Поэтические произведения последней эпохи существования греко-римского мира и возникновения Византийской империи недостаточно изучены даже специалистами, а широкой читающей публике вовсе неизвестны.
Конечно, в большинстве случаев имеются критические издания, но переводов чрезвычайно мало; нет не только полных переводов, но даже и хорошо подобранного сборника отрывков, который мог бы дать общее представление о характере творчества этого периода.
Поэзию этого периода можно разделить на несколько групп: первую, наибольшую, группу составляют произведения эпические - крупные повествовательные поэмы по большей части мифологического содержания; вторым типом поэтических произведений этого времени являются гимны, которые из чисто культовой формы поэзии становятся литературным жанром; в-третьих, продолжает существовать древняя, но особенно расцветшая в эпоху эллинизма эпиграмма, затрагивающая по-прежнему самые разнообразные темы[1]; наконец, в-четвертых, один из древнейших жанров - басня - оживает в новой форме: из короткого прозаического рассказа, мораль которого остается нередко несформулированной, она превращается в стихотворение морализующего Характера, заканчивающееся поучительной сентенцией. Именно эта форма закрепилась за басней в новой европейской литературе.
Сашэш крупным эпическим произведением является обширная поэма Нонна "О Дионисе" в 48 песнях (около 25 000 стихов), излагающая весь цикл мифов о Дионисе. Несколько меньше поэма Квинта Смирнского "Послегомеровские события" в 14 песнях (около 8800 стихов), продолжающая рассказ о Троянской войне от смерти Гектора до отплытия греков на родину и разрушения деревянных стен, построенных греками во время осады Трои. Небольшие по объему поэмы Трифиодора "Взятие Илиона" (690 стихов) и Коллуфа "Похищение Елены" (390 стихов) разрабатывают последний и первый эпизоды мифа о Троянской войне. Маленькая поэма Мусея "Геро и Леандр" (около 350 стихов), примыкая к эллинистическим образцам, излагает местный миф (действие разыгрывается между Сестом и Абидосом на берегах Геллеспонта); вернее, это даже не миф, а любовная повесть. Последним чисто эпическим произведением, дошедшим полностью, является анонимная поэма "Поход аргонавтов", вышедшая из орфических кругов и излагающая миф об аргонавтах в необычной для эпоса форме - от первого лица; это рассказ певца Орфея о походе, в котором он принимал участие.
Содержание перечисленных поэм, как видно из их названий, мифографическое: поэмы Квинта, Трифиодора и Коллуфа и орфическая "Аргонавтика" вновь возвращаются к древним, многократно разработанным циклам Троянской войны и похода Ясона, но в манере разработки их можно заметить очень много нового сравнительно не только с классической, но и с эллинистической эпохой. Огромная поэма Нонна дает неисчерпаемый, почти не исследованный материал и для мифографов, и для литературоведов.
Наибольшая известность выпала на долю поэмы Мусея благодаря тому, что ее переложил Шиллер в своей известной балладе "Геро и Леандр".
О времени жизни авторов этих поэм ничего достоверного не известно. Его устанавливают только по косвенным признакам: время жизни Нонна определяют концом IV - первой половиной V в. по явному совпадению некоторых стихов его поэм со стихами Григория Назианзского, время жизни которого достоверно известно (331-390); Коллуф, Трифиодор и Мусей, по-видимому, относятся к V в., поскольку в их поэмах строго проводятся метрические правила, применяемые Нонном, а так как эти поэты значительно менее крупны по таланту, чем Нонн, то едва ли можно предположить, что Нонн заимствовал свои метрические нововведения у них, а не наоборот. Очень неясно время жизни Квинта, и совсем не поддается определению время создания анонимной орфической поэмы. Относить все эти поэмы к IV-V вв. дает возможность и то обстоятельство, что в них ярко отражаются различные и часто противоречивые идеологические течения той эпохи, когда древняя культура Переднего Востока, эллинизированная после походов Александра Македонского, романизовавшаяся в правление Августа, Флавиев и Адриана и уже христианизующаяся после Константина, дошла до высшей степени синкретизма культур, языков, религиозных и философских течений.
По происхождению ни один из авторов этих поэм не является ни греком из метрополии, ни римлянином: Нонн, Трифиодор и Коллуф - уроженцы Египта, Квинт, по его собственному свидетельству, - несмотря на свое чисто латинское имя, - малоазийский грек из Смирны; Мусея, судя по избранному им для поэмы троадскому мифу, можно было бы тоже считать жителем Малой Азии, если бы уже в эллинистическую эпоху поэты не избирали своей темой как раз мифы наиболее далеких и малозначительных местностей. Важно одно: все эти поэты - уроженцы разных областей единого греко-римского мира, и произведения их объединены не тем, что они созданы в одной и той же географической зоне, и не тем, что они вышли из недр одного и того же литературного кружка, а только тем, что все они носят на себе яркий отпечаток своего времени. А к этому времени вполне можно приложить эпитет, которым Нонн характеризует собственную поэму; пестрая, многоцветная картина. Такими же многоцветными являются и другие произведения, созданные этой эпохой; неисчислимы и нередко неопределимы их источники, многообразны и иногда очень оригинальны их мысли, настроения и изобразительные приемы, но все это многообразие красок развертывается на прочной основе единой литературной традиции античности. И с этих именно двух точек зрения поэтические произведения I-V вв. заслуживают самого тщательного изучения; во-первых, как последние итоги многовековой литературной традиции, во-вторых, как памятники идеологии переходного, исключительно интересного времени.
Как уже сказано в I томе настоящего издания, басня была излюбленным типом народного творчества [1] и продолжала передаваться в историческую эпоху устно, долгое время не подвергаясь литературной обработке. Правда, Платон рассказывает, что Сократ, находясь в темнице, перелагал в стихи басни Эзопа, какие знал [2], и Диоген Лаэртский сообщает даже два стиха басни, сочиненной Сократом [3].
Первый, кто составил сборник эзоповых басен, как сообщает Диоген Лаэртский[4], был известный Деметрий Фалерский (около 300 г. до н. э.). Что случилось с этим сборником, нам неизвестно; может быть, какая-нибудь часть басен попала и в дошедшие до нас рукописи эзоповых басен; но, если бы это было так, то язык дошедших до нас басен был бы лучше. Однако можно думать, что некоторые басни первого класса имеющихся у нас рукописей восходят к самому собранию Деметрия Фалерского.
В начале I в. н. э., при императоре Тиберии, Федр в Риме изложил ясным и простым латинским языком в стихах (ямбических сенариях) несколько Эзоповых басен. Хотя Федр был высокого мнения о своем труде, но надежды его на известность не оправдались: во всяком случае в Греции басни Федра не были известны; даже ученый Плутарх не знал их.
Честь ввести басню как жанр в греческую литературу досталась Бабрию. От него дошел до нас сборник басен, написанных холиямбами ("хромыми ямбами"). В этом сборнике есть два пролога. Во втором из них Бабрий, указав, что мудрый Эзоп был первым сочинителем басен, продолжает: "а я даю новый Музе мифиямб" (μυθίαμβος - басня, написанная ямбами).
Бабрий был (или по крайней мере считал себя) создателем нового литературного жанра; видно также, что он не знал Федра.
Кто был Бабрий, неизвестно, равно как и то, когда и где он жил. Ответ на эти вопросы приходится извлекать путем филологических догадок из его произведений и отчасти из очень немногочисленных свидетельств.
Так, некоторые басни его цитируются в III в. н. э. Из этого видно, что они написаны или в III в., или раньше, но во всяком случае если раньше, то не намного. К сожалению, в самих баснях нет хронологических указаний, но язык их в общем есть греческий язык римской эТпохи. Кроме того, до III в. нет никаких упоминаний о Бабрии: Федр (живший в начале I в.) не упоминает его, и Плутарх (живший приблизительно в 46-127 гг. н. э.), часто цитирующий Эзопа, тоже не говорит о нем и, по-видимому, даже не знает греческих басен, написанных холиямбами.
На основании этих фактов временем творчества Бабрия надо считать самое начало III или конец II в. н. э.
Какой национальности был Бабрий, тоже неизвестно. Он писал по-гречески, но как раз в то время (во II в.) образованные римляне охотно и вполне легко писали по-гречески.
Таким образом, греческий язык Бабрия еще не служит доказательством, что он был грек по национальности.
Вполне возможно, что Бабрий был римлянин. На такое его происхождение указывают некоторые особенности строения стиха, свойственные более латинскому, чем греческому стихосложению.
В словаре Свиды сказано, что мифиямбы Бабрия разделялись на 10 книг.
Авиан, римский баснописец (IV - V вв.), говорит, что Бабрий уместил басни свои в две книги.
Популярность басен Бабрия, особенно в школе, была причиной многочисленных искажений текста. Текст окружали комментариями и парафразами, частицы которых вытесняли первоначальный текст; между прочим, позднейшими вставками считаются нравоучения при баснях, написанные отчасти прозой, отчасти стихами (иногда с нарушением тонких метрических правил Бабрия).
Кончилось дело тем, что стали писать этот текст в виде прозы, примешивая к нему и старые эзоповы басни; такой состав имеет, например, Ватиканская рукопись второй половины XV в. Так сочинение Бабрия в его первоначальном виде прекратило свое существование. Ученые нового времени до 1844 г. знали о Бабрии только понаслышке, главным образом по статье о нем и цитатам у Свиды.
В 1840 г. А. Вильмэн, филолог и министр народного просвещения Франции, поручил греку Миноидису Минасу, жившему в Париже, поискать в Греции новые рукописи. В одном из монастырей на Афоне Минас открыл пергаментную рукопись X в., содержащую 122 басни Бабрия. Не имея возможности приобрести эту рукопись, он списал ее и привез список во Францию. С этого списка и сделано было первое печатное издание Ж. Ф. Буассонадом в 1844 г. Во время второй поездки в Грецию Минас приобрел эту рукопись и, так как Королевская библиотека в Париже отказалась купить ее на предложенных условиях, он продал рукопись в 1857 г. в Британский музей, где она теперь и находится.
В литературном отношении басни Бабрия неодинаковы: наряду с живыми, полными драматизма рассказами есть и мало удачные; в общем они довольно прозаичны; иногда это почти проза, облеченная в стихотворный размер; с баснями Крылова они не могут ни в какой мере идти в сравнение. Но зато стих - прекрасный, обработанный по строгим правилам, как уже было сказано; холиямб, особенно близко подходящий к разговорной речи, как нельзя более пригоден для таких рассказов. Подражатели Бабрия, писавшие басни дактилическим гексаметром, сделали неудачный выбор, так как этот размер пригоден для героического эпоса, а никак не для басни.
Как образец прозаичности рассказа Бабрия приведем басню "Стрекоза [Цикада] и муравей" (№ 140). "В зимнюю пору муравей, вытаскивая из своей норы хлеб, который он накопил, сушил его. Голодная цикада умоляла его дать и ей сколько-нибудь пищи, чтобы ей прожить. ,,Так что же ты сделала, - говорит он, - в это лето?" "Я не была в праздности, а все время пела". Муравей, засмеявшись и убирая пшеницу, говорит: "Пляши зимой, если летом пела""[5].
Но вот большая басня, очень драматическая: "Лев, лисица и лань" (№ 95); ее нет ни у Крылова, ни у Лафонтена, ни у Федра.
"Лев, заболевши, лежал в горной пещере, раскинув по земле свои слабые члены. Другом его была лисица, с которой он вел беседы. Однажды он сказал ей: ,,Если ты хочешь, чтоб я остался жив, то для утоления голода мне нужна лань, которая живет в той густой роще, под дикими соснами; теперь я уже не в силах гнаться за ней; но, если ты хочешь, она придет ко мне в руки; она попадется на твои медовые речи". Ушла лиса; она застала лань в дремучих лесах прыгающей по мягкой траве. Прежде всего поклонилась ей, потом пожелала ей здоровья и сказала, что пришла с добрыми вестями. "Лев, - говорила она, - ты знаешь, мне сосед, дела его плохи: он близок к смерти. Так вот он раздумывает, кто после него будет царствовать над зверями: свинья глупа, медведь ленив, пантера - злобная, тигр - хвастун и любитель полного одиночества. Лань, думаю, всех более достойна царствовать: осанка горделивая, живет много лет, рог у нее страшен всем пресмыкающимся, похож на деревья, не такой, как у волов. Что же тебе много говорить? Одним словом, твое избрание решено, ты будешь царствовать над зверями гор. Тогда, госпожа, может быть, помянешь ты лису, которая тебе это первая сказала. За этим я и пришла. Ну, прощай, дорогая. Тороплюсь ко льву, как бы он не стал опять искать меня; ведь он во всем пользуется моими советами; думаю, и ты, дитя, поспешишь к нему, если послушаешь седой головы. Тебе бы пойти, сидеть при нем и ободрять его в страданиях. Мелочи действуют на тех, кто при последнем часе: у умирающих душа - в глазах". Так сказала лиса. От таких лживых речей у лани гордость обуяла ум. Она пришла в глубокую пещеру зверя и не знала, что будет. А лев, внезапно бросившись с своего ложа, только оцарапал ей уши кончиками когтей: слишком уж поторопился. Она - прямо к двери, несчастная, и убежала вглубь лесов. Лиса всплеснула руками, видя, что потратила труд понапрасну. Лев застонал и заскрежетал зубами, и голод томил его, и печаль. Опять обратился он к лисе и стал молить ее придумать во второй раз другую какую-нибудь хитрость для поимки лани. Лиса сказала: "Трудно то, что ты приказываешь, но все-таки я услужу тебе".
И вот она пошла по следу, как умная собака, плетя всевозможные хитрости и уловки. Каждого пастуха спрашивала она, не пробежала ли где окровавленная лань. Кто видел ее, показывал ей дорогу, и, наконец, она нашла ее отдыхающей от бега в тенистом месте. Лиса остановилась с бесстыдным взглядом и наглым видом. У лани дрожь пробежала по спине и ногам, гнев закипел в сердце, и она так сказала: ,,Ты теперь гоняешься за мной повсюду, куда я ни бегу. Но, тварь ненавистная, теперь не поздоровится тебе, если подойдешь ко мне и посмеешь вякнуть что-нибудь. Других надувай, неопытных, другим кружи голову и делай их царями". Однако у лисы сердце не дрогнуло; перебив ее, она говорит: "Неужели ты так малодушна и труслива? Ты так подозрительна к друзьям? Лев хотел тебе добра и, чтобы пробудить тебя от прежней лености, дотронулся до уха, как умирающий отец; он хотел дать тебе все наставления о том, как тебе, получив такую великую власть, сохранить ее; а ты не выдержала прикосновения немощной руки, вырвалась и предпочла получить рану. Теперь он рассержен больше, чем ты, почувствовав твое чрезмерное недоверие и легкомыслие; говорит, что поставит волка царем. Ох, какой это скверный властитель! Что мне делать! Ты для всех нас будешь виновницей бед. Нет, пойди и на будущее время будь отважной, не пугайся, как овца из стада. Клянусь тебе всеми листьями и источниками: как верно то, что я желаю служить одной тебе, верно и то, что лев нисколько не враг тебе;, напротив, из любви к тебе он ставит тебя госпожою всех зверей". Такими льстивыми речами она уговорила лань пойти вторично в тот же ад. Когда она очутилась в глубине логовища, лев сам получил роскошный пир: пожирал кишки, пил мозг из костей, рвал внутренности; а поставщица стояла, горя нетерпением получить часть добычи, незаметно схватила выпавшее сердце лани и сожрала его; это и было ей наградой за труды. Лев, сосчитав все внутренности, стал искать сердце; перешарил все ложе, весь дом. А лиса, обманывая его и скрывая истину, сказала: "У нее совсем его не было; не ищи понапрасну. Какое могло быть у нее сердце[6], когда она во второй раз пришла ко льву в дом?"".
По этой басне видно, как далеко отстоит здесь Бабрий от народного творчества, используя басенный сюжет для настоящей литературной новеллы.
Язык Бабрия - искусственный. Это смесь современного ему языка со словами, формами, оборотами из древней литературы - из Гомера, Гесиода, ямбографов и других.
Главным источником Бабрия были Эзоповы басни, которым он придавал стихотворную форму. Но, кроме этого, некоторые басни взяты из других источников или сочинены им самим.
Биографические сведения об Оппиане дает Свида. Оппиан жил во второй половине II в. н. э. и был сыном крупного чиновника в Корике (Киликии), попавшего в опалу и удалившегося в изгнание. Оппиан, бывший в то время подростком, последовал за отцом. Ставши взрослым, он написал поэму "О рыбной ловле", посвятил и поднес ее императору Марку Аврелию, которому она настолько понравилась, что он разрешил вернуться на родину и молодому поэту, и его отцу и щедро оплатил ему его литературный труд (якобы по золотой монете за стих). Оппиан вернулся в Корик, где, так же как отец, поступил на государственную службу; умер он совсем молодым, около 30 лет от роду.
Свида приписывает Оппиану три произведения, разрабатывающие по существу одну и ту же тему: поэмы "О псовой охоте", "О рыбной ловле" и "О ловле птиц". Первые две поэмы дошли до нас ("О псовой охоте", как предполагают, не полностью), третью мы имеем в прозаическом парафразе византийского писателя Евтекния. Принадлежат ли все эти произведения действительно Оппиану или они объединены его именем по сходству конструкции и содержания - этот вопрос ставился исследователями не раз; наиболее вероятно, что поэмы "О псовой охоте" и "О рыбной ловле" написаны разными авторами, так как в них замечается как некоторое подражание друг другу, так и известные полемические тона, а так как поэма "О рыбной ловле" безусловно принадлежит Оппиану, то, по-видимому, поэма "О псовой охоте" написана не им; однако она едва ли отделена от первой большим промежутком времени, так как связь между ними очень ясна, причем более вероятно, что поэма "О псовой охоте" написана раньше, и Оппиан, так сказать, отталкиваясь от нее, написал свое произведение. Сухой прозаический парафраз поэмы "О ловле птиц" не дает возможности судить о соотношении оригинала с другими двумя поэмами, он интересен только с точки зрения содержания.
Источники Оппиана, на которые он, правда, нигде не ссылается, по всей вероятности, весьма разнообразны и многочисленны: в эпоху, когда жил Оппиан, число произведений, описывавших жизнь животных, было очень велико; помимо естественно-научных трактатов Аристотеля и Феофраста, от многих географов и путешественников (Паммен, Полемон, Мнасей) остались рассказы о различных породах животных, об их нравах и о борьбе человека с ними. В этих рассказах нередко смешивались, а иногда безраздельно сливались в одно целое научные наблюдения с самыми нелепыми фантазиями. Кроме того, имелся огромный материал этиологических мифов о происхождении различных животных и растений. Все эти пестрые, разнохарактерные сведения были к услугам поэта, который пожелал бы их использовать. Имелись также с давних времен практические руководства в прозе для охотников, образцом которых является прозаическое сочинение "О псовой охоте", приписываемое Ксенофонту. Интерес к этому сочинению не угасал в течение многих веков, о чем свидетельствует хотя бы тот факт, что, по-видимому, именно во II в. н. э. (т. е. в эпоху Оппиана) оно было снабжено пышным предисловием в духе второй софистики. Но самое ценное - зарисовки, несомненно, сделанные с натуры, те наблюдения, которые поэт черпал из своего собственного опыта.
Все эти элементы: данные специальных сочинений по зоологии и физиологии, практических руководств для охотников, рассказы географов и путешественников, то правдивые, то фантастические, ходячие мифы, сказки и басни о животных и свои собственные наблюдения - все это нашло место в поэмах, приписываемых Оппиану, и отразилось даже в сухом пересказе поэмы "О ловле птиц".
Содержание поэм значительно шире их названий. Обе они отнюдь не касаются только вопросов охоты, главное внимание обращено на жизнь животных и их особенности.
Поэма "О псовой охоте" имеет характер более систематический и несколько суховатый. Она состоит из четырех книг. После традиционного пышного обращения к императору, который назван Антонином, но сыном Севера и Домны (предполагают, что текст здесь испорчен интерполяцией или ошибкой переписчика), поэма начинается диалогом поэта с Артемидой, которая приказывает ему отказаться от воспевания Вакха, Сабасия, древних героев н новых побед над парфянами (по-видимому, походов Траяна), а также от таких тем, как гибельная или чистая любовь, и воспеть жизнь животных, их ум и хитрость, беспечальную любовь и рождение их детенышей, не нуждающееся в помощи повивальных бабок. После этого поэт устанавливает три вида охоты - сухопутную, морскую и воздушную, отдает предпочтение первой, как самой опасной, требующей от охотника большей смелости, чем ловля рыб и птиц, и излагает, каким должен быть охотник (сухощавым, быстроногим, решительным, наблюдательным); далее точно указывается, в какое время дня надо охотиться в разные времена года, перечисляются орудия охоты и подробно описываются породы коней и собак; эта часть поэмы близко примыкает к трактату Ксенофонта; в конце I песни (или, вернее, книги) очень живо описывается, как надо воспитывать щенка, заставляя его разыскивать спрятанного убитого зайца. II песнь рассказывает о диких нехищных животных - диких быках, оленях, ланях, козах и баранах, о слонах, носорогах и обезьянах; живо описан внешний вид животных, их драки в брачный период, картина борьбы оленя с нападающими на него змеями; наиболее мудрым животным, конечно, признается слон. III песнь посвящена хищникам: описаны различные породы львов, пантер, медведей, рысей, волков, гиен и тигров, с указанием их расцветки, образа жизни и питания. В эту песнь введен занимательный элемент: рассказ о храбром маленьком хищнике ихневмоне, который проникает через широкую пасть спящего крокодила в его внутренности, пожирает их и вылезает обратно, когда крокодил, бросившись в воду от нестерпимой боли, околевает. В этом месте строгая систематичность поэмы несколько нарушается тем, что совершенно неожиданно заходит речь о верблюде, страусе и зайцах. Поэт считает нужным оправдаться в том, что вводит в поэму страуса - птицу, а не зверя; но он указывает на то, что страус не летает, а очень быстро бегает и поэтому охота на него производится всадниками и лучниками, как на дикого зверя. В IV песни после указания, что охотник должен уметь следить за направлением ветра и улавливать запахи, даются живые картины охоты на льва разными способами (в Ливии - приманкой и засадой, в Ассирии - облавой с факелами, в Эфиопии - непрерывной погоней копейщиков и лучников); менее подробно, но столь же живо изображена охота на пантер, медведей, зайцев и лисиц. Поэма обрывается несколько внезапно, эпилога нет, почему и считают, что она сохранилась не полностью. Однако едва ли утеряна значительная ее часть; главные виды охоты в ней перечислены, а эпилог и в поэме "О рыбной ловле" тоже появляется довольно неожиданно и занимает всего 6 стихов.
Поэма "О псовой охоте" написана по строго обдуманному плану и вполне отчетливо распадается на отдельные части, вследствие чего она напоминает учебник; однако в каждую песню введены занимательные, живо написанные эпизоды, что делает чтение ее нескучным. Интерес поддерживается также введением некоторых мифологических рассказов, художественных сравнений и забавных небылиц.
Поэма "О рыбной ловле" менее систематична, но более разнообразна и местами даже подлинно поэтична. Чтение ее, однако, значительно труднее как вследствие малого знакомства обычного читателя с нравами и жизнью рыб, так и вследствие неясных названий пород рыб и несоответствия их современным названиям; например, под термином "κῆτος" подразумевается, по-видимому, акула, так как описано, как эта рыба с двумя рядами зубов пожирает человека.
Поэма распадается на пять песен. Она начинается с краткого обращения к Марку Аврелию, тоже названному Антонином, и его сыну Коммоду и немедленно переходит к описанию трудностей жизни рыбака сравнительно с жизнью охотника. Далее описаны различные породы рыб, полипы и медузы. Значительное место уделено излюбленному греками дельфину, считавшемуся другом людей. Устройство "государства" рыб, вражда между отдельными видами, брачный период, отношение матерей к детенышам в довольно пестром беспорядке заполняют I песнь. II песнь посвящена в основном той же теме вражды, военных хитростей (в числе которых упоминается мимикрия) и способов самозащиты и заканчивается моральным выводом υ вреде междоусобиц и преимуществах мира. III песнь говорит о том, каким должен быть рыбак, и описывает различные виды рыбной ловли: на приманку, на музыкальные звуки, на излюбленные рыбами запахи. IV песнь продолжает эту тему, повествуя об использовании в качестве приманки пойманных самок, о заманивании рыб в подводные пещеры, ловле их в зимние бури и холода и, наконец, странном способе ловли мертвых рыб, убитых растворенным в воде ядом; по-видимому, и такая рыба могла употребляться в пищу. Наконец, в V песни описана охота на "морских чудовищ" - акул разных пород; с большим негодованием рассказывается об охоте "нечестивых фракийцев" на дельфина, который даже в момент гибели проявляет кротость и благородство; поэма заканчивается очень живым описанием трудностей работы водолазов, добывающих пурпурные раковины и губки.
Так же как и поэма "О псовой охоте", поэма "О рыбной ловле" широко использует драматические картины из жизни животных и сцены охоты. Борьба полипа и мурены во II песни производит впечатление более сильное и мрачное, чем борьба оленя со змеями, может быть, по причине большего знакомства автора с подводным миром, а также благодаря описанию страшных, причудливых форм сражающихся врагов. Картины массовой гибели рыб, которых давят в подводных пещерах окованным бревном, или огромных рыбьих косяков, разрезаемых во время миграции килями лодок, несомненно, написаны с натуры и представляют большой интерес с точки зрения развития натуралистических приемов описания.
В прозаическом парафразе поэмы "О ловле птиц", разделенном на три главы, первая описывает некоторые породы птиц, живущих на суше, вторая - приморских птиц, третья же начинается таким же перечислением качеств, необходимых для птицеловов, какое имеется и в обеих разобранных поэмах применительно к охотнику и рыбаку; указано, что опасности грозят только тем птицеловам, которые охотятся на горных хищных птиц, однако, ловкость, наблюдательность и хорошее зрение нужны птицелову не меньше, чем охотнику; кроме того, он должен уметь подражать голосам птиц. Далее перечисляются способы ловли птиц (силками, сетями, клеем и на разные виды приманок).
Из изложения содержания всех трех произведений видно, что схема их построения одна и та же.
Связь между этими тремя поэмами, несомненно, имеется. Наиболее вероятно, что основной и самой ранней по времени создания является поэма "О псовой охоте". Во-первых, по характеру она наиболее тесно примыкает к своим прозаическим источникам - зоологическим трудам, с одной стороны, и практическим руководствам для охотников - с другой. Во-вторых, в поэме "О рыбной ловле" встречаются несколько раз ссылки и сравнения, указывающие на знакомство с картинами, описанными в поэме "О псовой охоте", например, битва полипа и мурены сравнивается с битвой оленя и змеей, охота на акулу - с охотой на льва. Имеются, правда, и двусторонние сравнения: полип, пожирающий в голодное время, зимой, свои собственные отростки, сравнивается с медведем, сосущим зимой свою лапу, и, наоборот, в поэме "О псовой охоте" - медведь с полипом. Наиболее же ясно отражается отношение поэмы "О рыбной ловле" к поэме "О псовой охоте" в полемически заостренных стихах о трудностях жизни рыбака; в начале поэмы об охоте жизнь рыбака изображена как мирное сидение с удочкой и сетями, как ловля беззащитных рыб, неспособных оказывать сопротивление; откликом на это является начало поэмы "О рыбной ловле", изображающее, напротив, в розовых красках жизнь охотника, бродящего с верным товарищем, собакой, в тенистых лесах среди журчащих ручьев, между тем как рыбак вверяет жизнь ненадежному морю, преследует неуловимых рыб и сражается с морскими чудовищами. Хотя и та, и другая тирада являются только разработкой известного "общего места" о преимуществах ремесел, которое бесконечно перепевали и греческие, и римские поэты, но все же скорее поэма "О рыбной ловле" откликается на поэму "О псовой охоте", а не наоборот.
В поэмах "О псовой охоте" и "О рыбной ловле" научные цели, конечно, не ставятся; однако они все-таки дают представление о состоянии естественнонаучных наблюдений и классификаций в ту эпоху. Общие законы, существующие в мире животных, отражены в основном верно и даже точно сформулированы: например, инстинкт самосохранения и использование имеющихся средств защиты (рогов, клыков, пахучих выделений желез ит. д.).
Кроме того, в обеих поэмах разбросано огромное число мелких частных наблюдений над различными животными. Правда, наиболее известные звери имеют те же черты, которые, начиная с басен Эзопа, прочно закрепились за ними в литературе: хитрая лиса, обманывающая любого охотника и боящаяся только собак, недремлющий быстроногий заяц, лев, не боящийся ничего, кроме блеска огня, ленивый сластена медведь и мать-тигрица; но у Оппиана к этому прибавлены и наблюдения над менее известными животными, например, онагром и гиеной, над тюленями и особенно над рыбами (например, амии, преследующие дельфина, безобидная травоядная рыба кестрий и др.).
Наряду с наблюдениями, верность которых не вызывает сомнений, в обеих поэмах встречаются очень забавные сообщения, либо являющиеся результатом недостаточных знаний, либо основанные на сказке или мифе.
Автор поэмы "О псовой охоте", правда, иногда выражает сомнение о некоторых приводимых им же самим сведениях, как, например, в том, что тигры встречаются только женского пола, и объясняет это храбростью тигрицы, остающейся защищать детенышей, между тем как самец, всегда убегающий от охотников, не попадает им в руки; сомнительным кажется ему и то мнение, что гиены каждый год меняют свой пол; но относительно носорогов он сам категорически утверждает, что существуют только носороги-самцы, а их детеныши зарождаются прямо в нильском иле.
На первый взгляд трудно представить себе, как можно говорить об идеологии таких эклектических поэм, разрабатывающих полунаучный, полусказочный материал. Тем не менее она не только существует, но и довольно ясно обнаруживается. Поэмы и книги о животных - не случайное явление во II в. н. э. Закономерно и их посвящение Марку Аврелию, стоику на императорском престоле. Эти поэмы пропитывает стоический дух. Обращение к Зевсу в I песни поэмы "О рыбной ловле" чрезвычайно близко к гимну стоика Клеанфа; почти в тех же словах оно восхваляет мощь Зевса, управляющего всем миропорядком. Восхваление добродетелей - дружбы, самоотверженности, любви к детям, взаимопомощи и в качестве политического варианта этих общих мест восхваление мирной императорской политики - все это указывает на основную тенденцию поэм; чувства, которые ведут к вражде, - страстная любовь и ревность - беспощадно осуждаются в обеих поэмах в чрезвычайно сходных выражениях; в сотый раз формулируются выработанные еще в классической литературе "общие места" о гибельности страсти и ревности. В обеих поэмах постоянно проскальзывают ноты жалости к убиваемым животным и рыбам, какой-то сентиментальный гуманизм, не согласующийся с основной темой поэм, которые требуют от охотника и рыбака смелости и ловкости, восхваляют величие храбрых людей, но в то же время постоянно упрекают их в жестокости сердца.
Личность автора ясно не выступает нигде, и его мировоззрение отражается только в этих общих формулах. Единственное место, которое, по-жалуй, можно поставить в связь с биографией Оппиана, это искренне звучащие стихи о радостном возвращении изгнанника на родину, которые иллюстрируют возвращение рыб к привычным берегам после зимней миграции.
Относительно художественной формы обеих поэм многого сказать нельзя: они написаны правильным, местами даже благозвучным, но однообразным гексаметром (особенно поэма "О рыбной ловле"). Особой прелестью отличаются реалистические описания поведения животных и охотничьи сцены, между тем как разработка "общих мест" не представляет собой в художественном отношении ничего оригинального сравнительно с эллинистическими образцами; типично для эпохи и оригинально только использование этих общих мест с моралистическими целями. Господство риторики тоже наложило свою печать на обе поэмы: не раз влагаются в уста животных трогательные речи, обвиняющие их врагов в жестокости, но если обращение гонимой лани или умирающего дельфина к убийце-человеку еще до некоторой степени уместно, то длинная речь, которую будто бы произносит самка онагра к онагру, уничтожающему свое мужское потомство, может произвести на нас только комическое впечатление.
Обе поэмы богаты сравнениями, которые заслуживают более тщательного разбора, так как они взяты преимущественно из повседневной жизни и дают богатый бытовой материал: здесь и дети, бегущие за учителем, и кутящие молодые люди, возвращающиеся с пирушки, и сын, бережно ведущий слепого отца, и кулачный боец, падающий от ран и ослепленный льющейся со лба кровью.
Сравнений из области природы очень мало; в своей поэтике Оппиан в основном следует Гомеру, что обусловлено самим эпическим жанром поэмы; но заслуживает внимания то, что поэт этой поздней эпохи поясняет явления природы сравнениями из быта людей, а не наоборот.
Остается сказать несколько слов об использовании мифологического материала. Мифы приводятся в очень большом количестве и преимущественно тоже с морализирующей целью. Таков миф о происхождении цветка мяты, в который была превращена девушка, спасавшаяся от преследований отца. Наиболее интересен длинный этиологически-религиозный миф о происхождении пантер, в которых были якобы превращены Дионисом менады по их собственной просьбе, так как они хотели отомстить Пенфею, не желавшему признать их бога; автор подчеркивает, что уже нельзя верить в рассказы поэтов об убийцах-матерях (IV, 316-319). Очевидно, в гуманную эпоху II в. рассказ о матери, убившей родного сына, о растерзании Пенфея Агавой и ее сестрами был заменен в культе Вакха более приемлемым рассказом о растерзавших его пантерах. Культ Вакха, в это время очень мощный и все усиливавшийся, по-видимому, стремился принять более гуманные формы и очищал свои мифы от древних ужасов. Если сопоставить конец этого нового мифа с запрещением Артемиды петь о Дионисе и Сабазии, то это вносит интересную черту в религиозную историю II в., уставшего от жестокостей и стремившегося к несколько сентиментальной добродетели и морали. Таким образом, и в поэмах, как будто по своей теме далеких от всякой конкретной исторической обстановки, она с необходимостью все же отражается в совершенно ясных чертах.
Относительно Квинта Смирнского не только не имеется надежных биографических данных (кроме нескольких стихов в поэме, о которых речь будет ниже), но даже эпоха, в которую он жил, точно неизвестна. Те доводы, на основании которых его обычно относят к середине IV в., нельзя признать абсолютно убедительными: а именно, считают, что он безусловно жил раньше Нонна, так как в его поэме нет тех метрических нововведений, которые характерны для поэмы Нонна. Однако Квинт мог сознательно избегать этих нововведений и намеренно строить свой стих по гомеровскому образцу; кроме того, он мог быть даже и вовсе незнаком с поэмой Нонна; литературные течения IV-V вв. настолько мало известны, что мы не в состоянии судить о распространенности того или другого произведения, тем более что Нонн - житель Египта, а Квинт называет себя уроженцем Смирны и обнаруживает во всей поэме близкое знакомство с географией Малой Азии.
О происхождении и общественном положении Квинта он сам сообщает следующее:
Музы, ведь вы в мои мысли вложили мне всю эту песню
В дни, когда щеки мои даже пухом еще не покрылись,
Пас я в ту пору овец на лугах недалеко от Смирны;
Если же взять расстоянье, в каком человеческий голос
Слышен, то будет до Герма их три; там же храм Артемиды,
Сад есть рядом привольный и холм, не высокий, не низкий.
(XII, 308-313)[1]
Если бы Квинт назвал своей профессией любую другую, то не было бы основания сомневаться в его свидетельстве; но маскировка поэта под пастуха, которого Музы научили песням, имела в это время уже более чем тысячелетнюю давность, если считать с Гесиода [2] и семисотлетнюю даже с тех пор, когда Феокритом и его последователями был установлен канон буколического произведения [3].
Вопрос об источниках поэмы "Послегомеровские события" сложен. По содержанию она примыкает и к киклическим поэмам и к трагедиям. Песни I-V излагают содержание "Эфиопики" (вступление в бой и смерть предводительницы амазонок Пентесилеи и царя эфиопов Мемнона, пришедших на помощь к троянцам, смерть Ахилла и спор об оружии); песни VI-VIII примыкают к "Малой Илиаде"; центральной фигурой в них является Эврипид; песни IX-X излагают историю Филоктета близко к трагедии Софокла; в V песни эпизод безумия и самоубийства Аякса тоже не отступает от трактовки его у Софокла. Последние песни, XI-XIV, соприкасаются, хотя и не очень тесно, со II песнью "Энеиды", повествующей о гибели Трои.
Как и в вопросе о биографии Квинта, мнения исследователей по вопросу о греческих источниках поэмы сильно расходятся. Нет также единого мнения относительно знакомства Квинта с латинскими источниками, особенно с "Энеидой".
Достоверных данных, подтверждающих тот или другой взгляд, конечно, нет, однако в доказательство того, что Квинт имел в руках значительные по объему и притом именно стихотворные источники, все же можно привести некоторые доводы. Поэма Квинта является произведением, очень большим по объему и сложным по содержанию. Если предположить, что Квинт имел перед собой только такие прозаические компиляции с голым перечислением имен и фактов, как, например, "Библиотека" Аполлодора, то можно лишь изумиться его таланту, создавшему из таких скудных данных крупное поэтическое произведение со стихом, хотя не оригинальным, но правильным и благозвучным, с целым рядом интересных эпизодов и даже с выдержанными характерами, хотя и немного монотонными и слишком нравоучительными. Если у Квинта был такой большой поэтический талант, то несколько странны очень крупные недостатки его поэмы, выражающиеся главным образом в композиции: бесплановость поэмы, неравномерное построение эпизодов и слабая их связь между собою, повторение сходных ситуаций. Между тем, если Квинт сам был не творцом всей поэмы, а только умелым компилятором чужих поэтических произведений, то становится понятной как раз эта разница в разработке эпизодов и невозможность создать единый цельный композиционный план. Некоторые моменты его поэмы - и притом лучшие - настолько близко примыкают к кикликам, что едва ли можно предположить, что он совершенно самостоятельно развернул их в поэтической форме на основе такого сухого пересказа, какой имеем перед собой мы.
Трудно также голословно отрицать и знакомство Квинта с "Энеидой". Вергилий в римской империи уже давно стал "классиком", и едва ли возможно, чтобы эпический поэт, поставивший перед собой такую широкую задачу, как завершение Гомера, знал только одного Гомера и нисколько не интересовался поздним эпосом. Тем более странно, что все исследователи не упоминают о единственно неоспоримой черте биографии Квинта - о его латинском имени. Конечно, тот факт, что он был уроженцем Малой Азии и написал поэму на греческом языке, свидетельствует о его принадлежности к кругу эллинистической культуры, но в эту эпоху во всех странах романизованного Востока двух- и даже трехъязычие не только не было редким явлением, но было почти необходимостью для образованного человека. Квинт несомненно был таковым, и поэтому едва ли следует предполагать, что латинская литература и в особенности ее эпический корифей могли быть Квинту совершенно незнакомы.
Все исследователи, работавшие над поэмой Квинта, упрекают его в неудачной композиции поэмы. Действительно, в его поэме нет единого фабульного стержня с завязкой и развязкой; она имеет хроникально-повествовательный характер и излагает события на первый взгляд без всякой внутренней связи, как они следовали одно за другим. Однако не совсем верно отрицать ее известное внутреннее единство, которое лежит не в чисто художественных, а в идеологических особенностях.
Поэма начинается с дня, следующего за сожжением тела Гектора. В первой же песни развивается один из удачнейших эпизодов поэмы. Пентесилея, предводительница отряда амазонок, очень смелая и самоуверенная, вступает в бой, одерживает победу за победой, пока на поле битвы не появляется Ахилл, который насмешливо предупреждает ее об опасности поединка с ним; когда она тем не менее вступает с ним в бой, он убивает ее первым же ударом, но затем, пораженный ее красотой, горько оплакивает ее; за такое мягкосердечие он подвергается насмешкам Ферсита и, вспылив, убивает его ударом кулака; Диомед, родственник Ферсита, завязывает с Ахиллом ссору, которую с трудом удается прекратить подоспевшим вовремя товарищам.
Весь этот эпизод написан очень живо и драматично. По свидетельству Прокла, в таком порядке эти события были изложены у Арктина Милетского. Именно относительно этого эпизода особенно уместно выразить сомнение в том, что Квинт совершенно самостоятельно создал этот сложный и прекрасно написанный эпизод, не имея перед собой хотя бы отрывков поэмы Арктина.
Второй эпизод - появление Мемнона с эфиопским войском, его битва с Антилохом, сыном Нестора, беседа с Нестором, смерть и перенесение его тела на родину, к его матери Эос - написан значительно слабее сражения с амазонками и более растянут. По-видимому, оба эти эпизода были связаны между собой и в источниках, которыми пользовался Квинт; указанием на это служит упоминание Вергилием фигур Мемнона и Пентесилеи у входа во дворец Дидоны [4].
В дальнейшем изложении событий Квинт то очень близко соприкасается с Гомером (особенно в описании боевых эпизодов и погребальных игр), то проявляет значительную самостоятельность. Наименее удачны песни о подвигах Эврипила, сильно напоминающие описания доблести Диомеда, Агамемнона, Патрокла и Ахилла. Наиболее же интересным является эпизод трагической смерти Париса. Тяжело раненный Парис с трудом добирается до жилища своей первой возлюбленной, нимфы Эноны, которая может его исцелить; она не впускает его к себе, желая отомстить ему за измену, но продолжает страстно любить его. Парис умирает на обратном пути, а Энона, узнав об этом, бежит ночью одна через дикий лес, бросается в пламя его погребального костра и погибает вместе с ним. В описании бега Эноны и в плаче нимф о Парисе есть отголоски как обычных "плачей", так и стилизованных "плачей" эллинистических поэтов [5].
Гибель Трои описана Квинтом очень подробно и оставляет более трагическое впечатление, чем рассказ Энея у Вергилия, именно вследствие того, что повествование ведется в холодном тоне хроники и представляет собой перечень отвратительных жестокостей, насилий и убийств. Более живым эпизодом является только встреча Менелая с Еленой; Менелай врывается в дом Елены, убивает ее третьего мужа, Деифоба, и хочет убить Елену, хотя чувствует, как Афродита ослепляет его красотою жены; но его руку, уже поднятую для убийства, останавливает Агамемнон. Утром Елена, боясь и стыдясь греков, под покрывалом идет за Менелаем к кораблям; но греки, полные радостью победы, уже забыли о перенесенных бедах и о своем гневе против Елены и даже приветствуют ее.
Характеры персонажей в поэме Квинта несколько однообразны. Они более "книжны", чем герои поэм Гомера. Отдельные поступки героев не так ясно вытекают из их основного душевного качества: они рациональнее, слабовольнее и сентиментальнее. Но характеры их обрисованы не слабее, а, напротив, яснее, чем, например, характеры в "Аргонавтике" Аполлония Родосского. Если в поэме Квинта нет вполне законченных фигур, как Ахилл или Одиссей, то отдельные психологические моменты даны очень тонки. Такова, например, молчаливая обида Андромахи на похвальбу Пентесилен, готовящейся без труда победить того, кто победил самого Гектора; таков полный оскорбленной любви ответ Эноны Парису или, например, такая деталь, как то, что о смерти Париса плачет только его мать, Гекуба, отец же его, Приам, остается совершенно равнодушен к гибели своего негероического сына, но не отходит от могилы Гектора. Вообще многочисленные речи и "плачи", разнообразные и выразительные, являются одним из лучших украшений поэмы.
Как и поэты эпохи эллинизма, Квинт кое-где вводит в поэму элементы александрийской учености, то в форме астрономических или метеорологических сведений, то в форме географических или мифографических разъяснений, однако, он менее злоупотребляет этим, чем Аполлоний Родосский; а некоторые описания Квинта, например, описание плачущей скалы на Сипиле, в которую превратилась Ниобея, несмотря на всю неуместность помещения его в середину рассказа о битве, сами по себе очень удачны (I, 293-306).
Гомеровские боги играют в поэме Квинта сравнительно незначительную роль. Правда, Арес, разгневанный и огорченный гибелью своей дочери Пентесилеи, хочет вмешаться в битву; Ахилла убивает не Парис, а сам Аполлон, Афродита заступается за Елену и т. п.; но того живого участия в перипетиях боя и в судьбах греков и троянцев, как у Гомера, эти боги и богини все же не принимают. Вместе с тем богини не являются в образе любезных александрийских красавиц, как в поэме Аполлония; герои не приносят жертв богам при каждом удобном случае, как Ясон и аргонавты. Они питают серьезную и глубокую веру в существование строгого миропорядка, в судьбу мира и людей, и притом судьбу трагическую, грустную, но носящую нравственный характер и не безразличную к духовному облику человека.
Конечно, герои Квинта философствуют слишком много для воинов архаической эпохи, но именно те мысли, которые они высказывают, особенно интересны для нас, так как свидетельствуют о мистических и философских исканиях и языческо-христианском синкретизме. Многие мысли в поэме Квинта звучат то по-неоплатонически, то даже почти по-христиански, но на них лежит отпечаток сдержанного скептического пессимизма. Отдельные выражения такого настроения встречались уже в эпиграммах и даже в любовных стихотворениях эпохи эллинизма, здесь же эти мысли сомкнулись уже в цельное миросозерцание, спокойное, но нерадостное; оно покоится на двух основных положениях, по существу противоречащих друг другу: на идее непреложности и трагичности человеческой судьбы и на идее ответственности человека за свои поступки не перед самим собой, а перед какой-то высшей силой. Наиболее цельно изложена эта система мыслей в словах Нестора, обращенных к Подалирию, который безумно горюет на кургане своего брата Махаона (кстати, и скорбь Подалирия тоже описана в более индивидуальных и утонченных тонах, чем плач Ахилла над Патроклом).
Нестор говорит Подалирию:
Ты воскресить его к жизни и к свету дневному не можешь;
В воздух (незримо душа унеслась, а тела останки
Сжег беспощадный огонь и кости земля восприяла.
Как он расцвел, так увял. А ты бесконечное горе
Должен с терпеньем нести. Ведь и мне печальную гибель
Сына увидеть пришлось; не хуже он был Махаона,
Разумом светлым он был одарен; из воинов юных
Был ли другой, кто с отцом был связан такою) любовью?
Ради меня он погиб; он отца от гибели черной
Телом своим защитил; но в день его смерти заставил
Я себя пищу вкусить и живым зари я дождался,
Зная, что смертны мы все, что сойдем этой общей дорогой
Все мы в жилище Аида, что всем нам поставлены грани
Мрачные горькой судьбой; потому подобает нам, смертным,
Все претерпеть, что нам бог ниспошлет, - и радость, и горе.
(VII, 41-55)
Агамемнон и Филоктет тоже обмениваются философскими рассуждениями об изменчивости судьбы и человеческих сердец. По убеждению героев Квинта, существенной частью смертного человека является не тело, а душа. В одном сравнении, упоминая о смерти Геракла, Квинт говорит:
...Вся Эта стонала
В час, как горел он живым; его дух с эфиром смешался,
Славного мужа покинув, и сам он к богам приобщился,
Тело ж страдавшего много земля в это время сокрыла.
(V, 646-649)
Поэма Квинта заканчивается описанием страшной бури, которую Афина посылает на греков как кару за нечестие Аякса Оилида и в которой гибнет, уже достигнув берега родины, сам Аякс; Посейдон же в ночь после отплытия греков разрушает деревянные стены. Этот конец поэмы отнюдь не случаен и не является только хронологическим окончанием войны, как может показаться на первый взгляд; он совершенно логически подводит морализующий итог всему повествованию. Троянцы погибли за нарушение закона гостеприимства, но греки тоже несут кару за свои преступления, а быстрое разрушение их стен - доказательство хрупкости дел рук человеческих.
В этих общих мыслях о судьбе людей и заключается то внутреннее единство поэмы Квинта, которого нельзя найти в ее слабо скрепленной фабуле; именно идейный стержень придает известную цельность этой поэме, которая рассказывает о древних героях, но рассказывает по-новому.
Язык Квинта близко примыкает к языку поэм Гомера; но Квинт не является рабским последователем Гомера и нередко вводит новые, современные формы и обороты речи. Детального исследования словаря, грамматических и метрических особенностей поэмы не имеется. Из общепринятых во всех эпических поэмах литературных приемов наибольшей любовью Квинта пользуются сравнения, которые щедро рассыпаны по всему произведению, местами даже излишне нагромождены; среди них встречаются очень красивые. Они охватывают приблизительно тот же круг представлений, что у Гомера (явления природы, сельский быт, охота, жизнь диких зверей, мореплавание) и на первый взгляд очень похожи на сравнения в гомеровских поэмах, хотя ни одно не перенесено буквально. Однако при более внимательном чтении можно заметить, что они значительно менее конкретны и наглядны; можно видеть, что Квинт был не так хорошо знаком с устройством корабля и тем более колесницы, с упряжкой лошади и т. п. Он предпочитает при описании трудовых процессов общее, а не частное выражение, не специальный термин, вследствие чего картина получается более расплывчатая. То же относится к описанию одежды и оружия.
Совершенно оригинальным является сравнение Приама со слепцом, прозревшим после операции: его зрение еще неполное, так же неполна и радость Приама, потерявшего Гектора; но все-таки слепец видит вновь, а Приам способен радоваться неожиданной помощи.
Квинт строго соблюдает и другие "общие" места" эпических поэм: у него есть длинное описание кубка Приама и оружия Ахилла, подробный рассказ о состязаниях в разных видах физических упражнений: введено даже состязание в речах.
Что касается отношения Квинта к историческим событиям, то он является сознательным и намеренным архаизатором, но все же у него имеются три анахронизма - состязание в верховой езде, применение пыток и предложение атаковать Трою знаменитым римским приемом "черепахи".
Из всего, что сказано о поэме Квинта, видно, что ее автор был культурным человеком с широким образованием и не был лишен философских интересов. Поэтому почти с достоверностью можно сказать, что его "пастушеская" профессия была обычной литературной маскировкой писателя-интеллигента.
Биографические сведения о Нонне, как и о других поэтах его времени, чрезвычайно скудны. Известно лишь, что он уроженец Египта и в конце жизни был христианским епископом в Панополе (в среднем Египте).
От Нонна до нас дошли два произведения, на первый взгляд не только не имеющие между собою ничего общего, но даже как будто совершенно несовместимые друг с другом: огромная поэма "О Дионисе", воспевающая подвиги Вакха-Диониса, и переложение в гексаметрах "Евангелия от Иоанна", являющееся первым дошедшим до нас произведением литературного жанра метафразы, который впоследствии пользовался настолько большим успехом в византийской литературе, что переложению подвергалась не только проза, но даже стихотворные произведения перелагались из одного размера в другой.
Поэма "О Дионисе" начинается с рассказа о похищении Зевсом Европы. В то время как Зевс находится с Европой на Крите, гигант Тифон крадет его оружие; брат Европы Кадм, последовавший за ней, помогает Зевсу вернуть оружие, усыпив Тифона прекрасной пастушеской песней (песнь I). Зевс, получив обратно оружие, побеждает Тифона и устраивает брак Кадма и Гармонии (песни III-VI). В V и VI песни введен очень темный миф о рождении Загрея от Персефоны и Зевса, проникшего к Персефоне в виде змеи, о гибели этого ребенка от руки титанов и о засухе и потопе, которые Зевс, мстя за смерть Загрея, посылал в наказание на землю. О любви Зевса к Семеле, ревности Геры, гибели Семелы, рождения Диониса и судьбе других дочерей Кадма и их детей (Автонои и Актеона, Ино и Меликерта) рассказано в песнях VII-X.
Таким образом, Дионис, как взрослый юноша, выступает в качестве героя поэмы только в XI песни. XI и XII песни посвящены истории дружбы Диониса с прелестным юношей Ампелом (ἄμπελος - виноградная лоза), который сперва побеждает Диониса в единоборстве, потом становится его другом, но происками Геры погибает на охоте, подобно Адонису; из его могилы в утешение Дионису, который его горько оплакивает, вырастает виноградная лоза; из сока винограда Дионис впервые делает вино на радость людям.
С XIII песни Дионис готовится к походу против Индии. Однако походу предшествуют многие вводные эпизоды; Дионис опьяняет и соблазняет охотницу Никею, избегавшую любви и убившую влюбленного в нее пастуха Гимна; Никея рождает ему дочь Телету; против Диониса выступает некий Ликург, убегая от которого Дионис бросается в море, где его спасает Фетида. Повествование о самом походе тоже прерывается побочными эпизодами, например повестью, имевшей впоследствии долгую историю в европейской литературе, о самоотверженной дочери, спасшей в темнице старика-отца от голодной смерти тем, что кормила его грудью (XXVI песнь). Или: после победы певец поет у костра песню о том, как Афродита, позавидовав искусству Афины, взялась за прялку и подверглась осмеянию со стороны всех богов за свою неловкость (XXIV песнь).
После победоносного конца похода Дионис сватается к красавице Берое, дочери Афродиты, другим претендентом на руку которой является старик Посейдон; на состязаниях, назначенных по требованию Афродиты, побеждает Посейдон, и Бероя достается ему, несмотря на то, что она предпочла бы выйти за молодого Диониса. Дионис возвращается из Азии в Грецию, на острове Наксосе женится на Ариадне, покинутой Тесеем; на своей родине, в Фивах, он мстит сестрам своей матери и внуку Кадма Пенфею, царю Фив, за непризнание его сыном Зевса; он ввергает сестер матери в вакхическое безумие, в котором одна из них убивает своего родного сына Пенфея. Далее Дионис проходит через Аттику, где обучает виноделию Икария, гостеприимно принявшего его к себе в дом; но после ухода Диониса опьяневшие крестьяне убивают самого Икария, а его дочь Эригона кончает жизнь самоубийством. Дионис же переезжает на остров Сериф, где сталкивается с Персеем и где погибает Ариадна, обратившаяся в камень при виде головы Горгоны. Страшный бой между Дионисом и Персеем прекращает Гермес (XLVI песнь). В последней (XLVIII) песни рассказывается, как лесная нимфа Аура, соблазненная Дионисом таким же способом, как Никея, рождает ему близнецов, из которых одного она тут же убивает своими руками. Другого, получившего имя Иакха, Дионис спасает, поручает Никее и ее дочери Телете и вместе с ними восходит на Олимп к богам.
Едва ли будет когда-либо возможно с точностью определить если не все источники поэмы Нонна, то хотя бы значительную их часть. Уже по суммарному изложению содержания видно, какое необозримое количество сюжетов впитала в себя эта объемистая поэма.
Нонн не был первым, кто написал большую эпическую поэму о Дионисе. Даже по имеющимся у нас сведениям таких поэм до Нонна было написано три: Эвфорионом, Сотерихом и Дионисом. Относительно поэмы Диониса имеются некоторые сведения у Стефана Византийского, который перечисляет упоминаемые там индийские города и трех полководцев царя Дериада, из которых у Нонна упомянуты два. Насколько Нонн использовал эти поэмы, от которых не сохранилось значительных фрагментов, мы не знаем.
Далее, как все эпические поэты, Нонн черпает щедрой рукой из всеобщего эпического источника - поэм Гомера. Описание боев в войне с Дериадом иногда до мелочей заимствовано им из "Илиады", имеются даже дословно перенесенные стихи и несколько измененные. Поединки, речи, игры, битва богов, участие реки Гидаспа в боях - все это копия с Гомера. Сам поэт указывает на это: говоря о Гидаспе, он вспоминает о Симоисе и Скамандре. В силу абсолютно подражательного характера эта часть поэмы Нонна не особенно интересна.
Не меньше заимствует Нонн из эллинистической поэзии. Весьма вероятно, что заимствований из нее даже значительно больше, чем можем заметить мы, так как эллинистический эпос в большей своей части нам не известен. Из явно подражательных эпизодов надо отметить, например, похищение Европы Зевсом (особенно описание бега быка по морским волнам); оно тесно примыкает к "Европе" Мосха. Широко используется Феокрит: жестокая охотница Никея и влюбленный пастух Гимн в своих беседах повторяют почти буквально обороты из идиллий, а плач природы после смерти Гимна является одним из звеньев той цепи "плачей" с рефреном [1], начало которой положено первой идиллией Феокрита; от народной поэзии этот тип плача отстоит несравненно дальше, чем гомеровский плач Андромахи по Гектору. В описании потопа появляются излюбленные персонажи буколической поэзии- Киклоп и Галатея, Пан, влюбленный в Эхо и заботящийся о ней во время потопа, Алфей, ныряющий все глубже, чтобы достигнуть Аретусы, и, конечно, Эрот. Все излюбленные сентиментально-эротические мотивы эллинизма используются Нонном.
Источником, совершенно не поддающимся учету, являются устные предания о Дионисе. Мифы об отношениях между Деметрой и Дионисом Кибелой и Дионисом, между Загреем, Дионисом и Иакхом, более поздние фантастические повести о походах Александра Македонского, наслаивавшиеся на древние мифы о Дионисе, - все это создавало чрезвычайно сложную сеть рассказов, легенд и символов, которая становилась еще сложнее от того, что значительная часть связанных с ними образов была доступна только посвященным в мистерии и сохранялась по возможности в тайне.
В поэме Нонна действительно имеются некоторые намеки чисто культового характера [2].
Мистические культы всегда окутаны густым туманом символов и мифов. Культ Диониса существовал в эпоху Нонна уже более тысячи лет и в IV в. сохранил еще настолько большую силу, что пытался выступить как главный соперник уже почти победившего христианства. Главные поборники его - Максим и император Юлиан - старались связать древний культ с определенной системой религиозной философии и создать свою догматику греха и очищения в противовес христианской. Эти идеологические течения не могли оставаться вне поля зрения того, кто писал поэму о Дионисе.
Темой поэмы, сюжетным стержнем, вокруг которого группируются все бесчисленные перипетии поэмы, является вся земная жизнь Диониса, сына Зевса и смертной женщины, ставшего равным олимпийским богам, в число которых он включен по воле Зевса, как Аполлон и Гермес, между тем как другие сыновья Зевса - Геракл, Кастор, Персей - остаются героями или полубогами. Воплощение божественной силы в ребенке, рожденном земной женщиной, есть основной вопрос восточных религий - вопрос теофании. Если рассматривать поэму Нонна как историю теофании Диониса, то поэма приобретает большую внутреннюю цельность. Восемь песен, предшествующие рождению Диониса, показывают, как Зевс подготовляет появление своего божественного сына: он похищает Европу, чтобы привлечь к себе Кадма, он устраивает брак Кадма, от которого должна родиться Семела, будущая мать Диониса. Последние восемь песен, после окончания похода, подводят итог земной жизни Диониса, когда он в свою очередь принимает сына, рожденного земной женщиной, и берет его с собой на Олимп, покидая землю. С такой точки зрения и миф о Загрее является первой, неудавшейся теофанией Зевсова сына; понятен и страшный гнев Зевса, едва не погубившего всю землю огнем и водой из-за гибели этого младенца. Сквозь кажущееся нагромождение побочных эпизодов и отступлений Нонн твердой рукой проводит эту историю теофании. Три рождения - Загрея, Диониса и Иакха - смыкаются в одну цепь, и в конце поэмы автор подводит итог рассказа. Рождение всех троих окружено символами и чудесами, причем некоторые намеки на магические обряды едва ли могут быть раскрыты полностью; рогатые животные, приносимые в жертву, и змеи (вероятно, образ глубоко скрытой мудрости, взятый из хтонических культов) постоянно выступают в качестве символов Диониса.
Первый Дионис, Загрей, погибает в образе быка, второй Дионис, Вакх, побеждает своих врагов и восходит к богам, но только третий Дионис, Иакх, завершает полный круг теофании, и перед ним преклоняются даже дикие звери. В следующих трех эпизодах заключается основной идейный замысел поэмы. Рождение Загрея описано в VI песни.
В чреве своем Персефона носила растущее чадо
И породила Загрея, рогатого сына, который
Только один лишь поднялся на Зевсов престол поднебесный.
Молнию в руки схватил он; и в нежных ладонях. ребенка,
Чуть лишь узревшего свет, смягчились громовые стрелы.
Зевсов престол занимал он недолго лишь. Скоро титанам
Гневная Гера богиня, пощады не зная, велела,
Скрыв свои страшные лица, за тайное взяться убийство.
Тартара острым мечом был ребенок убит; в это время
Он на свое отраженье в двойных зеркалах любовался.
Были рассечены члены его секирой титанов,
Жизни конец был положен. Но стал Дионис возрождаться
В образе новом опять, меняя свой вид и природу.
(VI, 163-175)
Когда Дионис-Загрей принимает вид быка, его убивают в последний раз, и он не возрождается до рождения нового Диониса.
Бык дерзновенный упал; а убийцы двуострой секирой
Тело его рассекли - Диониса в обличье бычачьем.
(VI, 206-207)
Изображение быка и двойной секиры, по-видимому, символизирующих жертвоприношение, обнаруживают уже раскопки крито-микенской эпохи (литая голова быка с двойной секирой между рогами).
При описании рождения Диониса, сына Семелы, которого Зевс доносил, скрыв в своем бедре, поэт тоже прибегает к символам, не вполне понятным для нас.
Оры, которым известно грядущее, взяли младенца.
Чадо, рожденное богом, плющом разукрасили пышным,
Но на головку его, в венке из цветов, возложили
Змеек рогатых они, согнутых в кольцо, и венчали
Этим венцом Диониса, родного быку по природе.
(IX, 11-15)
Наконец, рождается третий Дионис - Иакх; его брата-близнеца убивает их мать Аура; она хочет убить обоих детей, но Иакха спасает Дионис. По-видимому, Аура играет здесь роль Геры, желающей прекратить жизнь божественного отпрыска, перед которым склоняются даже звери:
Но Дионисовых чад, прекрасных, (недавно рожденных,
Пастью своей сыроядной тигрица не тронула. Нежно
Их облизала она и своим молоком напитала.
Множество змей, в изумленьи, кольцом из жал ядовитых
Ложе детей окружили. Свое храня порожденье,
Ауры супруг усмирял даже дикого зверя, лесного.
(XLVIII, 911-916)
Рождение Иакха сопровождается всеобщим ликованием, и во время празднества Дионис восходит с сыном на Олимп.
Нимфы полей марафонских в венках из плюща хороводы
Стали водить и кружиться вокруг младенца Иакха,
Факел ночных хороводов зажгли из аттических сосен.
Бога воспели; сперва того, что рожден Персефоной,
Сына Семелы потом. Первородному жертвы Лиэю
Раньше они принесли, Дионису, рожденному позже,
Жертву вторую; Иакха ж прославили песнею новой.
Граждан афинских толпа в хороводах, и песнях, и плясках
Славила громко Загрея и Бромия вместе с Иакхом.
(XLVIII, 959-967)
Бог винограда прошел сквозь эфир, отцово жилище;
Севши с отцом благосклонным, он трапезой с ним насладился.
Он после пищи земной и струи молодой виноградной
Нектар небесный испил из прекраснейших чаш,
Аполлону Стал сопрестольником он, сотрапезником стал он Гермесу.
(XLVIII, 974-978)
Так раскрывается в поэме Нонна троекратная теофания главного божества Зевса в его потомках - в погибшем, принесенном в жертву Загрее, в Дионисе, давшем людям радость вина, и в новорожденном Иакхе, усмиряющем диких зверей. Эта языческая мистерия, а не мифологическая мишура, покрывающая ее, и является основной идейной нитью поэмы Нонна.
Итак, в том факте, что поэма Нонна имеет непосредственное отношение к культу Диониса, едва ли можно сомневаться. Но каков именно характер этой связи, трудно решить окончательно. Наиболее естественным представляется понимание этой поэмы как "языческого евангелия"; тогда все, что рассказано о Дионисе, следует принимать в положительном смысле, так сказать, за чистую монету.
В пользу этого предположения говорит прежде всего тот колоссальный труд, который взял на себя автор, создавший такое огромное произведение (более 20 000 стихов); оно, несомненно, потребовало многих лет для подготовки материала и написания.
Надо учесть, что, помимо обширности сюжета, поэма Нонна обладает еще чрезвычайно сложной метрикой, принципы которой были созданы Нонном и систематически проведены им через все 48 песен. Кроме того, автор в самых высокопарных выражениях постоянно восхваляет своего героя; например, в XV песни он посвящает много стихов сравнению его с Гераклом: подвиги Диониса оказываются выше прославленных подвигов Геракла.
И тем не менее даже в этих хвалебных тирадах, а может быть, именно в них сквозит какая-то ирония. Если же подвести итоги земного пути Диониса, трудно удержаться от заключения, что этот прославленный, божественный герой - по существу большой неудачник, что, обещая радость, он всюду приносит бедствия. В любви ему всю жизнь не везет, лучший друг его юности Ампел погибает, и только с его смертью Дионис обретает то, чем ему суждено прославиться, - виноград. В походе погибает другой любимый им юноша - Гименей. Красавица Бероя достается не ему, а старику Посейдону; Ариадна, охотно ставшая его женой, любимая им и вознесенная впоследствии на небо, погибает от вида Горгоны; Дионис не в силах ни защитить, ни оживить ее. Никею и Ауру он вынужден опьянить и усыпить, нимфа Палэна сопротивляется ему изо всех сил; о гибели одного своего сына-близнеца от руки Ауры он знает заранее, но бессилен ее предотвратить. Во всех состязаниях он терпит поражения: в юности - от мальчика Ампела, в молодости - от Посейдона и Ликурга, спасаясь бегством от которого он едва не тонег в море. Его победы в Индии сводятся больше к песням и размахиванию тирсами, чем к настоящим битвам. Его дар - вино и виноделие - вносит несчастье и смерть в его родной дом и в дом первого винодела Икария.
Под поверхностным блеском пестрых мифов и любовных приключений развертывается трагическая, страшная и нередко отвратительная повесть. Это отрицательное отношение к основному герою проскальзывает и в такой мелочи, как слова Европы, обращенные к похищающему ее Зевсу-быку. В эпиллии Мосха Европа с детским любопытством и даже с некоторым благоговением расспрашивает быка, как он может бегать по воде; в поэме Нонна, полная ужаса и отвращения перед тем, что ее ожидает, Европа умоляет Борея унести ее на своих крыльях (I, 134-135).
Невольно возникает мысль: нельзя ли видеть в поэме Нонна не апологию язычества в противовес христианству, а очень искусно замаскированную, но чрезвычайно жестокую сатиру на культ Диониса, созданную человеком, близко стоявшим к этому культу, хорошо его знавшим, но разочаровавшимся в нем. Во время написания этой поэмы Нонн мог еще не принадлежать к господствующему "правоверному" течению христианской церкви, но мог уже использовать свои огромные знания для литературной борьбы с язычеством. В то время промежуточных форм между язычеством и христианством в виде сект и ересей, в первую очередь в виде гностических учений разных оттенков, было немало. Тем самым переход Нонна от поэмы "О Дионисе" к метафразе "Евангелия от Иоанна", т. е. именно того евангелия, которое наиболее близко стоит к языческой философии и к гностицизму, перестает быть непонятным и становится совершенно естественным шагом в движении общества от язычества к христианству. Сама же поэма Нонна перестает быть порождением пламенной фантазии молодого поэта [3] и оказывается сознательно построенной сложной литературной композицией, выполняющей определенное боевое задание. По всей вероятности, она написана вовсе не юным поэтом, а человеком довольно зрелого возраста; за это говорит ее чрезвычайная "ученость", сложная метрика, огромный размер и даже - как это ни странно - характер изображения любовных сцен: они написаны с таким сухим, анатомическим натурализмом, что их никак нельзя приписать молодым горячим чувствам; скорее именно такими подробностями Нонн хотел вызвать у читателя отвращение.
Нонн привлекал внимание исследователей в первую очередь своими метрическими нововведениями: он ограничил число спондеев в стихе и установил строжайшие правила соотношения между концом стопы и концом слова. Благодаря этому его стих стал очень благозвучным, но однообразным; очень однообразно прерывающийся спондеями поток дактилей при больших размерах песен его поэмы производит впечатление монотонного прибоя волн. Кроме того, излишние строгости в подборе слов по расположению долгот и ударений сильно связали свободу действий Нонна при пользовании лексическим материалом и привели его к злоупотреблению одними и теми же излюбленными словами и группами слов, особенно в конце стиха. Поэтому чтение поэмы Нонна, сперва чрезвычайно трудное ввиду запутанности сюжета и вычурности метрики и лексики, постепенно, ввиду обилия стабильных формул, становится все легче.
Язык Нонна чрезвычайно интересен и заслуживает специального исследования. Автор хорошо владеет богатым словарем, изобилующим малоупотребительными синонимами и архаизмами. В особенности интересна с этой точки зрения метафраза евангелия, где Нонн полностью проявляет свое уменье выражать одно понятие многими словами; вероятно, именно эга стилистическая задача, а вовсе не благочестие, побудила Нонна написать метафразу; простые, ясные, выраженные в разговорных оборотах евангельские изречения и описания Нонн украшает эпитетами и повторяет в разных формах. Например, краткое выражение "Евангелия от Иоанна": "что делаешь, делай скорее" [4] ("Ὁ ποιεῖς ποίησον τάχιον") Нонн перефразирует сложнее: "ἔρξον, ὅπερ τελέειη, ταχινώτερον" (XIII, 117). Обычную формулу: "это все было, да сбудется писание" [5] он переделывает так: "Это все свершилось, дабы оправдалось слово, которое изрек сладкогласный муж на святой форминге, провозвестник непорочного младенца" (XIX, 185-187).
Относительно композиции и фабулы его главного произведения было сказано достаточно. Можно только прибавить, что больше всего талант Нонна проявляется в отдельных небольших эпизодах, иногда юмористического, иногда сентиментального характера. Из поэмы Нонна, произведения в целом довольно скучного и тяжелого, можно выбрать ряд удачных отрывков, которые могли бы украсить любую хрестоматию античной литературы.
Способностью создавать характеры Нонн не обладает ни в малейшей степени; все его герои похожи друг на друга, все говорят совершенно одинаковым языком. Лучше всего удаются Нонну юмористические замечания, которые он иногда влагает в уста действующих лиц (Геры, Гермеса, Пана, Киклопа, даже Зевса и Афродиты), иногда высказывает от собственного имени (например, о Деметре, которая очень обеспокоена тем, за кого выйдет замуж ее дочь, между тем как в покои Персефоны уже проник Зевс, о чем Деметра не знает). Нонн замечает:
...Ведь известно, что жены
Те, что родили лишь раз, за детей своих поздних трепещут.
Литературные украшения Нонн применяет очень охотно и риторикой пользуется без всякого чувства меры.
Речи героев Нонна чрезвычайно длинны, многословны и переполнены риторическими ухищрениями; например, Аура обращается к Дионису с двадцатью риторическими вопросами только для того, чтобы отвергнуть его любовь. Наиболее искренним чувством полны несколько раз включенные в поэму "плачи": уже упомянутый плач о пастухе Гимне, плач Диониса о погибшем любимце Ампеле и плач старого Кадма о гибели Пенфея и о злосчастной судьбе всей его семьи; в этом он обвиняет Зевса, обещавшего ему на его свадьбе с Гармонией процветание и счастье. Нечего и говорить, что метафорами, аллегориями, символикой имен поэма переполнена: этого требует ее основная тема.
О Мусее, авторе небольшой поэмы "Геро и Леандр", никаких биографических данных нет; о времени создания его поэмы высказывались самые различные предположения. Исходя из характера фабулы и некоторых художественных приемов, ее обычно относили к эпохе эллинизма. Однако в настоящее время она датируется, правда, тоже в весьма широких хронологических рамках, эпохой между концом IV и началом VI в.; основным доводом в пользу этого предположения является явная зависимость ее метрических приемов от метрической системы Нонна и наличие нескольких выражений, характерных для христианской литературы; однако помимо этих внешних признаков некоторые идеологические черты поэмы, правда, несколько замаскированные основной любовной фабулой, достаточно ясно указывают на ее позднее происхождение.
Место действия поэмы о Геро и Леандре - совершенно определенный географический район между приморскими городами на берегах Геллеспонта, Сестом во Фракии и Абидосом в Малой Азии. Около Сеста на пустынном морском берегу в высокой башне живет красивая молодая девушка Геро, жрица близлежащего храма Афродиты. На праздник Афродиты стекаются толпы окрестных жителей; все юноши восхищены красотой Геро; один из них - уроженец Абидоса Леандр, - дождавшись вечера, следует за девушкой в храм, объясняется ей в любви и требует свидания; Геро сопротивляется, ссылаясь на страх перед родителями, на свое жреческое служение и невозможность видеться незамеченными, однако тут же описывает Леандру свое жилище и обещает зажечь светильник на башне, чтобы указать ему путь. В ту же ночь Леандр переплывает Геллеспонт и вступает с Геро в тайный брак. В течение лета Леандр каждую ночь приплывает к Геро, но в первую осеннюю бурю юноша погибает и волны выбрасывают его тело к подножию башни, а Геро в отчаянии бросается с башни и разбивается насмерть.
Легенда о Геро и Леандре является местной, включающей в себя реальные черты того географического фона, на котором она развертывается. Едва ли можно сомневаться в том, что башня Геро около Сеста, на которой она по ночам зажигает светильник, является поэтическим отображением маяка; маяк был необходим в Сестской гавани, где около берега имеются рифы, и в тесном проливе сильное течение относит корабли к противоположному берегу. Легенда о Геро и Леандре, возникшая в этой местности, навсегда осталась связанной с ней. Поэтому едва ли целесообразны попытки некоторых историков литературы видеть в ней только вариант общей темы о несчастной влюбленной паре, браку которой препятствуют те или иные условия, или сказку о царевне, заключенной в башню, куда проникает переодетый влюбленный. В какое время создалась легенда о Геро и Леандре, неизвестно. Судя по тому, что в ней, как мы увидим, отразилась вражда между Сестом и Абидосом, она возникла едва ли ранее VII-VI вв. до н. э., когда портовые города Сеет и Абидос стали конкурентами и когда начали проявляться различия в их быте, а с V в. - в политической ориентации.
Сеет был небольшой фракийской крепостью, бедной, с неудобною гаванью, лежавшей вдали от города, Абидос - богатой колонией Милета, пользовавшейся недоброй славой за распущенность нравов; Сеет состоял в афинском морском союзе, Абидос держался спартанской ориентации.
Первое упоминание мифа встречается у Вергилия [1], затем у Стация [2] и в поэме "Мозелла" Авзония [3]; все эти авторы ограничиваются несколькими стихами. Более подробную разработку дают письма Леандра к Геро и Геро к Леандру в "Героидах" Овидия (эти письма, как и другие парные письма - Елены и Париса, Аконтия и Кидиппы - часто считаются принадлежащими не самому Овидию, но датируются тоже I в. н. э.).
В поэме Мусея и письмах "Героид" имеются весьма сходные места: буквальное совпадение встречается, правда, только одно [4]. Но в обращениях Леандра к морю и к Афродите, в описании того, как Геро встречает пловца, сушит его кудри и греет у себя на груди, имеется много общих образов и оборотов.
Примыкает ли поэма Мусея непосредственно к "Героидам" или оба эти произведения восходят к одному общему источнику эллинистической эпохи, нельзя сказать наверное, пока не будет найден хотя бы малейший намек на существование такого источника. Пока это вероятная, но недоказуемая гипотеза. В пользу ее имеются следующие доводы: в "Героидах" письма Геро и Леандра помещены непосредственно перед письмами Аконтия и Кидиппы, оригиналом для которых послужила, как со времени открытия Оксиринхских папирусов достоверно известно, повесть об Аконтии и Кидиппе, входившая в состав поэмы Каллимаха "Айтии" [5]. Поэма Каллимаха излагала местные мифы многих греческих городов, так что включение в нее мифа о Геро и Леандре вполне возможно. Эллинистические поэты весьма охотно разрабатывали небольшие малоизвестные мифы отдаленных местностей, в особенности такие, в которых можно было найти и развить сентиментально-эротические элементы. Трагическая история Геро и Леандра, конечно, дает очень подходящий материал для этого. На ту же мысль наводят и упоминания об этом мифе у поэтов императорского Рима, охотно использовавших эллинистические любовные элегии [6]. Несмотря на все это, уверенности в существовании какой-то особой эллинистической поэмы на данную тему быть не может.
В поэме о Геро и Леандре ясно выступает мотив "незаконной" любви, окрашенный скорбным осуждением, чуждым идеологии классической и даже эллинистической эпох, и близкий эпохе позднего синкретизма языческой и христианской религии. Геро уступает просьбам Леандра, но Мусей, по-видимому, считает, что она поступила неправильно, нарушив свой обет; он описывает их брак следующим образом:
И подчинились они Киприде, к ним благосклонной,
Брак заключен, но без плясок; и брачное ложе без песен.
Геру, вершащую браки, певец не призвал в восхваленьях.
Факелы блеском своим в их брачный покой не светили.
В пляске, в веселых прыжках не ходили вкруг них хороводы,
Песнь Гименею не пели ни милая мать, ни родитель,
Но постелило им ложе в часы, когда браки вершатся,
Только молчанье одно и мрак проводил новобрачных;
Ночь увенчала союз их; на небо взошедшая Эос
Утром Леандра уже не застала на ложе любимой.
(273-282)
Если вспомнить, каким торжественным моментом был утренний эпиталамий, то становятся понятными два последние стиха, которые подчеркивают, так сказать, неполноценность тайного брака Геро и Леандра. Характерно также, что Киприда, на помощь которой ссылается Леандр и которая названа "благосклонной", явно противопоставлена Гере, "вершащей браки", очевидно, законные. Тот светильник, который зажигала Геро, назван "ненадежным" (ст. 329). Во всем этом видно некоторое осуждение поступка Геро со стороны поэта.
Тема законного и незаконного брака не играет роли ни в классической, ни в эллинистической литературе: слишком многочисленны были мифологические любовные истории богов и героев, сложившиеся еще в эпоху родового быта и ставшие впоследствии священными, чтобы законность брака и охрана девства могла стать темой литературной разработки; тогда пришлось бы либо совершенно отказаться от большинства мифологических сюжетов, \ибо изменить их до полной неузнаваемости. Сохранение "девичьей чести", насколько известно, не является темой ни одной античной трагедии, между тем как в европейской литературе бесчисленное количество драм построено только на этом мотиве. Общество Мусея, общество позднейшей структуры, защищает свою собственную мораль, чуждую морали, рожденной требованиями общественной жизни минувших веков.
Первый след нового воззрения на брачные отношения определенно обозначается в эпоху Августа, когда проблемы охраны нравственности становятся одним из ходячих лозунгов римской государственной программы.
Позже эта же тема развивается и христианской литературой.
На русский язык поэма Мусея переведена В. В. Латышевым.
Поэма Мусея стяжала немало похвал в историях литературы. Действительно, по сравнению с другими поздними эпическими поэмами она обладает одним большим достоинством - прекрасной композицией: поэма распадается на четкие, закругленные эпизоды, речи героев ясны и немногословны и хорошо обрисовывают их характеры. Леандр представлен довольно искусным и красноречивым соблазнителем. Интересно отметить, что на двукратный вопрос Геро о том, кто он такой, он сперва не отвечает ей, а потом называет только свое имя, причем дерзко прибавляет: "зовут меня Леандр, супруг увенчанной Геро", хотя этот разговор происходит еще в храме до их брака. Сопротивление Геро длится недолго, и по этому поводу Мусей вставляет несколько юмористическое замечание о том, что "когда женщины начинают грозить юношам, то их угрозы - вестники любви" (ст. 131-134). Он включает и другие поговорки и сентенции, например: "Хитроумный Эрот ранит мужчину стрелами, и он же лечит раны" (198-199); "Согласие девушки - молчание" (165).
В поэме искусно разбросаны мелкие реальные черточки, делающие повествование живым и наглядным. Когда Геро зажигает светильник на башне во время бури, она старается защитить его от ветра своим плащом; Леандр, выйдя на берег, настолько тяжело дышит, что не сразу может заговорить с Геро; она натирает его благовонным маслом, чтобы уничтожить запах морской воды.
Вероятно, чертой поздней эпохи, стремящейся к соблюдению внешних приличий, является довольно нелепая подробность, что Леандр переплывает Геллеспонт, привязав к голове всю свою одежду. Сжато, но наглядно и поэтично описание бури.
Через всю поэму проходит образ светильника, горящего, пока горит любовь Леандра и Геро, и гаснущего в момент гибели героя. Это очень удачный художественный прием; является ли он созданием Мусея или заимствован из его предполагаемого источника, неизвестно; однако у Стация в кратком описании сцены гибели Леандра, изображенной на золотом кубке, тоже сказано о том, что гаснет светильник, который зажигала Геро.
Краткие биографические сведения о Коллуфе дает Свида; он говорит, что Коллуф жил в Египте в конце V и начале VI в. Кроме дошедшей до нас поэмы "Похищение Елены", Свида называет еще две другие поэмы Коллуфа: одну мифологическую - "О Калидонской охоте", другую, по-видимому, историческую - о персидских войнах, а также сборник хвалебных стихотворений - энкомиев. От всех этих произведений не уцелело ни одного фрагмента, а рукопись "Похищение Елены" очень плохо сохранилась. Литературы, посвященной анализу поэмы Коллуфа, не имеется.
Поэма Коллуфа начинается с очень сжатого рассказа о свадебном пире Пелея и о возникновении спора между богинями из-за брошенного Эридой яблока. Подготовка богинь к суду и самый суд описаны живо и не без юмора.
Афродита боится оказаться побежденной и зовет к себе на помощь Эротов.
Битва близка, мои дети. Придите ж родимой на помощь.
Завтра сама красота судить о красе моей будет.
Страшно - кому-то пастух отдаст это яблоко завтра?
Той, что вскормила Харит, считается издавна Гера;
Высшая власть у нее, и жезлом она царским владеет,
В битвах царицею вое Афину всегда почитают,
Только Киприда - богиня без мощи; ни власти нет царской,
Нет у меня и оружья войны, и стрел не имею.
Впрочем - чего мне бояться? Взамен наконечников острых
Лучшим владею копьем - любовною сладостной цепью.
Пояс на мне; и бич мой в руке; и лук мой натянут.
Пояс на мне, от него приняв в себя горькие стрелы,
Женщины часто страдают - но все же в живых остаются.
(85-97)
Эроты летят за матерью, и все богини направляются к Парису.
Скоро достигли они крутых перевалов Идейских.
Там, под высокой скалой, где кругом громоздилися камни,
Юный Парис сторожил стада, достоянье отцово.
Там, разделивши стада, он на двух побережьях потока
Порознь считал их: на том берегу коровы паслися,
Здесь, пересчитаны им, паслись отары овечьи.
Шкурою горной козы был одет он в ту пору; спускалась
С плеч его низко она, покрывая и спину и бедра.
А под рукой, чхоб быков погонять, держал он стрекало.
Часто случалось, что он, на отдых забравшись в пещеру,
Песню звенящую петь заставлял тростники луговые.
Часто, бывало, напев заведя близ овечьих загонов,
Он забывал о быках и об овцах заботы не ведал.
Иль, соблюдая прекрасный обычай пастуший, нередко
Пана он чтил иль Гермеса свирели прелестным напевом.
Псы замолкали тогда, мычанье быков затихало.
Только в дыхании ветра·, своей лишенная речи,
С высей Идейских ему в ответ откликалася Эхо.
И отдыхало вокруг, на пастбище пышно зеленом,
Сытое стадо быков, подогнув тяжелые ноги.
(101-120)
Богини обещают Парису свои дары. После обещания Афины: "Верь мне, тебя научу походам и доблести в битвах" (143), - Гера пытается соблазнить Париса царской властью, причем указывает, что царю личная храбрость вовсе не нужна. Это маленькая, но характерная черточка той поздней эпохи, когда жил Коллуф и когда царь уже не был полководцем, а за него воевали другие. Гера говорит:
Я властелином тебя над Азией всею поставлю.
Презри же воинский труд. На что владыке сраженья?
Царь повеленья свои дает и храбрым, и робким.
Славу стяжают не все, кто верно служит Афине.
Часто любимцев Энйо без времени смерть настигает.
(148-152)
Афродита, же, сбросив с себя одежду, восклицает:
Глянь на меня и забудь о походах. Меня призовешь ты -
И позабудешь о царском жезле и о странах азийских.
Дел я военных не знаю. На что Афродите оружье?
Женщины много скорее красою стяжают победу.
Дам вместо доблести я прелестную женщину в жены,
И не на царский престол ты взойдешь, а на ложе Елены.
(159-164)
Афродита побеждает соперниц и зло издевается над ними, особенно над Афиной.
Что величаешься тщетно пустою ты славой, Афина?
Брачные узы тебя не родили, и мать не питала;
Нет - лишь железа удар, бесчувственный корень железный
К жизни воззвал, не рождая, тебя из отцовского мовга.
Ты, что одеждою медной от глаз свое тело скрываешь,
Ты, что любви избегаешь, гоняясь за делом Ареса,
Ты примиренью чужда и с согласием ты не знакома.
(179-185)
Этим заканчивается первый раздел поэмы. Далее сухо рассказывается, как Парис построил корабль, мимо каких берегов он плыл (дается только перечисление поселений Фракийского и греческого побережья Эгейского моря), как в Спарте его приняла Елена и, пораженная его красотой, сочла его сперва за Эрота, потом за Диониса. Объяснение Париса с Еленой настолько кратко и неясно, что вызвало предположение Абеля об утрате или перестановке ряда стихов. Парис сухо и кратко сообщает Елене о том, что она предназначена ему в жены Афродитой. При этом он, по-видимому, либо намекает на то, что и Елена об этом знает, либо просто льстит ей, восхваляя ее ум и сравнивая спартанок по уму с мужчинами.
Что говорить мне? Тебя ль мне учить? Ты знаешь так много.
Если такими, как ты, родятся в Аргосе жены,
Только лишь членами тела они нас немного слабее,
Всем остальным же подобны мужам и на жен непохожи.
(298-301)
В своем ответе Елена ни в какой мере не оправдывает такого высокого мнения об ее уме. Она проявляет странное любопытство, а не любовь к Парису, говоря:
Ты мне ответь, чужестранец, правдива ль молва, что твой город
Встарь Посейдоном заложен, основан самим Аполлоном.
Да, я б хотела узреть богами воздвигнутый город.
Пастбища те увидать, где стада Аполлона паслися.
... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...
Встань же скорее и в Трою меня увези ты из Спарты.
Я за тобою пойду, если брак наш вершит Киферея.
Я не боюсь Менелая. Пускай меня Троя увидит.
Знаешь ведь ты - Менелая природа не сделала храбрым.
(305-314)
Бегство Елены обосновано очень слабо. Правда, в этом месте включены стихи, сходные со стихами из "Одиссеи" [1] о двух воротах, из которых вылетают правдивые и ложные сны, так что можно понять, что Елена действует бессознательно, как бы во власти наваждения. На это же, по-видимому, намекают в дальнейшем и слова Елены, которая является своей дочери Гермионе во сне и говорит:
Муж, к нам прибывший вчера, меня обманул и похитил.
Горько ты плачешь, страдая, дитя; но меня не суди ты.
(377-378)
Бегство описано в нескольких стихах, и к нему непосредственно примыкает последний эпизод поэмы - плач дочери Елены, Гермионы, ищущей свою мать. Она обращается с жалобами к подругам, те пытаются ее успокоить, но Гермиона безутешна.
Мать моя, где же ты скрылась? Иль, в диких трущобах блуждая,
Стала добычей ты диких зверей? Но даже и звери
Все пред тобою трепещут, пред кровною дочерью Зевса.
Может быть, ты с колесницы упала? В пыли придорожной
В чаще дубравы дремучей лежит твое тело, быть может?
Но ведь кустарника чащи и дебри тенистого леса
Все я, ища, обошла и даже все листья разрыла.
Тела там нет твоего. Нет, лес обвинять не могу я.
Или в текучих струях Еврота, реки плодоносной,
Водная скрыла тебя глубина во время купанья?
Нет, и в потоках речных, и в пучинах глубокого моря
Только наяды живут, а женам они не опасны.
(351-362)
Проснувшись, Гермиона взывает к отцу, умоляя его вернуться с Крита. Парис с Еленой прибывают в Трою, и поэма кончается стихами:
Троя открыла засовы высоких ворот и впустила
Сына к себе своего. Он вернулся, привезший злосчастье.
(391-392)
Поэма Коллуфа по содержанию примыкает к киклической поэме "Киприи". Однако можно усомниться в том, что Коллуф, даже если он имел в своем распоряжении хотя бы части "Киприй", значительно их использовал. Ничего типичного для древних эпических поэм у Коллуфа нет. Вся трактовка мифа, образы Афродиты и Париса гораздо ближе к эллинистической поэзии, чем к эпосу: Афродиту сопровождают Эроты (большое число Эротов характерно для эллинистических произведений, как поэтических так и изобразительных, между тем как в эпосе Эрот вообще не играет роли). Как сцена, в которой Парис является типичным пастухом поздней буколики, так и речи Афродиты о прелестях любви и ее преимуществах перед доблестью характерны для эллинизма и его римских подражателей. Бегство Елены истолковано как "обман" со стороны Париса, сама же Елена названа в обращении Париса к ней "мудрой" (πινυτή). Не исключена возможность связи с идиллией XXVII Феокрита (считающейся неподлинной), которая начинается стихом:
Был пастухом и Парис, что разумную выкрал Елену.
Эпитеты "мудрая", "разумная", по нашим представлениям, очень мало подходят Елене, однако они употреблены в обеих поэмах.
Кроме того, XXVII идиллия сводится по существу к рассказу о том, как упорную и самоуверенную девушку, которая считала себя умной и стойкой, сманивает ловкий соблазнитель. По-видимому, и миф о похищении Елены в эллинистической поэзии трактовался в обычном для этой эпохи чисто любовном плане. Эту трактовку и передает Коллуф.
Второй частью поэмы, составляющей особое поэтическое целое, является плач Гермионы, примыкающий к обычному типу "плачей"; в нем тоже есть намек, который может быть сопоставлен с мифом о похищении наядами красавца-юноши Гиласа (миф этот рассказан и у Феокрита, и в поэме Аполлония Родосского).
Со стороны стихосложения обе основные части поэмы - спор богинь и плач Гермионы - построены тоже в эллинистической манере, сравнительно небольшими законченными по смыслу отрезками по 3-4 стиха.
Сравнительно небольшой размер всей поэмы без разделения на песни сближает ее с такими эпиллиями, как "Диоскуры" Феокрита или "Европа" Мосха.
Наконец, последним указанием на близость Коллуфа к эллинистическим, и в частности буколическим, образцам являются некоторые доризмы, встречающиеся в его поэме и совершенно неестественные для V в. н. э.
Переходы между основными частями поэмы очень сухи и только перечисляют факты и названия, что тоже несколько напоминает сухие дидактические и географические экскурсы эллинистических поэм.
Мы видим, что Коллуф использует не столько материал эпоса в подлинном смысле слова, сколько материал эллинистических эпиллиев. Может быть, его поэма даже просто литературная компиляция, автор которой соединил вместе две различные поэмы. Подтверждением этому может служить то обстоятельство, что основные части поэмы "Похищение Елены" отличаются своей законченностью, а связующие их части - крайним несовершенством.
Трифиодор, как и Коллуф, был уроженцем Египта. Время его жизни относится также к V в. Более точных сведений о нем не имеется. Из произведений Трифиодора до нас дошла только небольшая эпическая поэма "Взятие Илиона". По характеру она близка к поэме Квинта Смирнского: это чисто мифологическая поэма с несколько морализующим оттенком, без тех родственных эллинизму легкомыслия и сентиментальности, которыми отличается "Похищение Елены" Коллуфа.
По содержанию поэма охватывает меньший период, чем поэма Квинта; в начале ее Трифиодор кратко в повествовательном и печальном тоне перечисляет всех, кто погиб после Гектора, и немедленно переходит к построению деревянного коня. Эпизод с Лаокооном он опускает совсем, о Синоне говорит очень кратко. Центральной и наиболее интересной частью поэмы являются пророчество Кассандры, которая пытается остановить троянцев, везущих в город деревянного коня, и ответ Приама. В обеих речах намеренно подчеркивается контраст между ужасом Кассандры и легкомысленным ликованием Приама.
Кассандра, впавшая в безумие при виде коня, носится по городу, как "вакханка", и выкрикивает страшные предсказания:
Вижу - меж башен троянских бушует, разлившись повсюду,
Алая крови пучина, вздымаются волны убийства.
Цепи ужасного брака плетутся для женщин злосчастных.
В этих древесных стенах [1] пылает сокрытое пламя.
Горе! О горе и мне, и тебе, мой город родимый!
Прах меня скоро покроет. И рухнет великое зданье,
Лаомедонтова рухнет стена, строение бога.
Мать и отец мой! Рыдаю о вас! Я в ужасе вижу,
Что вы претерпите оба. Отец мой, несчастный, во прахе
Будет, простертый, лежать, где жертвенник высится Зевса.
Ты ж, благородная мать, по воле богов потеряешь
Женский свой облик; собакой ты выть над чадами будешь.
О Поликсена! И ты сокроешься в землю родную.
Если б нам вместе погибнуть! Но плакать придется недолго
Мне над тобой. О, зачем я живу? Ведь меня ожидает
Более страшная смерть, и чужая земля меня примет.
Вижу: царица и мне, и мужу готовит подарки;
После военных трудов супругу сплетает погибель.
Слушайте, други, меня! Узнайте, что вас ожидает,
Страшную тучу судьбы отгоните, нависшей над нами.
Мощное тело коня скорей топорами рубите
Или сожгите огнем! Тот конь, что врагов укрывает,
Пусть он погибнет! И с ним погибнут надежды данайцев!
Радуйтесь вместе со мной! Начинайте водить хороводы!
Кубки поднимем все вместе мы в час свободы желанной!
(391-415)
Но Приам прогоняет Кассандру, не желая слушать ее предсказаний:
Прислана злобным каким божеством ты, провидица злая?
Дерзостным лаем своим ты смутить нас хочешь напрасно.
Все еще дух твой не сломлен своею болезнью зловещей,
Все еще он не насыщен безумным призраком бедствий.
Радости наших пиров, как будто завидуя, снова
К нам ворвалась ты в тот день, как Зевс, наш Кронид-повелитель
Дал нам свободу узреть, суда рассеяв ахейцев.
Нынче копье не летит и покоится лук, не натянут.
Стихло бряцанье мечей; не свистят замолчавшие стрелы.
Пляски и сладкие песни повсюду, и стоны затихли.
Мать не рыдает над сыном; и, мужа на бой проводивши,
Нынче жена не заплачет над трупом, оставшись вдовою.
В дар принимает коня защитница наша Афина,
Смелая дева. А ты, вопя пред воротами дома,
Ложно пророчишь беду; беснуясь в безумии диком,
Терпишь напрасную муку и город святой оскверняешь.
Пусть пропадешь ты! А нас хороводы, пиры ожидают.
Нет под троянской стеной так долго стоявшей угрозы -
Голос пророческий твой отныне нам больше не нужен.
(420-438)
Второй крупной частью поэмы является несколько загадочный, недостаточно мотивированный эпизод с Еленой. Елена, как и у Коллуфа, делается жертвой обмана Афродиты, которая пытается с помощью Елены погубить греческих вождей, запертых внутри коня.
Дивной красою блестя, вошла к аргивянке Елене,
Хитрость глубоко тая, Афродита, искусная в кознях.
Ласково к ней обратясь, ее убеждать она стала:
"Знай, дорогая, зовет тебя Менелай-повелитель,
Муж твой. В коне деревянном с ним вместе сокрыты другие
Славных ахейцев вожди. Не колеблясь, не медля, скорее,
Тотчас к нему ты иди. Позабудь и о старце Приаме,
И о троянцах других, позабудь о самом Деифобе[2].
Я отдаю тебя вновь Менелаю, страдавшему много".
Так говоря, удалилась богиня. Поверило козням
Сердце Елены. Покинув свой спальный покой ароматный,
К зданью высокому храма направила шаг свой Елена.
(454-465)
Очи свои устремив на коня, она долго стояла,
Трижды потом обошла вкруг него. Аргивян завлекая,
Жен их кудрявых она по имени всех называла
Голосом нежным своим. Они же, сокрытые, тяжкой
Болью терзались в душе и в молчании слезы глотали.
(468-472)
Многих могла б соблазнить из ахейцев лукавством Елена,
Если бы, страшная ликом, покинув эфир, не явилась
Дева Паллада сама. Елене лишь зрима, из храма
Вывела тотчас ее и к ней обратилась сурово:
"Жалкая! Вот до чего довели тебя злые деянья,
К ложу чужому стремленье и козни лукавой Киприды.
Первого мужа ничуть не жалеешь ты? Дочери видеть
Ты, Гермионы, не хочешь? Опять помогаешь троянцам?
Прочь уходи; и над спальней своею, поднявшись на башню,
Пламя привета зажги кораблям плывущим ахейским".
(487-496)
Елена покоряется Афине, и всю ночь пылает факел на ее башне, указывая ахейцам путь. Некоторый интерес представляет привлеченный здесь Трифиодором вариант мифа о Лаодамии. По распространенному мифу мужем Лаодамии является Протесилай, который, выпрыгнув на берег Малой Азии добровольно, гибнет первым из всех греков, чтобы исполнилось предсказание оракула, что если первым погибнет грек, то победят греки, если же троянец - то троянцы. В поэме Трифиодора мужем Лаодамии является Антикл, находящийся в деревянном коне; когда Елена называет имя его молодой жены, он хочет ответить ей, но Одиссей с Неоптолемом душат его своими руками и кладут труп в задней части коня, прикрыв плащом.
Последнюю часть поэмы составляет описание взятия Трои; гораздо более сжатое, чем у Квинта, оно написано в крайне натуралистических тонах. Менелай убивает Деифоба и ведет за собой Елену, душевное состояние которой Трифиодор описывает так:
Шла за ним следом жена, трепеща, оружья добыча;
То она чуяла радость - окончилось время страданья,
То изнывала в стыде; то казалось ей вдруг, в сновиденьи
Видела вновь, хоть и поздно, любимую землю отчизны.
(630-633)
Поэма оканчивается кратким и сухим описанием отъезда греков на родину.
Вопрос об источниках поэмы Трифиодора столь же сложен, как и об источниках, которые привлекал Квинт. Поэма Трифиодора особыми литературными достоинствами не обладает. Но если предположить, что он пользовался только прозаическими компендиями, то ему нельзя отказать в таланте хотя бы в построении двух указанных эпизодов. Более вероятно, что он располагал какими-то стихотворными источниками, которые компилиропал по правилам обновленной Нонном метрики. Наиболее важно было бы путем детального анализа установить, имеют ли поэмы Квинта и Трифиодора связь с "Энеидой". Косвенным указанием на такую связь можно было бы считать то, что и у Квинта, и у Трифиодора сцены взятия и разрушения Трои написаны не столько с чувством радости победы над врагами, сколько с чувством жалости к побежденным; в "Энеиде", где рассказ ведется от лица сторонника троянцев, это вполне естественно, в поэмах же, которые по замыслу являются завершением "Илиады", авторы должны были бы больше стоять на точке зрения победивших греков. Однако возможно, что этот гуманный тон объясняется более поздней эпохой и отвращением к ненужным жестокостям древних мифов, как, например, к убийству Неоптолемом беспомощного Приама, умолявшего о пощаде.
Еще более настойчиво, чем в поэме Квинта, у Трифиодора проводится идея возмездия за дурные дела, придавая всему произведению морализирующую окраску; эта тенденция раскрывается в первых же стихах поэмы:
Вплоть до последнего дня, под охраной стены богозданной,
Крепко стоял Илион на своей нерушимой основе.
В тяжких сраженьях томясь, страдали ахейцев дружины.
Силы свои напрягая в последних жестоких усильях,
Тщетно лила бы Афина свой пот, трудясь неотступно,
Если б к данайцам нз Трои, как гость, не пришел прорицатель.
Браком он был возмущен Деифоба, бесчестным и дерзким.
Жалостью, мнилось, дышал к Менелаю, страдавшему много.
Близкую он предсказал погибель своей же отчизне.
(40-48)
Это морально-чувствительное истолкование событий совершенно расходится с обычным вариантом мифа, по которому прорицатель Гелен и Деифоб, братья Париса, поссорились после его смерти из-за обладания его вдовой; к грекам же Гелен пришел не добровольно, не из сочувствия к Менелаю, а был пойман Одиссеем по указанию Калхаса и вынужден раскрыть врагам тайну падения родного города.
В дальнейшем ходе поэмы Трифиодор тоже никогда не упускает случая подчеркнуть, что за всякое злое дело человека постигает кара. Описывая, как Неоптолем убил Приама, он немедленно прибавляет:
О злополучный! Такая ж судьба и его ожидала
Там, где воздвиг свой престол Аполлон, соблюдающий правду.
(640-641)
По обычной версии мифа, которой следовал и Эврипид, Неоптолем был убит в Дельфах, около жертвенника Аполлона. Идея возмездия проведена в поэме Трифиодора (как и в поэме Квинта Смирнского) и в отношении Аякса Оилида, осквернившего храм Афины насилием над Кассандрой: Афина губит Аякса, мстя грекам "всем за одного", как подчеркивает Трифиодор (ст. 650).
Со стороны литературных приемов поэма Трифиодооа не особенно оригинальна. Пользуясь обычным твердо установленным языком гомеровского эпоса, Трифиодор, однако, вводит иногда в свою лексику слова современного ему языка, например, для обозначения военных трудов он всегда употребляет вместо слова πόνοι слово μόθοι. Многие сравнения он тоже строит самостоятельно, избегая явного подражания; наиболее удачно сравнение греков, запертых в деревянном коне, с дикими зверями, которых разлившийся горный поток загнал на маленький остров, и они озлобленные, окруженные враждебной стихией, готовятся к последней схватке.
В свою небольшую по объему поэму Трифиодор вводит один из распространенных эпических приемов - длинное описание предмета художественного ремесла. Он рассказывает, как мастер Эпей под руководством Афины построил чудо красоты - коня, и рисует при этом интересную картину техники обработки драгоценных камней. Вообще все это описание носиг вполне реальный характер:
Шею коня он поднял над выпуклой грудью и бросил
Золота яркий отлив на пышную рыжую гриву.
Хлынули волны густые с крутой изогнутой шеи,
Вздыбилась чолка над лбом, скрепленная тонкою цепью.
После он вставил глаза - два круга камней драгоценных.
Взял он берилл голубой, аметиста кристалл красноватый,
Все это вместе смешал, и блеском двойным, разноцветным
Ярко сверкнули глаза - отливом и синим, и алым.
Вставил в оскал челюстей блестящие белые зубы,
Будто готовые грызть сплетенную крепко уздечку.
(65-74)
Не был тот конь неподкован: легко поднимал он копыта;
Были покрыты они черепаховым панцирем ярким,
Чуть лишь касаясь земли могучею медной подковой.
(87-74)
Все эти три мифографические поэмы поэтов-эпигонов - Квинта, Коллуфа и Трифиодора - могут представить значительный интерес для исследований как мифологических, так и литературных.
Последней ветвью мощного дерева греческой эпической поэзии является анонимная поэма о походе аргонавтов, состоящая почти из 1400 стихов. Время создания и автор этой поэмы неизвестны; ясно только ее происхождение из кругов, придерживавшихся орфического культа. Как известно, подробных сведений об орфиках не имеется, так как формы культа хранились в строгой тайне. В течение первых веков нашей эры мистические секты широко распространились по всему греко-римскому миру. Большим успехом, особенно в материковой Греции, пользовались так называемые иобакхи, являвшиеся поздними наследниками элевсинских мистерий Деметры и Диониса. В IV в., при нашествии готов, Элевсинский храм был сожжен, но орфические мистерии продолжались еще и в V в. Найден устав, в котором упоминается имя Клавдия Герода, возможно, того афинского землевладельца, который нашел колоссальный клад на своей земле и положил начало богатству семьи ритора Герода Аттика; если это так, то к орфикам принадлежали, очевидно, лица из местной афинской аристократии. О самом культе в уставе почти ничего не говорится, в нем излагаются правила вступления в секту, обязанности иобакхов, порядок уплаты взносов в случае отъезда из страны и т. п., одним словом, только практическая сторона деятельности общества, свидетельствующая о прочной и широко разветвленной организации.
Имена божеств не называются, они заменены эпитетами; одно из почитаемых божественных лиц, вероятно Орфей, своеобразно именуется "первично-благо-ритмический" (πρωτεύρυθμος). Именно ввиду скудости наших сведений об этом тайном культе, являвшемся одним из самых серьезных соперников христианства, поэма, носящая на себе явную печать орфизма, приобретает значительный интерес.
Почему безымянный поэт избрал для облечения в орфическую оболочку один из древнейших мифов Греции, о походе в страну Солнца на корабле Арго, который уже у Гомера называется "всеми воспеваемый", об этом сама поэма не говорит ничего, но можно сделать некоторые предположения. Поэма начинается с обращения к Аполлону, богу Солнца; солнечный характер Аэта, царя Колхиды, сына Гелиоса, и сестры его Кирки (Цирцеи) особо подчеркивается в поэме. Когда Аэт едет навстречу аргонавтам, он ослепляет их блеском своего вооружения, сверкающего, как солнце. Сияет ослепительными лучами Кирка, которая не соглашается впустить к себе на остров Медею, убившую брата, так как она недостаточно чиста, чтобы приблизиться к дочери Солнца. В самом начале поэт предупреждает, что он будет петь о том, о чем раньше не пел, когда, гонимый бичом Вакха и Аполлона, он возвещал о священных жертвах смертным людям и о немеркнущих празднествах посвященным. Хотя поэт говорит о биче Вакха и Аполлона, эту песнь о поездке в страну Солнца он, по-видимому, посвящает одному Аполлону. Если вспомнить, какую огромную роль играл в IV в. имен но этот культ, которому покровительствовал Юлиан[1], то можно предположить, что в этой поэме орфизм, имевший характер ночного культа (что в дальнейшем отражается на мистическом характере всей поэмы), до некоторой степени перестраивается, приобретая черты солнцепоклонения. Однако поход аргонавтов был уже с давних времен истолкован как неудачный и в известной степени греховный, так как он навлек несчастья на всех участников; чтобы освятить этот поход и очистить его участников, и привлекается Орфей. Об участии Орфея в походе упоминается уже у Пиндара [2], а в поэме Аполлония Родосского он своим пением успокаивает поссорившихся аргонавтов. Однако Орфей не играет там сколько-нибудь важной роли. Совершенно иное мы видим в рассматриваемой поэме.
В отличие от всех известных нам эпических поэм орфическая "Аргонавтика" написана в первом лице, в виде воспоминаний Орфея о походе, которые он пишет для Мусея - другого мифического певца. Участие Орфея в походе предназначено ему судьбой. Ясон является к нему в его пещеру во Фракии и говорит, что аргонавты не хотят ехать к варварским племенам без него; Орфею ехать не хочется, но он все же немедленно соглашается, видя в этом веление судьбы.
Что ты меня, Эсонид, завлекаешь, чтоб путь свой направил
Я, как сопутник желанный минийцев, к Колхидским пределам,
Крепкой ладьей оснащенной проплыв по широкому морю?
Много на море я бед потерпел и много печалей.
(98-101)
И от пучины спасла, и от острой стрелы охраняла
Матери милой рука и в мой дом возвратила обратно,
Здесь чтоб встретил я смерть по пришествии старости мрачной.
Но не избегнешь того, что судьба нам в удел положила.
Я повинуюсь велению Мойр. Ведь почтенья достойны
Девы Мольбы, посланницы к нам милосердного Зевса.
(104-109)
Таким образом, от участия Орфея с самого начала зависит успех по-хода. В дальнейшем его роль становится все важнее. В решительный момент похищения золотого руна вождем всех оказывается не Ясон и даже не Медея, а Орфей: он приказывает идти с собой Ясону, Диоскурам и Мопсу, искусному в гадании. Он же заклинает змея, усыпляет и его и всю окружающую природу, призвав Сон, который успокаивает все под своими крыльями; Медея является пассивной наблюдательницей: "и изумилась Медея злосчастная, это увидев" (ст. 1019).
Перед концом похода Орфей опять играет решающую роль, так как только он может очистить минийцев от совершенного ими преступления - убийства Апсирта; после отъезда из Колхиды говорящий дуб, вправленный в корму "Арго", предсказывает им всем смерть; Кирка требует их очищения, и, таким образом, только Орфей, имеющий власть очистить их, может открыть им путь на родину; он же заглушает пение Сирен, которые, услышав его голос, роняют лиры и бросаются в море.
Религиозный характер поэмы довольно ясно проступает сквозь традиционное повествование. Темой введения является космогония, перечисляются разнообразные мифы, причем первым божеством и началом всего, согласно учению орфиков, является Эрот, величаемый "двуприродным, огнеликим, грозным" (ст. 14). Отражен и религиозный синкретизм эпохи: в мифе о рождении Зевса упоминаются и Кибела и Осирис. При состязании Орфея с Хироном Хирон поет о битве кентавров с лапифами, а Орфей опять поет космогоническую песнь, которую слушают птицы, звери и деревья. Аргонавты, как и в поэме Аполлония, неоднократно приносят жертвы; новым является то, что в Кизике жертву приносят Рее, т. е. Матери богов, иначе - Кибеле. Само путешествие аргонавтов рассказано неоригинально и сухо. Все происшествия в Колхиде до похищения руна сжаты в 40 стихах, что вполне понятно, так как не Медея является главным действующим лицом - не она помогает похитить руно. Образы Ясона и Медеи лишены каких бы то ни было характерных психологических черт; обе оригинальные разработки мифа об аргонавтах - у Аполлония Родосского и Валерия Флакка - не оставили никакого следа на орфической поэме. Брак Ясона и Медеи совершается, как и в поэме Аполлония, в стране феаков, спешно, по желанию Ареты, так как Медея, если она еще не вышла замуж, должна быть возвращена отцу, но брак происходит не в пещере, а на корабле, в палатке из шкур, натянутых на копья. Перечисление стран, которые аргонавты посещают на обратном пути, иное, чем у Аполлония: они заезжают далеко на север, к Гипербореям и Каспиям, видят врата Аида, страшный остров Иерниду (может быть, Британию?), доезжают до Тартеса и столпов Геркулеса и возвращаются мимо Сицилии в Грецию, не попадая в Африку и Сирты (как в поэме Аполлония). Таким образом, эта поздняя поэма сохраняет древнее представление о возможности проехать, поднявшись по Истру-Дунаю (а, скорее даже, в этой поэме, по Дону или Днепру) в Средиземное море через Рону; в IV в. н. э. едва ли кто-нибудь мог верить в эту возможность. Это было уже волшебной сказкой, которой описание северных местностей должно было придать мистический и мрачный колорит.
Именно этот особый колорит является характерной чертой орфической "Аргонавтики". Участники похода, начатого по велению роковой судьбы, постоянно чувствуют гнет этой судьбы и ее угрозы. Наиболее сосредоточено это настроение в описании рощи змея; подробно и в то же время сказочно-туманно описан этот заколдованный сад; поэту удалось передать здесь впечатление, какое остается от страшного сна; даже растения, упоминающиеся здесь, не только обычные греческие лавры и кипарисы; здесь растет мандрагора- сонное дерево Индии - и ароматный кардамон; даже в этой мелочи сказывается желание поэта сгустить фантастическую окраску поэмы. В таких же трагических тонах изображена с самого начала судьба Медеи: перед приездом аргонавтов Аэт видит вещий сон, что на грудь Медеи упала пылающая звезда и увлекла ее в Фасис; не раз на протяжении поэмы Медея названа "злосчастной", ее брак - "злополучным".
В разработку древнего мифа об аргонавтах каждая эпоха вносила свои особенности: между светлым героем Ясоном и священной пророчицей Медеей в оде Пиндара, равнодушным, робким и сухим Ясоном и сентиментально-влюбленной Медеей в поэме Аполлония, предприимчивым завоевателем Ясоном и гордой, вспыльчивой Медеей у Валерия Флакка и обреченной, покорной судьбе влюбленной четой в поэме орфиков такое же глубокое различие, как между эпохами, породившими их. На этих, столь различных разработках одной и той же традиционной темы ясно видно, насколько мировоззрение эпохи отражается на вековых мифологических образах.
Еще сильнее, чем в эпической поэме орфиков, синкретизм религиозных учений в первые века нашей эры отразился в том сборнике культовых стихотворений, который носит название орфических гимнов. Художественная ценность этих гимнов не очень велика, в них нет самостоятельного сюжета, почти отсутствует пересказ мифов, которые упоминаются в нескольких словах и предполагаются известными. Гимны почти сплошь состоят из призывания и перечисления богов с нагромождением самых разнообразных эпитетов. Какой-либо строго выдержанной религиозной системы в них тоже нет; олимпийские, египетские и азиатские боги призываются вперемежку. Однако неинтересные с точки зрения мастерства, эти гимны имеют большую ценность для истории литературных форм сакрального языка. Призывание божества, - а если его нельзя было назвать, то перечисление атрибутов божества, - является очень древней формой моления, встречающейся у всех народов. Некоторые из гомеровских гимнов - к Афине, к Аресу - представляют собой то же самое нанизывание имен и эпитетов. Орфические гимны являются дальнейшим этапом на этом пути; они широко используют традиционные эпитеты греческого эпоса, но прибавляют к ним и некоторые новые. Интересно отметить, что христианский гимн Климента Александрийского, возможно, созданный почти одновременно с орфическими гимнами, использует ту же форму нагромождения эпитетов. Размер орфических гимнов - традиционный гексаметр, довольно неискусно построенный. В дальнейшем же византийская церковная поэзия, пользуясь в основном той же канвой, но рисуя на ней сложный ритмический и риторический узор, создает новую, своеобразную форму - христианский акафист, уже не в стихах, а в ритмической прозе. Однако основной прием - призывание божества и перечисление его качеств и признаков - сближает акафисты и орфические гимны, имеющие чисто культовый характер.