Платон принадлежал по своему происхождению как со стороны отца, так и со стороны матери к афинской аристократии. По сообщению Диогена Лаэртского, он был назван Аристоклом в честь деда его по матери, а имя Платона получил как прозвище, уже будучи юношей, за крепкое телосложение и широкую грудь (πλατὺς - широкий).
Семейные традиции воспитали у Платона вражду к демократическому строю Афин; восемь лет, проведенные Платоном в тесном общении с Сократом (Платон познакомился с ним в 407 г.), а затем осуждение и казнь Сократа (в 399 г.) после свержения тираннии и восстановления демократии еще обострили эту вражду. Вскоре после смерти Сократа Платон покинул Афины на несколько лет и уехал в Мегару. Относительно того, провел ли он в путешествии все время до 388 г., когда он снова поселился в Афинах, или он возвратился из Мегары в Афины и оттуда уже предпринимал поездки в Египет, Южную Италию и Сицилию, мнения различных исследователей расходятся.
В начале второго десятилетия IV в. Платон провел некоторое время при дворе сиракузского тиранна Дионисия Старшего в качестве воспитателя его родственника, молодого Диона, с которым Платона до смерти Диона (в 354 г.) связывала самая тесная дружба.
Попытки сделать из Дионисия правителя-философа, верного аристократическим традициям, потерпели полную неудачу; после размолвки с ним Платону пришлось вернуться в Афины, как повествует литературная традиция, неприятным и унизительным способом. Дионисий якобы поручил корабельщикам убить Платона, но они предпочли продать его в рабство на Эгину, которая в то время вела войну с Афинами; оттуда Платона выкупил один из его состоятельных друзей.
Вскоре после возвращения в Афины Платон основал свою собственную школу; она получила название "Академия" (от гробницы мифического афинского героя Академа, находившейся недалеко от школы).
В течение двадцати лет (387-367 гг.) Платон руководил своей школой, известность которой все возрастала; она привлекала к себе не только местных уроженцев, но и жителей далеких городов, как, например, Аристотеля, уроженца Стагиры в Македонии. В этот период руководство Академией, занятия философией и литературная деятельность, по видимому, поглощали все внимание Платона.
Однако интерес Платона к политике и желание проявить себя на поприще практической государственной деятельности не ослабели; в 368 г., уже в возрасте шестидесяти лет, он опять соглашается ехать в Сицилию ко двору Дионисия Младшего, сына Дионисия Старшего, чтобы вместе со своим бывшим учеником Дионом, игравшим большую роль при дворе молодого тиранна, руководить Дионисием и попытаться построить в Сицилии то "государство разума", подробный план которого он начертал в своем сочинении "Государство" (Περὶ τῆς πολιτείας). Этот проект оказался ничуть не более удачным, чем сотрудничество с Дионисием Старшим. Молодой тиранн, подозрительный и вспыльчивый, вскоре изгнал Диона, Платона же, напротив, не хотел отпускать в Грецию, опасаясь, очевидно, его дружбы с Дионом; наконец все же отпустил его, но взял с него обещание вернуться.
В ближайшие годы, следующие за этой поездкой, Платон пытался примирить Диона с Дионисием и с этой целью через шесть лет (в 361 г.) предпринял опять поездку в Сицилию, которая, однако, привела не к примирению, а к полному разрыву между Дионисием и Дионом. В 360 г. Платон окончательно возвратился на родину, где и умер через тринадцать лет.
Отношение Платона к сицилийскому двору, долголетняя дружба с Дионом и попытки осуществить свои политические планы через обоих Дионисиев - отца и сына - крайне знаменательны для политической характеристики Платона, страстного пропагандиста идеализма и реакционных политических идей, предпринимавшего неоднократные попытки реализовать свой идеал государства хотя бы за пределами родины. Вместе с тем едва ли можно сомневаться в том, что Платон был большим поэтом и одним из крупнейших прозаиков Греции.
Общее число произведений Платона, дошедших до нас, равно 41. В древности Платону приписывали еще большее число их, однако уже Диоген Лаэртский отвергает ряд сочинений как неподлинных (νοθευόμενα); из перечисленных им в качестве неподлинных сочинений до нас дошли пять ("Эриксий", "Алкион", "Сизиф", "Аксиох", "Демодок"), остальные пропали. Крупнейший издатель произведений Платона Фрасилл (см. ниже) отверг еще два сочинения ("О доблести" и "О справедливости"). Таким образом, мы получили от древних 34 произведения, в общем незаподозренных.
Филологическая критика новейшего времени решительно отвергла еще шесть сочинений ("Второй Алкивиад", "Влюбленные", "Феаг", "Гиппарх", "Минос", "Клитофонт").
Кроме "Апологии Сократа", все произведения Платона написаны в диалогической форме. По своему размеру они очень различны, от коротких диалогов в 12-15 глав, до очень больших произведений, разделяющихся на книги ("Государство" - на 10 книг, "Законы" - на 13); впрочем, разделение на книги берет свое начало не от самого Платона, а от его издателей.
Помимо диалогов в собрание сочинений Платона обычно включаются еще 13 писем, адресованных Диону и разным другим лицам. Даже при неполной надежности писем они все же ценны, так как дают образ Платона, каким его представляла себе античная история литературы. Кроме писем, в собрание сочинений обыкновенно включают сборник "Определений" (Ὢροι), едва ли подлинных; некоторые из них напоминают скорее поговорки или изречения, чем философские определения.
Сочинения Платона были впервые собраны и приведены в порядок Аристофаном Византийским (II век до н. э.), который распределил их по трилогиям. Позднейшие издатели (Деркилид- I век до н. э. и Фрасилл - I век н. э.) распределили их по тетралогиям; принцип распределения для нас теперь неясен. Это распределение не соответствует ни форме диалогов, ни размеру, ни внутренней связи их.
По вопросу о расположении диалогов Платона в порядке хронологическом, что чрезвычайно важно для истории развития философских взглядов Платона, существует огромная литература. Хронологизацию пытались проводить с различных точек зрения. Наименее реально обоснованной является та точка зрения, с которой диалоги Платона рассматриваются исключительно в систематически-философском плане, как последовательное изложение философской системы, якобы полностью выработанной Платоном с самого начала его философско-литературной деятельности и постепенно раскрывавшейся им в диалогах. Антиисторичность такого взгляда не требует доказательств. Чисто филологический подход к тексту Платона (исследование словоупотреблений, в особенности пользование частицами и диалектными образованиями) дал много интересных наблюдений и, будучи подкреплен рядом исторических данных, привел к достаточно хорошо обоснованным предположениям. Однако этот, так называемый стилометрический, метод носит формальный характер, и результаты его могут быть приняты не как ценные сами по себе, а как подкрепление данных исторического исследования.
Единственно правильным является изучение развития философии Платона в связи с историческими событиями, политическими учениями и литературными произведениями его времени. Таким путем удалось установить соотношение между диалогами Платона и произведениями Лисия, Исократа, Ксенофонта, Аристофана, уловить взаимные намеки. В итоге всех этих многочисленных исследований удалось, правда, только с известной степенью вероятности, прийти к довольно единообразной схеме расположения диалогов.
Согласно такой схеме, все произведения Платона можно разделить на четыре группы, или цикла.
Наиболее легко выделяются из всего круга произведений Платона те его диалоги, которые принято называть "сократическими": они не велики по размеру и в отношении художественной формы сходны между собой. По своему содержанию они являются драматическими изображениями приемов сократовской субъективной диалектики. Сократические диалоги не содержат систематического развития какой-либо философской доктрины, хотя в них изложены не только приемы сократовской диалектики, как метода индуктивного определения этических понятий, но и принципы этического идеализма Сократа. Хотя в сократических диалогах Платон еще не дает систематического изложения определенной философской системы, но несомненно в них уже содержатся зачатки идеалистической системы самого Платона.
Типичными сократическими диалогами являются: "Лисис", посвященный анализу дружбы, "Малый Гиппий" - анализу правдивости и лживости, "Хармид" - анализу чисто греческого понятия σωφροσύνη, скорее всего соответствующего нашей "порядочности" или "разумному поведению", "Лахет" - храбрости, "Эвтифон" - благочестию, "Первый Алкивиад" - справедливости. Несколько особняком стоят "Апология Сократа" и "Критон" - два произведения, посвященные процессу и смерти Сократа.
К этой группе диалогов примыкает I книга "Государства", тоже посвященная исследованию понятия справедливости.
Художественному оформлению во всех этих диалогах придается большое значение: бытовая обстановка и характеры собеседников в них обрисованы вполне реально, беседа построена живо, просто, по типу обиходной разговорной речи; поэтому она нередко прерывается шутками, иногда отклоняется от своего предмета, иногда повторяет одни и те же мысли.
Значительно большим размером и несколько иным характером отличаются диалоги "Протагор", "Горгий" и "Менон", являющиеся как бы переходом к диалогам второго цикла.
Второй цикл диалогов излагает учение самого Платона - его учение об идеях и аристократическом идеале государства, ту систему крайнего объективного идеализма, которая навсегда осталась яркой представительницей этого направления. Именно поэтому, как уже было указано в главе VI, В. И. Ленин, определяя материалистическую и идеалистическую линии или тенденции предшествующего развития философии, линию идеализма назвал линией Платона.
К этому второму циклу относятся диалоги: "Федон", "Федр", "Пир", II-X книги "Государства". Именно в этих диалогах мы находим то изложение учения об идеях, о познании и идеальном государственном строе, которое можно назвать чистым платонизмом. Здесь идеализм и реакционный аристократизм Платона находят то классическое выражение, в котором ярко выступают вскрытые критикой Аристотеля пороки этой системы. Об этой критике Аристотеля Ленин писал: "Критика Аристотелем "идей" Платона есть критика идеализма, как идеализма вообще"[1].
Учение Платона об идеях было попыткой дать идеалистическое философское обоснование его реакционному идеалу аристократического государственного строя и вместе с тем с позиций идеализма дать решение проблемы о неизменности и неподвижности истинно сущего, поставленной учением элеатов, и противоположным ему учением Гераклита о вечном движении и изменении действительности.
Именно в этих диалогах ("Государство", кн. IV, "Федр", 246) мы находим учение о душе и ее трех частях: разумной (λογιστικόν), волевой, или страстной (θυμοειδές), и чувственной, или вожделеющей (ἐπιθυμητικόν), с уподоблением души колеснице, управляемой возницей и влекомой двумя крылатыми конями: одним прекрасным, повинующимся вознице (разуму), а другим противным, противоборствующим. В диалогах этого цикла развивается учение о познании как воспоминании в понятиях душою идей, непосредственно созерцавшихся ею в ее доземном существовании, когда крылатая колесница души, следуя колеснице Зевса и его свите, состоящей из богов и гениев, носилась в пространствах неба и порою созерцала нечто, находящееся выше небес (τὰ ἐξω τοϋ οὐρανοὒ), - сущность. В диалогах "Федр" и "Пир" философское познание, т. е. разумение сущности, описывается образно как рост крыльев души, питаемых истиною и возносящих ее к идее, к прекрасному, и как любовь (Эрос), восходящую от привязанностей к прекрасным телам и прекрасным душам, к прекрасному самому по себе. В диалоге же "Пир", во вводном рассказе Сократа о его беседе с мудрой Диотимой, в целях пояснения сущности философского знания излагается миф о философском Эросе. Эрос описывается как великий гений (Δαίμων μέγας), зачатый Пенией (бедностью) от Пороса (богатства) после пира, устроенного богами в ознаменование рождения Афродиты.
Это - образ любящего, стремящегося овладеть предметом любви, и вместе с тем образ философа, т. е. любящего мудрость.
Другой образ, в котором противопоставляется "разумное" знание подлинно сущего, т. е. знание самих идей, знанию отражения идей в чувственных вещах, т. е. знанию не сущностей, а только того, что является, дан в VII книге "Государства" (514-519). Это - известный образ пещеры, в которой сидят узники, скованные таким образом, что они могут видеть лишь одну стену пещеры, освещенную огнем через отверстие, находящееся позади узников. Если перед отверстием пещеры будет стена, устроенная наподобие ширмы, которой пользуются фокусники, и если за этой стеной будут проходить люди и проносить на плечах статуи, сосуды и разные фигуры, то узники на освещенной стороне пещеры будут видеть тени проносимых статуй, сосудов, фигур, будут иногда слышать звуки, но никогда не увидят ни самые статуи и фигуры, ни проносящих их людей, ни источник света. Если бы кто-либо из узников был выведен из пещеры, то он был бы ослеплен яркими лучами света и не скоро привык к созерцанию тех вещей, тени которых он видел в пещере. Тем более трудно было бы для него видеть источник света. Такому узнику, который был бы выведен из пещеры на волю, уподобляется мудрец, познавший подлинную природу вещей, идеи и вызывающий недоверие тех, кто сам не в силах подняться до созерцания идей.
Этот образ Платон дает не только для воплощения отвлеченного философского замысла, но прежде всего для выражения реакционного политического замысла - показать превосходство аристократического государства, управляемого "лучшими" по рождению и воспитанию, знающими истину, над демократическим государством, управляемым теми, кто, по мысли Платона, видит не истину, а лишь тени ее. Этот замысел связан с решением основной задачи, которую поставил Платон в своем "Государстве": изобразить строй наилучшего государства и указать средства воспитания граждан такого государства. Именно раскрытие аристократического идеала государства и его философское и идеалистическое обоснование являются основным содержанием книг о государстве; учение же об идеях и о познании раскрывается здесь в той мере, в какой это было необходимо для основного политического замысла автора.
В своем изображении идеального государства и его граждан Платон, развивая идеи, заложенные в учении Сократа о том, что государство должно управляться лучшими, строит идеал такого государства, в котором функции управления, охраны порядка и добывания материальных благ, необходимых для жизни всех граждан, распределяются между тремя классами: 1) философов, 2) стражей или воинов и 3) ремесленников и земледельцев.
Маркс писал по поводу этой схемы: "Поскольку в республике Платона разделение труда является основным принципом строения государства, она представляет собою лишь афинскую идеализацию египетского кастового строя" [2].
Каким же образом формируются эти классы и как они живут? Прежде всего для аристократа Платона, так же как и для Сократа, представляется несомненным, что знающими и лучшими, а тем самым правителями, могут быть лишь немногие. Но кто же эти немногие, и может ли любой человек стать одним из них? С точки зрения Платона, это невозможно, так как здесь прежде всего имеет значение наследственность. Поэтому в идеальном государстве Платона философы регулируют браки молодых людей, различая хорошие и плохие породы людей и соединяя лучших с лучшими, а худших с худшими ("Государство" V, 460 А). Далее, чтобы создать лучшего, необходимо к хорошей наследственности присоединить надлежащее аристократическое воспитание, для чего лучшие дети, которые в будущем должны стать стражами и правителями, отбираются у родителей и воспитываются государством, так что ни дети не знают своих родителей, ни родители своих детей. Таким образом, в обществе правителей и стражей устанавливается принцип общности жен и детей, а также принцип общности имущества и строгая регламентация воспитания, наук, искусства и религии. Что касается ремесленников и земледельцев, то жизнь их оставляется без регламентации.
Таков реакционно-аристократический идеал Платона, в котором сочетались привязанность представителя афинской родовой знати к давно изжившим себя порядкам, обеспечивавшим господство родовой аристократии, с попытками философа-идеалиста найти принципиальное обоснование аристократического идеала государства. Неистовая вражда к демократии, которая так ярко сказывается в последних книгах "Государства" и в других диалогах, неразрывно связана у Платона с враждебным отношением к философскому материализму. В своих диалогах он не упоминает имени Демокрита, но, очевидно, имеет в виду материализм Демокрита, когда говорит: "Некоторые все с неба и из невидимого мира тащат на землю, грубо охватывая все руками, словно скалы и дубы" ("Софист" 246 А).
В рассмотренных диалогах второго цикла вместе с изменением содержания учения становится иной и форма изложения: беглая беседа уступает связному развитию мысли, диалог подчиняется не столько цели опровержения противников, сколько цели развития в вопросах и ответах определенной доктрины; логический анализ часто сопровождается или даже сменяется поэтической образной речью, обращенной не только к рассудку, но и к творческой фантазии, понятия часто заменяются мифическими образами, философская доктрина переплетается с мифом, часто создаваемым самим автором, и средства убеждения часто ищутся не столько в логическом ходе доказательства, сколько в силе поэтического образа; произведения этого периода служат целям пропаганды философского идеализма и аристократического идеала, не только средствами логической аргументации, но и чисто литературными средствами поэтических образных описаний, сравнений, сопоставлений, метафор.
В третьем цикле диалогов Платон обращается к философскому развитию и обоснованию своего учения. Поэтические образы второго цикла диалогов оттесняются подробными анализами сочетания и противопоставления категорий и приемами аналитического нахождения единого или общего во многом.
Таковы, в частности, диалоги·: "Феэтет", "Парменид", "Софист", "Политик". Литературная форма резко изменяется. Реальный фон, бытовые сцены, художественная обрисовка лиц и положений исчезают. Весь интерес сосредоточен только на диалектике основных философских понятий, на делениях и определениях с излюбленным приемом дихотомии ("двуделения"), что типично, несмотря на диалектическую форму рассуждения, для метафизического понимания Платоном действительности. Насколько этот цикл диалогов важен для истории античной философии, для истории понимания и развития философских категорий (см. диалоги "Софист" и "Парменид"), настолько же он менее значителен по сравнению с диалогами второго периода с точки зрения литературной. К этому же циклу относятся диалоги "Филеб" и "Кратил".
Произведения третьего цикла сменяются произведениями четвертого, старческого периода. В произведениях этого последнего периода, к которому относятся "Тимей", "Критий", "Законы", мы находим новое изложение учения Платона. В диалоге "Тимей" идеализм Платона сочетается с принципами пифагорейской философии. От своего учения об идеях в том виде, как оно было изложено в диалогах второго цикла, Платон в известной мере отступает. В диалоге "Критий" в форме исторического повествования, носящего характер почти фантастически-утопического романа, Платон рассказывает миф о древнейшей истории Аттики и о войне ее с островом Атлантидой. В "Законах" он делает попытку описать наилучшее и притом, по его мнению, практически осуществимое (в отличие от "Государства") аристократическое государственное устройство, при котором управление гражданами подчинено не усмотрению философов, знающих истину, ибо таких он не находит, а законам, содержание которых и излагается подробно в этом диалоге, являющемся последним произведением Платона.
По своей художественной форме эти произведения опять-таки сильно отличаются от произведений всех других циклов. Диалогическая форма теряет всякое значение и сохраняется, очевидно, только в силу литературной привычки; преобладают длинные рассуждения действующих лиц, ведущиеся в поучительном тоне, не допускающем возражений; поэтического подъема тоже нет; язык становится более сухим и в то же время более темным и запутанным.
Не настаивая, разумеется, на полной хронологической точности, можно все же предположить, что указанные циклы диалогов соответствуют таким периодам жизни Платона:
Первый период охватывает время от 398 до 387 г., т. е. годы путешествий, развития сократического метода и культивирования воспоминаний о Сократе.
Второй период - от 387 до 368 г. - основной период работы в Академии, создание своей собственной системы, наибольший расцвет личного философского и художественного творчества.
Третий период - от 368 до 361 г. - между второй и третьей поездкой в Сицилию; попытки проверить на деле, критически осветить и защитить свою систему от других учеников Сократа, создавших свои школы.
Четвертый период - от 360 до 347 г. - после окончательного возвращения в Афины; этот период характеризуется сближением философии Платона с учением пифагорейцев.
Эстетические взгляды Платона органически связаны с его крайне идеалистической теорией познания - учением об "идеях" - и с его аристократической теорией идеального государства с резким кастовым разделением населения на низших, средних и высших граждан. "Прекрасное", по учению Платона, существует не в реальном, зримом и ощутимом мире с его многообразием, а в мире идей; тот, кто возвысится до созерцания его, увидит, "прежде всего, что прекрасное существует вечно, что оно не возникает, не уничтожается, не увеличивается, не убывает... Прекрасное предстанет перед ним само по себе, будучи всегда единым с самим собою, тогда как все остальные прекрасные предметы имеют в нем участие таким, примерно, образом, что они возникают и уничтожаются" ("Пир" 211, AB).
Вопрос "причастности" отдельных предметов к вечной неизменной идее, т. е. к прекрасному, был тем основным камнем преткновения идеалистической гносеологии Платона, на который указывал уже Аристотель. Примененный к теории искусства, этот тезис лишал всякой ценности и достоинства предметы подлинно существующего мира, - с которым искусство только· и может иметь дело, - и переносил эту ценность исключительно в нематериальный мир "идей".
Путем, которым человек может достигнуть этого неосязаемого единого "прекрасного" и приобщиться к нему, для Платона является не искусство, не художественное творчество, а познание, абстрактное философствование, созерцание разумом. Хотя в "Федре", "Пире" и "Федоне" Платон поэтически описывает состояние этого философского восторга, он подразумевает все же под этим не художественное творчество, а философский "полет" разума.
От этого познавательного пафоса, по мнению Платона, коренным образом отличается то вдохновение, от которого рождается художественное творчество: вдохновение художника не только не разумно, а, как думает Платон, даже противоразумно. Этот свой взгляд он подробно излагает в диалоге "Ион", употребляя очень наглядный образ магнита, к которому пристает ряд железных колец. Платон называет ближайшим к магниту кольцом самого поэта, дальнейшим - рапсода, исполняющего поэтические произведения перед слушателями, самыми далекими от магнита кольцами - самих слушателей, на которых, однако, все же переходит какая-то часть силы основного магнита и делает их восторженными. Магнитом же является божество или муза. "Божество, - пишет Платон, - через всех них <поэтов и рапсодов> влечет душу людей, куда хочет. Один из поэтов зависит от одной музы, другой - от другой. Зависимость же эту мы называем одержимостью (μανία)". "Муза сама делает людей боговдохновенными, а к _ этим боговдохновенным пристает цепь других восторженных".
Признавая, таким образом, художников и поэтов "служителями божества", Платон тем не менее считает, что этот вид вдохновения и восторга не ведет к познанию истины, а уводит от него, не развивает разум, а "отнимает ум". Поэтому он выносит об этом виде человеческой деятельности суждение отрицательное.
Эту отрицательную оценку художественного творчества Платон пытается обосновать еще и иными доводами. Вдохновляемый той или иной музой художник, по его мнению, не погружается в созерцание истинного и прекрасного, как делает философ, - нет, он творит конкретное художественное произведение, в котором он, не будучи в состоянии изобразить прекрасное само по себе, изображает так или иначе предметы реального мира; а так как сами эти предметы, по учению Платона, имеют весьма малую ценность - и тем меньшую, чем они дальше от мира идей, - то воспроизведение их в искусстве имеет еще меньшую ценность; оно является, так сказать, подражанием подражанию. "Подражательное искусство, - говорит Платон, - отстоит далеко от истины: от каждого предмета оно берет нечто незначительное, какой-то призрак" ("Государство", X, 598 В).
Однако если бы искусство было направлено только на воспроизведение тех предметов, которые, по мере возможности, причастны идее прекрасного, то оно хотя и стояло бы, по мнению Платона, ниже философии, но, по крайней мере, не приносило бы явного вреда. Но искусство не ограничивается этим, оно пользуется "многосторонним подражанием", воспроизводя и в повествовании, и на сцене, и в изобразительных искусствах безобразные, недостойные и позорные предметы: актер изображает и пьяных, и преступных, и отвратительных людей, художник рисует безобразные явления и лица, поэт живо описывает дурные поступки и страсти, музыкант сладостными, изнеживающими мелодиями будит противные разуму ощущения и чувства. При этом "одержимый божеством" художник не стоит вне изображаемого предмета, а как бы перевоплощается в него, сам переживает то, что он хочет изобразить; следовательно, все художники, в особенности поэты и актеры, сами поддаются постыдным переживаниям и побуждают к этому зрителей и слушателей. Всему этому "подражательному" искусству Платон выносит (во II, III и X кн. "Государства") совершенно беспощадный приговор: все, что удаляет людей от познания, мудрости, сдержанности и мужества, должно быть навсегда изгнано из "идеального государства" Платона. Однако даже в этом своем произведении, наиболее жестоком по отношению к искусству, Платон все же допускает, что в некоторых, - правда, очень незначительных, - отраслях искусство может быть полезно; так, он допускает сочинение и исполнение гимнов богам, но только таких, которые побуждают не к религиозному экстазу, а к религиозно-философским размышлениям; из семи широко развитых ладов греческой инструментальной музыки он дозволяет сохранить только дорийский и фригийский, на которые поются песни, возбуждающие мужество и гражданские чувства. В X книге "Государства" Платон даже оставляет себе некоторый выход для того, что-бы вернуться к искусству: "Если бы поэзия, направленная на наслаждение, а такжп и подражательное искусство могли привести доказательства, что они полезны в благоустроенном государстве, мы с радостью приняли бы их обратно... Если окажется, что поэзия не только приятна, но и полезна, мы от этого только выиграем" ("Государство", кн. X, 607 Е).
Привести доказательства в пользу этого положения и берется сам Платон в своем последнем произведении - в "Законах".
Суровый ригоризм учения об идеях и об идеальном государстве сильно смягчен в "Законах". Платон больше считается с реальными возможностями государственных реформ и не столь отрицательно относится к художественному творчеству вообще; он даже оговаривается, что "боги из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили, как передышку, празднества и даровали Муз, Аполлона, предводителя их, и Диониса" ("Законы" 653 С). Платон допускает уже устройство хорических празднеств, плясок и песен и много рассуждает о том, каковы они должны быть, а именно: возвышенны, гармоничны, должны воспитывать чувство порядка, меры, внутренней собранности. Он уже не считает, что всякое подчинение музам ведет к потере ума; он различает двух муз: "Одна из них улучшает людей, на ней воспитавшихся, другая ухудшает" ("Законы" 802 D). Эту ухудшающую людей музу он называет "Сладостной". Платон, правда, попрежнему считает, что "тот, кто ошибается в мусических искусствах, приносит чрезвычайный вред, ибо становится благосклонен к дурным нравам", но он все же в значительно более широких размерах, чем прежде, разрешает художественную деятельность; он допускает даже возможность постановки комедии, однако только при условии, что граждане идеального государства не будут сами играть в ней; это позволительно только для иностранцев и рабов; постановка трагедий тоже возможна, но требует цензуры верховного законодателя или законодателей. Одним словом, государственный контроль над произведениями искусства Платон считает необходимым, но само искусство он уже не считает в лучшем случае бесполезным, а в худшем - противоразумным; он только хочет ввести его в систему и иметь возможность регулировать его. Одна из предлагаемых Платоном с этой целью мер производит несколько комическое впечатление: желая обеспечить моральную ценность поэзии, он договаривается до того, что поэтами должны быть люди не моложе 50 лет и что следует петь, "хотя бы не очень складные, произведения тех поэтов, которые и сами по себе - люди хорошие, и пользуются почетом в государстве за свои прекрасные деяния". Платон, правда, и сам не питает иллюзий насчет широкого успеха такого поэтического творчества и делает, вполне в духе своей аристократической теории государства, такое замечание: "Муза должна доставлять удовольствие не первым встречным, а людям наилучшим и получившим достаточное воспитание" ("Законы" 658 А).
Сам Платон в своей деятельности менее всего придерживался своей собственной эстетической теории, но действовал прямо наперекор ей, используя в своих философских произведениях отнюдь не только средства воспитания разума, а прибегая постоянно к помощи тех самых муз, которые "лишают людей ума".
Платон, по свидетельству Цицерона (De Orat. I, 14) является первым создателем (inventor et princeps) диалога. Однако это утверждение не точно, так как диалоги сочинялись и до Платона. Оригинальность его заключается не в "изобретении" диалога вообще, а в применении его как художественной литературной формы к изложению своего философского и политического учения.
Диалогическую форму Платон использует в своих сочинениях разнообразно, сочетая ее с эпическим повествованием.
Три диалога - "Лисис", "Хармид" и "Государство" - написаны им в форме повествования от лица Сократа, который сперва рассказывает, при каких условиях и почему завязалась данная беседа, а потом подробно излагает ее. Переход от введения к предмету беседы происходит вполне естественно, причем Платон проявляет большое литературное мастерство, вводя именно ту тему, которой будет посвящен данный диалог.
Так, например, начат диалог "Хармид".
"Возвратившись накануне вечером из потидейского лагеря, я, после долговременной отлучки, <весьма> спешил в обычные места собраний собеседников и, между прочим, зашел в Таврееву палестру, что против храма басилевса. Тут встретилось мне очень много незнакомых людей, а еще больше знакомых. Увидев меня неожиданно вошедшего, они тотчас, кто откуда, стали здороваться со мной издали; а Херефон, как человек пылкий, выскочив из толпы, подбежал ко мне и, схватив меня за руку, сказал: "Ах, Сократ, как это ты спасся от сражения? Ведь едва мы ушли, при Потидее произошла битва, и находящиеся здесь только сейчас узнали о ней... Здесь, продолжал он, говорят, что сражение было жаркое и что в нем пало много наших знакомых". "И справедливо говорят", - отвечал я. "Так ты участвовал в битве?" Участвовал. "А! Садись же рассказывай; потому что мы еще не все знаем".
...Когда же любопытство их было удовлетворено, тогда я со своей стороны спросил о новостях в городе, о философии, - в каком она теперь состоянии..." ("Хармид" 153).
Однако такая передача беседы от первого лица не всегда удобна. В диалогах кратких и касающихся одной и притом сравнительно простой темы, как "Хармид" (и "Лисис"), такой рассказ об обстоятельствах, вызвавших беседу, а также передача самой беседы носят характер вполне естественный; напротив, в таком длинном сочинении, как "Государство", передача беседы, продолжающейся в десяти книгах, конечно, выглядит надуманно и неестественно.
Пользование эпическим прологом не типично для Платона: огромное большинство диалогов написано в чисто драматической форме: в первых же словах намечается тема предстоящего разговора. Так начинается, например, "Малый Гиппий": "А ты-то что же молчишь, Сократ, тогда как Гиппий столь во многом себя показывает, и не берешься ни хвалить вместе с другими что-нибудь им сказанное, ни опровергать, если иное, кажется тебе, нехорошо сказано?" ("Малый Гиппий" 363). Уже в этом кратком противопоставлении Гиппия, который "столь во многом себя показывает", и молчащего Сократа намечена основная тема этого раннего диалога - Платон осуждает в нем мнимое всезнайство Гиппия, происходящее оттого, что он пользуется одними ходячими мнениями, не исследуя их.
Тем же литературным приемом Платон начинает и некоторые другие диалоги, например "Эвгифрон" и "Федон".
Драматизм диалогов первых двух циклов значительно снижается в диалогах третьего цикла, как "Филеб", "Софист", "Политик". После нескольких кратких вводных слов собеседники непосредственно переходят к основной философской теме.
Однако в этой серии диалогов введен новый прием. Диалог "Феэтет" начинается так: два друга, Эвклид и Терпсион, слушают чтение хранившейся у Эвклида рукописи, в которой Эвклидом записан ряд бесед; эти беседы много лет тому назад вел молодой Сократ с представителями элейской школы. Это освобождает Платона от необходимости вводить читателя в ситуацию каждого диалога отдельно. В последних произведениях Платона, в "Тимее", "Критии" и "Законах", значение диалога тоже невелико. Только в "Законах" Платон опять делает попытку придать диалогу более естественную форму - беседы между старцами, опытными в государственных делах; разговор ведется в медленном, поучительном тоне, соответствующем возрасту и характеру действующих лиц.
Наиболее сложна композиция "Пира". Некий Аполлодор рассказывает по просьбе друзей о пире у поэта Агафона, на котором он сам не был, так как был в то время ребенком, но о котором слышал подробный рассказ от Аристодема, присутствовавшего на этом пиру. В этот пересказываемый Аполлодором рассказ Аристодема включены речи пировавших и рассказ самого Сократа о его беседе с мудрой Диотимой. Таким образом, получается тройная передача, что, конечно, нарушает реалистический характер повествования, но дает более широкие возможности придать индивидуальный характер излагаемым речам. Все речи Павсания, Аристофана, Агафона и полупьяного Алкивиада написаны в разном стиле и дают живую характеристику этих лиц.
Таким образом, у Платона диалогическая форма изложения не является раз навсегда избранной неподвижной схемой, в которую он насильственно втискивает то или иное содержание. Он весьма разнообразно использует эту форму изложения и в немногих словах вводит читателя в ту обстановку, в которой он развивает избранную им тему.
Конечно, главной задачей Платона является именно развитие самой философской темы, но художественное оформление этой темы облегчает для читателя ее понимание.
С той или иной формой диалога отчасти связано наличие или отсутствие бытового фона.
Наиболее живые бытовые сцены даны Платоном в диалогах: "Протагор", "Хармид", "Лисис", "Пир" и "Государство".
Так как действие всех диалогов развертывается в городе, среди собеседников преимущественно из среды афинской молодежи, то изображение этого бытового фона сливается с обрисовкой характеров действующих лиц, причем и то и другое Платон делает иногда с юмором, иногда с колкой насмешкой.
Так, например, чтобы изобразить оригинальность и глубокомыслие Сократа и в то же время подшутить над ним, Платон рассказывает, как Сократ, идя на пир, отстал от своего спутника Аристодема, "углубившись в самого себя, останавливался, долго размышлял, так что хозяину пира пришлось несколько раз посылать за ним".
Напротив, отнюдь не добродушной шуткой звучит описание поведения знаменитых софистов в "Протагоре":
"Как только мы вошли, тотчас увидели, что Протагор расхаживал взад и вперед по перистилю залы... за ним шли несколько знатных афинян. Позади шли слушатели уроков, большей частью иностранцы, которых Протагор берет из всех посещаемых им городов, увлекая их своим красноречием как Орфей, и которые следуют за ним зачарованные... Я особенно любовался на эту заднюю шеренгу, смотря, как, все ее составляющие остерегались, как бы им не опередить Протагора и не помешать ему, как чинно расступались они направо и налево, когда он и его фланги делали поворот назад, как стройно разделялись они и всякий раз красиво замыкали круг вокруг своего учителя... "После узрел я", как говорит Гомер, Гиппия Элейского. Он восседал на высоком кресле на противоположной стороне перистиля...
"А вог, наконец, узрел я Тантала"... Продика Кеосского. Он живет там же, в каком-то чулане, который Гиппонику служил кладовой, а теперь из-за множества приезжих очищен Каллием и отдан для жительства иностранцам... Я сильно желал послушать Продика, потому что он кажется мне мудрейшим и божественным (πάσσοφός καὶ θεῖος). Но его басовитый голос производил такой гул в чулане, что невозможно было разобрать ни одного слова" ("Протагор" 315).
Все прославленные софисты изображены здесь карикатурно, что подчеркивается еще введенными в текст стихами из той песни "Одиссеи", где Одиссей рассказывает о своем посещении царства мертвых.
В противоположность бытовым картинам из городской жизни, картины природы даны только в "Федре" и очень кратко - в "Законах". Пролог к "Федру", в котором Платон устами Сократа рисует идиллический пейзаж, является единственным образцом этого рода.
"Прекрасное, клянусь Герой, - говорит Сократ, - место для отдыха! Платан-то какой развесистый и высокий! Как прекрасен этот высокий тенистый папоротник! Как он расцвел! Всю местность наполнил он своим благоуханием. А под платаном бьет прелестнейший источник воды студеной - это и ноги чувствуют. Судя по статуям, изображающим девушек, место это посвящено каким-то нимфам и Ахелою. А как приятен и сладок здесь ветерок! Летним шелестом подпевает он хору цикад. Но роскошнее всего мурава! Она пышно раскинулась по отлогому склону вверх и великолепно будет опустить на нее голову. Проводником ты был прекрасным, любезный Федр!" ("Федр" 5).
Впрочем, это описание, вложенное в уста Сократа, вызывает ироническую реплику Федра: "...Ты говоришь так, что походишь не на местного жителя, а на какого-либо иностранца, которому нужен проводник. Как это можно не ходить гулять по окрестностям города и даже, кажется, не выходить за его стены!" ("Федр" 230). Само это описание дано для характеристики Сократа и его молодого собеседника.
Характеристики Платона отличаются преимущественно своим ироническим тоном. Больше всего подвергаются насмешкам софисты.
Вот как, например, изображен Фрасимах в "Государстве":
"Среди нашего разговора, - говорит Сократ, - Фрасимах неоднократно порывался прервать наш разговор, но его удерживали другие, сидевшие здесь... Когда же мы остановились, он уже не удержался, но весь взъерошившись подобно зверю, подбежал к нам, как будто с тем, чтобы изорвать нас. Я и Полемарх прямо-таки испугались" ("Государство" 336).
Крайне самоуверенного, но более наивного человека рисует Платон и в рапсоде Ионе, который сам характеризует себя в следующих словах: "Да, я думаю, что могу превосходнее всех беседовать о Гомере, так что ни Метродор Лампсакский, ни Стесимброт Фасосский, ни Главкон и вообще никто из людей, когда-либо существовавших, не в состоянии передать столь многих мыслей Гомера и при этом столь хорошо, как делаю это я... Стоит-таки послушать, Сократ, как хорошо я возвеличиваю Гомера. Мне кажется, поклонникам Гомера следовало бы увенчать меня золотым венком" ("Ион" 530).
Все разобранные нами до сих пор художественные приемы Платона - диалог, бытовые сцены, характеристики - являются типичными для диалогов первого и второго цикла В дальнейшем и образы действующих лиц, и бытовой фон теряют свои реальные черты и художественное изображение уступает место чисто философскому рассуждению.
В начале его деятельности выбор именно диалогической формы для Платона не является случайным; эта форма органически связана с методом разговора путем "наводящих" вопросов, которым распространял свои взгляды Сократ. На Платона, как ярого приверженца Сократа, сильнейшее впечатление, особенно на первых порах, производил именно этот метод, а не какие-либо положительные выводы; если бы Платон начал излагать свои мысли в повествовательной форме, как это делали философы-досократики, он тем самым отказался бы от того, что для Сократа было самым характерным.
Читая внимательно беседы Сократа с его противниками, нельзя не заметить, что нередко в эти беседы вкрадываются серьезные логические ошибки. Причины этого следующие. Во-первых, Сократ ставит вопросы так, что ответ возможен только либо утвердительный, либо отрицательный; противнику не дается возможности избрать какой-либо средний путь. Из этой дихотомии получаются иногда чисто абстрактные выводы, противоречащие живому опыту и здравому смыслу. Во-вторых, одни и те же слова употребляются нередко в разном смысле.
Логические ошибки Платона, казалось бы, не имеют отношения к его художественным приемам; однако на самом деле они тесно с ними связаны. Именно благодаря непрерывным дихотомиям, хотя бы и неверным, достигается та живость диалога, которая особенно поражает в произведениях первого периода. Удвоение же и утроение терминов, развертывая все богатство греческого языка, в то же время научает умелому пользованию им и заостряет внимание на синонимике и многозначности слов, понимание которых является предпосылкой всякого литературного творчества.
Одним из приемов убеждения у Платона, и вместе с тем литературным приемом, служит часто используемая им аналогия, причем по большей части именно аналогия приводит его к неверным выводам. Например, такой по существу неверной аналогией является постоянное сопоставление искусства врача, музыканта, гимнаста, рулевого или ремесел сапожника, горшечника и т. п. с политической деятельностью. Между тем этой аналогией Платон пользуется особенно охотно, чтобы унизить систему афинской демократии, допускавшей каждого свободного гражданина Афин к делам государственного управления.
Охотно пользуясь приемом аналогии, Платон часто использует как литературный прием и сравнения, которые непрерывно возникают в его уме, склонном создавать для всего зрительные образы.
Так, например, Сократ, сев рядом с молодым поэтом Агафоном в "Пире", говорит: "Прекрасно было бы, Агафон, если бы мудрость была такова, что из полнейшего текла бы в пустейшего, как вода в чашах течет через шерсть из более полной в более пустую; от тебя я наполнился бы обширною и прекрасною мудростью...". Или Сократ жалуется: "Своей обильной речью Фрасимах залил нам уши как банщик и после этого думал уйти" ("Государство" I, 344). Более серьезный характер носит, например, сравнение "стражей государства" с хорошими лакедемонскими щенками, которые защищают своих и бросаются на врагов ("Государство").
Злой иронией звучит сравнение софистов с рыночными торговцами в "Протагоре": "Только смотри, добрый друг мой, - говорит Сократ молодому Гиппократу, стремящемуся стать учеником Протагора, - чтобы софист, выхваляя свой товар, не обманул нас так же, как разносчик или рыночный торговец, торгующий съестными припасами. Привозя свой товар, купцы обыкновенно хвалят его, хотя сами не знают - полезен ли он или вреден... ("Протагор" 373).
Значительно реже пользуется Платон олицетворением. Наиболее известным олицетворением, многократно использовавшимся позднейшими ораторами (особенно Цицероном), является олицетворение афинских законов в "Критоне", которые якобы обращаются с длинной речью к Сократу, убеждая его не бежать из Афин, а, подчинившись приговору суда, спокойно принять казнь.
Наконец, очень значительным и важным для всей литературной манеры Платона является использование рассказов мифологического характера, которые представляют собой по существу не что иное, как разросшееся развитое сравнение.
Мифологические рассказы у Платона носят двоякий характер: иногда Платон использует действительно существовавший миф и вводит его в диалог, почти не изменяя, но лишь истолковывая в том направлении, в каком это нужно для преследуемой им цели. Таков, например, миф о загробном суде у Миноса, Радаманфа и Эака в "Горгии" ("Горгий" 523).
Миф об Эпиметее и Прометее Платон тоже дополняет и истолковывает в своих целях; по обычной версии мифа, Эпиметей поделил все свойства - быстроту, силу, ловкость - между животными, а людям не оставил ничего; Прометей похитил для людей огонь и тем самым искусства Афины и Гефеста. Платон же развивает этот миф далее, говоря: "люди, не имея политического искусства, обижали друг друга... Тогда Зевс приказал Гермесу низвести к людям стыд и правду" и приказал "дать их всем потому, что не бывать государствам, если будут иметь эти качества только некоторые люди, подобно тому, как разделены между людьми искусства. Не имеющий же стыда и правды должен быть убит, как зараза общества" ("Протагор" 322). Платон сам не замечает, что этот тезис о наличии чувства "стыда и правды у всех людей" противоречит его же собственной аналогии между искусством и политической деятельностью.
Имеются в диалогах Платона и мифы, нигде более не встречающиеся и, по видимому, полностью созданные им. Таковы: миф о рождении Эроса от Пороса и Пении (богатства и бедности), рассказанный в "Пире" Сократом; миф, рассказанный Аристофаном, о некогда существовавших шарообразных людях, которых за нечестие Зевс расколол надвое, и поэтому "каждый из нас всегда ищет другую свою половину". Миф о том, как нерожденные души выбирают себе свою земную судьбу, заканчивающий десятую книгу "Государства", может быть не сочинен самим Платоном, а представляет собой переработку египетского или пифагорейского учения о переселении душ.
Наиболее образным. мифом, приближающимся к чисто поэтическому произведению, является приведенный выше миф в "Федре" о полете души вслед за Зевсом в царство идей и о колеснице души, в которую впряжены два коня - благородный и дурной.
Большой интерес ученых вызывал также миф о загадочном государстве Атлантиде, рассказанный Платоном в "Критии"; он вызвал множество гипотез о том, имеет ли он под собой какую-либо реальную историческую почву, а также и множество подражаний в виде социальных утопий.
Интересно отметить, что Платон резко выступает против очень распространенного, особенно. среди софистов, приема доказательства, состоящего в цитировании поэтов, особенно Гомера. В "Малом Гиппии" и в "Протагоре" он насмехается над этой привычкой, говоря: "Оставим Гомера, тем более, что невозможно спросить его, какую он имел мысль, когда писал эти стихи" ("Малый Гиппий" 367). В "Протагоре" он выражается еще резче: "Разговор о стихотворениях мне кажется приличнее на пирах пустых и праздных людей, которые, не будучи в состоянии вести связную беседу от пьянства, а пользоваться собственным языком и своими словами - от невежества, дорого платят флейтистам, высоко ценят звуки инструментов и беседуют друг с другом их тонами. Напротив, когда собираются собеседники хорошие, добрые и образованные, то... они и без этих безделок и ребячества могут беседовать один с другим... Они не имеют нужды в чужом голосе и в поэтах, которых нельзя спросить, о чем у них говорится, и словам которых одни., приписывают один смысл, другие - другой.." ("Протагор" 348).
Этот краткий обзор художественных приемов, используемых Платоном, свидетельствует о том, что все они теснейшим образом связаны с содержанием его философской системы; полный анализ их может быть дан. поэтому только в истории философии, а не в истории литературы.