считать нескольких клишированных карикатур) дает достоверные и впечатляющие портреты тех людей, с которыми он общался[24].
Язык и стиль
"Он любил прежде всего полноту, полноту вплоть до избытка... Во-вторых, он любил нарядную речь... В третьих, у него был вкус к изощренным сентенциям"[25]. Эти противоречия объясняются различиями жанров. Язык и стиль Писем Плиния восхищают своей ясностью, нередко и краткостью. Как оратор он, напротив, пристрастен к принципу полноты.
Эпиграмматическая изощренность Писем иногда напоминает его современника Марциала. Некоторые письма можно было бы назвать "эпиграммами в прозе"[26]. Прежде всего финальные фразы склонны заострять начальную мысль[27].
Как стилист Плиний хочет быть одновременно по вкусу и азианийцам, и аттицистам[28]. Первому направлению соответствуют dulcia - клаузулы, поэтические обороты, пышность, второму - severa, краткие предложения.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Стилистическая позиция Плиния основывается на твердых литературно-теоретических убеждениях. Само собой разумеется, что brevitas относится к особенностям эпистолярного жанра; если он и отступает от этого принципа, он приводит веские основания для каждого случая.
Для речей и на уровне теории справедливо противоположное: когда он отправляет письмо, написанное в защиту многословия, именно Тациту (epist. 5, 8), это не обязательно шпилька: наш автор знает о стилистических расхождениях жанров, как показывает проводимое им различие между ораторским и историческим[29] повествованием (epist 5, 8).
Высоко его мнение о писательском труде: в Письмах возникает этически окрашенный образ оратора. Плиний - не приверженец чистого созерцания, не чистый эстет или scholasticus. Творческие паузы хороши, но размышления выполняют служебную роль: они обучают правильному поведению[30]. Обращение со словом - вопрос нравственной позиции, совершенствование studia и scripta- путь к бессмертию; но и то, и другое неотделимо от морали в практической жизни. Морализация красноречия проявляется, напр., в перечне[31] мотивов взятия на себя судебного дела. В яркой перефразировке катоновского определения оратора доносчик называется vir malus dicendi imperitus ("дурной муж, неопытный в речи", epist. 4, 7, 5). Письма Плиния документируют конкретными примерами почерпнутую в катоновской школе мысль Квинтилиана, что оратор должен быть vir bonus[32]. В лице Плиния римская литература достигает гармоничного сочетания слова и дела и обретает твердое самосознание. В этом смысле Письма - нечто большее, чем идеализированный автопортрет[33].
Образ мыслей II
Плиний набрасывает в Панегирике образ правителя, которому будут уделять внимание вплоть до поздней античности и много после нее. Противопоставление princeps bonus и princeps malus будет господствовать в Historia Augusta. Редко осуществляемая мысль, что государь добровольно подчиняется законам (paneg. 65, 1) и рассматривает консулов как "коллег" (ibid. 78, 4), формулируется как программа; коррелят со стороны подданных - concordia, неотделимая от salusprincipis, "благополучия принцепса".
Стоические ценности можно обнаружить, напр., в письмах об извержении Везувия: бесстрашие, хладнокровие, готовность к смерти, ratio[34]. В сообщении о смерти дяди грозная природа помогает создать необходимую для нравственного испытания ситуацию. Вообще же природа для Плиния, который вовсе не является философом, обладает не только этическим значением, но и эстетическим, и чисто хозяйственным.
Роль римского хозяина, dominus, выходит на первый план в Плиниевом вкусе к строительству[35]; в этом отношении непрерывное развитие ведет от центрального положения отца семейства в древнеримском tablinum к плиниевским виллам, открывающим "хозяину" широкий вид на ландшафт. С одной стороны, Плинию приписывали "сентиментальное" - свойственное горожанину - восприятие природы, с другой - несомненно, у него было ярко выраженное "чувство земли"[36]. Отсутствие интереса к сельскому хозяйству, которое он иногда выставляет напоказ, опровергают сами факты. Плиний - не латифундист, а помещик: у него не рабы обрабатывают крупный участок земли, а свободные арендаторы - независимые малые наделы. Как assiduus dominus, "попечительный хозяин", он сам заботится о своих владениях - предположительно даже больше, чем Катон Старший. В этом отношении он предшественник помещиков IV в. Это один из аспектов, роднящих автора эпохи Серебряной латыни с поздней античностью, - пересечения в жанровой сфере уже неоднократно бросались нам в глаза (панегирик, стихотворение на случай, эпиграммы, переписка и др.).
Напротив, отличает Плиния от поздней античности его посюсторонность. Не философия и религия обеспечивают ему бессмертие, а - в духе Эпикура - память его друзей (и читателей)[37].
Письма Плиния изображают мир и общество, в котором он живет; не будучи ни историей, ни биографией, они стали живым повествованием о драгоценных мгновениях, - безусловно, в высшей степени стилизированным по форме. Всепроникающая моральная ориентация не должна рассматриваться только как фарисейство. Если на наш вкус Плиний уделяет слишком много внимания своим благодеяниям и учреждениям, то это потому, что в кризисное время он хочет набросать образ гражданина, который ставит свой талант и свои возможности на службу друзьям и отечеству, образ "homme de lettres", который одновременно - оратор, политик и vir bonus[38].
Традиция[39]
Традиция писем состоит из двух корпусов: 1) собранные самим Плинием частные письма в 9 томах и 2) собрание в ю книгах, содержащее также переписку с Траяном.
Главные представители первой группы - Mediceo-Laurentianus plut. 47. 36 (M; IX в.), который включает все 9 книг, и для первых четырех книг - родственный ему Vaticanus lat. 3864 (V; IX в.). MV дают надежный текст. Для книг 1-7 и 9 к ним прибавляется позднейшее так называемое "семейство восьми книг" (γ, XV в.). Позднейшие свидетельства для 8 книги обозначаются значком 9.
Для второй группы - содержащей все 10 книг - древнейшим представителем является Codex Sancti Victoris Parisiensis, ныне в Нью-Йорке, в библиотеке Моргана M 462 (П; начало VI в.), от которого сохранились только 2, 20, 13-3, 5, 4. Текст - несмотря на древность рукописи - не вызывает особого доверия. От копии этой рукописи происходят: Florentinus Laurentianus Ashburnham. 98, olim Beluacensis (B; IX в., только 1-5, 6, 22 с лакунами)[40], Florentinus Mediceo-Laurentianus olim S. Marci 284 (F; конец XI в.), с ровно 100 письмами: до 5, 6 (конец)? с интерполяциями. Нет самостоятельной ценности у некоторых кодексов французского происхождения, родственных с этой рукописью (XII-XIII вв.).
Переписка с Траяном содержалась в утраченном Parisinus (возможно, идентичен П), эрзацем служат ранние издания и находящийся сегодня в Bodleiana (Auct. L. 4.3.) экземпляр Г. Бюде (Budaeus), который - после обнаружения тогда полного Parisinus архитектором Иоанном Юкундом - много способствовал восстановлению текста.
Панегирик содержится в корпусе Panegyrici Latini.
Влияние на позднейшие эпохи
Панегирик становится основополагающим образцом своего жанра; Письма находят в поздней античности - в том числе что касается принципов составления сборника - многочисленных подражателей[41]. Речь за Аттию Вириолу (epist. 6, 33, 1) упоминает Аполлинарий (epist. 8, 10, 3).
Начиная с писем Петрарки, Плиний оказывает влияние на гуманистическую эпистолографию, а через нее - на эпистолографию на национальных языках. Философу жизни Монтеню также импонирует горячая человечность нашего автора. Его тщательно структурированные письма послужили образцом для англоязычной эпистолографии: "Я не могу "сочинять" письма, как Плиний и Поуп" (Уолпол - к леди Оссори, 16 ноября 1785 года)[42]. Плиниевы описания вилл и садов оплодотворяют фантазию Ренессанса[43]. Вилла Монтичелло Т. Джефферсона († 1826 г.), жемчужина архитектуры и искусства жить, - все еще задумана во вкусе Плиния и Цицерона.
Хр. М. Виланд († 1813 г.) переводит и объясняет некоторые письма Плиния; наш автор занимает и Аннетт фон Дросте-Гюльсгофф († 1848 г.) и Густава Фрейтага († 1895 г.)[44].
Жизнь, датировка
Луций Анней Сенека - его именуют "философом" в отличие от отца, так называемого "ритора", - родился, вероятно, к концу 1 г. до Р. Х.[1] Он - второй из трех сыновей от брака Сенеки Старшего с Гельвией; младший, ко всему прочему, - отец поэта Лукана. Аннеи - давно укоренившаяся в Кордубе всадническая семья со значительными земельными владениями. Как это часто встречается в колониях, язык основателей сохранился там в особенной чистоте, и по традиции жители в большинстве своем остаются приверженцами республиканских ценностей и Помпея. Сенека рано отправляется в Рим. От занятий у грамматика у него остались неприятные воспоминания (epist. 58, 5). Напротив, неопифагорейскому философу Сотиону (которого, должно быть, слушал и стареющий Овидий) удается обратить Сенеку; в течение целого года он отказывается от мяса (epist. 108, 17-22). Его отец, сохраняющий традиционное для римлян недоверие к философии, успешно напоминает ему о вполне реальной опасности подвергнуться преследованиям в качестве приверженца чужеземных культов. После этого сын из уважения к отцу довольствуется стоическим учением, которое идет навстречу стремлению пресыщенной эпохи к аскезе в менее шокирующей форме (epist. 110, 19). От Аттала (который, по-видимому, прибыл из Пергама, оплота стоицизма) он научился тому, что образование - нечто иное, нежели простое нагромождение знаний. Таким образом он приобретает неслыханно свободный взгляд на вещи, за что на него будут обижаться некоторые приверженцы старины и традиций (Gell. 12, 2). Папирий Фабиан, который скрывал глубокие мысли в неброских словах и - вопреки духу времени - убеждал своих слушателей не столько формой речей, сколько содержанием, знакомит Сенеку с учением Секстиев; здесь он сталкивается с практикой повседневного испытания своей совести; здесь же он обретает (что не слишком типично для римлянина) вкус к занятиям естествознанием. Рано проявившиеся научные интересы - вообще отличительная черта этого столь необычного жизненного пути.
Приняв решение вступить в Сенат, двадцатилетний юноша с воодушевлением изучает риторику, читает поэтов эпохи Августа и пишет эпиграммы. Однако частые болезни дыхательных путей скоро подталкивают его к самоубийству (ср. epist. 78, 1); вновь уважение к отцу удерживает его от необдуманного шага. Врачи рекомендуют переменить климат, и он отправляется в Египет. Сестра его матери, жена египетского префекта, принимает выздоравливающего на свое попечение. Она же в свое время впервые доставила ребенка из Испании в Рим (dial. 11 [Helu] 19, 2). Творческим итогом этой поездки в Египет стало произведение об этой стране и религии ее населения[2].
С возвращения в Италию (31 г. по Р. Х.) начинаются одиннадцать лет политической деятельности, ради которой философии приходится отойти на второй план. Тем не менее в это время появляются Утешение к Марции, три книги О гневе и естественнонаучные трактаты о камнях, рыбах и землетрясениях. Сенека становится квестором - снова благодаря ходатайству своей тетки. Блестящая защитная речь навлекает на знаменитого оратора зависть Калигулы. От казни философа спасает фаворитка тирана, которая хладнокровно напомнила последнему, что и без того больной ученый вскоре умрет (Cass. Dio 59, 19, 7). Ничего удивительного, что в жизни Сенеки наступает период, когда он полностью утрачивает вкус к судебным речам (epist. 49, 2). Этот горький опыт в ретроспективе должен был показаться подарком судьбы: Сенеке, осужденному на молчание в самом зените славы, отныне предстояло еще решительнее поставить свое риторическое искусство на службу исследованию и воспитанию человеческой души, исполнив стоявшую перед римской литературой историческую задачу.
В 41 г. Сенека обвинен в прелюбодеянии с Юлией Ливиллой, сестрой Калигулы (Cass. Dio 60, 8), и должен отправиться в изгнание на Корсику, где он остается до 49 г. Настоящая причина ссылки - его ведущая роль в сенатской оппозиции. Его "августовская" идея правителя - бельмо на глазу приверженцев Клавдия, более склоняющихся к абсолютизму. Негласная инициатива его изгнания принадлежит Мессалине. В ссылке философ в Утешении к Гельвии истолковывает образы двух героев сенатской оппозиции в стоическом духе, хотя Марцелл склонялся к перипатетикам, а Брут - к академическому скепсису. Утешение к Полибию, любимцу Клавдия, вызывает в памяти идеальный образ мягкого цезаря (т. е. государя, который похож не на "геркулесообразного" Антония, а на "аполлинического" Августа).
Призыв не раздается втуне, поскольку Агриппине, преемнице Мессалины, Сенека нужен для осуществления ее планов. Как воспитатель юного Нерона и его советник после воцарения в 54 г. мыслитель дарит Империи несколько счастливых лет. Нерон в своей первой речи в Сенате обещает больше считаться с последним, т. е. вернуться к диархии, коей желал Август. Одновременно с официальной надгробной речью в честь Клавдия Сенека пишет сатиру на покойного императора, в которой Август выступает обвинителем, а Геркулес, символ противоположной партии - Антониевой, - изображен смешным[3]. Восходящая к взглядам Августа идеология принципата развивается в посвященном Нерону трактате О милосердии (55/56 гг.). Мысль об optimus princeps из сочинения Цицерона De re publica сочетается здесь с идеей clementia (ср. речь Цицерона За Марцелла) и выливается в монархическую идеологию, предвосхитившую "философов на троне" II века.
И в самом деле Сенека и префект преторианцев Бурр проводят в жизнь изменения в государственном управлении, позволяя в то же время Нерону жить так, как он того хочет. Энергичное вмешательство римлян заставляет парфян очистить Армению, не развязывая войны. В Германии и Британии Сенека также заботится о соблюдении равновесия. Что касается внутренней политики - восстанавливается авторитет Сената, в обращении с провинциалами понемногу водворяется справедливость, а привязанность населения к цезарю получает новый, эмоциональный характер.
После матереубийства Нерона (59 г.) звезда Сенеки закатывается. Цезарь попадает под влияние подлых советников. После смерти Бурра мыслителю остается только покинуть политическую сцену (62 г.; Tac. ann. 14, 52-56). Выходят в свет многочисленные произведения, в том числе Нравственные письма к Луцилию и Naturales quaestiones, где автор в предисловии воздает должное чистому знанию. Наконец, император обвиняет философа в участии в заговоре Пизона и приказывает ему покончить с собой. Отважной смертью с философскими беседами на устах Сенека выказывает свою приверженность Сократу (Tac. ann. 15, 60-63)[4].
Жизнь Сенеки запечатлена тягостными переживаниями: его дар обрекает его на величайшие опасности, но это и его спасение, и жестокие разочарования при Калигуле, Клавдии и Нероне прямо-таки вынудили философа обратиться к его собственному призванию - раскрытию внутреннего мира. Необычен для римлянина рано возникший и никогда не исчезавший научный интерес.
Что касается хронологии произведений, следует иметь в виду три основополагающих факта: в юности наш автор занимается преимущественно естественнонаучными вопросами и возвращается к ним в старости.
Середина его жизни начинается с периода политической деятельности: Сенека - оратор и пишет Consolatio ad Marciam. Вынужденное прекращение адвокатской карьеры при Калигуле дает первое философское произведение - De ira - как совет новому властителю Клавдию. Вторая часть среднего периода - ссылка. Сенека снова пишет Утешения, может быть, De forma mundi и трагедии.
За этой порой размышлений настает самая плодотворная эпоха его творчества, поздняя. Она подразделяется на период менторства при Нероне[5] и расставания с официальной деятельностью, когда Сенека - как прежде Цицерон в конце жизни - пишет целый ряд протрептических произведений.
Датировка отдельных произведений[6] будет рассмотрена в нижеследующем Обзоре творчества.
Обзор творчества
Consolatio ad Marciam[7] (= dial. 6)
Марция уже три года печалится по своему сыну Метилию; ее отец, историк Кремуций Корд, еще раньше лишил себя жизни (вступление: 1-3). Примеры доказывают, что бесконечная печаль неестественна (3-8). Любое горе следует предположить заранее (9). То, что мы называем своим, дано нам заимообразно (10). Самопознание заключается в том, чтобы признать: ты смертен (11). Жалеешь ли ты мертвого или самого себя? Будь благодарна за то счастье, которое он тебе дал. Примеры (12-16). Природа не знает различий (17). В рождении уже заложена смерть (18). Можно излечить печаль правильным размышлением (19). Смерть - лучшее изобретение природы. Это путь к свободе. Неважно, сколько ты живешь, поскольку жизнь и без того коротка. Кто знает, было бы лучше для умершего, если бы продлилась его земная жизнь? (20-21). В соответствии с той зрелостью, которой он достиг, он прожил достаточно (23-24). Там его приняли мудрые и свободные, в том числе и отец, которому принадлежит заключительное слово (25-26).
De ira[8]
Кн. I (= dial. 3): гнев, с описанием признаков (1-2), сущности и разновидностей (3-4), несообразен чаловеческой природе, не приносит пользы и не уживается ни с одной человеческой доблестью, даже - вопреки мнению перипатетиков - с военной (7-12); судья также не должен быть гневлив (13-16).
Кн. 2 (= dial. 4): для возникновения гнев нуждается не только в спонтанном побуждении, за которое мы не отвечаем, но в сознательном допущении, что в нашей власти; это voluntarium vitium ("сознательный порок", 1-4). Гнев надлежит отличать от crudelitas и furor (5). Мудрец вообще не должен гневаться, даже по поводу злодеяний, поскольку это - общераспространенное явление (6-10). Гнев бесполезен; кто вызывает страх, должен опасаться других. Аффект может быть преодолен упражнением. Культурные народы первенствуют не потому, что они гневливы, но в силу своей мягкости; ораторы потрясают не гневом, а его словесным изображением (11-17). Есть предупредительные и целебные средства: знание темпераментов и их правильного соотношения (18-22), выжидающий скепсис (23-24), фундаментальный анализ причин (25-28), принятие во внимание смягчающих обстоятельств (29-36).
Кн. 3 (= dial. 5): гнев обладает большой силой (1-4). Теперь речь идет о том, чтобы 1) не становиться гневливым, 2) освободиться от гнева из) смягчать других (5, 2). Гнев возникает из слабости. Избегай общения с людьми, которые распаляют твой гнев (5-8); знай свои слабости и дай себе время; обдумывай положительные и отрицательные примеры (9-23). Будь мягок, прощай своего противника; благороднее победить гнев (29-37). Преодолевай подозрительность, зависть, не ожидай невозможного (38). Смягчай гневающегося; краткость жизни побуждает к миролюбию (39-43).
Consolatio ad Helviam[9] (= dial. 11; al. 12)
Не печалься обо мне; мне не так уж плохо; перемена места, бедность, стыд - мнимые страдания (4-13). Не печалься и о себе (14-17): ты не потеряла во мне ни опору, ни защиту, поскольку ты свободна от честолюбия. Тоска по мне тоже не есть нечто невыносимое, поскольку ты всегда была храброй. Обратись к философии, к остальным детям и внукам, но особенно - к своей сестре. Похвалой этой женщине заканчивается произведение.
Consolatio adPolybium[10] (= dial. 12; al. 11)
(Начало утрачено). Все преходяще; исключений из этого нет, но в этом-то и заключается утешение. Скорбь не помогает ничему. Судьба подарила Полибию все блага; только смертью брата могла она его поразить (20-22); умеренный траур тоже в духе покойного, никто не радуется твоим слезам. Утешь своих братьев собственным примером (23-24), траур приличен плебеям. Все смотрят на тебя; цезарь принадлежит миру, а ты ему. Ты можешь отвлечься от печали, взявшись за перо. Спроси себя, не эгоистична ли твоя печаль (25-27). Мертвому хорошо; кто знает, не была ли смерть наилучшим выходом для него. Вспомни о прошлом счастье (28-29); имей в виду бренность нашей жизни и направь свою мысль к цезарю и своим занята-ям (30-37).
De brevitate vitae[11] (= dial. 10)
Мы сами виновны в краткости жизни, которую столь оплакиваем; мы предаемся своим страстям (1-2) и вообще расточительны ко времени (3-4). Мы недостаточно последовательны, чтобы использовать собственное время для себя, как показывают даже слова Августа и других (5-6). Жалобы не приносят никакой пользы; наше несчастье возникает от того, что мы не признаем ценности времени (6-9). Сильно занятые постоянно зависят от следующего дня, они плохо употребляют свое время (10-11). В свободное время рассеянность и прихоти похищают у нас душевное спокойствие (14-15); только мудрец, а не хлопотливый человек дела знает истинный покой, истинную жизнь (16-17). Сделав успешную карьеру, удались, Паулин, из общественной жизни и посвяти себя возвышенным вещам.
De tranquillitate animi[12] (= dial. 9)
Адресат произведения, Серен (praefectus vigilum Нерона), во введении описывает свое состояние души (1). Сенека ставит диагноз пресыщения и рекомендует tranquillitas, "спокойствие", еибирла Демокрита (2). Целебное средство - деятельность и философский досуг в правильном сочетании (3). Если ты возлагаешь на себя какую-либо обязанность, испытай сам себя, задачу, товарищей (4-6). Дружба помогает спокойствию души; слишком большое имущество смущает его (7-9). Ограничь свои потребности (10). Мудрец презирает смерть и готов ко всему (11). Избегай суеты и встречай препятствия с веселой душой (12-14). Не будь мизантропом, смейся над обычными ошибками; не забывай о необходимых паузах для размышлений (15).
Apocolocyntosis[13].
Достаточно остроумное, но часто переоцениваемое произведение, порочащее покойного императора Югавдия, написано в жанре ме-нипповой сатиры (смесь прозы со стихами). После смерти Клавдий попадает на Олимп. Сначала его допрашивает Геркулес; небесный сенат, по инициативе божественного Августа, который докладывает о его постыдных деяниях, отказывает ему в приеме. Меркурий ведет его, мимо его же похоронного шествия, в подземный мир. Судья царства мертвых начинает процесс за его убийства и приговаривает его играть в кости дырявым стаканчиком. Тут Калигула требует вернуть его как своего раба; в конце Клавдий служит какому-то вольноотпущеннику как батрак, помогая в сыскных делах.
De constantia sapientis[14] (= dial. 2)
Мудреца не может задеть ни iniuria, "обида", ни contumelia, "оскорбление" (1-2). Он неуязвим и не может ничего потерять. Несправедливость, страх и надежда не волнуют его, терпеть несправедливость идет ему на пользу (3-9). Брань и клевету он не чувствует, он смеется над ней, как над речами детей или сумасшедших. Ведь не в здравом уме все, чей образ жизни чужд философии. В конце - советы по перенесению обид (10-19).
De clementia[15]
Кн. I: План произведения, изложенный вслед за похвалой мягкости Нерона (1-2), выходит за рамки сохранившегося текста: первая книга задумана как введение, вторая должна была изложить сущность мягкости, третья (которой нет вовсе) показать, что мягкость можно воспитать в себе. Она подобает правителю; его жестокость может нанести более вреда, чем жестокость частного лица. Мягкость - признак его величия (5). Если бы господствовала строгость, никто в Риме не мог бы быть уверен в своей жизни (6). Правитель должен обходиться с гражданами так, как он хочет, чтобы боги обращались с ним. Поскольку его деятельность публична, ему подобает более строгая шкала нравственных ценностей, нежели остальным (7-8). Август в старости был мягок, Нерон может быть таковым уже в молодости (9-11). Жестокость - признак тирана, и все же она не обеспечивает ему безопасность (12-13). Правитель - отец (14-16) и врач своих подданных (17). Мягкость используется даже в обращении с рабами, тем более - со свободными (18). Любовь граждан - лучшая защита для властителя; он принадлежит государству, а не наоборот (19). Жестокие и частые наказания приносят более вреда, нежели пользы (20-26).
Кн. 2: О, если бы мягкость юного Нерона могла стать школой на будущее (1-2)! Мягкость по самой своей сущности (3) противоположна жестокости (4); она отличается и от милосердия (misericordia), которое по мысли стоиков является пороком (5-7).
De vita beata[16] (= dial 7)
Толпу привлекают ложные блага; настоящие же - духовной природы (1-2). Суть счастливой жизни - sana mens; отсюда проистекает и все остальное (3-4). Не принимай близко к сердцу ни радостей, ни печалей; истинное счастье заключается не в наслаждениях (5-15), как полагают вульгарные сторонники Эпикура, а в добродетели (16). Сенеку - как и других мудрецов - упрекают за их собственное благосостояние; но он и не считает себя мудрецом. Философы, конечно, делают не все, чему учат, но часть из этого все же делают. Богатство у мудреца в хороших руках. Мудрец владеет своей собственностью, глупцы же сами принадлежат ей. Для того, чтобы правильно делать подарки, собственность нуждается в мудрости. Последнее слово принадлежит Сократу (17-27).
De otio[17] (= dial 8)
Произведение примыкает к De vita beata, чей конец, как и начало De otio, утрачен. Только в otium можем мы обратиться к лучшим людям (Сенека здесь сознательно воспринимает эпикурейскую мысль - 28). Есть различные этапы жизни; старости подобает удаление от дел (29). Эпикур полагает, что человек не должен заниматься политикой, если ничто не мешает, Зенон - что должен (при том же условии). Сенека объясняет: если государству нельзя помочь, мудрец должен попытаться помочь немногим; если же и это не выходит, то по крайней мере себе самому (30). "Великое государство" (макрокосм) соединяет людей и богов. Мы можем ему служить, и предаваясь досугу. Природа создала нас для действия и созерцания (31). Она хочет, чтобы мы постигли ее причины. Предаваясь otium, мудрец хочет быть полезен потомству (32).
De providentia[18] (= dial. 1)
Есть провидение; бог любит добрых и поэтому карает именно их (1). Они побеждают недуги и приобретают славу, как, напр., Катон (2). Так называемые несчастья подобны лекарствам: они ведут к настоящему благу (3). Поэтому хорошие люди терпеливо переносят несчастья и предоставляют себя в распоряжение богу и судьбе (4). Радость и страдание извечно предопределены (5). То, что случается с праведником, не является несчастьем. Бог побуждает нас к мужеству (6).
Naturales quaestiones[19]
Материал группируется по стихиям: книги 1 и 2 (огонь), 3 и 4a (вода), 4b и 5 (воздух), 6 (земля)[20].
Кн. 1. весьма значительное предисловие доказывает, что натурфилософия - вершина человеческого знания, с превосходством даже перед этикой. Первая книга посвящена огненным явлениям, преимущественно радуге.
Кн. 2: Сенека различает caelestia (астрономия), sublimia (метеорология) и terrena (география). Тема книги - гроза.
Кн. 3 посвящена воде (включая всемирный потоп).
Кн. 4 трактует нильские наводнения, град и снег.
Кн. 5 (без введения) посвящена ветрам.
Кн. 6 описывает землетрясения, и
Кн. 7 - кометы.
Epistulae morales[21]
124 нравственных письма, - вероятно, самое значительное произведение Сенеки - разделены на 20 книг, мы знаем также цитаты из 22 книги (Gell. 12, 2, 3). Первые три книги (1-29) отличаются особым внутренним единством. Заключительное письмо обладает явными признаками завершения цикла (29, 10). Послания этой группы Сенека украшает афоризмами мудрецов (часто Эпикура). Потом желание адресата, чтобы Сенека продолжал в том же духе, отводится на том основании, что стоическая школа не требует веры в авторитеты (33, 1). Тематическая полнота и красочность писем беспрецедентны. Автор - особенно в позднейших письмах - затрагивает и трудные области, такие, как логика и диалектика. Впечатляет первый цикл, где озвучиваются многие основополагающие темы - сбережение времени (1), усидчивость и постоянство (2), дружба и правильное обращение с понятиями (3), смерть и настоящее богатство (4), скромность поведения (5), философия как превращение (6), удаление от дел (7), истинная свобода (8), доблесть, которая - сама себе награда (9). Тематические контрасты возникают между 7, с одной стороны, и 5 и 9, с другой.
De beneficiis[22]
Кн. 1: Неблагодарность - распространенное явление. Благодеяния нужно оценивать по намерению дающего, а не по материальной выгоде. Какие благодеяния нужно оказывать?
Кн. 2: Как следует оказывать благодеяния? Охотно, быстро, без колебаний. Иногда открыто, иногда тайно, всегда - без хвастовства. Нужно отказывать в том, что приносит вред и стыд. Благодеяние должно соответствовать личности дающего и принимающего. Как нужно принимать благодеяния? С благодарностью, без высокомерия, жадности, недоброжелательства.
Кн. 3. Неблагодарных не следует обвинять. Они наказывают себя сами своим состоянием души. Господа должны быть благодарны и рабам, отцы могут принимать благодеяния и от сыновей.
Кн. 4: Благодеяния и благодарность самодостаточны, к ним не следует стремиться ради пользы. Благодарность относится только к нравственным благам, а не к материальной пользе. Если ожидаешь заведомой неблагодарности, во многих случаях тем не менее следует оказать благодеяние.
Кн. 5. Теперь Сенека обращается к отдельным вопросам: стыдно ли быть побежденным в благодеяниях? Можно ли оказать благодеяние себе самому? Можно ли назвать кого-либо неблагодарным в стоическом смысле слова? Все ли неблагодарны? Обязывают ли благодеяния близких? Можно ли оказать благодеяние человеку против его воли? Можно ли требовать назад свое благодеяние?
Кн. 6: Можно ли отнять у кого-либо благодеяние? Обязаны ли мы тому, кто поступает нам на пользу против воли, или несознательно, или исходя из корыстолюбия? Можно ли желать кому-либо несчастья, чтобы получить возможность ответить ему на благодеяние? Счастливцев и царей можно отблагодарить советом и поучением.
Кн. 7: Жажду знаний должно обуздать: добродетель и мудрость - главное. Можно ли подарить что-либо мудрецу, который и так владеет всем? Достаточно ли попытки ответить на благодеяние? Должно ли отдарить того, кто был хорошим, а стал дурным человеком? Должен ли оказавший благодеяние забыть о своем поступке? Как должно переносить неблагодарность?
Трагедии[23]
Hercules (furens)[24]
Геркулес вместе с Тезеем возвращается из подземного мира. Он наказывает тирана Лика, который мучил его супругу и отца. Тогда Юнона с помощью фурии повергает героя в безумие, и он убивает жену и детей. После пробуждения он думает о самоубийстве; отец, однако же, убеждает его не сбрасывать с плеч бремя жизни.
Troades[25]
Глашатай объявляет, что мертвый Ахилл требует в жертву дочь Приама Поликсену. Сын Ахилла Пирр настойчиво пытается сломить сопротивление Агамемнона человеческому жертвоприношению. Провидец Калхант, кроме того, настаивает на убийстве сына Гектора Астианакса, чтобы ветер на обратном пути был благоприятен; хитрый Одиссей узнает об убежище мальчика от Андромахи. Вестник сообщает о бесстрашной смерти жертв, и флот можно снаряжать в обратный путь.
Phoenissae[26]
Две парных сцены: Эдип хочет удалиться на Киферон и там умереть. Антигона противодействует его самоубийству. - Достигнув между тем Киферона, она молит отца положить конец ссоре сыновей, но тот отказывается покинуть Киферон.
Войска братьев-врагов выстраиваются для битвы. Антигона и слуга просят Иокасту уладить ссору. - Она исполняет их просьбу и выходит между сражающимися.
Medea[27]
Медея слышит свадебную песнь в честь брака Язона и Креузы. Кре-он, коринфский царь, изгоняет Медею из своей страны; однако по ее просьбе он дает ей день отсрочки. Тщетно пытается она смягчить Язона. Но ей удается узнать, что больнее всего он будет задет, если она сыграет на его любви к детям. Медея готовит зелье и посылает со своими детьми в подарок сопернице отравленное платье; об ужасном конце Креузы сообщает вестник. Затем следует убийство детей; Язон вынужден наблюдать гибель своего второго сына.
Phaedra[28]
Федра признается в любви своему пасынку, нравственно чистому Ипполиту; после его отказа она клевещет на него перед его отцом Тезеем. Тот призывает на помощь божественные силы, чтобы погубить своего сына. Слишком поздно узнает отец о своей ошибке: Федра сознается в вине и кончает жизнь самоубийством.
Oedipus[29]
В Фивах неистовствует чума. Креон сообщает, что дельфийский оракул велел изгнать из города убийцу Лаия. Эдип приказывает пророку Тиресию обнаружить преступника. Креон сообщает, что во время состоявшегося потом заклинания мертвых явился Лаий и назвал своим убийцей Эдипа. Тот сначала решил, что это заговор, и велел взять Креона под стражу. Однако разговоры с Иокастой, старцем из Коринфа и престарелым Форбантом обнаруживают истину. Эдип ослепляет себя, Иокаста закалывается мечом.
Agamemnon[30]
Тень Фиеста предвещает близкое несчастье. Эгисф подговаривает Клитемнестру вместе убить Агамемнона, о чьем возвращении сообщает воин. Кассандра, которая появляется на сцене вместе с хором троянок, пророчески видит себя вместе с победителем в челне Харона (753). Во втором видении она описывает убийство царя во дворце. Электра спасает юного Ореста, передав его какому-то фокейцу. Клитемнестра обрекает Кассандру на смерть.
Thyestes[31]
Появляется тень Тантала. Фурия подстрекает его повергнуть дом Пелопидов в новое горе. Атрей разрабатывает и осуществляет свой план - убить сыновей Фиеста и подать их на пире отцу.
Hercules (Oetaeus)[32]
Геркулес поручает Лихасу сообщить в Трахин о своей победе над Евритом. В разговоре со своей кормилицей Деянира, супруга Геркулеса, говорит о своей ревности к пленнице Иоле. Она смазывает приготовленные для Геркулеса одежды кровью Несса, которую она считает приворотным зельем, и отправляет через Лихаса мужу. Ее сын Гилл сообщает о мучениях Геркулеса, который в ярости убил передавшего подарок. Деянира решает умереть. Появляется страдающий герой; его мать Алкмена пытается его утешить. Гилл сообщает о смерти Деяниры, объясняет, что она не виновата; Геркулес приказывает ему взять Иолу в жены. Вестник сообщает о смерти героя на костре. Явление обожествленного Геркулеса утешает сетующую мать.
Утраченные произведения
De situ et sacris Aegyptiorum и De situ Indiae (были написаны во время пребывания в Александрии, которое, вероятно, усилило также интерес Сенеки к естественным наукам). De motu terrarum[33] (между 31 и 49 г.?). De lapidum natura, Depiscium natura (под влиянием Фабиана и Секстиев, вероятно, незадолго до ссылки или во время последней). De forma mundi (возможно, написано в последние годы ссылки). De superstitione (позднее, чем De vita beata, вероятно, до 62 г.). Moralis philosophiae libri, De immatura morte, Exhortationes (протрептик, cp. epist. 89) - произведения позднего периода (64 г.).
Сомнительные и неподлинные произведения
Сенеке приписывают некоторое число эпиграмм[34]; возникают сомнения в подлинности трагедии Геркулес на Эте; неподлинна претекста Октавия (см. приложение к этой главе, стр.1305) и Переписка с Павлом[35],.
Источники, образцы, жанры[36]
Сенеку отличает от классиков эпохи Августа и вообще от многих римских авторов то, что он занимается как прозой, так и поэзией. Сочинение самостоятельных произведений в метрической или же лишенной метра форме отмечается у Энния, Акция и Цицерона; затем его можно обнаружить впервые у Лактанция (если его Феникс подлинный) и, скажем, у Сидония Аполлинария. Нечто иное - смесь прозы и стихов в менип-повой сатире, как у Варрона, Петрония и самого Сенеки в Отыквлении. Точно так же не имеют с этим явлением ничего общего прозаические предисловия к стихотворным сборникам (Марциал, Стаций, Авзоний). Сенека, правда, любит украшать свои прозаические сочинения стихотворными цитатами, но четко отделяет прозу от поэзии. От остальных римских трагиков он отличается самим фактом своего философского творчества: единственный контрпример - опять-таки Энний, однако кроме трагедий он писал эпос, а также (как большинство латинских трагиков) комедии. С Акцием у Сенеки общее - самоограничение трагическим жанром и склонность к научной прозе, которая, правда, у Акция ориентируется прежде всего на филологию. Трагик эпохи Августа Варий, кроме того, сочиняет эпос, а Овидий - еще и элегии. В отличие от Энния, который с многосторонностью первопроходца распахивает различные поля, для Сенеки речь идет о зрелой писательской дисциплине, распространяющейся на не имеющие друг с другом ничего общего творческие области.
Прозаические жанры, к которым обращается Сенека, разнообразны: Apocolocyntosis - мениппова сатира, включающая, однако, и драматические элементы[37]; совершенно другого рода, несмотря на почти то же самое время написания, зерцало государей De clementia (стилистические критерии, таким образом, ничем не могут помочь в датировке произведений Сенеки). Опять-таки иной - традиционно риторический - подход господствует в утешениях. Так, у Consolatio ad Helviam - особенно красноречивый стиль и отчетливая, ясная композиция, почему Юст Липсий и считает этот трактат лучшим произведением Сенеки[38]. Утешения стилистически оформлены иначе, чем позднейшие произведения, и не потому, что они раньше написаны, а потому, что это - суазории. Жанр философского трактата скорее дидактичен, чем риторичен (De constantia, De vita beata). В письмах к Луцилию пересекаются два жанра: философский и эпистолярный. Бросается в глаза, что из двенадцати произведений, которые объединены под общим названием Dialogi, только одно написано в диалогической форме (De tranquillitate animi). Сенека сам обозначает разговор с фиктивным собеседником как dialogus (ср. benef 5, 19, 8). У Квинтилиана (9, 2, 30-31) dialogus также означает разговор с самим собой и философское рассуждение. Наш автор мог при разработке формы своих философских произведений как литературного жанра обратиться и к традиции диатрибы. Эта форма философской проповеди, известная со времен Биона Борисфенита, еще до Сенеки повлияла, среди прочих, на Горация. Многие письма к Луцилию также обладают характером диатрибы. Мы еще вернемся к проблеме возможности сближения с диатрибой.
Источники Сенеки не так легко выявить, как авторов, на которых он ссылается, и здесь тоже есть сюрпризы: стоик в первых трех книгах Писем к Луцилию цитирует - с явным и упорным предпочтением - эпикурейских авторов (может быть, принимая во внимание адресата). Когда Луцилий требует от него продолжить эту традицию стоическими цитатами, Сенека отказывается под весьма примечательным предлогом: зрелый муж не должен бояться нести ответственность за свои слова (epist. 33, особенно 7).
Стоит, однако, восстановить образовательный горизонт Сенеки по его творчеству. Мыслителей, под чьим влиянием он находится, можно - в обратной хронологической последовательности - сгруппировать по поколениям: внутренний круг - те, которым он был знаком лично. Мы уже упоминали стоика Аттала, который помог ему перейти от книжного знания к практической лепке собственной жизни[39], а также снабдил его сведениями о натурфилософской мысли[40]. Ученик Секстиев, Папирий Фабиан (примерно 35 г. до Р. Х. - 35 г. по Р. Х.) - тоже оратор, обращенный в философскую веру, - споспешествует творчеству Сенеки в различных областях: в жанре consolatio (Ad Marciam), философского трактата (De brevitate vitae), естественнонаучной прозы и эпистолографии (напр. epist. 100 о философии государства). Неопифагорейцу Сотиону Сенека обязан не только вегетарианским стилем жизни, но и, предположительно, важными стимулами к написанию третьей книги О гневе. К друзьям Сенеки, которыми он особенно восхищается, относится и непритязательный киник Деметрий, который, как и Сократ, не оставил никаких произведений.
В следующем поколении - наряду с такими поэтами, как Вергилий и Овидий[41], - Сенека особенно выделяет учителей Августа: Арея Дидима Александрийского, автора утешительной речи к Ливии по поводу смерти Друза, стоического эклектика, который также испытал влияние платоника Антиоха Аскалонского, он подробно цитирует в Consolatio ad Marciam (4-5). Афинодора (ок. 75 г. до Р. Х. - 7 г. по Р. Х.), еще одного учителя Августа - и поклонника Посидония, - Сенека, должно быть, использовал в De tranquillitate animi; он цитирует его в epist. 10, 5. Кроме того, от Посидония зависит натурфилософский автор Асклепиодот[42].
Еще поколением старше современник Цицерона Посидоний, чье учение - как обнаружилось - во многом сказалось на творчестве Сенеки, напр., во второй книге De ira, в Naturales quaestiones (через посредство Асклепиодота) и в переписке с Луцилием. На последнюю (а возможно, и на вторую книгу О гневе) оказывает влияние учитель Цицерона Антиох Аскалонский. Воздействие самого Цицерона подтверждается цитатами, как в De brevitate vitae и в Письмах к Луцилию; правда, в позднейших письмах из этого сборника Цицерон подвергается жесткой критике; отношение Сенеки к Цицерону (которое можно почувствовать и в De clementia) заслуживает отдельного исследования; сначала это для него пример (вплоть до ссылки), позже, как представляется, Цицерон становится отрицательным примером: он остается пленником политики и не способен возвыситься до свободы[43]. В Утешении к Гельвии (8) цитируются Брут и Варрон.
Из кружка Сципионов, который относится к четвертому-пятому поколению назад, нужно назвать стоика Гекатона (160-90 гг. до Р. Х.). Он важен для De beneficiis и переписки с Луцилием, а его учитель Панэтий, возможно, присутствует в De tranquillitate animi и, без сомнения, повлиял на общую гуманную позицию Сенеки, на его заботу о душе.
Итак, Сенеку от классиков эллинистических школ отделяют по меньшей мере пять поколений. Необычайно высоко у него количество изречений Эпикура, особенно в первых трех книгах Нравственных писем, но также, напр., в трактате О постоянстве мудреца. Для жанра философского письма Эпикур также является образцом, хотя литературные и дидактические притязания римского писателя - иные. Возможно, из вторых рук Сенека цитирует в Письмах к Луцилию Зенона[44] и его самостоятельного ученика Аристона Хиосского. Предполагали, что образцом для De ira послужил среди прочего Хрисипп, для De providentia - Клеанф. Топика образа царя в De clementia через промежуточные эллинистические ступени в конечном счете восходит к Ксенофонту и Исократу. Мы оказываемся в поколении Платона, об отсутствии которого в числе образцов Сенеки говорить также не приходится. Из досократиков (внешний круг) цитируется Демокрит как пример отрицания богатства[45] (prov. 6, 2). Здесь непосредственное чтение исключено.
Можно наметить следующие основные линии: "практически-этическую", ведущую от стоиков - учителей Сенеки через Посидония и Панэтия к основателям стоицизма, "диалектико-религиозную" через Сотиона, Посидония и Антиоха к Платону и пифагорейцам, и, наконец, "естественнонаучную" - через Папирия Фабиана к Посидонию и школе Аристотеля. К первой можно прибавить эпикурейский элемент и пример киника Деметрия; этот последний отсылает Сенеку к ключевой фигуре Сократа, неоценимой для практической философии римлян. Докучному филологическому многознанию Сенека в трактате De brevitate vitae (14) противопоставляет живое отношение философа к наследию прошлого: он может спорить с Сократом, сомневаться вместе с Карнеадом, стремиться с Эпикуром к внутреннему покою, преодолевать со стоиками человеческую природу и становиться выше нее вместе с киниками.
Сократ - важный пример для Сенеки не только перед лицом смерти, но уже в изгнании, то есть в начале его писательской карьеры. В особенности он думает о том, что поведение Сократа лишает пребывание в тюрьме чего-либо позорного (neque enimpoterat career videri, in quo Socrates erat, "та тюрьма, где был Сократ, не могла рассматриваться как тюрьма", Helv. 13, 4). Здесь становится очевидной роль Сократа как освободителя для Сенеки.
Отыквление относится к жанру менипповой сатиры. В III в. до Р. Х. Менипп из Гадары смешал прозу со стихами. В Риме этот жанр укоренил Варрон. О критическом содержании и фантастической форме менипповой сатиры дает представление и творчество Лукиана (II в. по Р. Х.).
В корпусе драм, кроме трагедий, есть и претекста, Октавия. Хотя она написана не Сенекой, ей следует уделить внимание как единственному полностью сохранившемуся произведению этого жанра[46].
Трагедии явно отличаются от соответствующих греческих пьес[47]. С Еврипидом Сенека конкурирует в Геркулесе, Троянках, Медее, Федре, Финикиянках, Фиесте, с Софоклом - в Эдипе, Геркулесе на Эте, Троянках, Фиесте, с Эсхилом - в Агамемноне и Финикиянках. Многие отклонения, должно быть, восходят к утраченным эллинистическим и латинским[48] пьесам. Так, "новшества" Сенеки в Агамемноне частично предвосхитил Ливий Андроник в Эгисфе; для Фиеста нужно считаться с Эннием, Акцием и Барием, для Медеи - с Овидием, который оказал влияние на поэзию Сенеки и другими своими произведениями, в особенности Героидами и Метаморфозами[49]. Правда, при обработке того или иного оригинала или версии предания Сенека руководствуется собственными эстетическими принципами (ср. разд. Литературная техника).
Литературная техника
Во всех своих философских произведениях Сенека многим обязан технике так называемой диатрибы[50]. Эта стоико-киническая форма моральной проповеди характеризуется частым обращением - идет ли речь о действительном адресате или вымышленном собеседнике. Оживлению повествования последовательно служат диалогические черты, как, напр., обдуманное использование возражений собеседника, пословиц, сентенций, сопоставлений из сферы повседневного или - что особенно ценно (epist. 95, 72) - исторических примеров; при этом Сенека предпочитает римские exempla эпохи поздней республики и ранней Империи. Все эти особенности присущи как нравственным письмам, так и утешениям и трактатам. Правда, этикетки "диатриба" недостаточно для того, чтобы объяснить искусство Сенеки.
У риторики заимствовано, напр., такое средство, как облечение увещевания в одежду похвалы (как в De dementia)[51]. Однако группировка идей и в целом подчиняется риторическому аспекту. Аргументы выстраиваются по возрастающей (gradatio), родственные по смыслу слова даются в такой последовательности, чтобы самое выразительное оказалось в конце. Мысль часто варьируется тремя способами, и последняя вариация создается так, что легко сочетается со следующей мыслью. Так возникает цепочка: побочные темы раздела могут в дальнейшем стать главными или возникнуть вновь после более длительного перерыва. Аналогичное явление можно наблюдать не только в рамках одного произведения, но и среди различных писем в корпусе Epistulae morales.
Метафоры, сравнения и образы заботливо подбираются, исходя из содержания. В Нравственных письмах, где речь идет об органическом и постоянном внутреннем развитии адресата, образы преимущественно заимствуются из природной сферы (рост, питание, лечение)[52]. Это справедливо и для утешительных произведений, которые должны считаться с психологическими законами; в Утешении к Гельвии заимствованные из медицины образы объясняют, почему в этом случае Сенека столь поздно взялся за перо. Военная и медицинская терминология сочетаются в образе легко раненных новобранцев, больше боящихся лекаря, нежели меча. Сенека противопоставляет их ветеранам, которые, даже если рана тяжелая, мужественно и без жалоб дают сделать операцию (cons. Helv. 3).
Приведем пример структурной функции метафоры: образ моря и плавания пронизывает весь трактат De brevitate vitae: в начале он служит иллюстрацией непостоянной и беспокойной жизни (2); в середине целенаправленное плавание под парусами противопоставляется пассивному странствию по воле волн (8), наконец, рекомендуется возвращение из жизненного "потока" в надежную гавань философии (18). Метафоры, таким образом, развиваются последовательно и сопровождают текст как осмысленная цепочка наглядных представлений. Так изначально стремящаяся скорее к популярности диатриба облагораживается в эпистолярных эссе Сенеки и становится столично-утонченной. Параллельный пример, - правда, из стихотворной области - Послания Горация. Искусство создавать скользящие переходы также напоминает последнего.
К литературным приемам относится и цитирование. Читатель получает задание мысленно развернуть подобные реплики - преимущественно с помощью риторической амплификации - и применить их к собственной жизни. Риторика - ранее предназначенная для воздействия на широкую публику - здесь служит целям внутреннего диалога, общению человека с самим собой. Забавно, что эту медитативную прозу с ее отшлифованным стилем рассматривали на одном уровне с шарлатанскими продуктами эллинистической уличной философии. Сам Сенека убежден, что философии подобает не торговец (institor), а жрец (antistes) - epist. 52, 15.
Искусство композиции в более крупном масштабе можно наблюдать в длинном произведении, как в Epistulae morales[53]. В Naturales quaestiones приятное начало четвертой книги (изображение Нила) контрастирует, напр., с устрашающим концом третьей (всемирный потоп); однако не следует в структурном анализе произведения, посвященного определенному внешнему предмету, абсолютизировать формально-эстетический момент[54].
В Отыквлении в пародийных целях используются элементы историографии (уверения в партийном беспристрастии и правдивости), эпические приемы (торжественно-пространные указания времени) и поэтические цитаты (напр., из Вергилия или Гомера). Пародируется даже оплакивание мертвого.
Что касается драматической техники[55], то Сенека предпочитает прямое изображение косвенному. Прямо на сцене умирают дети Медеи, жена обезумевшего Геркулеса и мать Эдипа[56]. В драме об Ипполите Сенека выбирает версию, в которой Федра лично призналась герою в своей любви и сама оклеветала его перед мужем (не прибегая к помощи кормилицы или же письма). Перед глазами зрителя Тезей собирает члены растерзанного трупа своего сына. Если не считать последнего отталкивающего эпизода, то выигрыш от названных особенностей драматической техники неоспорим. Заключительное признание Федры, - без сомнения, кульминация трагедии, и оттягивание убийства детей в Медее сохраняет напряжение до самого конца пьесы.
Сцены, которые Сенека добавляет от себя, часто усиливают впечатление ужаса: в Медее приготовление яда вынесено на сцену, в Эдипе Тиресий заклинает подземный мир, в Геркулесе в безумье Тезей рассказывает о своем нисхождении в царство теней. Вообще обрядовый элемент сильнее, чем у Еврипида. Часты молитвы, и при описании гибели детей Медеи римлянин подчеркивает мысль о жертвоприношении мертвым и представление о фуриях.
Развитие аффекта осуществляется в длинных монологах: Сенека изображает на сцене зарождение безумия у Геркулеса, в то время как Еврипид косвенно подготавливает его появлением двух божеств.
Прологи дают патетическую экспозицию основной страсти, которая будет господствовать в драме: с аффектами Федры и Медеи Сенека знакомит зрителя в их пространных излияниях с самого начала, в то время как у Еврипида их страсть отражается прежде всего в репликах, исходящих из их окружения. Однако в других случаях ядро события предвосхищается в восприятии какого-либо πρόσωπον προτατιϰόν[57]. Усиливают напряжение и комментирующие реплики, в которых второстепенные персонажи описывают действия или реакцию главного героя (героини)[58].
Действие героев Сенеки, к свойствам которых мы еще вернемся в связи с мировоззрением нашего автора, обладает такой степенью сознательности, которую можно назвать прямо-таки "литературной": Медея возбуждает и питает свой аффект риторическими средствами; имя Медеи становится для нее едва ли не программой, которую нужно выполнить (Medea flam, "я стану Медеей" 171; Medea nunc sum, "теперь я - Медея" 910). Этому соответствует тот факт, что прологи - отмеченные сильным аффектом - в интересах полнейшей экспозиции характеров предвосхищают последующие этапы и способы действия[59].
С формальной точки зрения - кроме Геракла на Эте, чья подлинность под сомнением - можно констатировать стремление к сосредоточенности и внутренней цельности. Излишние персонажи - вроде Эгея в еврипидовой Медее - исчезают, в конце Федры узел разрубает сама героиня, а не deus ex machina. В Медее напряжение поддерживается до самого конца тем фактом, что вплоть до последнего появления Язона один из детей еще жив, и отец может за него вступиться, в то время как у Еврипида его роль ограничивается запоздалыми упреками. Мнимая "жестокость" дает решающий выигрыш с точки зрения драматической техники. Внутреннее единство пьесы подкрепляется еще тем, что хоровые песни Сенека заботливо приспосабливает к окружающей обстановке[60].
Отвечая на вопрос, предназначены ли эти драмы для постановки или для рецитации[61], мы имеем дело с проблемой не столь принципиальной, как это сначала может показаться. В обоих случаях текст произносился вслух, в соответствии с привычками древних. Мы не располагаем никакими данными о постановках; однако это - argumentum ex silentio. С другой стороны, известно по крайней мере, что было обычной практикой разыгрывать отдельные сцены из драм[62]. Если утверждать вместе с некоторыми благовоспитанными исследователями XIX столетия, что драмы Сенеки "невозможны на сцене", мы недооценим возможности античного театра либо будем абсолютизировать ограниченность вкуса, связанную с эпохой (силлогизм "ужасающе, следовательно, невозможно для постановки" давно опровергнут театральной практикой XX в.).
Многое в тексте Сенеки говорит в пользу сцены: наряду со словами важную роль играют и вещи: меч Ипполита - сердцевина и любовного эпизода, и эпизода смерти; костюм охотницы зримо подтверждает влюбленность Федры в юношу, преданного Диане; Медея действует на сцене как колдунья. Таким образом, в полной мере эти пьесы живут только на театре. Не случайно в Федре Расина обе эффектнейшие сцены - объяснение в любви и самоубийство - восходят к Сенеке. Ренессанс еще знал, что эти драмы идеальным образом подходят для постановки.
Язык и стиль
Проза Сенеки - проза представителя "модернизма", который, правда, к тому моменту существовал более сотни лет: краткие, ритмически насыщенные фразы, формально и содержательно заостренные, со времен Августа безраздельно господствуют в риторических школах и на декламациях. Сенека - классик этого антиклассического направления. Его насмешливые слова о Цицероне вызвали резкое неприятие сначала у классицистов (Квинтилиан), потом у архаистов (Геллий). При этом забывали, что в других местах Сенека в полной мере признавал стилистические достижения Цицерона (epist. 100, 7). Очень отчетлив у Сенеки искусный прозаический ритм; главные клаузулы напоминают Цицерона, но колоны короче. Лингвистические исследования показали, что в целом латынь Сенеки удивительно чиста и даже консервативна. Элементы повседневного языка, которые можно обнаружить в его прозаических произведениях, соответствуют интимному тону этих произведений[63], однако они перемешаны с поэтическими оборотами.
Диалогический характер напоминает диатрибу; правда, от низкого стиля Сенека держится на большом отдалении. Паратакса, антитеза и вариация - Сенека любит синонимы - в различной оболочке ведут к одной и той же цели.
Его скупая речь - которая только утомляет, если злоупотреблять ею - в brevitas пытается дать воплощение стоического идеала. Это удается в отдельной фразе, но не всегда во всем тексте, который может разбухать прямо на глазах. Часто Сенека приближается к "возвышенному стилю", как его, - вероятно, в ту же эпоху - представляет себе автор Περὶ ὕϕους (ср. epist. 41 об animus magnus, "величии духа"). Впечатление высоты возникает от сочетания весомости мыслей и явно простой формы.
Однако прозаический стиль Сенеки не однороден, он меняется в соответствии с требованиями жанра. Введение в Consolatio adHelviam написано закругленными периодами, явно отличающимися от предпочитаемого в других произведениях стиля стаккато. Правда, и в этом произведении Сенека с удовольствием дает заостренные формулировки: через двадцать дней после смерти внука Гельвии приходится пережить изгнание сына - hoc adhuc defuerat tibi: lugere vivos ("до сих пор тебе недоставало этого: носить траур по живым", cons. Helv. 2,5). Вспоминая чужие consolationes и их авторов, Сенека не находит никого, кто писал бы утешения к своим, в то время как они оплакивают автора (cons. Helv. 1).
Но и в рамках одного произведения также могут быть значительные стилевые расхождения: первая книга De clementia риторична по своему характеру, вторая - абстрактно-философична. Соответственно возникает контраст между обычным употреблением слов и терминологическим использованием понятий[64].
Речевой облик трагедий приближается к поэзии эпохи Августа. В отборе слов Сенека последовательно придерживается своих образцов, не пренебрегая, однако же, вкусом эпохи, который побуждает к страстности, целеустремленности, импульсивности. Сообразен времени риторический стиль трагедий; ведь грани между поэзией и прозой стираются. Вкусу к воздушности, к эффектам блеска и роскоши материала в архитектуре и живописи соответствует стремление к ослепляющему воздействию на публику в литературе. Как и в прозаических произведениях, Сенека выказывает предпочтение к кратким, простым предложениям и заостренным репликам, на фоне которых ярко выделяются тематическое многообразие и обилие мыслей. Стиль и язык его трагедий можно понять в их специфике, только не упуская из виду прозу.
Метрика ямбических партий выдерживается строго. В хоровой лирике доминируют анапесты, но есть и другие размеры.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Если Apocolocyntosis и высмеивает благосклонность Клавдия к novi poetae, отсюда еще не следует, что Сенека - литературный традиционалист. Это глубокое заблуждение! Он шокирует классицистов и архаистов непредвзятостью точки зрения[65]. Его модернизм не внеисторичен: он с готовностью признает изменение языкового обихода и находит вполне разумные обоснования для употребления архаичных выражений у классиков, обусловленного эпохой и образованием: он справедливо усматривает, что в трудах поколения, которое еще читало Энния, не следует удивляться наличию эннианизмов[66]. Что касается внутренней свободы, которая велит отстаивать свою точку зрения и не дает повергаться в прах перед классиками, время от Калигулы до Нерона - эпоха Сенеки - беспрецедентно. Тогда жили и творили под знаменем ingenium[67].
Живое отношение Сенеки к традиции проявляется в использовании поэтических цитат[68]. Он высказывается об этом с теоретической точки зрения в одном из писем (epist. 108, 24- 38), где противопоставляет философский и филологический подход: из вергилиева выражения о беге времени (georg. 3, 284) философ извлечет довод в пользу более сознательной и деятельной жизни, а филолог, напротив, отмечает, что Вергилий выражает быстрое движение словом fugere. От собирания и повторения чужих цитат можно подойти к собственному высказыванию, в котором соединяются слово и дело (epist, 108, 38)[69].
Он не нападает на риторику, а систематически прибегает к ней в своей практике самовоспитания и душеводительства[70]. Иногда он сознательно рвет школьные оковы: вопрос о "высоте" или "величии" в стилистике для него не ограничивается чисто технической областью, он затрагивает духовную свободу говорящего; речь идет о внутреннем порыве, о высоте полета (tranq. 17).
Когда мы имеем дело со столь независимым автором, педагогическое использование литературности и ее элементов в трактатах никоим образом не дает нам права делать вывод о какой-либо прямолинейно дидактической поэтике его трагедий.
Образ мыслей II
Философский интерес Сенеки в основном затрагивает этику и - в меньшей степени - натурфилософию (физику). Логика привлекает его меньше, однако в позднейших письмах он обращается и к ней[71]. Ему нельзя отказать в стремлении набросать эскиз философии в целом.
Прежде всего следует оценить значение для Сенеки стоической философии, поскольку он причисляет себя к этой школе. Особенно много материала на сей предмет дают Epistulae morales: они представляют собой введение в философию. Правда, подход - не систематический, а "экзистенциальный", что в литературном отношении означает, несомненно, большой выигрыш в живости изложения. Достойно внимания, что, несмотря на неоднократные заверения Сенеки, будто у него, зрелого мужа, чьи дни сочтены, нет времени на всякие хитроумные выдумки (напр., epist. 49), он не избавляет своего партнера от проблем логики и диалектики. Даже и здесь он пытается - при всей своей обращенности к жизненной практике - не отступать от научности (см. напр. epist. 95).
Прежде всего наш автор - стоик, но он считается и с другими школами: в первых трех книгах своего сборника писем он завершает каждое письмо эпикурейской цитатой[72], - вероятно, адресату Луцилию ближе это учение, и Сенека чувствует привлекательность внутренней свободы и ясности Эпикура.
Уравновешенная природа Сенеки влечет его и к аристотелевскому учению о золотой середине; гибкому придворному свойственно многое от светскости Стагирита (напр., epist. 5). Продолжительное влияние на Сенеку с юных лет оказывал неопифагореец Сотион. Прямо-таки по-платоновски звучит похвала чистому познанию в начале Naturales quaestiones[73]. В позднейших письмах к Луцилию он не обделяет римского читателя и сведениями о диалектике. Как и для пифагорейцев, для Платона - а также для эпикурейца Лукреция - философия - истинное посвящение: как путь от ночной тьмы к дневному свету, как способность созерцать небо[74], отличающая человека от животных, она дает ему достойную его прямую осанку. Будучи весьма далек от того, чтобы подчинять практической морали все прочие философские области - чего можно было бы ожидать от римлянина, - Сенека поднимается до более независимой позиции. Научное познание есть нечто высочайшее; к доблести нужно стремиться не ради нее самой, но поскольку она подготавливает дух к познанию. Религиозная окраска речи подчеркивает высокий ранг науки. Такое большое значение Сенека придает созерцанию не только в старости (De otio), но уже в Утешении к Гельвии: animus - contemplator admiratorque mundi ("душа - созерцательница мира, восхищающаяся им", 8), причем эта роль для нее предопределена в том числе и ее невесомой природой (11). Конечно, не случайность, что эти строки были написаны в изгнании. Только очень постепенно и болезненно в Риме могло водвориться чистое познание. Еще у Цицерона - чье сочинение о государстве является самой значимой параллелью к этому тексту Сенеки - связь с res publica теснее. Как и Цицерон, Сенека был дважды насильственно выброшен из политической жизни. И, как и тот, Сенека употребил последние годы своей жизни, чтобы воздать благодарность философии, своей наставнице на жизненном поприще. Он даже пренебрег при этом римским постулатом практичности.
Поздний Сенека задумывается о Боге, и этот интерес подготовлен еще на ранней стадии его жизни. В De superstitione (fig. 33) он критикует не только восточные культы[75], он обращает свой удар и против "политической теологии"; в этом он отважнее, чем большинство античных философов. Духовную свободу как одну из первых отличительных черт Сенеки признает Августин (civ. 6, 10), который ссылается на De superstitione[76]. Сознание внутренней независимости должно было укрепиться у Сенеки благодаря изгнанию. Поэтому нет ничего удивительного в том, что у него есть внутренняя идея Бога[77]. Божественная сила нисходит к человеку, чтобы сделать его способным познавать божественное (epist. 41, 5).
Наш автор относит себя к Стое, о которой он утверждает, что она оставляет своим сторонникам больше свободы, чем Эпикурова школа[78] своим приверженцам. Довольно часто он противоречит доктринам стоицизма[79], приправляя не одно письмо эпикурейскими афоризмами; но он проникает в неприятельский лагерь не как перебежчик, а как соглядатай (epist. 2,5).
Многие философские мысли получают у него специфически римский отпечаток. Для него практическая философия - per tot annos meditata ratio adversus imminentia ("в течение стольких лет обдуманное средство против жизненных угроз", Tac. ann. 15, 62). Если он считает доблесть, прошедшую испытание несчастьем, более ценной, чем доблесть счастливца, это противоречит стоическому учению (и логике: разве доблесть не всегда доблесть?), но это соответствует римскому характеру борца.
Аналогичное справедливо и для понимания доблести властителя - clementia[80]. С точки зрения последовательного стоика мудрец должен быть iudex severus, "судьей нелицеприятным", воздающий каждому свое (suum cuique); обоснованная мягкость могла бы оказаться в крайнем случае приспособлением суда к recta ratio, "правильному суждению", к тому, что стоит выше положительного права. Напротив, Сенека имеет в виду римскую юридическую процедуру: clementia - уклонение судьи от высшей меры наказания - правовой аспект, который не так просто сочетать с доктриной стоицизма[81]. Мягкость властителя, стоящего над законом, - нечто иное, нежели aequitas, которая умеряет в отдельных случаях строгость последнего.
И наоборот, можно наблюдать последовательную эллинизацию римских представлений: собственно римская идея принципата сплавлена с эллинистическим представлением о царской власти. В отличие от тронной речи Нерона, который приглашал сенат разделить с ним труды правления, в De clementia Сенека дерзко чередует слова rex и princeps; Нерон воплощает стоического царя, в противоположность "тирану" Клавдию. Добрые нравы властителя делают возможным господство добрых нравов в стране. Эта греческая мысль легко встраивается в римскую концепцию exemplum.
Важнейшая основа - стоическая симпатия к собратьям, поскольку они тоже причастны космическому логосу (humanitas). Практические следствия этих положений - хорошее обращение с рабами[82], отказ от гладиаторских игр[83] и убийства преступников на арене (epist. 7, 3-6). С таким мировоззрением Сенека намного превосходит в моральном отношении подавляющее большинство своих современников.
Для педагогики Сенеки принципиально важно стремление считаться с индивидуальными задатками личности (πρέπον, aptum). Как и Панэтий, Сенека выказывает понимание несовершенства и слабости человека. К тому же он признает, что такие ictus animi, "душевные движения", как краска стыда, обморок, первые приступы гнева, тоска, страх смерти и т. д., затрагивают любого, в том числе и мудреца; можно добиться только того, чтобы не подчиниться этим порывам. Однако только в De vita beata он заходит так далеко, что признает вместе с перипатетиками и Панэтием: отсутствие материальных благ может затруднить достижение блаженства.
Противоречие между стоическим ригоризмом и собственным образом жизни не укрывается от проницательности Сенеки (dial. 7 = vit. beat. 17-27). После юношеских экспериментов - вплоть до вегетарианства - философ вполне (и даже слишком, как сказали бы некоторые) примирился с богатством и придворной жизнью. Как римлянин, он вовсе не ощущает влечения расстаться с политикой, а напротив - сознает долг терпеливо выстоять на этом поприще. Он предшественник тех мыслителей Нового времени, которые вместо средневекового бегства из мира утверждают "мирскую аскезу" (напр., реформаты или Франсуа де Саль). Сенека, даже если он стоит в гуще политической жизни, думает о том, чтобы внутренне освободиться от земного; он готов, если потребуется, самоубийством отстоять свободу и достоинство.
Его философское творчество, которое столь мало говорит нам о его роли как политика, может быть понято лишь при одном условии: если воспринимать его как противовес изнурительной повседневности, от которой нельзя уйти, как средство обрести внутренний покой и сохранить должную дистанцию. Оно помогает в самоиспытании и размышлении. Его сравнительно малый "политический" эффект обусловлен этим контрастом, а не разочарованием автора в государственных делах. На этих качествах, открывающих возможность самоотождествления для широкого круга читателей, основывается актуальность Сенеки вплоть до нынешнего дня.
Не так просто оценить интеллектуальное содержание драм. Со своим пессимизмом, ужасом и яростью в страданье остаются ли они совершенно отдельной частью творчества автора, не связанной с его философскими произведениями? Или, наоборот, речь идет о дидактических пьесах? Оба ответа слишком просты.
Характеры изменялись в соответствии с ценностями. Человеческий образ представлен безо всякой пощады в последовательно обезбоженном мире. Это видно на примере неистовствующего Геркулеса: его лучшие подвиги и его безумие растут из одного корня - его натуры бойца. После столь великих успехов лишь в себе самом он обретает достойного соперника (bella iam secum gerat, "пусть теперь он воюет с собой", 85); внешние блистательные деяния сменяются добытой в несчастьях мыслью, что virtus заключается в преодолении себя. Речь идет ни много ни мало об одухотворении сущности, понимаемой в Риме по традиции внешне: о мощи победителя. Пьеса не дает догматического учения, она будит желание спорить со следующим тонким наблюдением: в эпоху римской культуры человек не слишком ощущает божественное водительство, он полагается больше на себя; все возможности, как представляется, для него открыты. Найдет ли он свою меру в себе самом? В этом вопросе, теснейшим образом связанном с историей и практикой, заключается глубинная основа гиперболического, парадоксального языка Сенеки, который - нечто большее, нежели только манера письма.
Оказывает свое воздействие и римский контекст[84]. Хор уже больше не на стороне Медеи, он поддерживает Язона и превозносит его любовь к детям; римская pietas облагораживает Тезея, который не ликует, узнав про ужасную гибель сына (Федра). Креон выступает на сцену не с щепетильностью еврипидовского царя, но с достоинством римского консула (Медея). Федра Еврипида - царица; она думает о чести - собственной и сыновей. Федра Сенеки[85] - влюбленная; ее характер соответствует более свободному положению римской женщины и мировоззрению Сенеки, который выше ценит индивидуальную совесть, чем общественные условности. Для римского поэта невыносимо дать Федре умереть с ложью на устах. Ее заключительное признание драматургически обогащает данную драму. Правда, Медея меньше может рассчитывать на сострадание зрителей. У ее действий - более высокая степень сознательного, так что определенные "смягчающие обстоятельства" исчезают. Многие создания Сенеки испытывают противоестественную "страсть к злу".
Мрачные образы тиранов, - вне сомнения, рефлекс личного опыта автора в эпоху Калигулы и Клавдия; поскольку неизвестно, писал ли Сенека драмы для личного театра Нерона[86] -. с цезарем в главной роли, - остается открытым вопрос, должен ли был Нерон на фоне этих тиранов более ясно понять свое предназначение "хорошего царя". Независимо от этого мы можем утверждать, что Сенека набрасывает в трагедиях образ "неспасенного" человечества, которое не выполняет или извращает свою задачу - рациональное познание и проистекающее из него действие. Ведь такая героиня, как Медея, пользуется своим ratio - только в обратном смысле, нежели философ Сенека. В то время как он пытается воспитать себя к правильным действиям с помощью риторически выстроенного словесного самовнушения, Медея такими же риторическими средствами подстегивает себя к злодейству. В этом смысле трагедии можно воспринять как мрачный pendant к философским произведениям: это не примитивные поучительные драмы[87], а скорее риторически выстроенное посвящение в тайну зла, косвенным путем дающее понять, что нет выхода без правильного суждения, ratio, и руководимой им практической философии. Mala voluntas, "злая воля", и вживание в отрицательную роль разоблачают поразительные возможности человека. Трагедии Сенеки - литература диагностическая, а не целебная. Поскольку многие герои Сенеки творят зло преднамеренно, нужно быть готовым к тому, что аристотелевская концепция трагического будет отброшена[88] - не из невозможности ее осуществить, а потому, что в основе лежит другое мироощущение.
Драма обезбожена; общество утратило право определять ценности; человек, не чувствуя над собой религиозной и политической власти, переживает свою свободу как опьянение.
Традиция[89]
Dialogi
Для издания диалогов долгое время удовлетворялись одной рукописью; сегодня картина более дифференцирована. Эти произведения Сенеки обязаны своей сохранностью бенедиктинцам в обители Монтекассино: вероятно, по указанию аббата Дезидерия († 1087 г.) возникает сегодняшний Mediolanensis Ambrosianus C. 90 inf. (A; XI в., беневентанским письмом). Эта рукопись содержит также старые дополнения и корректуры из ныне утраченного кодекса.
Где A содержит лакуны или нечитаем, полезны производные от A рукописи класса β (особенно Vaticanus, Chigi H. v. 153; Berol. lat. 2° 47; Paris, lat. 15 086 и 6379, все четыре XIII в.); особенно справедливо это для Consolatio ad Polybium.
Рукописи класса у моложе (XIV в.), сильно интерполированы и исправлены. Некоторые из них, однако, как представляется, восходят к утраченному кодексу (из Монтекассино), родственному A, но независимому от него (древнейшие - Vaticanus Latinus 2215 и 2214, XIV в.)[90].
De beneficiis и De clementia[91]
В качестве исключения в данном случае до нас дошел сам источник нашей традиции: Vaticanus Palatinus 1547 "Nazarianus" (N; ок. 800 г.). Кодекс был написан в северной Италии и около 850 г. попал в Лорш. Ранний список с него, Vaticanus Regin. Latinus 1529 (R; IX в.), содержит пометы (круг Лупа и Гейрика). От R зависят все позднейшие рукописи (числом около 300); они распадаются на два класса. Поскольку мы располагаем архетипом, это школьный пример, на котором можно методически изучать историю порчи текста.
Epistulae
Письма 1-88 и 89-124 сохранились как два отдельных корпуса. Цитаты у Геллия из позднейших писем показывают, что, должно быть, был третий корпус, который погиб.
Для первого корпуса (epist. 1-88) есть три класса рукописей. Первый представлен Parisinus lat. 8540 (p; конец IX в.; epist. 1-71, 7), первичным и независимым свидетельством высокой ценности. Ко второму классу (α) относятся Florentinus Laurentianus 76. 40 (L; начало IX в.; epist. 1-65) и оцененный Бельтрами Brixiensis (из Брешии) B. II. 6 (Q; конец IX - начало X в.: epist. 1-120, 12), - старейшая рукопись, которая содержит оба корпуса вместе. Третий класс (γ), такой же древний, в некоторых своих представителях указывает на дальнейшее разветвление нашей традиции на два отдельных корпуса: письма 1- 52 и 53-88; только эти последние содержит Venetus Marcianus lat. Z 270, 1573 (V; IX в.).
Второй корпус (epist. 89-124) обладает более скудной, но тоже трехчастной традицией: намного лучше других - Bambergensis Class. 46 (М. v. 14), (В; из скриптория Людовика Благочестивого, († 840 г.); он образует отдельный класс; ко второму относится уже упомянутый Q, к третьему - представители традиции p.
Naturales quaestiones
Обширна традиция Naturales quaestiones. К сожалению, она начинается для нас только в XII в. Архетип был испорчен: отсутствует заключение книги 4 a и начало 4 b. В архетипе, как нам сейчас известно, книги 4 b-7 находились перед 1-4 a. Различие между рукописями, одни из которых дают эту последовательность книг, а другие - принятую сегодня, таким образом, не столь принципиально, как полагали ранее[92].
Apocolocyntosis[93]
Из более чем сорока рукописей древнейшие три: Codex Sangallensis 569 (S; IX-X в., из Германии), Codex Valencienn. 411, olim 393 (V; конец IX в., с востока Франции, принадлежавший Гукбальду, († 930 г.), Codex Musei Britannici, Add. 11 983 (L; начало XII в.). V и L теснее связаны друг с другом; их реконструированный оригинал и S служат для восстановления архетипа. Более молодые рукописи зависят или от V или от L без значительного взаимного влияния.
Трагедии
Рукописи трагедий[94] распадаются на два класса. С одной стороны, "Etruscus" Laurentianus plut. 37, 13 (E; XI/XII в.); на нем основал свое издание Ф. Лео. У второй группы (A) есть только поздние представители (со второй половины XIV в.), однако она, вероятно, восходит к изданию IV в. и обладает, таким образом, самостоятельной ценностью. Пьесы в рукописях двух классов приводятся в различной последовательности. Претекста Октавия появляется только в позднейшей группе. Некоторые рукописи класса A были исправлены по представителям класса Etruscus.
Влияние на позднейшие эпохи
Тацит с уважением описывает смерть Сенеки (Tac. ann. 15, 60-64); в других местах исторического труда в определенной степени чувствуется моральный упрек[95] в его адрес. Калигула метко характеризует стиль Сенеки как "песок без извести" (Suet. Cal 53, 2). Квинтилиан - приверженец классического стилистического идеала и потому должен отвергать Сенеку (Quint. inst. 10, 1, 125-131). Архаисты Геллий и Фронтон также нападают на него. Марк Аврелий - римлянин и стоик - нигде не упоминает о нем. Напротив, христиане - уже Тертуллиан и Лактанций - ссылаются на него с удовольствием. В IV в. была создана вымышленная переписка между Сенекой и апостолом Павлом, эта подделка была известна уже Иерониму. Эта переписка, поддержанная сообщением Деяний святых Апостолов (18, 12-17) о встрече брата Сенеки Галл иона и апостола Павла, возможно, способствовала сохранению корпуса Сенеки. Отцы Церкви читали еще те произведения нашего автора, которые ныне утрачены[96].
Драматическое творчество Сенеки оказало влияние на Лукана и Силия. Сильно его воздействие на Пруденция и христианских поэтов южной Галлии[97]. Краткие лирические строки в Утешении Боэция напоминают хоровые партии Сенеки.
В каролингскую эпоху вновь всплывают тексты Сенеки (правда, без трагедий и диалогов). В XII в. его много читают как школьного автора и, естественно, используют для эксцерптов как источник нравственных афоризмов; в связи с пробуждением естествознания во Франции распространяется знакомство с Naturales quaestiones. Напротив, влияние трагедий незначительно. Данте мало знает о латинской драме и считает трагедию и комедию повествовательными жанрами, но Петрарка знаком со сценическими произведениями Сенеки. Ловато Ловати снова проникает в смысл его метрики, и его ученик Альбертино Муссато комментирует трагедии Сенеки и пишет около 1315 г. первую антикизирующую драму Нового времени (в пяти актах), Ecerinis[98].
С тех пор Сенека становится поставщиком пафоса и трагичности для европейского театра; это справедливо для Италии, Франции, Испании, Нидерландов и Англии[99]. Около 1400 г. Медея, Фиест и Троянки переводятся на каталонский язык. В XV в. все трагедии переведены на испанский. Камоэнс († 1580 г.) также испытал влияние Сенеки. Итальянская версия Дольче появляется в 1560 г.; кроме того, возникают многочисленные сценические переработки, достигая своей вершины в трагедиях Джамбаттисты Джиральди Чинцио († 1573 г.). По-французски Сенеку читают с 1556 г. (Шарль Тутэн, Агамемнон); весь корпус трагедий на свой родной язык перелагает в 1629 г. Бенуа Бодюэн. По образцу Сенеки (но ссылаясь на греков) Жоделль сочиняет первую французскую трагедию, "Пленницу Клеопатру" (постановка в 1552 г.). Из французских классиков Корнель († 1684 г., воспитанник иезуитов) становится "латинянином", а выученик янсенистов Расин († 1699 г.) - "греком". Неудивительно, что Медея Корнеля восходит к Сенеке. Но и Расин перенимает у римлянина самые эффектные сцены своей Федры.
В Германии[100] издание Сенеки появляется сразу вслед за editio princeps; его творчество вызывает у гуманистов[101] и реформатов[102] стойкий научный и педагогический интерес. Как здесь, так и в Польше и других европейских странах наш автор оказывает воздействие прежде всего через новолатинские ученые и школьные драмы[103]; не в последнюю очередь именно так Сенека накладывает свой отпечаток на национальную драматургию Голландии и Германии (Вондел, Грифиус).
Английские драматурги вообще знают Сенеку, чьи Ten Tragedies стали им доступны на родном языке в промежуток 1559- 1581 гг., лучше, чем греков. Для Шекспира латинский трагик - наряду с Овидием, Плутархом и Плавтом - едва ли не важнейший античный автор[104]. Сенеку напоминают пессимистическая тональность, мрачные, интроспективные герои, как и тираны вроде Ричарда III, появление духов, сцены безумия и ведьмы (ср. Macbeth с Hercules furens), изображение пыток и убийства на сцене. С формальной точки зрения влияние Сенеки сказывается на монологах, стихомифии, иногда на общей структуре действия (Richard III) и на использовании гиперболических выражений на каждом шагу. Еще Лессинг будет защищать драмы Сенеки от приверженца греков Брюмуа[105], и в эпоху революции поэт-тираноборец Альфьери становится продолжателем традиции Вольтера, Расина и Сенеки. Однако с расцветом германского эллинофильства звезда Сенеки меркнет.
Отыквление используется в приписываемой Сенеке Октавии и, должно быть, было известно Авзонию. Его цитирует Радберт (IX в.) в Vita Walae. В XVI и XVII вв. оно также находит подражателей[106]. Из его переводов самый известный принадлежит перу Руссо. Мениппова сатира как жанр в духе Лукиана и Сенеки имеет свою, весьма заметную традицию прежде всего в Англии.
Naturales quaestiones изучают в Средние века. Достаточно назвать Роджера Бэкона с его Opus maius (XIII в.). В Новое время этот трактат ценит Гете (Materialen zur Geschichte der Farbenlehre); Гумбольдт много раз цитирует его в своем Kosmos.
Роджер Бэкон утверждает, что он вновь открыл Диалоги в 1266 г., и использует их в своей Moralis philosophia. Чосер использует Нравственные письма, может быть, из вторых рук. В эпоху Возрождения трактаты и письма Сенеки читают в оригинале; эразмово издание 1515 г. еще подогрело этот интерес. На французский язык философа переводят в XIV в. Немецкий компендиум пишет Михаэль Герр (1536 г.). Consolatio ad Mar dam переводит на немецкий язык Дитрих фон Пленинген в 1519 г. Артур Голдинг переводит De beneficiis на английский (изд. в 1578 г.); общий перевод прозаических произведений публикует Лодж в 1614 г. Начало романа в письмах Ричардсона создано под знаком литературной концепции, воплощенной в Epistulae morales[107]. Продолжительное влияние De dementia охватывает период от Чинцио через Корнеля (Цинна) вплоть до оперы Моцарта Титово милосердие[108].
Для раннего этапа Нового времени Сенека - проводник на пути к внутренней независимости; равным образом он освобождает новые языки от стилистики периодов. Мишель де Монтень († 1592 г.), создатель жанра современного эссе, превращает мысль Сенеки в составную часть собственного существа[109]. Сенека вообще делает возможной появление живой прозы великих европейских моралистов: Грасиана, Фрэнсиса Бэкона, Ларошфуко, Лабрюйера, Паскаля, Шопенгауэра, Ницше[110].
Под знаком философии жизни Сенеку вновь открывают в нашем столетии[111]. Сегодня ценят и его философскую религиозность, мужество в "перенесении личного центра на логос бытия"[112], - правда, это описание не вполне справедливо для освобождающей роли этого воспитателя Европы.
Приложение: претекста Octavia[113]
Среди произведений Сенеки до нас дошла и претекста Octavia. Мы имеем дело с единственной полностью сохранившейся трагедией на римский сюжет (praetexta). В пьесе появляется Сенека; конец Нерона предсказывается с точными подробностями - т. е. ex eventu. Знание современной истории подсказывает датировку моментом вскоре после смерти Нерона; параллели с Тацитом могут основываться на общих источниках, то есть не являются принудительным аргументом для отнесения ко II веку. Автор неизвестен.
Нерон хочет отвергнуть свою супругу Октавию и жениться на Поппее. Народ поднимается, чтобы поддержать Октавию. Нерон жестоко подавляет восстание и приговаривает Октавию к смерти.
Общие положения
По характеру изобретения и развлекательному замыслу Макробий (somn. 2,8) относит Петрония и Апулея с их argumenta fictis amatorum casibus referta, "сюжетами, которые наполнены вымышленными приключениями влюбленных", к той же категории, что и комедии Менандра. Теории романа в собственном смысле слова в античности не существует. Само это понятие восходит к Средним векам и означает (во Франции) длинное прозаическое или стихотворное повествование, написанное на романском народном языке. Классическая филология использует термин для обозначения достаточно длинного вымышленного повествования в прозе.
Целесообразно провести различие между романом в узком и широком смысле слова. В первом случае имеются в виду - серьезные любовные романы[1] (мы знаем о них по многочисленным греческим текстам), и скорее шуточные формы, сохранившиеся преимущественно на латинском языке. У обоих типов есть определенные общие черты (см. разд. Литературная техника).
В более широком смысле к жанру относятся: роман с описанием путешествия[2], биографический роман[3], часто с увещевательной тенденцией[4], напр., как зерцало государей, мифологический роман[5], который трудно отделить от исторического[6]; роман об Александре[7] в особой степени сочетает черты романа о путешествии с биографией и зерцалом государей. Наконец, роман может стать оболочкой для просветительской демифологизации[8] или утопического проекта[9]. С другой стороны, есть развлекательная литература религиозного направления, напр., служащая религии Изиды (Апулей) или христианства[10], и частично эти жанры сближаются с биографией и романом о путешествии.
В типах, которые относятся к роману в более широком смысле слова, литературные формы не столь отчетливы, как в любовном и плутовском романе.
Мениппова сатира имеет точки соприкосновения с Сатириконом Петрония в его прозиметрической форме. Однако вообще у менипповой сатиры есть строгая философская позиция; ее сатирическая направленность гораздо отчетливее, чем, скажем, в романе Петрония.
Роман обладает также способностью впитывать в себя малые формы: напр., анекдоты, басни, сказки, новеллы.
Греческий фон
Греческий любовный роман родствен с новой комедией не только по материалу, он возникает в аналогичной общественной среде: в эпоху эллинизма изменившиеся политические обстоятельства стимулируют интерес к частной жизни. Для представленного в Риме двумя значимыми произведениями типа комического романа предварительной ступенью послужил, вероятно, греческий роман об Иолае. Проблема источника романа об осле будет рассмотрена в главе об Апулее. В остальном для латинской литературы значимы традиции мифологического романа, любовного (Historia Apollonii regis Tyri), агиографического и романа об Александре.
Римское развитие
Сатирикон Петрония и Метаморфозы Апулея для нас - вершины античного романа. Видные предшественники - Сизенна со своими Милетскими рассказами и Варрон с Менипповыми сатирами, однако у Варрона не было единого действия. Латинский роман не только включен в общеантичную жанровую традицию: его развитие обладает и специфическими чертами, свойственными римской литературе. Кроме того, его ярчайшие представители в каждом случае отражают духовный и общественный климат эпохи.
Характерно, что в то же самое время, когда эпос в творчестве Лукана достиг предела своей патетики и начал отчаиваться в своей задаче изображения осмысленности природного и историко-политического космоса, роман - менее притязательный жанр повествовательной литературы - переживает взлет: это свидетельство утонченности общества, которое воспринимает как серьезную проблему упадок аристократии, школы, образования и торжество разбогатевших вольноотпущенников, но достаточно внутренне независимо, чтобы вволю над этим посмеяться.
Иные, но не менее значимые условия развития складываются для латинского романа во II в.: после гибели политического эпоса при Домициане и постепенного смещения центра тяжести из Рима на окраину Империи в то время, когда варвары начинают все чувствительнее нарушать всеобщий мир и Марк Аврелий - последний усыновленный преемник среди римских императоров - еще раз обретает поддержку в стоицизме, прежде чем ratio окончательно уступит religio, многие читатели воспринимают роман Апулея по форме и содержанию как сообразный эпохе: это многосторонний и почти не поддающийся систематизации опыт одиночки в калейдоскопически меняющемся, непредсказуемом мире, свободно самоопределяющийся в религиозно-философских рамках, где никоим образом нельзя вести речь о непритязательности, но направлена она уже не на государство и общество, а на индивидуальность - в рамках, которые своей платоновской тенденцией указывают путь в будущее.
Литературная техника
В романе сочетаются разнообразные технические приемы: они черпаются из эпоса, историографии, новеллы, сказки, декламации, драмы. Любовный роман подчас обозначается как δρᾶμα, σύνταγμα δραματιϰόν[11], fabula или mimus. Как и в комедии, здесь в центре - двое влюбленных, и действие разыгрывается в "мещанском" окружении; предпочтительное для античной теории комического сочетание с действительностью справедливо для романа еще меньше, чем для комедии, поскольку действие часто "романично", т. е. оно представляет собой нагромождение сенсационных событий, не вовсе немыслимых, но в таком количестве невероятных.
Серьезный греческий любовный роман имеет типичные черты, которые - частично в измененной форме - сохраняют свое значение и для римского романа, скорее юмористически-ироничного: двух влюбленных, безупречно верных и чистых, разлучают враждебные обстоятельства (часто - гнев божества): морская буря, кораблекрушение, плен, продажа в рабство, угроза потерять невинность, предотвращенная в последний момент, близкая гибель - вплоть до мнимой смерти - относятся к числу наиболее характерных ситуаций. Конец произведения - счастливое воссоединение любящих.
Повествовательная техника следует историографическим образцам[12]. Если любящие в разлуке, две сюжетные линии развиваются параллельно. Вставками служат новеллы и экскурсы. Рассказ от первого лица и многослойность вставок - технические приемы, более свойственные эпосу, чем историографии, - встречаются в романе в более позднюю эпоху, особенно у римлян, для которых вообще Одиссея сохраняет значение важного литературного образца.
Отдельный эпизод напоминает трагедию и комедию: диалоги заменяют сообщение, монологи - психологический анализ. Нередко встречаются типичные сцены из драмы - напр., диалогическая экспозиция, сцена обмана, заседание суда, узнавание.
Несомненно, технический арсенал комического романа во многих пунктах - тот же самый: есть и разгневанное божество, и типичные дорожные и морские приключения, и показательные драматические сцены.
Правда, не следует упускать из виду и весомые различия, которые не дают полностью свести латинский роман к любовному греческому. Идеалистический любовный роман, напр., вследствие особенного подчеркивания мотива верности разлученных влюбленных практически не допускает сексуальных сцен, которые, со своей стороны, относятся к непременным признакам комического романа; и вызывает сомнения вопрос, можно ли понимать любовь Энколпия и Гитона, как в первую очередь, пародию на романную любовную интригу. Прежде всего следует отметить, что пародия на тот или иной литературный жанр не является основным мотивом создания произведений на латинском языке. Близость к греческой традиции в духе Романа об Иолае показывает, что у комического романа уже есть своя собственная традиция.
Язык и стиль
Язык и стиль обоих сохранившихся крупных латинских романов совершенно различен. У Петрония много языковых уровней - поэзия, стилистически утонченная проза рассказа от первого лица, вульгарный жаргон вольноотпущенников; у Апулея доминирующий тип - отточенная проза с гомеотелевтами, как и подобает писать в эпоху Второй софистики. Менее точная и трезвая, чем язык Петрония, его латынь отличается подчеркнутой отделкой и игровым характером. Зато ее внутреннее единство выше, чем у Петрония: Апулей, конечно, часто склоняется к поэтичности, но никогда не занимается стихотворством; иногда дает себя знать повседневный язык, однако автор избегает веризма речи вольноотпущенников Петрония.
В позднейшем развитии можно констатировать упрощение языка, причем иногда он приближается к вульгарному, качественно отличающемуся от искусного петрониева изображения простонародной латыни в том отношении, что карикатура выходит ненамеренной.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Петроний представляет свое произведение как novae simplicitatis opus ("произведение неслыханного простодушия", 132). Прежде всего это относится к содержанию, однако у принципа называния вещей своими именами есть не только моральная, но и стилистическая сторона. Этот тезис конвергирует с grandis et pudica oratio, "высокой и целомудренной речью" (2), о которой мечтает у Петрония опустившийся ритор Агамемнон.
Естественно, поэтические примеры, которые приводит Петроний, вложены в уста субъекту далеко не безупречной нравственности, однако в них не следует искать образчики плохой литературы. Ученые прежних времен метко назвали Петрония auctorpurissimae impuritatis, "писателем чистейшей нечистоты". Его латынь во всех случаях полностью приспосабливается к своему предмету.
Если он заставляет своих героев спорить об упадке красноречия или за недостатком целомудрия в поступках восхвалять целомудренные речи, то Апулей открыто делает удовольствие читателя литературной программой и признает собственное творчество - в сознательном самоуничижении - fabula Milesiaca, "милетским рассказом", то есть развлекательной литературой. Сравнительно с языковым уровнем литературная программа у Петрония заходит скорее слишком высоко, а у Апулея опускается чересчур низко: вначале нельзя догадаться, что у истории осла есть более возвышенный смысл.
Образ мыслей II
Спорят, служило ли произведение Петрония чисто развлекательным целям или предназначалось для чтения как сатира. Вероятно, здесь сама антитеза - ложная. Анализ словаря в сопоставлении с содержанием показывает, что Петроний критикует бессмысленную мультипликацию безгранично доступных удовольствий и, не подымая морализирующего перста, косвенно дает понять, что он - если и не в моральной области, то в области хорошего вкуса - знает о преимуществах мудрого самоограничения. Тем не менее нельзя делать из Петрония эпикурейского или даже стоического доктринера, хотя он, без сомнения, знаком с учениями и той, и другой школы. В крайнем случае можно назвать его особенно рафинированным сатириком, который никогда не расстраивает читателя, давая понять свои намерения.
У Апулея аналогичная проблема стоит иначе: в корпусе романа так много беззаботно-развлекательного, что многие читатели воспринимают религиозный финал как насильственно привязанный и невероятный. Терпеливая и филигранная исследовательская работа, правда, выявила внутренние линии между основным повествовательным планом и концовкой и - кроме того - тематическую конвергенцию целого и его частей, включая эпизоды. Здесь тоже нет места для или-или. Дело в том, что "автобиографический" роман также приближается к рассказу о философском или религиозном обращении и становится важным предварительным этапом христианской автобиографии. Несмотря на это, роман Апулея - в высшей степени приятное чтение. Резкая грань между "серьезной" и "развлекательной" литературой оказывается вновь и вновь невозможной. Лучшее в обоих романах обязано своим существованием не жанру, а личности авторов.
Справедливо, что Петроний и Апулей - каждый в духе своего времени - придают роману новую ориентацию: Петроний - критическую, Апулей - религиозно-философскую. Таким образом косвенно преодолевается несколько тривиальное мировоззрение идеалистического любовного романа[13], частично развеиванием иллюзий, частично содержательным углублением. Однако пародийный аспект этого рода литературы не следует считать главным намерением римских авторов; это побочный результат, возникающий наряду с первичным, проистекающим из намерений автора, а их диктует личность и эпоха.
Жизнь, датировка
Портрет Петрония, как его написал Тацит[1] (ann. 16, 18), подходит для атмосферы, в которую погружает его роман: мастер изящного наслаждения жизнью, высший Авторитет в вопросах вкуса при дворе Нерона и при этом энергичный консул и проконсул, Петроний становится в конце концов подозреваемым в заговоре; не нуждаясь перед лицом вынужденного самоубийства ни в каком философском утешении, он шутит с друзьями, награждает или наказывает своих подчиненных, не льстит государю и облегчает свою душу детальным перечнем грехов - не своих, а цезаря. Правда, Тацит не упоминает литературные произведения Петрония, однако и с Сенекой он поступает аналогичным образом (ann. 15, 60-63). Этому образу хорошо соответствует тот факт, что Петроний перед смертью разбил драгоценный самоцветный ковш, чтобы тот не достался Нерону (Plut. nat. 37, 20). И если сообщается, что Петроний намеренно упрекал склонного к мотовству Нерона в "скупости торгаша" (Plut. mor. 60 e), эта реплика об иронии нашего автора вызывает доверие. Не столь надежны глубокие психологические заключения: из таких мест, как 24, 4 сл. и 140, 11, вовсе не следует, что автор склонен к вуайеризму, тем более что установлено, что и в текстах этот последний отсутствует[2]. Однако это понятие в исследовании творчества Петрония торжествует победу: его относят, - впрочем, довольно-таки безвкусно - к роли зрителя, принятой художником. - Личное имя Тит (вопреки рукописям Тацита) подтверждается параллельными свидетельствами; если прозвище Arbiter; как допускают, было не официальным родовым именем, а эпитетом[3], попытки идентификации с известными из иных источников Петрониями не безнадежны[4].
Внешние свидетельства нужно, однако, проверять самим произведением. Следует ли датировать его I, II или III веком по Р. Х.? Некоторым кажется, что высказанное расположение к "Августу" (60, 7) указывает на эпоху первого императора[5], иные относят роман к правлению Домициана[6]. Наряду с Нибуром в этом "петрониевском вопросе" есть и представители даже более поздней датировки (II-III в.)[7].
Правда, уже все экономические соображения[8] указывают на эпоху Клавдия: вольноотпущенник предстает выскочкой, прямо-таки синонимом богача. Нувориш этого социального происхождения, такой, каким его изобразил Петроний, только в I в. по Р. Х. был явлением, бросающимся в глаза и обладающим именно потому литературной занимательностью, - аналогично Мольер писал своего Мещанина во дворянстве в то время, когда этот социальный феномен обладал прелестью новизны, а Артур Ландсбергер - своего "Раффке" (1924 г.). Тримальхион сделал свое состояние на кампанском вине; это уже во второй половине I века в таких масштабах было бы немыслимо из-за галльской и испанской конкуренции, не говоря уж о II-III вв. Он и Лихас имеют корабли и являются в этой сфере свободными предпринимателями; а уже во II в. здесь господствуют более строгие государственные формы. Хозяйство латифундий (48, 3; 77, 3) - также излюбленная тема для современников[9]; большие массы рабов, о которых идет речь у Петрония (53, 2), в любом случае говорят в пользу датировки I веком, в конце которого они в силу нерентабельности вытесняются мелкими арендаторами. Предполагаемая у Петрония власть господина над жизнью и смертью раба (53, 3) указывает на эпоху до Адриана (Hist. Aug. Hadr. 18,7); имеющееся в другом месте в виду право бросать раба на арену на растерзание диким зверям (45, 8) отражает состояние до lex Petronia de servis, предположительно принятого в 61 г. по Р. Х. Не был ли именно наш автор, который высказывал свое гуманное отношение к рабам[10], инициатором принятия этого закона?
Для I в. по Р. Х. характерны определенные литературные темы: упадок красноречия (1-5), на который до того жаловался Сенека Старший, а после - Квинтилиан и Тацит, критика злоупотребления речами для школьных декламаций - в духе крупного оратора эпохи Августа Кассия Севера (Sen. contr. 3 praej), а также проблема "возвышенного стиля" (2, 6; 4, 3), правда, с другими акцентами, но с такой же этико-эстетической строгостью разработанная в анонимном произведении Περὶ ὕϕους, обычно датируемом первой половиной I в. Для его автора, как и для Петрония, поэзия и риторика - одна область; в духе времени Нерона он ценит ingenium[11]. Многочисленные точки соприкосновения с Сенекой[12] (хотя по большей части речь идет о топосах), но прежде всего - развернутая критика Лукана (118), которая осмысленна только в том случае, если она обращена против юного современника, несут печать своей эпохи, как и историко-биографические намеки на время правления Клавдия и Нерона[13], которые, правда, не всегда обладают принудительным характером, но слишком многочисленны, чтоб быть случайными (хотя, конечно, было заблуждением воспринимать Сатирикон как роман-аллегорию и идентифицировать его с упомянутым Тацитом перечнем грехов цезаря). Точно так же типична для эпохи главная роль сексуального божества Приапа, которому в этом веке был посвящен венок в виде Carmina Priapea.
Поэтому кажется вполне разумным отнести фиктивную дату событий, описываемых в романе, к времени правления Клавдия (может быть, после реформ Тиберия в связи с финансовым кризисом 33 г.) и иметь в виду как наиболее вероятное время их написания шестидесятые годы - самое раннее после появления первых трех книг Лукана[14].
Обзор творчества
Часть произведения, более или менее доступная нашему обзору, включает в себя, насколько мы знаем, отрывки от 14-й до 16-й книг; утраченное, таким образом, почти несомненно многократно превосходило сохранившуюся часть[15]. Фрагментарность дошедшего до нас текста ни в коей мере не позволяет полностью реконструировать действие; однако при частой смене сценической площадки и относительной замкнутости эпизодов утрата не так жестока, как если бы произведение было с иной композицией[16]. Ситуация меняется перед нашими глазами калейдоскопически.
1-11: В греческом городке в Кампании (Путеолы?)[17] Энколпий, от лица которого ведется повествование, студент, рассуждает с ритором Агамемноном о риторике и образовании. В поисках своего спутника Аскилта Энколпий заблудился. Он спрашивает зеленщицу: "Матушка, не знаешь ли ты, где я живу?" - "Конечно же", - отвечает та и ведет его в публичный дом. Он убегает и обнаруживает наконец Аскилта, с которым он раньше разлучился и вскоре ссорится из-за мальчика Гитона.
12-15: На рынке друзья обменивают краденое на краденое.
16-26, 6: Их застает врасплох в их жилище нимфоманка Квартилла[18]; за их прежнее преступление - нарушение приаповых мистерий - они наказаны участием в оргиях, в высшей степени утомительных.
26, 7-78: На третий день друзья получают возможность вместе с ритором Агамемноном принять участие в пире у нувориша-вольноотпущенника Тримальхиона. Изображение обеда - главная часть сохранившихся фрагментов; оно заканчивается описанием разыгранных похорон хозяина[19].
79-82: Вскоре вновь усиливается взаимная ревность Энколпия и Аскилта. Поставленный перед необходимостью выбора, Гитон делает его в пользу последнего. Брошенный Энколпий проводит запершись три дня[20], затем бросается на улицу с оружием в руках, чтобы убить своего соперника, но наконец - к его собственному облегчению - его обезоруживает солдат.
83-99: В картинной галерее Энколпий знакомится с опустившимся поэтом Евмолпом, у которого есть что поведать юноше: тот выслушивает историю о любовной связи с учеником в Пергаме, преисполненную нравственным пафосом речь об упадке живописи и поэму о разрушении Трои, - этой рецитации окружающие кладут конец камнями. Энколпий приглашает поэта на ужин под тем условием, что тот сегодня не будет больше читать стихов - пародийное обращение традиционного награждения рапсодов и рассказчиков в виде трапезы. Но до того он обнаруживает в бане своего любимца Гитона и отводит его к себе в гостиницу. Однако уже за ужином Евмолп начинает строить куры мальчику и - вопреки договору - говорить стихами. Энколпий напоминает об условиях; но Гитон берет поэта под защиту. Из страха перед конфликтом сначала убегает Гитон, потом Евмолп - не забывая запереть дверь снаружи. Энколпий уже собирается повеситься, как вдруг оба входят обратно, и Гитон со своей стороны разыгрывает попытку самоубийства с бритвой (правда, тупой - 94). Затем появляется хозяин, с которым поэт вступает в рукопашную, в то время как Энколпий пользуется возможностью закрыться в комнате с Гитоном. Однако Аскилт, разыскивая последнего, врывается в нее (правда, не находит ребенка, спрятавшегося под кровать). Евмолп, Энколпий и Гитон мирятся и вместе отправляются в путь на корабле.
100-115: Подслушав разговор, Энколпий узнает, что он находится на корабле своего прежнего врага, Лихаса из Тарента. Евмолп маскирует Энколпия и Гитона как заключенных; однако один из пассажиров обнаруживает их. Лихас и его сожительница Трифена, которая и раньше зарилась на Гитона, в то же самое время видят во сне, что те оба находятся на борту. Донос пассажира ведет к наказанию переодетых. Плачущего Гитона Трифена и ее служанки узнают по голосу; Энколпий также не ускользает от бдительности Лихаса. Затем следует сцена процесса с двумя совершенными по форме защитительными речами Евмолпа, которые обрамляют резкую обвинительную речь Лихаса. Скоро спор переходит в рукопашную, и, как в эпосе или в историческом труде, дело доходит до битвы, перемирия и заключения договора. Евмолп приправляет торжество примирения жалобами на исчезновение волос и новеллой об эфесской вдове (111 сл.). Между тем надвигается шторм, который вышвыривает капитана за борт. В то время как Трифена исчезает в спасательной шлюпке, Энколпий и Гитон, обнявшись, готовятся к смерти в волнах. Мародерствующие рыбаки превращаются в спасителей; в последний момент обнаруживают Евмолпа в его каюте, где он пишет стихи; тот крайне возмущается тем, что ему мешают. Через день на берег волны выбрасывают труп Лихаса; не без назидательной риторической медитации Евмолпа его охотно (libenter) хоронят враги.
116-141: От управляющего имением друзья узнают, что близлежащий город Кротон населен прожженными охотниками за наследством. Тогда Евмолп выдает себя за бездетного богача, а двое остальных - за его рабов. На пути к городу поэт читает лекцию об историческом эпосе (118) и произносит 295 стихов о гражданской войне (119-124). Афера удается: в "раба" Энколпия влюбилась знатная дама по имени Кирка[21], однако гнев бога Приапа (или лишающие мужества чары Кирки[22]?) играют с ним злую шутку. Для восстановления своей мужской силы он подвергается прямо-таки изнурительным лечебным процедурам у различных ведьм; однако помощь - как в Одиссее - приходит от Меркурия (140, 12). Намного счастливее в любви Евмолп, которому знатная дама сама из расчета приводит в дом своих двух детей-подростков (140). В конце сохранившегося текста Евмолп завещает искателям наследства свое состояние под тем условием, что они съедят его труп.
Остальные фрагменты, которые не могут быть включены в известный нам контекст, обязаны своим сохранением частично грамматическим особенностям, частично своей поэтической прелести. Многое остается неясным: какое отношение Энколпий имеет к Массилии[23]? Выражения типа "убийца", "гладиатор" - связаны ли они с реальными событиями или речь идет только о брани[24]? Мы слишком мало знаем о Дориде, большой любви Энколпия (126, 18); уже этот мотив не дает трактовать весь роман исключительно гомосексуальной связью с Гитоном, обнаруживая ли в этом - с психологической точки зрения - причину несостоятельности Энколпия в случае с Киркой или же выстраивая на данной основе историко-литературную конструкцию, согласно которой гомосексуальная связь пародирует целомудренную любовь жениха и невесты в греческом романе.
Источники, образцы, жанры
С точки зрения литературного жанра, произведение в высшей степени многообразно[25]. Поскольку речь идет о приключениях (по большей части эротических) ничем не выдающихся людей, кажется вполне осмысленным говорить о "романе", несмотря на то что термин не античного происхождения, и сам жанр, хотя и существует в древности, не имеет своей сформированной теории. Тем не менее Макробий его описывает: argumenta fictis casibus amatorum referta, quibus vel multum si Arbiter exercuit vel Apuleium nonnunquam lusisse miramur ("произведения, наполненные вымышленными приключениями влюбленных, в которых изрядно отличился Арбитр, да и играми Апулея мы восхищаемся нередко", somn. 1, 2, 8). Петроний для него - такой же типичный представитель романа, как Менандр - комедии. У романа, как и у Новой комедии - вымышленный автором сюжет (в отличие от мифологического или исторического материала эпоса или трагедии). Fictis casibus: Петроний - тот латинский автор, который задает тон для "прозы вымысла" (англ. fiction) - сегодня ведущего литературного жанра. Уже поэтому он заслуживает интереса с нашей стороны. Не только вымысел и эротический материал делают произведение Петрония сопоставимым с комедией, но и господство косвенного типа характеристики, что отличает его от многих романов Нового времени. Поучительна и параллель с Апулеем, которую приводит Макробий. Апулей называет жанр "милетскими рассказами" и явно подчеркивает развлекательные намерения (хотя он и трансцендирует их религиозным финалом). Для Макробия роман также обладает функцией tantum concili-andae aurium voluptatis, "только доставления удовольствия ушам".
"Милетским историям" дал права гражданства в Риме Корнелий Сизенна († 67 г. до Р. Х.) своим латинским воспроизведением Milesiaca Аристида Милетского (ок. юо г. до Р. Х.). Это излюбленное чтение воинов, павших при Каррах, состояло из небольших новелл, о которых нам дают живое представление вставки Петрония (эфесская вдова 111 сл.[26], пергамский эфеб 85-87) и легко вычленяемые эпизоды (кротонская матрона 140). Жанр, которому было суждено испытать второе рождение в Декамероне Боккаччо, делает упор на лаконичном, интеллектуально заостренном и цельном повествовании об отдельном эпизоде, более или менее безотносительном к эпохе; рамочное действие необязательно; если оно есть, оно служит для внешнего контекста[27]. Напротив, у Петрония решающее значение придается приключениям главного героя. Кроме того, строго функциональная структура новеллы устанавливает жесткие рамки для реалистического изображения. Поэтому соответствующие вставки у Петрония стилистически выделяются как отшлифованные драгоценные камни на фоне пестроты основного повествования. Очевидная близость к Милетским рассказам[28] - важная частная истина, но вовсе не истолкование всего Петрония, поскольку не доказано, что Сизенна смешивал прозу со стихами и вставлял свои новеллы в контекст последовательно разворачивающегося действия.
Нет полного аналога произведению Петрония, но в виде фрагментов Романа об Иолае[29] на греческом языке сохранилась довольно значительная часть во многом обсценного прозиметрического сочинения. Серьезный греческий любовный роман, который не следует по жанру отождествлять с Милетскими рассказами, естественно, обладал единством действия. Петроний демонстрирует владение разработанными для серьезного любовного романа техническими приемами - виднее всего это в патетических и сентиментальных сценах, как, например, попытка самоубийства (94) или приготовление к совместной гибели в волнах (114, 8-12). Правда, у римлянина возвышенное превращается в смешное; место несколько преувеличенной серьезности занимают юмор и реализм. Добродетельная, проверенная в тяжких испытаниях любовь очищает пространство для откровенных жанровых сцен. Влечение Энколпия к Гитону нельзя без обиняков отождествить со строгими, неразрывными любовными и брачными узами греческих романов; различие столь велико, что даже пародия не кажется правдоподобной[30]. С другой стороны, как уже упоминалось, у Энколпия была сильная любовь к женщине, с которой он оказался в разлуке; однако там, где повествование более всего приближается к любовному роману, традиция бросает нас на произвол судьбы.
Помимо трагедии роман знаком и с высокими повествовательными жанрами - эпосом и историографией (ср. 80, 3). Так, у петрониевых пародий на битвы (108 сл.; 134-136) есть романные, но, кроме того, также историографические и эпические параллели. Чем больше стилистическая или содержательная дистанция, тем эффектнее пародия: Аскилт бросается на мальчика Гитона со словами: Si Lucretia es, Tarquinium invenisti ("если ты - Лукреция, то вот твой Тарквииий", 9, 5). Одиссея (97, 4 сл.; 132) и Энеида[31] присутствуют всегда - но без педантизма[32]. Гнев Посейдона или же Юноны сменяется приаповым[33]; конечно, этот мотив чувствуется не в каждом событии - как и в Одиссее[34]. Как Улисса по шраму, так и Энколпия узнают по особенностям определенной части тела (105, 9 сл.), с которой он в другом месте ведет безуспешный разговор, как Эней с мертвой Дидоной (132, и). Травестия - несомненно, но вместе с тем и безмолвное объяснение великим авторам в любви, а также изначальное доверие к их несокрушимости. В сочетании формальной приобщенности и содержательного дистанцирования намеки на высокую литературу обладают функцией, сходной с функцией стихотворных вставок: они поддерживают иллюзию грезящего наяву Энколпия, пока та не рассеивается окончательно. Более того, персонажи и сцены из эпоса, трагедии и историографии играют роль архетипа и поднимают событие до уровня общезначимого - одна из важнейших художественных задач при тривиальности материала. Пунктуально соблюдаемый метод Петрония - подчеркивание искусственного и сценического характера повествования через вызывание теней великих предшественников и соотнесение повседневного с вечным - систематически использовал Джойс в своем Улиссе.
Важная структурная модель для пира Тримальхиона - литература о симпосиях[35] со своими перипетиями - напр., несчастный случай (54; ср. Hor. sat. 2, 8) или появление позднего, неприглашенного гостя (ср. Plat. Symp. 212 D-213 А) - и со своими интеллектуальными притязаниями (oportet et inter cenam philologiam nosse, "филологию следует познавать и за обедом", 39, 3), разоблачающими невежество Тримальхиона (ср. его замечания об астрологии, мифологии, истории, литературе, а также жалкие стихи и вульгарные рассказы по ходу разговора). Здесь (а также в 128, 7) многое оживляется контрастом с Пиромильтона - конечно же, не стоит думать о насмешке над последним. Пир Петрония - в определенной мере "антисимпосий".
Петроний умеет пародировать и культовые действа: такова свадьба детей, "откровение" - самореклама - Энотеи (134, 12) с намеками на ареталогии, а также молитва Энколпия Приапу[36]. Мы еще вернемся к литературной функции религиозных форм в нерелигиозное время.
Название Satyricon[37] (sc. libri, т. е. в именительном падеже Satyrica) обещает "плутовские истории". Если не считать фрагментов Романа об Иолае, Петроний для нас - первый автор юмористически-реалистического романа об обществе и его нравах. Эвентуальные греческие соответствия вроде романа об осле Лукий далеко отстоят от произведения Петрония по сходству с действительностью. Недаром подобный жанр, сатира, возник на римской почве.
Петроний достигает крайнего предела так называемого античного "реализма". В древности эту границу никто не переступал: реалистически окрашенные фигуры не могли воздействовать трагически (в отличие, скажем, от бальзаковских персонажей). Комедия и сатира - то есть веселые или насмешливые жанры - ввели повседневность и лиц, которые в моральном отношении в лучшем случае достигают посредственности, в художественную литературу. Натуралистическое воспроизведение речи необразованных у греков (будь то мегарцы или спартанцы в Ахарнянах или Лисистрате Аристофана или "протяжноговорящие" дорийки в 15 Идиллии Феокрита) никогда не заходило так далеко, как у Петрония. Он сам неоднократно указывает на еще более низкий жанр - мим (напр., 19, 1; 117, 4); любовь знатной дамы к рабу (напр., 126, 5-11) с характерным сочетанием пола и власти относится к репертуару этого жанра, точно так же как намеки на пищеварительные функции (47, 2; 102, 10; 117, 12). Более чем где бы то ни было здесь, однако, нужно остерегаться механистических гипотез об источниках: главный стимул могло дать наблюдение за жизнью, отдельные черты - любовная элегия (как в истории с Киркой) - и эпиграмма (лысые, 109, 8 сл.).
Мим в лучшем случае дает категориальный аппарат для стилистики изображения, и то только в той мере, в какой это позволяет различие между драматической и повествовательной литературой. Итак, родственный миму материал в форме романа? Здесь тоже не следует идти до конца; строго говоря, здесь и нет обычной для романа в современном понимании формы: прозиметр, смесь стихов с прозой! Такого рода вещи мы можем, однако, частично обнаружить в более старых греческих романах: у Харитона (I или II в.), Ксенофонта Эфесского (вероятно, II в.); это, кроме того, подтверждает датировку романа Петрония эпохой до Второй греческой софистики.
Прежде всего, однако, стихотворные вставки подобают форме менипповой сатиры, в том виде, как она вошла в римскую литературу после Варрона († 27 г. до Р. Х.). Варрон сочетал сатуру в духе Энния с диалогами киника Мениппа из Гадары; трудно сказать, смешивал ли сам Менипп уже прозу со стихами. Однако здесь речь идет о форме, распространенной и в других местах (ср., напр., индийский сборник сказок Paccatantra). И на самом деле тянутся нити от Варрона к Петронию[38]: оба употребляют простонародные выражения, оба вставляют отрывки в манере некоторых других поэтов и пародируют эпический и трагический стиль; с содержательной точки зрения это справедливо для сравнения странника с Одиссеем (ср. Sesculixes Варрона - "Полтора Улисса"). Для жанровых скрещений мениппова сатира - подходящее место.
Здесь Петроний, вне сомнения, находится в рамках римской традиции; однако от Варрона он отделен трояко: во-первых, Менипповы сатиры не были большим романом с единым действием; во-вторых, их характерной чертой было использование ирреальности и фантастики для критики эпохи (напр., путешествие на луну, пробуждение человека после столетнего сна), в то время как Петроний заботится о том, чтобы создать авантюрный, но в целом правдоподобный сюжет и вообще снижает роль чудесного и баснословного (что принципиально отличает его от литературы, описывающей путешествия). В-третьих, в отличие от Варрона Петроний по большей части избегает открыто высказывать резкие моральные суждения: он не хочет, как Варрон, пробуждать интерес к науке и философии.
Наш романист дистанцируется и от римской сатиры[39], с которой его, в принципе, многое роднит - достаточно вспомнить о темах пира у нувориша (Hor. sat. 2, 8) или об охоте за наследством (ср. Hor. sat. 2, 5)[40]. Однако сатира (после Гегеля) нуждается в "твердых основаниях"[41]. В отличие от других римских сатириков Петроний в изображаемых ситуациях не высказывает открытой критики; далек он и от философской про-трептики.
Литературная техника
Характеристика персонажей у Петрония дается в традициях римской сатиры, а также греческой теории от софистов через Платона и Аристотеля вплоть до Феофраста и Филодема[42], как и практики Новой комедии[43] и историографии. Однако Петроний часто черпает и прямо из самой жизни. Он предпочитает косвенное изображение. Вместо пространного представления своих персонажей он - как комический поэт - характеризует их собственным образом действия или - как историк - речами. Его фигуры раскрываются сами или же отражаются в глазах окружающих.
Труднейшую проблему ставит рассказчик Энколпий с его смесью наивнейших иллюзий и чувства интеллектуального превосходства; соблазнительно приписать иллюзию в основном "действующему лицу" Энколпию, а интеллектуальность "рассказчику" Энколпию, который - по сравнению со своим первым я - по крайней мере по отношению к действию романа обладает информационным преимуществом[44]. Сложность образа Энколпия усугубляется тем, что он реагирует каждый раз по-разному на в высшей степени отличные друг от друга и многообразные события. Поскольку единство романа основывается прежде всего на том, от чьего лица ведется повествование[45], становится решающим вопросом, является ли это единство чисто внешним или нет. Или иначе: гибкость и переменчивость Энколпия - это только механическое следствие пестроты сценария и действия, или - не является ли это в большей степени намерением показать постоянство Энколпия в непостоянном мире в как можно большем количестве различных сменяющих друг друга ситуаций? Собственный вклад Петрония сущностно связан с созданием этого единственного образа - решающая констатация Р. Гейнце[46], которую великий ученый странным образом ослабил обозначением "заурядного босяка". Энколпий - бессильный интеллектуал, больше склонный к реакции, чем к акции - современная вариация "страдающего героя" многих сказок[47], сопоставимый и с Одиссеем, но без непреклонной воли к возвращению и принципиально свободный от стремления любой ценой победить в мещанской гонке за богатством и положением - однако же с нечистой совестью: quam male est extra legem viventibus: quicquid meruerunt, semper exspectant ("как плохо живущим вне закона: они постоянно боятся получить все, чего заслужили", 125, 4). Несмотря на отсутствие моральных предрассудков, это не высокомерный циник; в высшей степени отзывчивый на все, с чем он сталкивается, он сохранил почти наивную способность удивляться и любить. Он готов убаюкивать себя мечтами, так что разочарования не замедлят воспоследовать. Так некоторые поэтические вставки или намеки на высокую поэзию выражают иллюзии Энколпия о себе и о своем окружении в увеличенном виде: и в момент печального пробуждения проза вновь вступает в свои права.
Но если весь роман стоит или рушится вместе с этой фигурой, то и в остальном не может идти речи о чистом шарже или карикатуре. Образ Тримальхиона не есть жанровая картинка из какого-нибудь компендиума в духе Феофраста, а также и не исключительно типизированная фигура: это дифференцированный этюд, где противоречивые черты сплавляются в нечто общее, что Петроний и предъявляет нам не без эстетического удовлетворения. Языковая и содержательная близость его речи к надписям вольноотпущенников доказывает, что его крестной матерью была сама жизнь[48]. Круг Тримальхиона - ясный и определенный общественный слой; соответственно он считает себя центром мира, и он - главная фигура микрокосма на пиру. Эта эпоха и в самом деле была "временем Тримальхионов". Только ли ненависть к среде вольноотпущенников создала эту галерею роскошных фигур - вплоть до натуралистического воспроизведения индивидуальных особенностей речи?
Интеллектуалы тоже не кроятся по лекалу. Таков Евмолп: привлекательная смесь рассеянности и расчета, поэтической отчужденности от мира и проницательности в познании людей, энтузиазма и шарлатанства, - это одновременно и сумасшедший поэт, и Тартюф; таким он предстает уже в рассказе о мальчике из Пергама[49]. Он сочетает функции помощника[50] и соперника. В своем отказе от иллюзий он скорее приближается к типу picaro, чем Энколпий[51]. Не меньше театральный талант похожего на куколку мальчика Гитона, который, превосходя своего любовника Энколпия женской хитростью, разыгрывает femme fatale. Не отличается односторонностью и фигура ритора Агамемнона: он проповедует презрение к пиршествам богачей, но охотно принимает соответствующие приглашения.
В то время как оба протагониста-мужчины, Энколпий и Гитон, поступают не всегда по-мужски, то, наоборот, у женщин - кроме Фортунаты и Сцинтиллы - нет недостатка в агрессивности, в том числе и в сексуальной области. Как Тримальхиона, так и эмансипированных дам и сервильных мужчин романа можно назвать символом своей эпохи; вспоминается женское "правительство" при дворе Клавдия. По иронии судьбы Евмолп, шут и поэт, - единственный, кто в конце способен сыграть роль свободного человека.
Описание предметного мира - не самоцель. За "реализмом" Петрония нас часто подстерегают литературные клише - например, литературы о пирах или античной практики представлять повседневную жизнь преимущественно в комическом искажении. Однако у нашего автора есть вкус к реальности - также и римская пейзажная живопись учитывает наблюдение природы[52], - но прежде всего он хочет описать человека, и здесь ему удаются эскизы, которые иногда напоминают римские скульптурные портреты. Вставки с описаниями картин (83; 89) вовсе не обязательно указывают на эпоху Второй софистики как на время написания, поскольку такого рода вещи существовали и много раньше[53]. Они связаны с лицами и ситуациями: ярко и живописно подано несоответствие между притязаниями и реальностью у Тримальхиона в сопоставлении сюжетов его фресок: "Илиада и Одиссея да Ленатов гладиаторский бой" (29, 9). Картины, которые рассматривает Энколпий, тематически связаны с его несчастной любовью к Гитону, что Петроний и вкладывает в уста рассказчику (83, 4-6). Мифология помогает создать иллюзии: следовательно, она оценивается так же, как у Марциала (10, 4) и Ювенала (1, 1-14). Религия[54] низводится до уровня магии и литературы. Фольклорные элементы - пословицы, речевые обороты, обычаи, истории о привидениях - служат дополнительной приправой[55].
Искусство рамочного рассказа, столь же древнее, как и рассказ от первого лица, принадлежит эпосу, диалогу и роману о путешествии: Чудеса по ту сторону Фулы Антония Диогена содержат рамочные технические средства[56]. Излюбленный прием - развлекательные вставки во время пира (61-63; 111 сл.) или для того, чтобы скрасить путь (118-124). Петроний создает внутреннюю связь между ходом основного действия и вставками; приведенные рассказы служат у него для характеристики говорящего: двуличность Евмолпа вполне обнаруживается в его истории о пергамском эфебе; равным образом сообщение о "переживаниях" должно утешить влюбленного Энколпия. Популярные истории про оборотней и striges, "сычей", рассказанные на пиру у Тримальхиона, показывают скромный интеллектуальный уровень говорящих.
Искусная концепция повествования в более крупном плане проявляется, напр., в рассказе о плавании: единство места, точное подразделение на эпизоды. Вплоть до сцены примирения единые силовые линии связывают между собой последовательные эпизоды, тогда как после этой сцены появляется ряд самостоятельных картин. Следовательно, и в повествовательной технике вариация является важным принципом[57].
Тонкость искусства рассказчика проявляется в деталях пира: появление ваятеля надгробных памятников Габинны и тщательно разработанный мотив смерти (71, 3-72, 3; 78, 5) подготавливают конец праздника; сквозная тема "бренности" заявлена уже с самого начала говорящим образом трубача и (что в древности бросалось в глаза) часов.
Пробы риторической компетентности - декламации Энколпия перед лицом мертвого Лихаса и защитительные речи Евмолпа в пользу его подопечных. Кому вещи подобного рода покажутся холодными, тот мог бы подумать, с каким чуть ли не спортивным интересом античная публика наблюдала за тонкостью аргументации или строения фраз. Для своего времени Петроний скорее скупо прибегает к риторике и концентрирует ее в тех местах, где она функционально оправданна.
Язык и стиль
Язык и стиль дифференцированы намного больше, чем это обычно бывает. Верхний слой - поэтический, нижний - вульгарный. Речи полуобразованных вольноотпущенников, окрашенные народной латынью, - клад для лингвистов[58]: здесь можно наблюдать "романские" черты (упадок среднего рода - vinus, fatusy исчезновение отложительных глаголов in statu nascendi). Однако не должно обманываться относительно эстетического оформления и этих частей. Речь не идет о "магнитофонных записях", с помощью которых можно реконструировать диалект какого-нибудь городка или социальной прослойки, но об искусном отборе и монтаже "вульгарных" оборотов; Петроний мог их собрать во время ночных рейдов с Нероном, который любил инкогнито смешиваться с толпой (Suet., Nero 26, 2). Вообще же эти куски не могут служить основой для поздней датировки: возникающие языковые особенности характерны не столько для эпохи, сколько для социальной среды.
С такими элементами в Сатириконе контрастирует изысканный повседневный язык высших сословий. Рассказчик говорит на чистой латыни и употребляет самые подходящие слова. Эта ненавязчивая благородная речь со своей elegantia обусловливает общее впечатление. Повествовательная проза Петрония сочетает изящную предметность Цезаря - иногда прямо-таки медицински точную - с грацией столичного лоска; она прозрачна, не будучи тяжеловесной, и легка, не будучи туманной.
Многообразие языковых уровней имеет свой эстетический смысл: так возникают иронические эффекты - при переходе от поэзии к прозе сталкиваются друг с другом иллюзия и действительность, при чередовании вульгарного и столичного языка - различные образовательные уровни. Кто жалеет об отсутствии ясно выраженной этической программы, для того достаточно будет стиля Петрония, чтобы измерить по нему его писательскую правдивость и самодисциплину.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В этом смысле нужно воспринимать серьезно теоретические высказывания Петрония о необходимости длительной - годами - школьной выучки у классиков (особенно Гомера, Демосфена, Цицерона, Вергилия, Горация), о grandis et... pudica oratio (2, 6) и о nova simplicitas[59] - одновременно и этическом, и эстетическом принципе: sermonis puri non tristis gratia ridet (132- !5).
Однако было бы поспешно ставить на него штемпель "классициста"; почти те же мысли можно найти у оратора августовской эпохи Кассия Севера (Sen. contr. 3 praef.) - а тот был признанным архегетом тогдашних модернистов и при всем при том искренним почитателем Цицерона. Петроний ценит не только усердие, но и ingenium (2, 4). У него не тот или иной вкус - у него вообще есть вкус.
Петроний употребляет простонародные выражения, хотя он советует их избегать? Так ведь его высказывания (118, 4) относятся к эпосу, а не к роману! И если "надгробная речь" о Лихасе (115, 12-19) полна сентенций, то это показывает, что однажды автор хотел попробовать писать в этом модном стиле. Главный закон для него - "уместность". Serrno urbanus ритмичен, а простонародные реплики - нет[60]. В полиморфном произведении каждый эпизод требует собственного стиля, как Джойс утверждает в одном из писем: "Каждый эпизод... должен не только обусловливать, но даже и порождать свою повествовательную технику"[61]. Как раз это и есть один из важнейших стимулов для писателя. Единство произведения заключается не во внешних ремесленных и технических приемах, которые могут чередоваться, но в "почерке" автора. Его вкус к purum и proprium, "чистому" и "точному", сказывается в любом стилистическом регистре. Simplicitas - противовес к постылой мультипликации, самообольщению и искусственности. Петроний (как и великий юморист Гораций) - противник догм: Nihil est hominum inepta persuasionefalsius necficta severitate ineptius ("нет ничего фальшивее, чем нелепое убеждение, и ничего нелепее, чем притворная серьезность", 132, 16). Если он вкладывает важные реплики в уста несерьезному персонажу, это вовсе не обязательно создает для них ограничение. Разве дураки у Шекспира не говорят важные истины? А у Петрония ни разу не появляется "серьезная" фигура. У него, следовательно, и нет выбора.
Не менее важен стилистический принцип столичной литературы - understatement. По поводу поэтических вставок автор с удовольствием дезавуирует самого себя - как, напр., когда Евмолп был побит каменьями после своей рецитации. Самоумаление - также сократовско-киническая черта жанрового стиля Menippea. Такие реплики следует воспринимать дословно не более, чем, скажем, относящиеся к эпистолографии указания о недостатке напильника. Самоирония писателя может зайти достаточно далеко. Так, Петроний высмеивает недостаточную мотивировку для морского путешествия друзей, вкладывая в уста Евмолпу следующие слова: "Каждый пассажир перед посадкой осведомляется о надежности капитана" (107, 2). Всегда ли у исследователей Петрония было достаточно слуха для таких вещей? И bellum civile должно было показать не то, как бы обработал материал какой-нибудь поэтишка, а каковы требования жанра; это не пародия, а эскиз, студийная модель.
Школьным примером служит для него жанр, наиболее отягченный конвенциональностью, - эпос (118-124). Здесь произведение Лукана - далекое от требований школы - оскорбило стилистическое чувство маэстро элегантности и вызвало его на поединок[62]. Так является ли Евмолп в других местах - и в серьезных вещах, и в шутливых - ключевой фигурой для поэтики автора[63]?
Образ мыслей II
Жизненная мудрость Петрония часто близка Эпикуру, однако того, кто перед лицом смерти не пожелал философского утешения, не следует прикреплять ни к одной секте, тем более что его высказывания об Эпикуре вряд ли можно счесть чем-то большим, нежели общепринятое недоразумение по поводу гедонизма (132, 15)[64].
Если Петроний в узком смысле слова не может быть признан ни философом, ни сатириком, то было бы ошибочно отказывать его произведению в духовном стержне. Он - трезвый наблюдатель в эпоху опьянения жизнью, которая по всем направлениям стремится превзойти любую меру. Признаком времени стал Золотой дом Нерона, занимавший целый квартал. Финансовый подъем вольноотпущенников, который не всегда сопровождался адекватным духовным развитием, дает человеку со вкусом повод понаблюдать, как самые изысканные гастрономические удовольствия, в бессмысленном нагромождении, вызывают только приступы тошноты и внутреннюю опустошенность (значима реплика в конце пира 78, 5 ibat res adsummam nauseam, "дело шло к сильнейшей тошноте"). Это справедливо и для главной - сексуальной темы романа, чья проблематика всеобъемлюще обыгрывается во всех вариациях от чрезмерности до импотенции[65]. Третья важная жизненная функция - речь: там внутренне лживая школьная эксплуатация риторики (1- 5)[66], здесь безыскусная, но оттого не менее пустая болтовня вольноотпущенников! Крайности сходятся, когда болтун обращается к ритору: videris mihi, Agamemnon, dicere: "Quid iste argutat molestus?" quia tu, quipotes loquere, non loquis ("мне кажется, Агамемнон, ты сказал: "Что несет этот надоедливый тип!" - ведь ты умеешь говорить, а не говоришь", 46, 1). Необразованные выходят на первый план, образованные молчат или декламируют, но кто, наконец, что-нибудь скажет? Это справедливо и для религии: с одной стороны, бум: везде можно найти богов - легче, чем людей (17, 5), которых нужно искать среди бела дня с фонарем, как Диоген. С другой стороны, все покупается - боги, как и гуси (137" 5). О Юпитере уже и думать забыли (44, 17): магия как остаточная религия годится еще для того, чтобы восстановить утраченную мужскую потенцию (135, 3; 136, 3; 137, 5).
Без сомнения, произведение Петрония относится не столько к "исцеляющей", сколько к "диагностической" литературе. Но по крайней мере в одной области Петроний не воздерживается от высказывания собственной позиции: это вотчина arbiter elegantiarum: хороший вкус в литературе и искусстве. Литературно-критические размышления не чужды сатире со времен Луцилия - Петроний (4 сл.) открыто встраивается в эту традицию (причем тон и размер стиха, однако, напоминают Персия). В склонности приводить такого рода рассуждения, включая в сферу их компетенции и изобразительное искусство, Петрония мог поощрять тот круг, для которого он писал[67], - узкий круг счастливцев (или, скорее, смертников), которые были близки ко двору и придавали большое значение эстетическим оценкам нашего автора. Не раз задумывались о серьезности тех точек зрения, которые он вкладывал в уста своим героям. Путь к пониманию указывают собственная стилистическая позиция Петрония и те постоянные моменты его мировоззрения, на которые она намекает.
Традиция[68]
Общий корпус, которым мы сегодня располагаем (141 глава в нумерации, общепринятой со времен Бурманна), не дает ни одно из наших свидетельств. Первый класс (O = "краткие эксцерпты") содержит извлечения из текстов до и после Пира (из последнего только гл.55). Вторая группа (L = "длинные эксцерпты") содержит все, кроме Пира (из последнего только извлечения из глав 27-37, 5, как и главу 55 и семь сентенций). Третий класс, представленный только рукописью H (Parisinus Latinus 7989, olim Traguriensis XV в.), дает полный текст Пира. Четвертая ветвь, средневековые антологии или флорилегии (φ), сохранила сентенции, стихотворные отрывки, а также прозаические части, как, напр., историю об эфесской вдове. Несмотря на произвольное вмешательство в текст, флорилегии не совсем лишены ценности.
Класс O разветвляется, по К. Мюллеру, на лучшую рукопись B (Bernensis 357, IX в.; некоторые листы оттуда в Leidensis Vossianus Lat. Q30; В идентична Autissiodurensis, откуда дает разночтения P. Pithou), с другой стороны - на все остальные рукописи.
Класс L - возникший к концу XIII в.I. [69], сохранившийся еще позднее конгломерат эксцерптов различного происхождения[70]: основным источником называют А; к этому добавляются еще один - более молодой - текст O и один из флорилегиев (φ).
Эти последние (φ) восходят к общему архетипу, большой, написанной во Франции антологии латинских классиков. В. L. Ullman[71] относит возникновение ф к XII в.; однако для Петрония в основе был хороший, более древний источник.
В разделах, где мы можем сопоставить L с Н или О, текст L по большей части менее надежен; где L - единственный свидетель, у текста, следовательно, нет надежной основы.
H, Λ и O восходят - независимо друг от друга - к единому, неоконченному экземпляру со. От Λ зависят φ и L. Для L использовался, кроме того, φ и позднейший представитель класса O[72]. Подлинность стихотворений и стихотворных фрагментов, впервые опубликованных Скалигером и Бинетом, сегодня не ставится более под сомнение.
Влияние на позднейшие эпохи
Что оказывало влияние[73]? Что еще можно обнаружить у Петрония? Впервые его цитирует метрик Теренциан Мавр (GL 6, 399), время жизни которого нельзя точно установить. Ярко проявляющийся здесь интерес к стихотворным вставкам у Петрония[74] длится вплоть до Средних веков. Этот угол зрения открывает ту сторону творчества Петрония, о которой до сих пор было сказано слишком мало. Мир петрониевых стихов включает, не считая эпических вставок, почти все игровые виды эпиграмм[75] и родственных жанров. Петроний - мастер отточенной малой формы: от моральной сентенции (которая, правда, не морализирует, но, как у Монтеня, полностью вкушает прелесть какого-либо мига и тотчас же весело возвышается над ним) - вплоть до лирически эффектной любовной эпиграммы, которую по праву относят к прекраснейшим любовным стихотворениям мировой литературы (79, 8). Как Генрих Гейне, Петроний обладает одним из тех редких дарований, у которых ирония и чувство не разрушают, а даже как бы подкрепляют друг друга.
Менее адекватен принцип других эксцерпторов, которые охотятся за грамматическими или эротическими тонкостями. Их деятельность также оставляет свои следы и в тексте Петрония, и в его образе. Благороднейшее выражение этого принципа обнаруживается в сочетании обеих точек зрения в афоризме Юста Липсия: auctor purissimae impuritatis.
В Средние века Петроний известен Иоанну из Солсбери († 1180 г.) и Шартрской школе - но текст, которым они располагали, не превышал нынешний[76].
Возрождение плутовского романа в Испании протекает в социальных и литературных условиях, сходных с эпохой возникновения Сатирикона; между античным и современным плутовским романом возникает генетическая связь, однако главная роль достается Апулею, Истории Аполлония и грекам.
Во Франции у Петрония есть и переписчики, и читатели-гуманисты, и ученые издатели, и исполненные фантазии фальсификаторы[77], заполняющие лакуны, и литературные продолжатели, как Матюрен Ренье († 1613 г.) в своих сатирах (ср. Petr. 127 сл.)[78] и Р. де Бюсси-Рабютен († 1693 г.) в Histoire amoureuse des Gaules (ср. схему действия у Петрония). Выросший во Франции шотландец Джон Барклай († 1621 г.) пишет - в целях предосторожности на латинском языке - Euphormionis Satyricon (1603-1607)[79]. Философ Лейбниц († 1716 г.) в письме от 25 февраля 1702 г. описывает шаловливое карнавальное представление пира Тримальхиона при ганноверском дворе[80]. Аналогичные устраиваются при дворе Филиппа Орлеанского, регента при Людовике XV, и Фридриха Великого.
Если влиянию Петрония свойствен определенный эксклюзивный характер, то причина заключается не только в том, что фрагменты обнаруживались очень медленно и переводились еще позднее; Cena Trimalchionis выходит в свет впервые в 1694 г. на английском языке. Непредвзятой работе с Сатириконом как художественным произведением долгое время мешали моральные предрассудки. Даже такой поэт, как Вильгельм Гейнзе († 1803 г.)[81], публично дистанцируется от собственного перевода Петрония (1773 г.), и в некоторых отношениях сопоставимый с Петронием автор, Генри Филдинг († 1754 г.) говорит о "unjustly celebrated Petronius", который не может померяться силами мысли (wit) с апостолом Павлом (Covent Garden Journal 3. 3. 1752). С подъемом влияния буржуазной культуры предрассудки еще более усиливаются. Драматурги эпохи Реставрации чувствуют своим долгом вывести Петрония на сцену в драмах о Нероне как театрального злодея.
Зато весьма изыскан список умов, которые Петроний привлекал: за Лейбницем следуют Вольтер, Лессинг, Бальзак, Флобер, Т. С. Элиот. Великий датский автор Людвиг Гольберг († 1754 г.) объясняет: "Среди пишущих по-латыни я считаю Петрония Арбитра величайшим мастером, потому что, кажется, во всех частях он достиг совершенства[82]. Гете со своим чутьем главного обратил внимание на важный аспект Пира - тематику смерти[83]. Александр Пушкин в наброске романа дал, вероятно, тончайшую оценку нашего автора: "Его суждения были обыкновенно быстры и верны. Равнодушие ко всему избавляло его от пристрастия, а искренность в отношении к самому себе делала его проницательным. Жизнь не могла представить ему ничего нового; он изведал все наслаждения; чувства его дремали, притупленные привычкою. Но ум его хранил удивительную свежесть. Он любил игру мыслей, как и гармонию слов. Охотно слушал философические рассуждения и сам писал стихи не хуже Катулла"[84]. Поэты Майков, Брюсов и Блок - также знатоки Петрония.
Фридрих Ницше († 1900 г.), который (может быть, невольно) перенимает филдингово сравнение с апостолом Павлом, акцентуирует его противоположным образом: он воспринимает Петрония как "tutto festo - бессмертно здорового, бессмертно веселого и удачливого". С тонким чувством стиля он отмечает, что его умственное превосходство отражается в быстрой походке его рассказа, и ставит Петрония рядом с Макиавелли и Аристофаном как "мастера presto"[85].
Польский лауреат Нобелевской премии Генрих Сенкевич († 1916 г.) делает Петрония главным героем своего романа Quo uadis (1896 г.). С наступлением fin de siecle начинается эпоха, которую можно назвать aetas Petroniana. При этом не всегда удается освободиться от интереса к его материалу: если раньше отвергали имморализм, теперь из него делают нечто вроде культа - ср. сатанизм Селина. Под знаком эстетизма Петроний оказывает воздействие на одного из архегетов современной литературы, Ж. К. Гюисманса († 1907 г.), чья книга A Rebours (1884 г.) в свою очередь повлияла на Джойса († 1941 г.). Джойс - его Улисс структурно родствен Сатирикону - дружит с Оливером Сент-Джоном Гогарти, который пишет стихотворение, посвященное Петронию[86]. Роман Скотта Фицджеральда († 1940 г.) The Great Gatsby (опубл. в 1925 г.) должен был первоначально называться Trimalchio at West Egg. Влияние, как и на заре Нового времени, выходит за пределы литературы: Герман Ройттер сочиняет оперу Die Witwe von Ephesus (1954)[87]. Манфред Хеннингер иллюстрирует роман рисунками черным мелом (1962 слл.). Очень самостоятельная киноверсия Ф. Феллини[88]1969) дает Сатирикону неслыханно широкую аудиторию.
Петрониев взгляд диагноста, его художественная искренность, его суверенная насмешка над пустой болтовней, необозримым обилием всевозможных развлечений и идеологически приукрашенным самообольщением могут сегодня, когда исчезли некоторые табу, восприниматься во всей своей интеллектуальной прелести. Пора наконец прочесть Сатирикон как роман: современный роман как литературный жанр "трансцендентальной бесприютности" (Г. Лукач) дает достаточный повод для дифференцированного сравнения. История влияния Петрония, этого в некоторых отношениях "современнейшего" из всех античных авторов, может быть, только начинается.
Римские авторы специальных трудов и работ, посвященных образовательной тематике, в дальнейшем по чисто практическим причинам будут рассматриваться вместе. О принципиальных положениях см. выше, т. I, стр.616-625. Сенеке Старшему, Квинтилиану и Плинию Старшему будут посвящены отдельные главы.
Медицина
Цельс
А. Корнелий Цельс[1], вероятно, всеобъемлюще образованный представитель аристократических кругов, пишет свою энциклопедию, по-видимому, при Тиберии.
Книга включала сельское хозяйство, медицину, военное искусство, риторику, философию и право (Quint, inst. 12, 11, 24). Сохранилась только медицинская часть в восьми книгах.
Предмет, как и произведение, подразделяется на диететику (книги 1-4), фармацевтику (книги 5-6) и хирургию (книги 7-8). Диететика в свою очередь распадается на две части: для здоровых (книга 1) и больных (книги 2-4). В каждом случае общее (commune) предпосылается частному (proprium), так что общая диететика (книги 1 и 2) стоит перед диететикой, относящейся к конкретным частям тела (книги 3 и 4), учение о лекарствах (5) перед их употреблением для определенных членов (6), хирургия (7) перед описанием ухода за костями (8). В рамках какой-либо части, посвященной человеческому телу, материал группируется a capite ad calcem, "от головы до пят".
Источниками наряду с прочими являются: гиппократовский корпус, Асклепиад Вифинский, Гераклид Тарентский, Эрасистрат, Филоксен, Мегет Сидонский, Варрон. Кажется, что для систематически изложенного учебника у Цельса не было аналогичного по охвату оригинала, и он должен был обращаться к греческой монографической литературе[2]. Тем самым его самостоятельность следует оценить как относительно высокую.
К литературным приемам относятся: предисловия (1 pr. 1- 11 о труде как таковом; 1 pr. 12-75 о первой части - диететике), вставки между отдельными частями, служащие для переходов и композиционных целей (напр., 2, 9; 5 pr. 3), которые подчеркивают и без того в основном прозрачную[3] структуру его труда.
Язык и стиль отличаются точностью и изысканностью, не переходя в болтливость. Цельс - классик среди авторов специальных книг. Насколько позволяет стремление к ясности, он избегает монотонности и доктринальной жесткости; способ выражения и структура фразы отличаются разнообразием. Положительно сказывается и отсутствие навязчивой риторики.
Сравнивая друг с другом теоретиков, которые пытаются понять причины болезни, и эмпириков, довольствующихся опытным знанием о действенности целебных средств, сам он заявляет о себе как об умеренном теоретике. Он пишет, вероятно, как заинтересованный дилетант, но с предметной точностью. Как первый медицинский автор крупного масштаба на латинском Западе Цельс исполняет важную миссию.
Утраченные части его труда также оказали сильное воздействие: о сельском хозяйстве - на Колумеллу и Плиния, о риторике - на Квинтилиана.
Медицинский свод появляется после editio princeps (1478 г.) во многих изданиях и также оказывает большое влияние как учебник. Цельс считается Cicero medicomm. Его предисловие - первая история медицины. Для врачебного искусства эллинистического периода и вообще для многих болезней и методов ухода труд Цельса - раннее и достоверное свидетельство.
Скрибоний Ларг
Скрибоний Ларг был врачом во время правления Клавдия. Его сборник рецептов в главной части сформирован по принципу a capite ad calcem. Врач занимается медикаментами больше, чем диетой, и придает большее значение опыту. Предисловие привлекает римской окраской медицинской этики[4].
Сельское хозяйство
Колумелла[5]
Л. Юний Модерат Колумелла из Гадеса - современник Сенеки. У него есть поместья в Италии.
Его труд о сельском хозяйстве включает 12 книг; 1 общие положения; 2 земледелие; 3-5 виноградарство и разведение деревьев; 6- 9 скотоводство; 10 разведение садов (написано в гекзаметрах). Дополнительно дается прозаическое рассуждение о садоводстве с предшествующим перечнем обязанностей управляющего (vilicus) - 11 книга - и описанием задач vilica (12).
По ошибке в традиции после книги 2 вставлен Liber de arboribus; это вторая часть другого (вероятно, более раннего) труда Колумеллы.
Колумелла называет своих предшественников - Катона, Варрона, Вергилия; в последних двух книгах он использует и цицероновский перевод Домостроя Ксенофонта. Основной источник - энциклопедия Цельса, однако, кроме того, Колумелла черпает материал и из собственного опыта, что он надлежащим образом подчеркивает. Язык и стиль везде изысканны, в предметных частях точны, в предисловиях красноречивы. Как и Катон Старший, Колумелла проникнут сознанием нравственной ценности сельского хозяйства. От него, правда, не укрылось, что эта вера в его время утратила свою силу.
География
Плиний (см. ниже стр.1376) имеет доступ к карте Агриппы и заимствует оттуда сведения о расстояниях, однако в целом для него сохраняет свою актуальность старая схема перипла. Несмотря на свой собственный опыт - напр., в Германии - он скован перспективой своих эллинистических образцов. Раньше (при Клавдии) вышел труд Помпония Мелы[6] De chorographia, первая латинская книга о географии. После вступления и общего географического введения там дается периегетический очерк, часто напоминающий перипл. Для Запада и Севера Мела использует более свежие источники, чем для Востока. Оживляющий эффект дают экскурсы о мифологии, истории, населении и природе, а также украшения из греческой и римской литературы. Риторический стиль не чужд ритмических клаузул. Мелу, вероятно, читал Плиний Старший, вне сомнения - Солин, Эйнгардт, Гейрик из Оксерры (Vat. Lat. 4929), Боккаччо. Распространением в эпоху Ренессанса он обязан Петрарке.
Филология[7]
Филология переживает замечательный расцвет.
Асконий Педиан
Кв. Асконий Педиан (вероятно, 9 г. до Р. Х. - 76 г. по Р. Х.) предположительно родом из Патавия.
От его ученых комментариев к речам Цицерона сохранилось пять (Pis., Scaur., Mil, Cornel, и in toga cand.). Два последние - ценные источники для реконструкции утраченных текстов Цицерона. Асконий опирается в объяснениях реалий на достоверные источники (напр., Acta populi Romani); потому его произведения обладают особой исторической ценностью. Тот факт, что Асконий пишет свой труд как своеобразный pendant комментарию к Демосфену Дидима, служит доказательством возросшего самосознания римской литературы и римского литературоведения[8].
Проб
М. Валерий Проб[9] из Берита (Бейрут) живет во второй половине I в. по Р. Х. Как профессиональный военный, он тщетно пытается получить офицерскую должность; этот зажиточный человек окончательно обращается к литературе только в зрелые годы, но достигает высочайшего авторитета.
Из учебной программы "отсталой" школы своей родины он выносит знакомство с республиканскими авторами, на которые в столице между тем обращают уже меньше внимания. Таким образом, он выполняет подготовительную работу для архаистов II в.
Проб опубликовал мало книг. Отдельные исследования по частным вопросам большей частью утрачены[10]; собственные его экземпляры республиканских авторов (Теренция, Лукреция, Горация, Вергилия, вероятно, также Плавта и Саллюстия) были сверены лично; он сам интерпунгировал их[11] и снабдил критическими и экзегетическими пометами. Однако мы не можем говорить о критических изданиях в точном смысле слова.
Его интерес к аномалии в языковом узусе, отличающий его от классицизма эпохи Флавиев, дает основания утверждать, что он обогнал свою эпоху.
Установлено его влияние на схолиастов Теренция и Вергилия, однако вряд ли возможно свести к нему одну из дошедших до нас рецензий какого-либо классика.
О его славе в античности и Средневековье свидетельствуют многочисленные неправильно приписываемые ему трактаты[12].
Риторика
Рутилий Луп
К числу риторов[13] I в. по Р. Х., использованных Квинтилианом, относится и П. Рутилий Луп. Он латинизирует учение о фигурах учителя Цицерона Горгия (I в. до Р. Х.). Перевод примеров из аттических ораторов элегантен, но определениям, к сожалению, не хватает понятийной строгости.
О Квинтилиане речь пойдет в отдельной главе.
Другие области
Фронтин[14]
С. Юлий Фронтин - praetor urbanus в 70 г. по Р. Х., в 100 г. он становится консулом в третий раз. Как писатель он оставил свой след в трех областях. Его труды по военному искусству включают три - почерпнутые из истории - книги о военных хитростях (Strategemata), расположенных по характеру применения до, во время и после битвы, а также при осаде, и четвертую о военных подвигах (Strategica)[15], сгруппированных по доблестям (напр., disciplina, continentia, iustitia, constantia). Эти четыре книги близки к литературе об exempla. Утрачен сочиненный ранее трактат De re militari (Frontin. strat 1 praef; Veg. mil 1, 8; 2, 3).
Кроме того, Фронтин - старейший из сохранившихся римских землемеров. Соответствующий в высшей степени компетентный труд, от которого мы располагаем только извлечениями, он пишет при Домициане.
Наконец, как curator aquarum (97 г. по Р. Х.) он пишет ценный, прежде всего предназначенный для собственного использования труд Commentarius de aquis urbis Romae.
Другие землемеры
При Траяне о землемерном деле пишут Гигин - которого не следует путать с автором эпохи Августа, - Бальб и Сикул Флакк. М. Юния Нипса также датируют II веком.
Библ. см. выше разд. Специальная и образовательная литература, т. I, стр.624-635.
Жизнь, датировка
Л. Анней Сенека Старший происходит из видной и состоятельной всаднической семьи (Tac. ann. 14, 53). Он родился в Кордубе, по-видимому, около 55 г. до Р. Х. и жил иногда в Риме, иногда в своих испанских имениях. Сам не будучи ни оратором, ни - по-видимому - адвокатом, он из дружбы регулярно посещает публичные декламации риторов: именно этот опыт обусловил впечатление живости, которое производит на нас его творчество. Его образованная супруга, Гельвия, вероятно, тоже из Испании, родила ему трех сыновей. Старший, Новат, потом получивший как приемный сын имя Юния Галлиона, будучи проконсулом в Ахайе, встречается с апостолом Павлом (act. 18, 12) и уклоняется от его осуждения. Младшие сыновья - философ Сенека и Мела, отец поэта Лукана. Поскольку наш автор цитирует историка Кремуция Корда, чьи произведения были запрещены Тиберием и смогли выйти в свет только при Калигуле, можно заключить, что он пишет при последнем императоре (37-41 гг.)[1]. Изгнание его второго сына при Клавдии не застало его в живых (Sen. Helv. 2,4).
Обзор творчества
Утрачена История гражданских войн[2]. Она, возможно, создается при цезаре Гае, чье правление сначала даровало историкам новую свободу. Нет сомнения, что этот труд был опубликован.
Его главный труд Oratorum et rhetorum sententiae divisiones colores, созданный в старости для сыновей, состоит из десяти книг контроверсий и одной - суазорий.
В общем и целом на первый взгляд этот труд производит впечатление случайного; однако Сенека соблюдает определенный порядок. Controversiae в 10 книгах обсуждают 74 темы. Для каждой из них сначала приведены sententiae, из которых вытекает, как отдельные риторы в каждом конкретном случае рассматривали за и против. Затем под заголовком divisio автор показывает, как разные учителя красноречия разделяли правовой казус на различные quaestiones. Третья часть (colores) показывает в каждом конкретном случае искусство освещать трудные случаи с неожиданной стороны и с помощью особых приемов делать в данных условиях из черного белое. Так слово color ("общая тональность стиля") меняет значение в сторону авторской индивидуальности[3].
Семь суазорий образуют отдельную книгу, которую можно разделить на две части (1-5; 6-7). Поскольку тематика здесь более проста, в ней есть только sententiae и divisio, но нет colores. На занятиях суазории обсуждались прежде контроверсий; из contr. 2, 4, 8 следует, однако, что книга суазорий по воле Сенеки должна была стоять после контроверсий; хотя, конечно, это место - не указание на более позднее происхождение суазорий[4].
Источники, образцы, жанры
По указанию Сенеки, собственная память - его единственный источник (contr. 1 praef. 2-5). Без сомнения, его способности в этой сфере поразительны, однако текст дает основания сделать вывод о наличии письменных образцов[5].
Что касается Кассия Севера, Воциена Монтана и Скавра, Сенека знаком с их опубликованными речами. Декламации Цестия, Монтана, Скавра и Менестрата имелись в наличии как рукописи. Юний Отон сочинил трактат о декламациях. Цитаты Сенеки из греческих ораторов, никогда не бывавших в Риме, могли происходить из сочинения некоего Горгия (I в. до Р. Х.) о фигурах речи. Он мог (несмотря на contr. 1 praef. 11) располагать записками (commentarii) риторов и учеников, и, по крайней мере относительно своего учителя Марулла, Сенека опирается на собственные заметки. Кальва, который умер не позже 47 г. до Р. Х., Сенека никоим образом не мог слушать в сознательном возрасте. Что было промежуточным источником, - может быть, описания Поллиона?
Конечно, тот факт, что Сенека сопоставляет записанную речь с реально прослушанной редакцией (contr. 9, 5, 15-16), предполагает безошибочную память; ведь и в Новое время встречаются подобные способности - достаточно вспомнить о достижениях музыкантов в этой области[6].
Сенека и в целом разбирался в литературе. Мы обязаны ему среди прочего и ценными длинными отрывками из Альбино-вана Педона и Корнелия Севера, Азиния Поллиона и Ливия, а также - из сокровищницы его памяти - прозаическим отрывком юного Овидия.
Школьная декламация, которая, по свидетельству нашего автора, возникла при его жизни, имеет и куда более древние корни. Однако предварительные формы менее фантастичны по своему материалу и менее театральны по манере изложения, поскольку первоначально эти упражнения не были предназначены для публики. Уже ко времени Деметрия Фалерского (IV в. до Р. Х.) известны школьные упражнения на заданные правовые казусы. Еще раньше - в эпоху софистов - существовала практика обработки в учебных целях общих положений (Вестер). В раннем произведении Цицерона De inventione и в анонимной Rhetorica ad Herennium мы находим ссылки на декламационные упражнения в виде судебных или политических речей; Цицерон и сам выполняет подобные упражнения на греческом и на латинском языке (Suet, gramm. 25, 3).
В Paradoxa Stoicorum[7] он рассуждает на общие темы (ϑέσεις). В 49 году он вспоминает о различных ϑέσεις, подходящих к его отчаянному положению, и использует их для самоутешения (Cic. Att. 9, 4, 1). Может быть, именно цицеронова заслуга - включение традиции философского упражнения в риторическую. Сенека, как представляется, намекает на то, что сам Цицерон (для упражнения) занимался и специальными декламационными темами (contr. 1, 4, 7), однако наш автор подчеркивает, что упражнения его времени имели другой характер (contr. 1 praef. 12). После того как Бланд упрочил авторитет латинской риторической школы (это случилось, когда Сенека еще был молод), прежние προγυμϝάσματα, которые дополнялись упражнениями на перевод с греческого, уступают место суазориям и контроверсиям[8].
Первые считались более легкими; они представляли собой политический совет в смысле λόγος προτρεπτιϰός или ἀποτρεπτιϰός и напоминали ϑέσεις . Они могли также содержать описания (descriptiones). Controversiae обсуждают за и против в правовых казусах; последние могли быть как вымышленными, так и взятыми из жизни.
Растущее значение и самостоятельность школьных декламаций косвенно связаны с политическим переворотом, не оставившим места для "больших" политических речей. Но и защитительные речи после судебной реформы Помпея утрачивают всеобщий интерес. Однако и после битвы при Акциуме были важные процессы и даже некоторые политические дебаты.
Занимаясь декламациями, юный римлянин тренировал свое воображение, способности к словесному выражению мыслей и чувство стиля. Конечно, недостатки декламации признаются, однако целесообразность риторического образования в целом никогда не была оспариваема.
При этом для общества декламации все в большей степени становятся одной из форм изящного досуга. Развитие, должно быть, осуществлялось следующим образом: учителя декламируют в школе для учеников (contr. 3 praef. 16; 7 praef. 1), ораторы дома в кругу друзей (4 praef. 2; 10 praef. 3, 4). Некоторые учителя проводили свои занятия публично (3 praef 10), другие приглашали в свои школы слушателей только по определенным поводам (3 praef. 1), например, родителей своих учеников (Pers. 3, 44-47; Quint, inst. 2, 7, 1; 10, 5, 21). В конце концов стали проводить декламационные состязания в присутствии коллег и гостей.
Литературная техника
Предисловия к книгам показывают, что цель Сенеки - нечто большее, нежели простой компендиум[9]. Центральный пункт каждого предисловия - портрет крупного оратора, оживленный анекдотами (в каждом конкретном случае этой фигуре уделяется более значительное внимание и в самой книге[10]). Переходы между книгами также служат этой цели. В Суазориях Сенека, как представляется, еще более стремится к цельности отдельной книги; объединяющей скрепой первой книги Контроверсий становится выстроенное на контрастах сопоставление между декламацией и более значимыми жанрами или между крупнейшими декламаторами и знаменитыми авторами.
Все предисловия имеют форму писем - в своей определенности это исключение в риторической римской словесности. Топику вступлений, напоминающую об исторических произведениях, Сенека пропитывает собственными чувствами. Обращение к сыновьям и упоминание imitatio как цели, а также приведение положительных и отрицательных примеров выстраивают связь между praefationes; последнее предисловие тематически перекликается с первым - достаточно вспомнить упоминание о годах молодости Сенеки. Таким образом автор придает законченный вид своему произведению.
Что касается отдельных тем, Сенека посвящает сентенциям, к которым его сыновья проявляют особенный интерес, почти половину произведения. Особенно скупо обсуждается divisio; здесь автор довольствуется тем, что рассыпает там и тут короткие заметки по поводу.
Наконец, colores занимают треть труда. Многочисленные цитаты и анекдоты делают эту часть особым лакомством для читателя. В суазориях отсутствуют colores, зато divisiones представлены подробнее. Без отдельной рубрики здесь на сцену выступают descriptiones (описания).
Как "дескриптивный критик" Сенека относится также и к истории биографического жанра.
Язык и стиль
Язык и стиль предисловий - именно здесь мы видим писателя за работой - корректны и ненавязчивы, но в них, что является признаком хорошего стиля, чувствуются личный тон и легкость. Почитание Цицерона (contr. ю praef. 7) не мешает автору в высшей степени уместно использовать весь регистр: поэтический словарь, афоризмы, антитезы, а иногда и - в духе времени - декламаторский пафос[11] (contr. 10 praef. 6). Поскольку назойливость исключена, впечатление не бывает неблагоприятным - и последователи вроде Бена Джонсона успешно учились именно у Сенеки "личному тону". Разнообразие словаря в особенности проявляется в литературно-критических этюдах, к которым мы сейчас обратимся.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В Контроверсиях и Суазориях речь идет прежде всего о литературной критике. Что касается исторического аспекта красноречия, Сенека описывает изменение принципов ораторского искусства за время своей жизни. Выбор мест иллюстрирует упадок, который наш автор первым и отмечает.
Собственная шкала ценностей Сенеки носит отпечаток влияния Цицерона. Imitatio для него - важный принцип (contr. 1 praef. 6), однако как литературный критик он свободен от догматизма и великодушен. Он готов признать талант, где бы тот ни встретился. При этом очевидно старание избавиться от схематизма и этикеток. Лабиен для него - homo mentis quam linguae amarioris, "человек, у которого было более горечи в мысли, нежели на языке" (contr. 4 praef. 2). Спарса он называет hominem inter scholasticos sanum, inter sanos scholasticum, "человеком со здравым смыслом среди школьных риторов, школьным ритором среди людей со здравым смыслом" (contr. 1, 7, 15). Как литературный критик он, конечно, вдохновляется цицероновским Брутом, однако для него это дополнительный стимул индивидуальной характеристики каждого оратора. При этом Сенека предпочитает наглядные, описательные термины: lascivus, inaequaliter; facun-dus, decenter; culte, mordax, nasutus, praedulcis, vigor orationis[12]. В случае с Поллионом и Гатерием он применяет метод сопоставления.
В предисловии к третьей книге идет речь о пропасти, лежащей между выступлениями на форуме и школьными декламациями. Знаменитый оратор Кассий Север жалуется здесь на искажение шкалы ценностей. Сенека Старший не переоценивает декламацию и пытается в Суазориях обратить внимание своих сыновей на более значимые литературные жанры, как показывают цитаты из эпоса и исторических произведений (ср. также suas. 6, 16).
Из-за своей редкой способности к тонким нюансам в оценках авторской индивидуальности Сенека был назван "Горацием прозаической критики эпохи Августа[13].
Образ мыслей II
Упадок ораторского искусства Сенека объясняет тремя причинами: моральным упадком, невозможностью с помощью политического и судебного красноречия добиться награды, которая побудила бы к деятельности, - здесь политическая революция признается самостоятельным основанием, - и, наконец, квазибиологической закономерностью: вершина уже позади. Последняя модель имеет точки соприкосновения с человеческим возрастом, сравнение с которым Лактанций (inst. 7, 15, 14-16) приписывает Сенеке (не уточняя, которому именно), - может быть, он имеет в виду нашего автора[14], который был также историком. Сравнение с человеческим возрастом вовсе не предполагает высоту полета философской мысли и вполне к лицу римскому эмпирику.
Как настоящий римский pater familias (Sen. Helv. 17, 3; epist. 108, 22) Сенека не производит впечатления философа; однако он обращается не столько против философии как таковой, сколько против вызывающего поведения (напр., вегетарианства). Практическую философию он ценит не только у Катона Старшего (contr. 1 praef. 9); он ведь говорит о стоическом учении как о tarn sanctis fortibusquepraeceptis ("столь священных и мужественных наставлениях", contr. 2 praef. 1). Его римский вкус к действительности, в сочетании с юмором, делает из него хорошего психолога и тонкого портретиста; можно лишь сожалеть, что до нас не дошло его историческое сочинение.
В политическом отношении его семья симпатизирует скорее помпеянцам (ср. предпочтение, оказанное Лабиену, contr. 10 praef. 4-5). Однако через Азиния Поллиона (в 43 г. он жил в Кордубе) у нее должны были сохраняться также тесные связи с партией Цезаря. Кроме того, Сенека был в свойстве с Г. Галерием, влиятельным префектом Египта, и был знаком с видной семьей Винициев. Правда, Сенека пережил тяжелейшие годы республики и лучшие принципата. Однако его суждения о принципате далеки от энтузиазма. Он уважает Цицерона в то время, когда это не слишком выгодно. Он сознает политические причины упадка ораторского искусства и критикует сожжение книг. Но его семья делает карьеру при цезарях. Это противоречие напоминает Тацита.
Традиция
Традиция распадается на две совершенно различные ветви:
Первая группа содержит несокращенный текст Контроверсий (книги 1, 2, 7, 9 и 10, в том числе предисловия к книгам 7, 9 и 10) и Суазории. Важнейшие рукописи - Antverpiensis 411 (A; X в.), Bruxellensis 9594 (B; IX в.) и Vaticanus Latinus 3872 (V; X в.). В архетипе трех рукописей, в соответствии с практикой риторических занятий, Суазории предшествовали Контроверсиям. V содержит многочисленные конъектуры и интерполяции; поэтому часто A и B, принадлежащие к единому гипархетипу, заслуживают предпочтения. Более новые рукописи зависят от V. Начало Суазорий, как и предисловия к contr. 5, 6, и 8, полностью утрачены.
2. Вторая, независимая линия образована рано (примерно в IV веке) появившимися извлечениями из Контроверсий, предназначенными для целей преподавания (E). Важнейшая из примерно до рукописей - Montepessulanus (Montpellier, Univ., Section de Medecine) 126 (M; X в.). Там, где мы можем сравнивать, видно, что подготовивший эпитому не только сокращал текст, но и переделывал его, например, чтобы добиться большей ритмической гладкости.
Мы обращаемся к извлечениям прежде всего в тех случаях, где текст отсутствует в ABV: книги 3-6 и 8, как и (к счастью, даже без сокращений) предисловия к книгам 1-4[15].
Примерно 30 рукописей, содержащих средневековые комментарии к извлечениям, для критики текста менее интересны, чем для истории влияния на последующие эпохи.
Влияние на позднейшие эпохи
Сенека Старший - первый критик, высказывавшийся по вопросам декламации и упадка ораторского искусства; за ним последовали многие писатели эпохи Нерона и Флавиев. Его шкала ценностей, ориентированная на Цицерона, пролагает путь Квинтилиану. Несмотря на склонность к модернизму, философ Сенека в литературных вопросах иногда присоединяется к мнению отца.
Контроверсии и Суазории находят параллели у декламатора императорской эпохи Кальпурния Флакка[16] и в приписанных Квинтилиану Declamationes[17]. Ранние извлечения из Контроверсий свидетельствуют о живом школьном интересе. Сенека остается для нас представителем декламаторской практики, которая долгое время безраздельно первенствовала в области воспитания. Неприметным образом эти упражнения сказываются на античной литературе в различных ее областях: не только - чего легко ожидать - на романе, но даже и на римском праве, влияние которого они испытывают в свою очередь[18]. Отцы Церкви (Тертуллиан, Августин) тоже на короткой ноге с декламацией; еще Эннодий († 521 г.) сочиняет для своих учеников образцы этого жанра, пока не расстается с жизнью в миру.
В IX в., которому мы обязаны самым важным в сохранившейся рукописной традиции, Валафрид Страбон († 849 г.) - впервые за долгое время - отличает Сенеку Старшего от его сына[19].
Нашего автора цитируют флорилегии; ученые, такие, как Герберт из Орильяка († 1003 г.), Жильбер де ла Пуаре († 1154 г.) и, естественно, Иоанн из Солсбери († 1180 г.) знают его произведения. Извлечения комментируют в Средние века (Николай из Тревета, конец XIII в.).
Фантастические сюжеты Контроверсий дают материал для новеллистики. Как и у Сенеки Старшего, в позднеантичной Historia Apollonii regis Tyri появляется девочка, остающаяся девственной в публичном доме. Кроме того, следы можно обнаружить в средневековом собрании новелл Gesta Romanorum, в Декамероне Боккаччо († 1375 г.) и у Леонардо Бруни († 1444 г.; Antioco e Stratonica).
Эразм († 1536 г.) издает интерполированный текст нашего писателя в выпущенной в свет в издательстве Фробена книге Сенеки (Basel 1529) и с полной убежденностью вновь вводит декламационные упражнения; еще Мильтон († 1674 г.) должен был этим заниматься. Первый (французский) перевод - Ма-тье де Шалюэ (Paris 1604). В Ibrahim ou Villustre Bassa Мадлен де Скюдери († 1701 г.) опирается на contr. 1, 6. Бен Джонсон остроумно и точно применяет в Discoveries (sec. 64) оценку Гатерия (contr. 4 praef. 6-11) к Шекспиру и Кассия Севера (contr. 3 praef. 1-4) к Бэкону (sec. 71 )[20]. "Самый оживленный автобиографический отрывок" из произведения (sec. 56) говорит о губительном воздействии возраста на память и также восходит к Сенеке (contr. 1 praef. 2-5).
По риторической школе, декламации и мнемонике Сенека Старший - один из важнейших наших источников. Его произведение - один из способов познакомиться с прозой эпохи Августа, долгое время остававшийся в пренебрежении; кроме того, он дает нам плодотворную точку зрения на литературную политику принцепса. Индивидуальный стиль писателя - непринужденностью напоминающий цезаря Клавдия, но тонкостью превосходящий его - и его проницательные характеристики привносят новую тональность в латинскую литературу - негромкую, но неповторимую.
Жизнь, датировка
M. Фабий Квинтилиан родился в Калагуррисе, в Испании. В Риме, где его отец преподает риторику, он среди прочего учится у знаменитого грамматика Реммия Палемона и оратора Домиция Афра и затем возвращается на родину. В 68 году он приезжает в столицу в свите Гальбы, наместника Тарраконской Испании. В Риме он в течение двадцати лет преподает риторику, будучи первым, кому эта деятельность оплачивалась за государственный счет. Он пользовался столь большим уважением, что получил даже знаки консульского достоинства. Однако все это не спасает Квинтилиана от тяжелых ударов судьбы: он теряет свою девятнадцатилетнюю жену и обоих сыновей (6 prooem.). После того как он прекращает свою преподавательскую деятельность, Домициан поручает ему воспитание внуков своей сестры Домитиллы; это положение обусловило его щедрость на похвалы тирану[1]. Умер он, по всей видимости, около 96 года[2].
Утрачены произведения: De causis corruptae eloquentiae (не идентичен тацитовскому Диалогу; ср. 6 prooem. 3) и речь, о публикации которой он сам сожалеет[3]. Declamationes[4] на самом деле были ему приписаны. Сохранился главный труд, Institutionis oratoriae libri XII, которые он написал, уже уйдя на покой. Они посвящены Виторию Марцеллу[5] (1 prooem. 6) и предназначены для его сына Геты. Составление окончательной версии заняло, по-видимому, более двух лет. По настоянию издателя Трифона произведение увидело свет около 94 г. по Р. Х.[6]
Обзор творчества
Двенадцать книг[7] всего включают 115 глав, представляющих собой в определенной степени самостоятельные единицы. Части хорошо согласуются друг с другом. Организация значительного по объему материала - типично римское достижение.
В первой книге речь идет о начальном обучении, а также о значении грамматики, музыки и других предметов ἐγϰύϰλιος παιδεία для оратора. Вторая вводит в риторику; книги с третьей по седьмую посвящены inventio и dispositio (нахождению и расположению материала), с восьмой по одиннадцатую - elocutio (стилю), memoria (памяти) и actio (исполнению речи). Предмет двенадцатой книги[8] - оратор и речь. Особого упоминания заслуживает десятая книга[9], своего рода курс истории литературы для начинающего оратора.
Источники, образцы, жанры
Квинтилиан предпринял подробное изучение источников. О его образцах можно судить только с учетом традиции во всей ее совокупности. При этом необходимо иметь в виду, что он не ограничивался учебниками, но надлежащим образом отбирал наиболее существенное. Цицерон[10] задает ему тон не только для стилистики, но и для образовательного идеала как такового. Автор не ограничивается изучением литературы об ораторском искусстве и привлекает собственный опыт (напр., 6, 2, 25).
Греческих авторов, как представляется, Квинтилиан хуже знает "из первых рук", чем латинских. Однако для начального образования он уделяет греческому языку привилегированное место (1, 1, 12), достаточно подробно обсуждает греческую литературу (10, 1, 46-84) и цитирует Платона в оригинале (2, 15, 27 сл.).
Литературная техника
Автор сознательно лишает свое произведение свойственных компендиумам стилистических черт и сочетает серьезность научного руководства с приятностью научно-популярной книги. Хотя Квинтилиан, в отличие от Цицерона (De oratore), отказывается от диалогической оболочки, но стремится - в рамках допустимого в прозе - к блеску (3, 1, 3) и впечатляющейся образности, которой будет что сказать человеческой душе (ср. 6, 2, 32): идеал "естественности" делается ясным благодаря сравнению со здоровым, нормально сложенным телом (2, 5, и). Аналогично сравнением с птицей иллюстрируются различные этапы обучения: сначала дается размельченная пища, потом птенца сопровождают в полете, и лишь затем питомца предоставляют самому себе. Забота о стройности тела - наглядный образ отучения от высокопарности (2, 10, 6). Есть и изысканная музыкальная параллель: оратор должен владеть всеми видами речи, как и учитель пения - всеми тембрами (2, 8, 15)[11]. Чтобы объяснить, что оратор, желающий увлечь других, должен увлечься сам, Квинтилиан напоминает, что вода, огонь и цвет также "сообщаются" (6, 2, 28; ср. в этом отношении превосходный пример из личного опыта: frequenter motus sum, "я неоднократно был взволнован" - ibid. 36).
За рамки общепринятого выходят некоторые предисловия[12], где оратор рассказывает о собственной жизни (книги 1, 4, 6 и 12). Ритор умеет писать литературные портреты. Вообще, как и Сенека Старший, он обладает способностью придавать своему преподаванию личную тональность. Отдельные пассажи отличаются особой живостью; таковы отрывки о воспитании детей (кн. 1), об обязанностях учителя (кн. 2) и о ценности для оратора чтения некоторых авторов (10, 1).
Язык и стиль[13]
Характеру учебника в принципе отвечает деловой и ясный стиль; автор не избегает профессиональной терминологии, но воспроизводит ее корректно. Нет нагромождений метафор, порядок слов, как правило, строго функционален.
Несмотря на это, Квинтилиан умеет придавать лоск сухой материи[14]. Вместо сложносочиненных предложений на сцену могут выступать глубоко эшелонированные периоды, и даже в сугубо технических рассуждениях господствует прозаический ритм. Квинтилиан раскрывает возможности смены наклонений как способа variatio: советы даются не только в побудительном конъюнктиве и в герундивных конструкциях - будущее время тоже может служить мягким заменителем повелительного наклонения (напр., 10, 1, 58; 3, 18). Хотя и осторожно, употребляются стилистические украшения[15]. Где это позволяет содержание, риторическая взволнованность смягчает деловой стиль учебника, как при обсуждении аффектов (6, 2, 2-7) и в полемических рассуждениях.
Несмотря на свой классицизм, учитель ораторского искусства не во всем чужд моде: так, он свободно, в духе времени, субстантивирует прилагательные[16]. Будучи восторженным поклонником Цицерона[17], хотя больше по существу, чем формально, он придерживается не словаря великого оратора[18], но его богатства регистров и вкуса к уместному в каждом конкретном случае.
Образ мыслей I. Литературные размышления
В грамматике Квинтилиан следует словесной практике образованных людей (usus) и смеется над педантизмом аналогистов[19]. Он проницательно сопоставляет стилистические возможности греческого и латыни (12, 10, 27-38). Этический и эстетический элемент для него тесно взаимосвязаны (2,5, 11- 12). Новички должны избегать как архаизмов, так и модернизмов[20], прежде всего - модного афористического стиля (12, 10, 73-76); на более продвинутой ступени уже допустимо изучение и древнего, и современного материала (2, 5, 21-23). Для строгого литературного вкуса Квинтилиана характерно требование заботиться о стилистическом оформлении, однако не так, чтобы форма становилась самоцелью (inst, 8 praef.)[21]. Movere и delectare не должны стоять на пути docere; посему нужно писать candide atque simpliciter ("простодушно и без усложненности", inst. 12, 11, 8). В своем стремлении к ясности (perspicuitas) Квинтилиан задал тон и для оратора, и для учителя; еще долго оно будет держаться в школе. Однако так называемый классицизм Квинтилиана не тождествен узости: к греческим образцам нужно приближаться в качественном отношении; нет единоспасающего стиля, и даже optimi auctores, "лучшие авторы", остаются людьми; стоит соблюдать равновесие между ingenium и ars, а также и между формой и содержанием. Квинтилиан далек от того, чтобы представить в качестве образца исключительно какую-то одну эпоху. Так называемая литературно-историческая часть Воспитания - книга 10, - собственно, тоже не является исторической в строгом смысле слова. Автор сопоставляет греческую и римскую литературу на равных. Архаика, классика и эллинизм воспринимаются без учета временных особенностей (в отличие от греческих теоретиков, которые склонялись к тому, чтобы пренебречь эллинизмом). Великая литература во всей ее совокупности - для римлянина жизненная актуальность. Значимые достижения возможны во все времена и во всех жанрах.
Образ мыслей II
Соединим отдельные черты воспитательной концепции в одно целое: ведущим образом будет совершенный оратор, который должен быть также порядочным человеком. Язык и речь - его среда. Учебный план, кроме грамматически-риторической сферы, которой отдается, впрочем, однозначное предпочтение, включает также и другие предметы (ἐγϰύϰλιος παιδεία). Требование общеобразовательной подготовки как непременного условия воспитания будущего оратора для Квинтилиана, как и для Цицерона (De oratore), носит принципиальный характер (1, 10, 2-4), поскольку она сообщает скрытые способности и чувствуется у оратора даже тогда, когда не выступает на поверхность открыто (ibid. 7; ср. Cic. de orat. 1, 72 сл.). На первом месте среди искусств (artes) обсуждается музыка[22]; она помогает сохранять меру в движениях, придавать своей речи привлекательный ритм и правильно читать поэтические тексты. Образовательная ценность математических дисциплин имеет формальный характер (1, 10, 34 acui ingenia, "изощряются умы"); более всего они способствуют оратору в доказательствах; это справедливо и для диалектики, которую Квинтилиан обсуждает не среди прочих искусств, но в рамках философского образования (12, 2, 10-14). У него не может идти и речи о строгой системе свободных искусств[23]
Весьма важна и моральная ориентация воспитания: риторика поставлена на службу педагогике. В отличие от софистов Квинтилиан преследует в своем воспитании также и нравственные цели: во время занятий ребенок научается virtus; о доблести нужно говорить, ее нужно изучать, и философские труды, конечно, - оружие из арсенала оратора, но в общем философия у Квинтилиана по сравнению с Цицероном уступает ораторскому искусству: philosophia... simularipotest, eloquentia non potest ("философом... можно притвориться, красноречивым человеком - нет", inst. 12, 3, 12).
Воспитание должно начинаться в раннем возрасте. Прежде всего ребенок - и в языковом, и в моральном отношении - должен сталкиваться только с хорошими примерами. Наибольшая доля ответственности лежит на родителях, чья обязанность - заботиться о воспитании и не давать ребенку примера изнеженности и порчи нравов. Раннее начало занятий позволяет сочетать познавательность с эмоциональностью, приобщить психомоторное и игровое начало. Греческий язык выучивается прежде латинского.
Школьные занятия обладают преимуществом перед домашними, поскольку учение эффективнее в группе: легче подражать школьному товарищу, чем учителю, для которого, в свою очередь, более сильные мотивы создает многочисленная аудитория.
Учитель должен удовлетворять высоким требованиям: он должен быть одновременно отцом и другом. Прежде всего он должен занять верную позицию по отношению к ученикам и сам подчиниться дисциплине. Его критические замечания не должны травмировать. Он должен вдуматься в свою роль и владеть искусством перевоплощения. Его поведение должно нести печать подлинности; аффект развязывает язык, и поэтому необходимо прежде всего самому испытать его и отчетливо представить себе содержание занятия. Учитель не перекупщик.
Ученик обладает собственным достоинством; его нельзя задевать. Обычные тогда побои Квинтилиан отвергает, поскольку они травмируют личность (1,3, 14-17). Эффективнее похвала, любовь к учителю и - постепенно все более и более замещая ее - к предмету. Во взаимоотношениях учителя и ученика должны царить pietasu concordia (2, 9), которые обусловливают возможность успешных занятий. Как и поклонники Теодора, Квинтилиан не считает целесообразной разработку всеобъемлющих инструкций: последние меняются в зависимости от обстоятельств и подчас заслуживают отмены. Задача состоит в том, чтобы распознать индивидуальные способности и благоприятствовать их развитию (2, 8): различные аспекты дарования с педагогической точки зрения нужно уравновесить так, чтобы не возникло односторонности. Исправление ошибок может быть успешным в меру сил, и нельзя осуществлять его так, чтобы убивать надежду. Метод соответствует структуре предмета. Необходимы разнообразие социальных форм преподавания и паузы. Цель педагогики - дать ученику возможность самостоятельно овладевать предметом и сделать учителя "лишней фигурой" (2, 5, 13).
Юношеству Квинтилиан рекомендует учить наизусть образцовые тексты, а не плоды собственного творчества: так можно обогатить словарь и выработать стиль (2, 7, 1-4). Взрослый должен готовить свои речи в письменном виде, по возможности даже как бы "высекать их резцом" (12, 9, 16). Тактика спора - область, которой автор впервые уделяет особое внимание[24]. По сравнению с Цицероном подробнее изложено учение о нравственности оратора и его долге (книга 12).
Традиция[25]
Из большого количества рукописей старых лишь несколько; они взаимно дополняют друг друга:
1. Группа (A): Ambrosianus E 153 sup. (A; IX в.).
2. Группа (B): Bernensis 351 (Bn; IX в.), старые части Bambergensis (Bg; X в.); Parisinus Nostradamensis 18 527 (N; X в.).
3. Группа (C): более новые рукописи (XV в.), а также более новые части Bambergensis. Ambrosianus и Bernensis располагают равным авторитетом. Только там, где они расходятся или не дают чтений, - к сожалению, оба дошли с лакунами, - приходится обращаться к более новым рукописям, чью ценность стоит определить с известной долей скепсиса; это относится и к Parisinus lat. 7723 (P, XV в.), который высоко ценит Л. Радермахер.
Влияние на позднейшие эпохи
Благотворное влияние учения Квинтилиана легко распознать в письмах Плиния, Диалоге Тацита и, возможно, в простом деловом стиле Светония. Institutio, однако, не встречает сразу же заслуженного отклика, поскольку Фронтон и его школа обращаются к архаике. Риторы, напр., Фортунациан и Юлий Виктор, охотно используют нашего автора (последний имеет для нас ценность квинтилиановской рукописи). Иларий (De trinitate) подражает Квинтилиану вплоть до тождественного числа книг. Имя оратора упоминают Иероним, Руфин и Кассиодор. Его универсальный образовательный идеал, почерпнутый из цицероновской школы, оказывает воздействие, по-видимому, также на Августина и Марциана Капеллу.
Средние века - прежде всего во Франции - имеют дело по большей части с испорченными рукописями, содержащими лакуны. Луп де Феррьер[26] († после 862 г.) среди прочего заказывает экзепляр Квинтилиана. В Германии в X-XI вв. Квинтилиан доступен целиком, но и здесь по большей части довольствуются антологиями; полный текст открыт Поджо в 1415/ 16 г. в St. Gallen[27].
Влияние Квинтилиана на литературную критику и педагогику особенно велико с XV по XVII вв. Уже Петрарка († 1374 г.) пишет письмо Квинтилиану, Лоренцо Валла († 1457 г.) ставит его даже выше Цицерона[28], тогда как Филельфо († 1481 г.) третирует его латынь как "испанскую"[29]. У метких квинтилиановых характеристик различных авторов своя история[30]. Он образует вкус, формирует канон авторов для чтения и налагает свой отпечаток на теорию всех искусств вплоть до музыки[31]. Эразм основательно изучал Квинтилиана, Лютер предпочитает его почти всем авторам, Меланхтон рекомендует его для занятий. В школе Квинтилиана современная Европа научилась самостоятельно мыслить и говорить. В эпоху барокко можно говорить о возрождении Квинтилиана; по его следам идет, напр., И. Матт. Мейфарт († 1642 г.) со своей TeutscheRhe-torica (Coburg 1634 г.) - первой из немецких риторик, имеющей важное значение. Вплоть до конца XVIII столетия система Квинтилиана изучается в школе[32] - частично в сокращенных изданиях (напр., Роллена, Paris 1715 г.). И. С. Бах, сам бывший учителем латинского языка и коллегой знатока Квинтилиана И. М. Геснера († 1761 г.), испытывал необычную симпатию к Квинтилиану в своей области[33]. Молодой Гете помечает в своих Ephemerides (1770-1771 гг.) девятнадцать отрывков из первой, второй и десятой книг Institutio[34]. Закату квинтилиановского влияния способствует его выпадение из канона авторов для чтения, принятого в иезуитских коллегиях, а также ставшее модным в романтическую эпоху презрение к риторике.
Моммзен (RG 5, 70) считает Institutio "одним из превосходнейших произведений, которые оставила нам римская древность". Уже в XX веке Лучано Альбини (папа Иоанн Павел I) в своем послании высказывает пожелание, чтобы квинтилиановские методы и содержание не были преданы забвению[35].
Жизнь, датировка
Г. Плиний Секунд из Нового Кома[1] - транспаданец, как и Катулл (nat. praef 1). 23/24 г. по Р. Х. - год его рождения, как явствует из Plin. epist. 3, 5, 7. Он рано попадает в Рим и входит в окружение полководца и трагического поэта П. Помпония Секунда, чью жизнь ему предстоит описать. Кавалерийская служба приводит его в Германию. Он долго был адвокатом (Plin. epist. 3, 5, 7). Во вторую половину царствования Нерона он, как представляется, намеренно держится вдали от официальных постов. Позднее Веспасиан каждый день будет привлекать его для выполнения различных поручений (Plin. epist. 3, 5,9). Среди прочего он исполняет в Испании должность прокуратора цезаря (Plin. epist. 3, 5, 17). Галлию (nat. 2, 150) и Африку (nat. 7, 36) он также знает по собственным наблюдениям. Будучи начальником флота в Мизене, он погибает во время извержения Везувия в 79 г. (Plin. epist. 6, 16). Его поведение во время катастрофы свидетельствует об исследовательском интересе, мужестве и готовности прийти на помощь.
Наряду со своими служебными обязанностями Плиний неустанно занимается научными трудами. Ему постоянно читают вслух, и с ним не расстается стенограф. Племянник унаследовал собрание эксцерптов на 160 исписанных убористым почерком с обеих сторон свитках (Plin. epist. 3, 5, 17).
Обзор творчества
Утрачены следующие произведения: De iaculatione equestri; De vita Pompom Secundi; Bellomm Germaniae libri XX[2] (их цитирует Тацит ann. 1, 69, 3); Studiosus (три книги о занятиях красноречием; Квинтилиан, inst. 11,3, 143, считает это произведение педантичным); Dubiisermonis libri VIII (см. разд. Литературные размышления); A fine Aufidii Bassi libri XXXI (посмертно изданный его племянником историографический труд с обильными материалами, по своей тенденции враждебный Нерону и дружественный Флавиям).
Сохранилась Естественная история в 37 книгах. В начале ее посвятительное письмо Титу, сыну и соправителю Веспасиана, во время его шестого консульства (77 или 78 г.).
Обзор Естественной истории (по книгам)
1 Посвятительное письмо Титу; общее обозрение содержания и источников; 2 космология; 3-6 география; 7 антропология; 8-11 зоология; 12-19 ботаника; 20- 27 медицинская ботаника; 28-32 медицинская зоология; 33-37 минералогия (и ее практическое применение для искусства). Если космологию рассматривать вместе с географией и антропологию вместе с зоологией, то общую композицию можно охарактеризовать как опоясывающую из блоков по четырежды пять и дважды восемь книг[3]: неодушевленная материя (книги 2-6 и 33- 37); люди и животные (7-и и 28-32); мир растений (12-19 и 20-27).
Источники, образцы, жанры
В отличие от большинства античных авторов, которые замалчивают свои источники или неточно на них указывают, Плиний дает в первой книге список авторов для каждой из последующих. В принципе - но только в принципе - авторы приводятся в том же порядке, как и в соответствующей книге. Исключения, по-видимому, обусловлены авторскими вставками задним числом.
Число авторов, которых называет Плиний, далеко превышает 400, из них 146 - римские. В предисловии он говорит о ста избранных писателях, из которых он делал эксцерпты. Предположительно Плиний постоянно дополнял костяк своего труда, созданный на основе сравнительно небольшого числа авторов, по преимуществу римских (напр., Варрон), извлечениями из других источников. Упрощающим гипотезам об источниках подобает величайшая осторожность; ведь Плиний говорит: auctorum neminem unum sequar, sed ut quemque verissimum in quaque parte arbitrabor ("я буду следовать не какому-либо одному автору, а тому, который покажется наиболее верным в каждом случае", 3,1).
Для космологии (книга 2) прежде всего речь заходит о Посидонии, Фабиане (а также Нигидии Фигуле), Нехепсо-Петосирисе, Эпигене и Трасилле.
География (книги 3-6) использует в качестве строительных лесов, возможно, соответствующие книги варроновых Древностей, дополненные цензорскими списками Августа (formulae) и картой мира Агриппы; Плиний хвалит его тщательность (3, 17). Самостоятельно полученные сведения, по всей видимости, использовались для глав о Германии. К этому прибавляется Непот (которому жестоко достается за легковерность - 5, 4), Лициний Муциан (для Армении), Стаций Себоз (особенно для Африки). Греческие источники - Юба, Исидор из Харакса и ученый труд об островах и их переименованиях.
Для антропологии (книга 7) главный источник - Варрон, дополненный среди прочего сборниками примеров и Трогом (посредник для Аристотеля), как и Юбой (которого здесь нет в указателе).
Зоология (книги 8-11) черпает аристотелевско-феофрастовский материал у Трога; кроме того, Юба дает сведения об африканских и восточных животных. Мозаику дополняют заметки из Варрона, Муциана, Фенестеллы и др.
Ботаника (книги 12-19) подпитывается данными Феофраста и сельскохозяйственной литературой, прежде всего Варроном и Цельсом. Точки соприкосновения с Диоскоридом указывают на Секстия Нигера. Некоторый научный материал по ботанике, которого нет у Феофраста, восходит к неизвестным источникам.
Медицинскими сведениями в их ботанической части (книги 20-27) автор обязан преимущественно Секстию Нигеру - это показывают постоянные пересечения с Диоскоридом - и Бассу. Плиний знает также Феофраста, Антония Кастора (у которого он учил ботанику), Цельса и других. Варрон, вообще дающий много материала, упоминается не всегда.
Медицинское употребление животных продуктов (книги 28-32), настоящий клад античных суеверий, прежде всего описано по Ксенократу, Анаксилаю и Варрону (иногда по Вер-рию Флакку). Разделы о соли как целебном средстве (31, 96- 105) восходят к серьезному греческому источнику. Минералогия (книги 33-37)" возможно, черпается из Ксенократа, Архелая, Юбы, Феофраста и Варрона. Среди источников по изобразительному искусству определенную роль играет Паситель.
Произведение Плиния - не учебник; сегодня его отнесли бы к энциклопедическому жанру, адресованному образованной публике[4]. В этом отношении его важнейший образец - Варрон. В настоящий момент этот жанр ценится не слишком высоко: появление энциклопедий часто совпадает с исходом эпох с выраженным научным интересом; Плиний - и в этом отношении он также отпрыск Варрона, - как мы увидим позднее, был высокого мнения о своей миссии.
Литературная техника
Естественная история, если поверить Плинию, задумана не как произведение изящной словесности, она должна быть полезна[5]. Однако это нечто значительно большее, нежели простой commentarius: Плиний думает о своем читателе, и на самом деле значимая сторона его работы - не только коллекция фактов, но и общее описание на латинском языке мира, окружающего человека, что актуально прежде всего для Средневековья и Ренессанса.
Общий структурный принцип произведения - осевая симметрия (см. разд. Обзор творчества). Следовательно, то, что животные предшествуют растениям, в то время как растительные лекарства - животным, не промах, а следствие основной концепции.
Современного читателя удивляет, что Naturalis historia так подробно затрагивает эстетическую и научную деятельность человека. Вообще Плиний на каждом шагу пытается установить связи между природой и человеком, что не остается без последствий для писательской манеры: основная черта его искусства - оживлять перечисление фактов вкраплением анекдотов или парадоксов, но прежде всего - моральными наблюдениями[6], которые дают читателю возможность не только воспринять трактуемый предмет рационально, но и сформировать свое отношение к нему. При этом автор демонстрирует неоспоримые дидактические способности.
Тщательной отделке прежде всего подвергаются вступления к книгам. Предисловие ко всему произведению - письмо к Титу. Это последнее, как и следовало ожидать, переполнено фактами и цитатами, но ни в коей мере не бессодержательно и не бесформенно. Оно дает характерный образ писателя Плиния. С риторической ловкостью он принижает свой труд и превозносит блистательного адресата, который в свою очередь должен придать величие и Naturalis historia[7].
Плиний - автор естественнонаучной книги - не перестает быть римлянином и моралистом. Вместе с тем он стремится к тому, чтобы поразить своего читателя, и обладает вкусом к парадоксальным положениям. Как подлинный представитель страны романской культуры, он хочет не только поучать, но и нравиться. Несмотря на это, в Естественной истории велик стилистический регистр: от сухого перечня до страстной диатрибы.
Язык и стиль
Язык[8] Плиния содержит много чужеродных - по большей части греческих - специальных выражений. Он извиняется за это перед своим читателем, как и за использование определенного материала, менее всего отличающегося возвышенностью (quarundarum rerum humilitas, "низость некоторых предметов", 14, 7; aut rusticis vocabulis aut extemis, "или деревенскими словамиили иностранными", nat. praef. 13). Стремление к сжатости выражения приводит, напр., к эллипсису слов, субстантивации прилагательных в форме среднего рода и свободному употреблению причастных конструкций. Сухое изложение чередуется с риторически украшенным. Здесь можно обнаружить все признаки серебряной латыни: антитезы, восклицания, искусственный порядок слов. Без сомнения, латынь Колумеллы и Цельса отличается большей классичностью и гладкостью; однако то, что Плиний в языковом отношении справился с тогдашним естествознанием во всем его объеме, - безусловно, значительное достижение.
Образ мыслей I. Литературные размышления
Плиний уверяет, что он пишет для humile vulgus, "простого народа", крестьян, ремесленников и studiorum otiosi, "имеющих досуг для занятий" (nat, praef. 6), - однако все это связано с его лестью Титу. Он называет Naturalis historia книгами levioris operae, "не столь серьезным трудом" (nat. praef. 12), поскольку они не дают поприща для ingenium и не допускают никаких риторических украшений, а скорее требуют деревенской и варварской лексики. Он цитирует Луцилия, который высказывает желание, чтобы его не читали самые образованные люди (nat. praef 7). Все это - только формулы скромности. Плиний устраивает "игру в прятки между специальной литературой и изящной словесностью"[9]. По существу он хочет сочинить труд весьма притязательный: он ведь первым берется описать по-латыни всю природу и всего человека. Можно поверить ему, что он хочет таким образом быть полезен широкой публике и споспешествовать общественному благу. Форма благоприятна для читателя: автор высокого мнения о прозаическом жанре; как римлянин, он в глубине души ценит его больше, чем поэзию[10].
В утраченных восьми книгах Dubii sermonis Плиний (как раньше Варрон) наряду с аналогией признает и значение живого языкового узуса; в отличие от классициста Реммия Палемона он цитирует и древних латинских авторов. Он даже размышляет - что у других авторов бывает редко - о языковом благозвучии.
Образ мыслей II
В экскурсе о божестве и провидении (2, 14-27) Плиний отвергает политеизм и воспринимает бога как межчеловеческие отношения, прямо-таки как функциональное понятие: Deus est mortali iuvare mortalem et haec ad aeternam gloriam via ("бог - чтобы смертный помогал смертному; и это путь к вечной славе", 2, 18)[11]. Так он описывает древнеримское поведение, так он обосновывает апофеоз императоров. Непосредственно рядом стоит эпикурейская догма, что боги не заботятся о делах смертных (2, 20), - утверждение, от которого он позднее откажется - после экскурса о вере в фортуну и рок (2, 26). Наконец, бог появляется как naturae potentia ("сила природы", 2, 27). Следовательно, он обращается к parens rerum omnium natura, "природе - родительнице всех вещей" (27, 146), и говорит о ней как о творческом божестве (37, 201). Она играет роль провидения (15, 7"; 9," 20; 22, 16 сл.); авторская точка зрения антропоцентрична: симпатии и антипатии в природе - ради человека (20, 1).
Отождествление мира, природы и бога (2 pr.) - стоического происхождения. Плиний намекает и на стоическое учение о мировом пожаре (7, 73). Как и приверженцы этой школы, он говорит "да" самоубийству (2, 27; 156; 28, 9). Рассуждения о малых размерах земли (2, 174) с порицанием человеческой суетности в конечном счете, вероятно, восходят к Посидонию. Стоический характер имеет и тот факт, что Плиний не делает выводов из теоретического преодоления политеизма; он не посягает ни на миф, ни на государственную и народную религию.
В некоторых пунктах он дистанцируется от стоического оптимизма: разве природа - не мачеха (ср. 7, 1)? Человеческая участь достойна жалости (25, 23); она может улучшиться благодаря познанию природы. Культурный прогресс - зло, поскольку он способствует удалению от природы (33, 3; 36, 3). В бесчисленных местах проявляется древнеримский морализм Плиния, который бичует нравственный упадок и превозносит доброе старое время. Такие проповеди, напоминающие сатиру, зависят от кинизированной популярной философии. Правда, иногда Плиний обретает прямо-таки пророческий тон: он заходит так далеко, что проклинает войну (34, 138): конечно же, такого не мог думать римлянин старого закала. И он сожалеет, что при господстве Pax Romana наука приходит в упадок (2, 117 сл.; 14, 1-6).
Несмотря на это, астрономические исследования он называет furor (2, 3; ср. 87). В отличие от Сенеки, который в предисловии к Naturales quaestiones хвалит чистое познание, Плиний - не философ. Как человек своего времени, он переоценивает книжное знание и роль авторитетов. Даже то, что ему кажется невероятным, он считает своим долгом сообщать, поскольку он об этом прочел (2, 85; 30, 137). У него, таким образом, сочетается рационально-математическая и астролого-мистическая картина мира. Тем не менее мы ему обязаны сохранением "гелиодинамического" учения (вероятно, халдейского происхождения): солнце оказывает влияние на движение планет; эти последние взаимодействуют друг с другом (даже и по цветам); они порождают ветры, в то время как кометы посылают молнии; есть 72 созвездия[12]. Основное отличие от современного естествознания заключается в том, что Плиний рассматривает природу не как нечто самодовлеющее, а в связи с человеком и практической жизнью.
Традиция
Около 200 рукописей распадаются на два класса: среди так называемых vetustiores выделяются codex Moneus rescriptus (V в.: nat. 11, 6- 15, 77 с лакунами), Leidensis Vossianus fol. n. 4 (IX в.: nat. 2, 196-6, 51 с лакунами) и Bambergensis (IX в.: nat. 32-37). Текст vetustiores сохранился и в позднеантичных фрагментах (V/VI вв.), в средневековых эксцерптах (напр., в Parisinus Salmasianus 10 318, ок. 800 г.) и в форме корректур и дополнений к рукописям другого класса[13].
Так называемые recentiores восходят к одному архетипу; там в середину 2, 187 были вставлены главы из четвертой и пятой книги 4, 67- 5, 34. Главный представитель этой группы - рукопись, сегодня признаваемая весьма старой, чьи части разбросаны по трем странам: Vaticanus 3861, Parisinus 6796, Leidensis Vossianus fol. n. 61. Многие кодексы происходят от Parisinus 6795 (IX/X в.). Традиция так называемых recentiores хотя и старше, чем предполагали прежде, но не лучше[14].
Влияние на позднейшие эпохи[15]
Как историк Плиний повлиял на Тацита, как ритор - на Квинтилиана. Очень трудно вполне оценить воздействие Естественной Истории; Геллий, Апулей и Тертуллиан - первые его свидетели. Гаргилий Марциал (III в.) и Г. Юлий Солин (Collectanea rerum memorabilium, середина III в.) делают из него эксцерпты; на него опирается так называемая Medicina Plinii и стихотворная книга Liber medicinalisКв. Серена (IV в.). Марциан Капелла и Исидор учатся у нашего автора. В начале VIII в. Беда располагает хорошей рукописью Плиния; из него и Вергилия черпает он свое классическое образование. В одном англосаксонском монастыре появляется свод сведений по астрономии и искусству вычислений с выдержками из Плиния ("нортумбрская энциклопедия"). Алкуин и Дунгал цитируют нашего автора как астрономический источник[16]. Дикуил (IX в.) эксцерпирует Плиния для своего труда De mensura orbis terrae, Роберт Крикладский (XII в.) делает для Генриха II извлечение под названием Defloratio[17]. Плиний, естественно, относится и к числу источников Чосера.
В эпоху Возрождения Плиний находит живой отклик; его признак - 15 инкунабул (в т. ч. три итальянских перевода) и по крайней мере 43 издания XVI в. Открытие античных авторов плодотворно взаимодействует с открытием действительности. Здесь Плиний играет двойную роль: он дает и информацию о предмете, и подлинную латинскую терминологию. Уже тогда он становится школьным текстом и комментируется как таковой. Он оказался полезен и для нового открытия античного изобразительного искусства, как, например, при отождествлении обнаруженной в январе 1506 г. группы Лаокоона (nat 36, 37)[18]. Книгу о растениях для врачей как таковую дает Диоскорид, а не Плиний; однако ботаническая (и анатомическая) терминология восходят к последнему.
Критика Плиния в Новое время исходит из эллинофильских кругов. Н. Леоничени (De Plinii etplurium aliorum in medicina erroribus 1492) усматривает вину Плиния в том, что он не грек: в отличие от Феофраста у него отсутствуют философская мысль и научный метод (который исходит из чувственного восприятия), в отличие от Диоскорида - профессиональные познания в медицине.
Его астрономическая теория, которая пользовалась широчайшим признанием в эпоху раннего Средневековья, позднее - вплоть до Ренессанса - начинает все более и более восприниматься как неудовлетворительная. Несмотря на это, Меланхтон († 1560 г.) в Виттенберге для своих естественнонаучных лекций берет за основу Плиния, не столько в пику Аристотелю, сколько в силу большей наглядности, удобопонятности и легкости римского автора. (Или также из-за его антропоцентрической веры в провидение?)
Сокращенный французский перевод Пьера де Шанжи выходит в свет в 1542 г., английский, подписанный "I. A.", в 1566-м; ему Шекспир частично обязан своими естественнонаучными познаниями, а может быть, и путевыми рассказами, которыми Отелло развлекает Дездемону[19] Рабле († 1553 г.) тоже привлекает Плиния, и Монтень († 1592 г.) заимствует у него некоторые моральные афоризмы.
Атеизм Шелли начинается в школе; определяющую роль сыграли Лукреций и плиниев реферат учения Эпикура на сей предмет в главах о богах[20].
Задолго до того, как римская литература переживала свои "сумерки богов" в XIX столетии, признали, что подход Плиния в корне отличается от экспериментального метода естественных наук. В отличие от Аристотеля с его зоологией и Феофраста с его ботаникой, Плиний не ищет натурфилософскую причину, он также не собирает факты, чтобы извлечь оттуда научные заключения. Для него человек - исходный пункт естественной истории[21]. Его жизнеощущение и склад ума репрезентативны для большинства образованных римлян той эпохи; как источник он незаменим для наших исследований античной науки, античного общества и изобразительного искусства.
Юридические школы
Императорская эпоха - классическая эпоха римского права. Законы, принятые народным собранием, уже не являются его источниками; зато решения сената играют более значительную роль (в республиканский период они еще не затрагивали частное и уголовное право, и их компетенция оставалась неясной). Законопроекты часто предлагает цезарь, у которого в рамках формально сохраняющей свою силу республиканской конституции есть еще следующие возможности: по примеру римских должностных лиц на основании принятого народом закона ему предоставляется право издавать законы, относящиеся, напр., к сфере гражданского права и устройства провинций и городов (leges datae). Как курульный магистрат император полномочен формулировать и обнародовать общепринятые правила (edicta principis); кроме того, есть еще распоряжения подчиненным чиновникам (mandata principis) и письма (epistulae) магистратам, провинциальным совещательным органам и общинам, судебные решения цезаря и наконец (в I в. по Р. Х. еще не столь значимые) - рескрипты частным лицам. Только по окончании рассматриваемой здесь эпохи все эти новые источники права собирают вместе как constitutiones principum и отделяют таким образом от правовых актов других должностных лиц.
Основное занятие юристов, - как и ранее, публичное высказывание своего мнения по различным вопросам, а не сочинение специальных трудов. В некоторых семьях научные занятия правом стали традицией.
Со времен Августа некоторые юристы получают от императора ius publice respondendi; таким образом эта сфера начинает определенным образом регулироваться.
Косвенно императоры оказывают влияние на подготовку юристов; в то время как в республиканскую эпоху юноши входили в окружение признанных специалистов, позднее государь учреждает stationes ius publice docentium ac respondentium, "кафедры имеющих право преподавания юриспруденции и ответа" (Gell. 13, 13, 1-4). Но в I в. по Р. Х. эти "школы" имеют частный характер.
Ведущих представителей обеих соперничающих школ в I и II вв. называет Помпоний (1, 2, 2, 47"53): к прокулианцам - из иных источников о том, кто дал им имя, ничего не известно - относится Кокцей Нерва из ближайшего окружения цезаря Тиберия, отец крупного юриста и дед императора Нервы; кроме того, к этой школе принадлежат Цельсы, отец и сын, и Нераций Приск, которого Траян, должно быть, прочил в свои преемники. Сабинианцы, или же кассианцы (Plin. epist. 7, 24, 8), - Масурий Сабин из Вероны, который прославился своим изложением частного права (Iuris civilis libri III), комментированного Помпонием, Ульпианом и Павлом[1], и, пользуясь покровительством императора, несмотря на скромное происхождение из бедной семьи, смог заниматься деятельностью юрисконсульта. Затем Г. Кассий Лонгин (консул 30 г. по Р. Х.), правнук убийцы Цезаря и потомок Сервия Сульпиция Руфа, наместник Азии (Suet. Cal. 57, 3) и Сирии (Tac. ann. 12, и), чья деятельность приходится на период вплоть до правления Веспасиана. Извлечения из его Ius civile (Dig. 7, 1, 70; 35, 1, 54; 46, 3, 78) комментирует видный юрист Л. Яволен Приск[2]; через последнего выдержки попадают в Дигесты. Современник Яволена - Тиций Аристон.
Хотя противоположность школ, характерную для доклассического этапа I в., нельзя однозначно свести к философским направлениям и трудно объяснить в подробностях, однако она показывает, как выделялись два взаимодополняющих аспекта классической литературы о праве: у сабинианцев преобладают общие изложения (lus civile); эта школа чувствует себя привязанной к традиции и при случае готова к прагматическим решениям; с научной точки зрения ее заслуги заключаются в систематизации и упорядочивании правовой сферы. Напротив, прокулианцы заявляют о себе как приверженцы строгой логики при разработке отдельных вопросов и меньше считаются с традицией; соответственно, уже Прокул предпочитает свободную, предваряющую классический тип форму казуистической литературы[3]. Явственно чувствуется смещение акцентов по сравнению с эпохой Августа, которая предпочитала жанры комментария (Лабеон) и монографии (Капитон).
Высокую классику (ее начало следует отнести к исходу I в.) целесообразнее рассмотреть в контексте литературы эпохи средней и поздней Империи.