Обличительная комедия V века, которая свое выражение частично находит уже у предшественников Аристофана, получает у последнего свое полное, окончательное и художественно наиболее сильное развитие.
Аристофан родился около 445 г., умер предположительно в 385 г. до н. э. Его личная жизнь нам почти совсем неизвестна. Античная традиция сохранила нам имя отца Аристофана - Филипп, название его дема - Кидафиней и его филы - Пандионида. Аристофан был женат и имел детей; впоследствии двое из его сыновей, Арар и Филипп, по видимому, были тоже поэтами комедий. По преданию, Аристофаном написано было 44 комедии, но из них полностью дошли до нас только 11, от остальных же сохранились лишь незначительные фрагменты. Впрочем те 11 пьес, которыми мы располагаем, достаточно хорошо освещают нам творческий путь Аристофана, так как в своей совокупности они охватывают большой, почти сорокалетний период времени, от "Ахарнян" (425 г.) вплоть до второй редакции "Плутоса" (388 г.).
Начал писать Аристофан очень рано. Ему не было и двадцати лет, когда в 427 г. поставлена была в театре его первая, стяжавшая у публики несомненный успех, комедия "Пирующие", за которую автор получил второй приз. Эта юношеская пьеса Аристофана не сохранилась, но мы знаем общие контуры и основной смысл ее сюжета. Местом действия был вымышленный Аристофаном аттический дем, члены которого, изображавшиеся, очевидно, хором, собирались на происходивший в святилище Геракла праздничный пир. Участвовал в этом пире и один старый афинянин, являвшийся к пирующим в сопровождении двух своих сыновей, из которых один получил старозаветное воспитание, а другой новое. Идеологический смысл пьесы, вероятно, и заключался в сопоставлении этих двух взаимно противоположных типов, положительного и отрицательного.
В следующем, 426 г., в праздник городских Дионисий, поставлена была тоже утраченная для нас вторая комедия Аристофана - "Вавилоняне" на тему, близкую теме "Городов" Эвполида. Заглавие пьесы не вполне ясно, но что "вавилонян" в ней изображал хор, это вряд ли подлежит сомнению; неясно, кого следует нам разуметь под этими "вавилонянами", решить это сейчас невозможно. Лучше осведомлены мы относительно самого содержания пьесы: с безжалостной откровенностью высмеивал в ней молодой Аристофан легковерие и наивность афинских союзников и их делегатов, нагло обманываемых агентами афинской власти и политическими авантюристами. Удары направлены были Аристофаном против множества важных и влиятельных лиц, в том числе и против Клеона, которого выпады Аристофана глубоко оскорбили, главным образом потому, что они были сделаны ему публично, в театре, где среди зрителей сидели и члены посольств союзников. Эти послы всегда в огромном числе съезжались по делам своих политий в Афины именно в праздник городских Дионисий, к моменту которого обычно начинался в бассейне Эгейского моря оживленный судоходный период. Несмотря на то, что и "Пирующих" и "Вавилонян" Аристофан ставил не от своего имени, а от имени Каллистрата, дружески расположенного к нему комического актера, а может быть и поэта комедий, Клеон привлек Аристофана к суду, обвиняя его в государственном преступлении. Аристофану, по видимому, стоило большого труда отделаться от этого процесса.
Через год после "Вавилонян", в 425 г., Аристофан, опять от имени Каллистрата, выступает с новой и не менее смелой, ярко пацифистской комедией "Ахарняне". Припомним исторический фон. Продолжается уже шесть лет изнурительная для Афин Пелопоннесская война. Потери людьми огромны, остро ощущается недостаток продовольствия в городе, разорены сады и поля сельской Аттики. Все это пробуждает в афинских гражданах озлобление против пелопоннесцев и против афинских руководителей военными операциями, порой чувство отчаяния, порой веру в возможность близкой победы. Позиция, занятая Аристофаном, была определенна: в своей пьесе он решительно призывал афинян скорее заключить мир со Спартой. Иными словами, и эта комедия направлена была против всесильного Клеона и возглавлявшейся им партии, настойчиво требовавшей энергичного продолжения войны.
Своих "Ахарнян", действие которых открывается им на Пниксе картиной бестолкового народного собрания, Аристофан начал с нападок на незадачливую внешнюю политику Афин, дав талантливейшую пародию на официальные отчеты афинских посольств. Одно из них он представил вернувшимся будто бы из Персии, а другое из Фракии, от царя Ситалка. Но тут же, в прологе, дается четко и основная тема комедии: антитеза войны и мира. На Пниксе появляется Амфитей, рьяный поклонник спартанцев, которому, как он сам о том заявляет, боги доверили дело заключения мира с лакедемонянами. Амфитею не дают говорить, хватают его, гонят: о мире никто не желает слушать. Но один из участников собрания, по имени Дикеополь (т. е. "справедливый гражданин"), одаренный простым, но здравым умом аттический сельский хозяин, улучив удобный момент, поручает Амфитею для него одного, Дикеополя, заключить мир со Спартой. Пролог на этом кончается; наступает парод, мотивирующий сцену агона. Дикеополь, празднующий вместе со своей семьей сельские Дионисии, снаряжает фаллическое обрядовое шествие: впереди идет его молодая дочь, за ней раб Дикеополя Ксанфий, а позади всех сам Дикеополь. Довести процессию до конца Дикеополю, однако же, не удается: слух об его измене успел уже распространиться, и Дикеополя подстерегают изображаемые хором крестьяне Ахарнского дема, угольщики, глубоко озлобленные на спартанцев. Война разорила их, и они готовы теперь разорвать человека, сепаратно заключившего мир с их врагами. В бурной сцене ахарняне разгоняют фаллическую процессию Дикеополя и призывают последнего к ответу: начинается спор (агон). Стремясь разжалобить грозных ахарнян, Дикеополь предварительно стучится в дом к Эврипиду и заимствует у великого трагика, попутно тоже высмеиваемого, театральные одежды Телефа, героя-нищего одной из его трагедий, в жалком костюме которого он и выступает затем перед разъяренным хором. В длинной горячей речи он говорит ахарнянам, что не меньше их ненавидит лакедемонян, "испортивших ему его виноградник", но в то же время пробует им доказать, что виновниками войны являются совсем не спартанцы, а сама афиняне. Тогда среди ахарнян происходит раскол: одна половина принимает доводы Дикеополя, другая продолжает упорствовать и зовет на подмогу пользовавшегося в то время популярностью у афинян одного из стратегов, Ламаха, убежденного сторонника военной партии. В комическом боевом снаряжении в орхестре появляется зовущий к войне Ламах, в театральной фигуре которого несомненно правильно признают сейчас типические черты, роднящие ее с образом "хвастливого воина" позднейшей бытовой комедии, как эллинистической ("Полемон" Менандра), так и римской (Miles gloriosus Плавта). Ламах задорно вступает в пререкания с Дикеополем, но вскоре одурачен последним и обезоружен: победа остается за Дикеополем. Оба противника расходятся по домам: Ламах готовится к новому выступлению в поход, а Дикеополь посылает вражеским государствам, - пелопоннесцам, мегарцам и беотийцам - мирные предложения вступить с ним в торговые сношения. Идущие вслед за парабазой статичные, бытового характера сценки показывают результаты победы, одержанной Дикеополем. Дикеополь беспрепятственно закупает сперва у мегарского, а потом у беотийского крестьянина в изобилия привезенные ими на его базарную площадь всякого рода припасы, в то время как выбежавший из дома Ламаха раб напрасно надеется хоть что-нибудь купить для своего голодного хозяина. Завершает комедию эффектный эксод, в котором опять показаны зрителям оба противника: тяжко страдающий от боли Ламах, прихрамывающий, только что раненый на войне в ногу, и торжествующий, сытый, подвыпивший Дикеополь в сопровождения хора, перешедшего теперь целиком, в полном своем составе, на его сторону, отправляющийся под руку с двумя красивыми куртизанками продолжать за сценой веселый кутеж.
От своего имени впервые выступил Аристофан лишь в 424 г., в Леней, с комедией "Всадники", без сомнения, самой сильной из всех его политических пьес. "Вавилоняне" и "Ахарняне", подобно "Всадникам", направлены была также против Клеона, но задевали они и его только косвенно; во "Всадниках" же Аристофан сделал Клеона центральной фигурой всей пьесы. Созданная Аристофаном блестящая карикатура навеки наложила на высмеянный им исторический образ неизгладимую печать комизма, необычайно талантливо, но в то же время и очень тенденциозно исказив подлинный облик Клеона. Чтобы оценить в достаточной мере смелость молодого Аристофана, необходимо вспомнить, что 424 год был апогеем политического влияния Клеона, этого типичного представителя новых, индустриально-торговых Афин второй половины V века, собственника большой кожевенной мастерской, беспокойного государственного деятеля и незаурядного политического оратора, обладавшего и даром речи и сильным голосом, вождя господствовавшей в тот момент в афинском народном собрании радикальной демократической партии. Аристофан вывел его в своей комедии в роли хитрого и пронырливого пафлагонского раба, беззастенчиво обманывающего своего доверчивого, выжившего из ума старика-хозяина. В безвольной фигуре последнего Аристофан с невероятной даже для древней комедии V века смелостью представил афинский демос, идущий на поводу у политических деятелей, не всегда достаточно разборчивых в средствах. От доносов "пафлагонца" и его наушничества жестоко страдают остальные рабы близорукого Демоса, в том числе и Демосфен с Никием выступающие в прологе. Вспомним, что как Никий, так и Демосфен были в то время стратегами действующей афинской армии и оба придерживались той консервативной политической ориентации, которая шла вразрез с требованиями враждебной им партии Клеона. Позиции того и другого были как раз в 424 году сильно поколеблены Клеоном в связи с его блистательным военным успехом, когда в критический момент осады Сфактерии вотум народного собрания неожиданно вручил Клеону высшее командование над армией, стоявшей под Пилосом. Клеон, с помощью Демосфена, поставленного тем же вотумом в подчиненное к нему положение, одним энергичным ударом взял Сфактерию и забрал в плен весь находившийся на этом острове неприятельский спартанский отряд. В насыщенном острыми и злыми намеками балагурном прологе оба раба, страдающие от гнусностей пафлагонца, - Никий и Демосфен выкрадывают у спящего пафлагонца скрываемый им тайный оракул, согласно которому господство "кожевника"-крикуна в Афинах может быть уничтожено лишь с приходом к власти другого, еще более наглого "коммерсанта", уличного горлана, "колбасника", забавной и популярной среди афинского народа фигуры уличного торговца. Тем самым определяется тема комедии, в частности - сцена ее агона, представляющая картину спора хитрого афинского политикана Клеона, под покровом красивых и громких фраз устраивающего исподтишка собственное благополучие, и грубого и еще более наглого, полуграмотного рыночного лотошника, получившего воспитание в мошеннической среде крикливого городского базара. К концу пролога появляется в орхестре и сам еще ничего не подозревающий о предстоящей ему высокой политической миссии базарный торговец колбасами Агораконт, имя которого образовано Аристофаном от слова "агора" ("базар", "рынок", "площадь"). Он несет перед собой лоток, на котором и принимается спокойно раскладывать свои мясные изделия.
Наступающая вслед за прологом парод образует в этой комедии сцену, полную движения. Оглашая воздух громкими криками и ругательствами, стремительно выбегает в орхестру хор, подражающей в своих движениях всадникам и даже, быть может, частично ряженый лошадьми, и преследует спасающегося от него пафлагонца-Клеона, первый выход маски которого нарочно заранее подготовляется Аристофаном перед началом парода. Обращаясь к Никию, которого охватывает страх при мысли о неизбежном и уже близком появлении ужасного пафлагонца, один вид которого повергает человека в трепет, Демосфен хочет успокоить товарища: в предстоящей борьбе поддержит колбасника против пафлагонца храбрая "тысяча всадников", молодых, бесстрашных кавалеристов, "поддержат его, конечно, и все порядочные люди из граждан, поможет ему и каждый разумный зритель, окажет ему помощь и бог". Не придется бояться и внешности пафлагонца-Клеона "потому, что от страха перед последним никто из мастеров театральных масок не решился изготовить его изображение" (ст. 225 сл.).
Открывающаяся вслед за пародом сцена агона - спор пафлагонца и Агоракрита, распадается на две части, между которыми вдвинута парабаза. В первой части пафлагонцу-Клеону предъявляются гиперболически грозные обвинения в государственном преступлении - казнокрадстве, им будто бы совершаемом. Клеон, бессильный отразить эти обвинения, прибегает к профессиональному приему афинской сикофантии, угрожая противникам донести совету об их государственном предательстве. Союзниками колбасника в его атаке на пафлагонца оказываются "всадники", т. е. наиболее аристократическая часть афинской армии. Этим, без сомнения, подчеркивается политическая позиция родовитых слоев афинского общества, занятая ими по отношению к Клеону и его партии. Во второй части сцены агона состязание пафлагонца и Агоракрита происходит в присутствии самого Демоса, в плоской лести которому оба соперника стараются превзойти друг друга. Беспощадное высмеивание того курса, какой проводится Клеоном в политике, строится Аристофаном сперва на базе тезисов политически серьезного содержания, но постепенно такого рода аргументы сменяются более легкими, более смешными и шуточными и, наконец, завершаются шаржем. Агоракрит в этой сцене перетягивает к себе симпатии падкого на лесть, наивного старца: капризный Демос отворачивается от пафлагонца, своего былого любимца, и перстень со своей руки, с заветной печатью, вручает как символ власти колбаснику. Борьба окончена: Агоракрит, одолел пафлагонца.
В дальнейшем комедия изображает последствия победы, одержанной Агоракритом в его состязании с пафлагонцем. В этой части своей комедии Аристофан воспользовался хорошо, вероятно, знакомым афинской публике мотивом распространенной и в русском фольклоре сказки, реплики которой находим мы и в греческих мифах, например в сказании о Медее и дочерях Пелия, сваривших, по совету Медеи, своего отца в надежде вернуть ему молодость: ветхий афинский Демос брошен Агоракритом за сценой в котел с кипящей водой, сварен в ней и таким волшебным способом омоложен. Омолодить древнего старика - это значит сделать его таким, каким был он лет шестьдесят или семьдесят тому назад: в порядке подобного рода фикций и одряхлевший афинский Демос, к которому вернулась вдруг его молодость, показан афинскому зрителю таким именно, каким он некогда был в славные времена Марафона, когда афиняне стояли во главе всей Греции. Аристофан вывел в орхестру этот омоложенный Демос одетым в старинный афинский костюм конца VI или начала V века, времен Аристида и Мильтиада. Этот мотив роднит со "Всадниками" комедию Эвполида "Демы", идеологически, безусловно, очень близкую им.
Заключительная часть пьесы,[1] ее финал, завершает торжество колбасника: Демос приглашает Агоракрита на даровое за счет государства угощение в Пританей, куда тот и идет, сопутствуемый куртизанками.
В своем нападении на Клеона Аристофан во "Всадниках" прибегает к помощи цензовых элементов общества в лице молодых афинских кавалеристов. Но отсюда было бы неосмотрительно заключать об аристократических симпатиях Аристофана вообще. В следующем же 423 году он в комедии "Облака" обрушивается как раз на явно его возмущающий тип молодого, праздного, щеголеватого,.аристократа, морально испорченного модным софистическим воспитанием. Положительным типом оказывается и в "Облаках" родственная Дикеополю из "Ахарнян" фигура бережливого сельского хозяина, "Стрепсиада"- старика, наивного и малообразованного, но по-своему честного и одаренного от природы большим здравым смыслом. Он тяготеет к земле, но вынужден жить в Афинах, потому что женился на родовитой афинянке-горожанке, хотя я небогатой. Он ненавидит современную ему городскую культуру Афин и по своим симпатиям весь принадлежит деревне и прошлому. Стрепсиаду в комедия противостоит его сын, молодой бездельник Фейдиппид, чрезвычайно кичащийся своим аристократическим родством с важным дядюшкой. Поощряемый к тому своей надменной и пустой матерью, Фейдиппид предается праздности, развлекаясь модным и дорогим конским спортом и входя ради этого спорта в долги, которые приходится, разумеется, платить не ему, а его отцу. Это жизненный тип беспутного юноши, хорошо знакомый и позднейшей литературе и существовавший, как мы видим, и в Афинах V века. Стрепсиаду противостоит, впрочем, не только Фейдиппид, но и Сократ, учитель новой, разъедающей устои общества, гибкой морали, с которым Фейдиппид быстро консолидируется. В "Облаках", таким образом, Аристофан, в сущности, возвращался к теме "Пирующих", своей первой юношеской комедии.
Долги сына заставляют отца искать средства для спасения своего состояния. Стрепсиад слышал, что софисты, а среди них и самый главный софист Сократ, обучают искусству доказывать что угодно, и Стрепсиад решает поступить в заманчивую школу этого философа, в его "фронтистерий", "мастерскую мысли". Эта мнимая школа Сократа изображена карикатурно на фоне остроумной и злой насмешки. Балаганно представлены и несчастные, измученные наукой ученики мыслителя, который подолгу держит их без воздуха, взаперти, как узников. Балаганно и первое появление самого Сократа, показанного театру подвешенным высоко в воздухе, в большой корзине. "Сократ! Сократушка! Скажи, умоляю тебя, что ты там делаешь?" - снизу, с земли, взывает к нему озадаченный таким необычным и странным зрелищем Стрепсиад (ст. 222 сл.). "Зачем зовешь меня, эфемер? - следует презрительный ответ мудреца. - Я хожу по воздуху, изучая солнце", В этом, столь противоречащем фигуре подлинного Сократа, образе Сократа - софиста, занимающегося изучением космоса, - Аристофан, без сомнения, не давал портретного сходства с оригиналом которому он приписывал, несомненно, много чуждых Сократу черт.
Приступая к ученому разговору со Стрепсиадом, Сократ, к концу пролога пьесы, подготовляя парод, громко зовет на помощь себе "многочтимых", "почтенных" богинь - Облака. Последние в виде хора, одетого, по словам схолия к ст. 289, в женские пестрые одежды, которые должны были подражать форме облаков небесных, медленно вступали в орхестру, торжественно распевая мелодичную песнь.
Диалог Сократа и Стрепсиада сделан Аристофаном с величайшим мастерством; так убедительна и правдива пародия на философскую "беседу" софиста с обучающимся учеником, что, однажды показанная зрителям, она уже не забывалась. Вот почему много позже комедия Аристофана сыграла столь роковую роль в политическом процессе Сократа и при вынесении приговора судом. Аристофан вывел своего Сократа безбожником, отвергающим Зевса и прочих богов государственной и народной религии. По мнению Сократа, у Аристофана облака в небе заставляет двигаться не Зевс, а воздушный вихрь. Боги Сократа - новые боги, отменяющие старых, признаваемых государством. Это - комическая, талантливо изображенная Аристофаном троица (ст. 424): Хаос (воздух), Облака и Язык. Зрители, конечно, смеялись. Но то, что в 423 г., когда ставились на сцену "Облака", звучало лишь шуткой, - четверть века спустя, в 399 г., при изменившейся политической ситуации было широко использовано, в числе других аргументов, государственным обвинением, как доказательство преступного отрицания Сократом официальных богов, засвидетельствованного Аристофаном.
Старого Стрепсиада Сократ принимает в свою школу, и старик учится у него, пока идет парабаза. По окончании парабазы оказывается, что попытка обучить Стрепсиада тайнам софистики успехом не увенчалась. К учению Сократа Стрепсиад остается глух; софист не в состоянии расшатать те прочные старые понятия, в каких Стрепсиад воспитан. В то же время здоровый юмор трезвого Стрепсиада оттеняет все больше и все сильнее общественную опасность хитроумных тезисов мудреца, страшный внутренний смысл которых окончательно выявляется зрителю в дальнейших сценах. За полной неспособностью ученика Сократ отказывается учить Стрепсиада, и тогда Стрепсиад упрашивает своего сына поступить вместо него в ученики к Сократу. Фейдиппид, может быть, и не послушался бы отца, но его увлекает присущая ему порочность, получающая мощный импульс под влиянием принципиального спора двух аллегорических фигур, неожиданно появляющихся в орхестре, -"Честной Речи" и "Речи Бесчестной". Честная Речь отговаривает юношу от поступления в школу софиста, Бесчестная, наоборот, советует поступить в эту полезную школу, где он наверняка развратится. Бесчестная Речь выдвигает при этом чисто софистический парадокс, убедительнейшим образом доказывая молодому человеку, что порок и приятнее и практичнее добродетели и что в Афинах развратникам несравненно лучше живется, чем людям честным. Вкладывая в этот центральный момент всей комедии большое политическое содержание и развивая в нем одну из тем, особенно любимых им в первый период его молодого творчества, а именно тему старого - здорового, и нового - развиващающего, воспитания, Аристофан в самой форме спора Бесчестной Речи и Честной дал опять-таки очень тонкую пародию на то мастерство "двойной" философской аргументации, которою в то время так увлекались многие из софистов. Побеждает, разумеется, Бесчестная Речь: Честная Речь сдается, и Фейдиппид поступает к Сократу, у которого он за время второй парабазы и проходит успешно весь курс софистического учения. Стрепсиад в восторге: он приветствует сына и с благодарностью вручает софисту гонорар за обучение.
Стрепсиад, наученный Фейдиппидом, легко разделывается с двумя кредиторами, пришедшими к нему требовать возвращения им долга, и отец на радостях угощает сына за сценой. Но за обедом между отцом и сыном происходит размолвка, в результате которой сын избивает отца, после чего самоуверенно и спокойно, во всеоружии доктрин Сократа, доказывает отцу, что он вправе бить не только отца, но если понадобится, то и мать. Стрепсиад, хотя и поздно, видит свою ошибку, понимает вред того, чему "Фронтистерий" Сократа обучает молодых людей, и в гневе поджигает ненавистную ему "мастерскую мысли".
"Облака" дошли до нас во второй редакции, принадлежащей самому Аристофану, в которой на сцене они никогда поставлены не были. Установить с точностью, что в нашем тексте восходит к первой редакции и что относится ко второй - трудно, а во многих случаях и невозможно. Несомненно лишь, что к составу второй редакции принадлежит главная парабаза, а также спор Честной Речи с Бесчестной, и заключительная сцена поджога школы Сократа.
К Ленеям следующего 422 г. Аристофаном написаны были "Осы". Основная мысль этой комедии, которую Аристофан ставил опять-таки не от своего имени, а от имени Филонида, столь же мало известного нам, как и Каллистрат, - высмеивание Клеона, повысившего денежное вознаграждение присяжным (гелиастам) до трех оболов. В "Осах" дебатируется вопрос: действительно ли гелиасты, как им говорят демагоги, господа всего, или они - орудия и рабы демагогов? Самые имена действующих лиц - "Друг Клеона" (Филоклеон) и "Ненавистник Клеона" (Бделикелон) - показывают, что основной темой комедии является деятельность Клеона. Главная мысль комедии ясно видна из ст. 664 сл., где "Ненавистник Клеона" подсчитывает, что гелиасты получают лишь 10 процентов государственных доходов, а 90 процентов идут демагогам.
В Афинах почти вся полноправная мужская часть граждан принимала участие в народном суде: ежегодно избирались по жребию члены суда или "гелиеи", - гелиасты, делившиеся на очереди, обычно каждый раз состоявшие из пятисот заседателей. Гражданские и уголовные дела, мелкие и важные процессы, государственные обвинения, тяжбы афинских союзников, - все это разбиралось здесь, горячо дебатировалось и завершалось тайным голосованием. Суд был свободен и неподкупен, но судьи не всегда бывали в состоянии разобраться в картине следствия, а их симпатии нередко склонялись в ту или другую сторону в зависимости от умело построенной или страстно произнесенной на суде речи. Но так или иначе, афинский суд гелиастов был подлинно демократическим учреждением, которым афинский демос всегда дорожил. Пелопоннесская война, тяжело отзывавшаяся на государственной, экономической и частнобытовой жизни, наложила свою печать и на афинский суд, и прежде всего сказалась она в возрастном его составе: молодые люди и мужчины среднего возраста в массе находились на фронте, в городе оставались, главным образом, старики. Множество людей, владевших небольшими земельными участками в Аттике, служившими для некоторых часто единственным источником существования, были отрезаны от них теперь постоянными неприятельскими вторжениями в страну, а самые хозяйства заброшены или вовсе разорены: лишенным доходов с парцеллы и часто не имевшим никакого иного заработка людям приходилось иногда очень трудно. И каждый из них, конечно, мечтал попасть в члены суда, заседания которого, правда, невысоко - два обола за заседание, но, как-никак, все же оплачивались. Вполне естественно, что именно в это время афинское правительство нашло нужным повысить оплату труда гелиастов, доведя ее до трех оболов в день. Эта популярная мера была с радостью встречена населением. Понятно также, почему один из таких стариков-гелиастов, которого Аристофан сделал главной фигурой пьесы, носит прозрачное имя Филоклеон ("Друг Клеона"): за этот третий обол Клеону было признательно не мало народа. Противостоит Филоклеону его сын Бделиклеон, т, е. "Клеоно-ненавистник", "Презирающий Клеона". Тема пьесы оказывалась злободневной. Филоклеон бредит судом, он рехнулся на почве судоговорения, впал в умопомешательство. Чтобы уберечь отца от греха, Бделиклеон запер своего родителя в доме и приказал рабам сторожить его. В балаганного типа прологе изображены попытки Филоклеона обмануть стражу, чтобы получить возможность отправиться в суд. Он пробует выбраться из дому по трубе, прячется под животом осла и т. д., но рабы всякий раз накрывают Филоклеона.
Раннее утро; еще темно. К дому Филоклеона приближается компания его товарищей, таких же, как и он, престарелых гелиастов. Это хор комедии. Некоторых стариков сопровождают их голодные дети, мальчики, освещающие своим отцам дорогу слабо горящими лампочками. Гелиасты пришли звать Филоклеона с собой на предстоящее заседание. Жадные до суда, они и страшны и смешны, эти грознее старцы, которых Аристофан нарядил злыми осами. В костюме хоравтов их сходство с осами было подчеркнуто длинным осиным жалом. К этим беднякам-гелиастам Аристофан вовсе не относился отрицательно: это представители любимой им трудовой деревни, честные "марафономахи", чьи отцы, а иные из них, быть может, и лично, кровью своей отстаивали свободу Афин на славных полях Марафона. Но люди эти наивны: они думают, будто они в суде действительно служат народу, на самом же деле она лишь жертвы обмана ловких политических интриганов. Иначе говоря, и эти "осы", так же как а их старый товарищ Филоклеон, родственны, как социальный тип, и Стрепсиаду и Дикеополю. Филоклеон - это все тот же главный, и притом положительный, герой комедии Аристофана, но только из-за своей наивности одураченный на этот раз своими противниками.
В сцене агона, содержанием которой служит спор Филоклеона с Бделиклеоном, последний, отвечая отцу, с восторгом описывающему то почетное положение, какое дает гражданину исполнение обязанностей гелиаста, спрашивает Филоклеона, знает ли тот, куда фактически идут все те громадные государственные доходы, которые будто бы получает афинская государственная казна. Тут же затрагивается Бделиклеоном и политика Афин по отношен. но к союзникам, решительным защитником интересов которых Аристофан выступает и здесь, как и в ранней своей комедии "Вавилоняне". Критика, развиваемая Бделиклеоном, хору кажется убедительной: "Мудро кто-то сказал, - замечает корифей хора (ст. 725), - что нельзя решать дела, пока не выслушал обе стороны", и советует Филоклеону внять доводам сына. Филоклеон и сам теперь не возражает сыну, он со всем и на все согласен, за исключением одного: он скорее умрет, чем откажется от суда. Он хочет во что бы то ни стало судить. И сын, идя навстречу этому нелепому, но упорному желанию отца, инсценирует, ради удовлетворения его дикой страсти, шуточный суд. В качестве подсудимого Бделиклеон приводит к отцу его верного домашнего пса, по кличке Лабет (Хватай), родом, согласно шуточному судебному акту, "из Эксонейского дема". Преступник обвиняется в тайном похищении "сицилийского" сыра, причем обвинителем выступает другой пес, родом "из Кидафинейского дема". Намек Аристофана был зрителям того времени ясен: из Кидафинейского дема происходил и Клеон, незадолго до того возбудивший громкое судебное дело против стратега по имена Лахет, происходившего, как и собака Филоклеона Лабет, тоже из Эксонейского дема; Клеон предъявил ему обвинение в растрате казенных денег во время командования в 427 г. походом в Сицилию.
После главной парабазы идет вторая часть пьесы. Сын решается перевоспитать отца: деревенского старика он стремится переделать на новый, городской лад. Он одевает его в модный костюм я обучает светским манерам. Результаты этой затея показаны театру вслед за малой, или второй, парабазой, во время которой уже приодевшийся Филоклеон отправляется вместе с сыном на обед в гости, в избранное городское общество. Вскоре театр узнает, что старания Бделиклеона пропали даром: его отец не научился держать себя, за столом в гостях он напился пьяным, избил рабов, оскорбил флейтистку, обидел булочницу. Полупьяный и буйный, влетает он, наконец, в орхестру, исполняя бешеный танец. Кончается пьеса балетным номером, который исполняют трое специалистов-танцоров.
К весне 421 г., к празднику городских Дионисий Аристофаном создана была комедия "Мир", превосходно отображающая то стремление к миру, которое охватило тогда, можно сказать, всю Грецию. Уже десять лет шла война, изнурительная для главных держав, но, может быть, еще более страшная для их союзников. К концу 20-х годов Афины и Спарта напрягали свои последние силы. Их правительства еще продолжали крепиться, но и в том и в другом государстве уже все громче раздавались голоса, требовавшие хотя бы временного отдыха от войны. Смерть наиболее рьяных сторонников продолжения войны - афинянина Клеона и лаконца Брасида, павших в бою в 422 г. во Фракии, дала перевес и в Афинах и в Лакедемоне партии мира: Никий в Афинах, а в Спарте царь Плистоанакт направили свою деятельность к заключению мира. Но долгожданный мир, по видимому уже столь близкий, все еще не наступал: стороны никак не могли сговориться относительно его условий. Война угрожала затянуться. В этот-то момент напряженного ожидания мира, которого так страстно желали самые различные слои общества, Аристофан и работал над своей комедией. Основным действующим лицом пьесы он избрал все тот же излюбленный им и хорошо знакомый его театру тип старого аттического земледельца, которого он снабдил именем Тригея, образованным от глагола τρυγᾶν ("собирать плоды"). Это вымышленное Аристофаном имя ясно подчеркивало тип и основное занятие персонажа. Собиратель плодов виноградника, крестьянин Тригей сильнее, может быть, всех других тоскует по благостной, но скрытой завистливыми богами где-то далеко на небесном Олимпе дивной богине мира ("мир", είρήνη, по-гречески - женского рода). Отважный, изобретательный и настойчивый Тригей принимает смелое решение - самому подняться на небо, чтобы там разыскать эту желанную людям, но безжалостно отнятую у них небожителями богиню. В обширном прологе пьесы Тригей лепешками из навоза, изготовлением которых заняты у него два раба, откармливает за сценой громадного навозного жука. От усиленного питания жук сказочно быстро растет в размерах: перед началом комедии он уже достиг необычайной величины. Вскоре Тригей посредством театральной машины показан публике летящим верхом на огромном жуке, которого вместе с ним поднимают на воздух: Тригей летит на небо за богиней мира. Но вот, полетав немного, Тригей спускается осторожно в орхестру, слезает с жука - он теперь на небе - и подходит к олимпийским чертогам Зевса. Стоящий перед входом в дом Зевса бог Гермес преграждает Тригею дорогу: начинается так часто встречающаяся в древней комедии травестия образов мифа. "Тригей, из Атмонейского дема, дельный виноградарь, не смутьян и не сикофант", - рекомендует себя Гермесу Тригей (ст. 190). Но богов на Олимпе нет, сообщает Гермес: прогневавшись на людей, все они переселились куда-то дальше в небо. На Олимпе царит сейчас бог войны Полем, истребитель греческих городов, к великой досаде получающий вдруг донесение о том, что два его главных орудия, одно афинское, а другое лаконское, Клеон и Брасид, - оба, подготовляя гибель другим, сами же за своим занятием и погибли. Тригей на Олимпе не падает духом и, дождавшись ухода Полема, деятельно, не теряя времени понапрасну, приступает к спасению богини мира. На помощь себе зовет он людей со всей Греции, в первую голову - земледельцев: "Земледельцы, купцы, плотники, ремесленники, метеки, иностранцы, островитяне! Все идите сюда!" Этим призывом открывается парод: вооруженный земледельческими орудиями, спешным шагом вступает на зов Тригея в орхестру хор сбежавшихся с различных концов Греции земледельцев. В устах корифея раздается редкое, еще необычное для конца V века слово "панэллины" ("всегреки", ст. 302), как определенно пацифистский лозунг, обращаемый Аристофаном уже ко всем греческим политиям в их совокупности, а не к одним лишь Афинам. Соединенными усилиями Тригея и хора и при милостивом согласии бога Гермеса, которого Тригею удается подкупить красивым золотым кубком, прекрасная, добрая и величественная богиня мира, представленная громадных размеров статуей, извлечена, наконец, из грота. Тригей торжествует: "Народы! Слушайте! - так восклицает он (ст. 551). - Земледельцам идти в поля, забрав с собой земледельческие орудия, без дротиков, без мечей, без копий!"
После краткой (всего в 100 стихов) сцены агона, построенной на диалоге Тригея с богом Гермесом и имеющей главным своим содержанием защиту ценности мира, наступившего, к сожалению, лишь теперь, а не раньше, Гермес вручает Тригею от имени богини мира двух куртизанок-красавиц. Одна из них предназначается самому Тригею: это - Опора, женский гений деревенского сбора плодов осеннего урожая. Другая, Феория, т. е. "Празднество", символ праздничных государственных зрелищ, должна быть передана Тригеем по его возвращении в город членам афинского совета ("буле").
Сейчас же за парабазой следует вторая часть пьесы. В сопровождении Феории и Опоры Тригей якобы спускается с неба на землю: он вернулся обратно в Афины и подходит теперь к своему дому. Его невесту Опору, в ожидании свадьбы, которая должна произойти в тот же день, отводят в баню, а Феорию Тригей торжественно ведет, на глазах публики, в кресла первого ряда зрителей и усаживает там среди членов совета. После этого приступают к приготовлениям к свадьбе: Аристофан дает длинную сцену предшествующего свадьбе жертвоприношения богине мира, где видную роль играет выведенный в ней, как резко отрицательный тип, Гиерокл, жадный и надоедливый жрец-предсказатель, собирающийся сорвать дело мира. Нарушить праздник и приостановить жертвенный обряд, совершаемый, как он об этом кричит, не по правилам, Гиероклу, однако же, не удается: он встречает энергичный отпор со стороны Тригея. Тогда он меняет тактику и принимается униженно выпрашивать у Тригея кусочек жертвенного мяса, но возмущенный Тригей силой отгоняет его от алтаря.
Великое дело мира, спасенное Тригеем, немедленно же дает благие результаты, которые и изображаются после второй парабазы: Аристофан показывает зрителям, как вместе с наступлением мира в Греции начинает процветать земледелие, а в "индустриальных" Афинах широко развертывается производство необходимых теперь деревне орудий сельского хозяйства. Зато "фабриканты" оружия поднимают вопль: один за другим приходят и горько сетуют, жалуясь на Тригея, и изготовитель грозных султанов, и продавец панцирей, и "фабрикант" сигнальных рожков и военных труб, и выделыватель шлемов, и мастер копий. Комедия завершается мотивом радостной свадьбы Тригея с Опорой. Тригей отправляется на свой брачный пир, а хор провожает его за сцену, распевая веселую свадебную песнь в честь бога Гименея.
Нельзя забывать, что в те самые дни, когда в афинском театре Диониса шло представление этой комедии, мирные переговоры афинян и лакедемонян уже приближались к концу: в Афинах со дня на день ждали окончательных результатов. Фукидид (V, 20) сообщает, что так называемый Никиев мир "состоялся в конце зимней кампании, к началу весны, тотчас после городских Дионисий". Пьеса Аристофана, значит, непосредственно предваряла момент подписания мирного договора и тем самым приобретала, конечно, совершенно особое политическое значение. Однако она безусловно должна быть признана политически несравненно менее заостренной, чем, скажем, "Всадники", или "Осы": она не бьет по индивидуальным политическим фигурам, а развивает общую тему. И этой своей особенностью она опять-таки очень интересна: она указывает на начало появления у Аристофана нового рода комедий, направление которых все дальше и дальше отводит его впоследствии от острых моментов преходящего политического дня, толкая его на дорогу все более и более общих и широких вопросов.
Следующая по времени после комедии "Мир" пьеса Аристофана из числа дошедших до нас - это "Птицы". Среди всех его комедий "Птицы" самая фантастическая, поставленная им не от собственного имени, а от имени Каллистрата в 414 г. в праздник городских Дионисий. Комедия эта невольно обращает на себя внимание своей полной оторванностью от политического момента. Правда, в "Птицах" встречается множество отдельных рассеянных в ней политических намеков и задеты имена одиннадцати поэтов и музыкантов, но взятая в целом она в сущности лишена политической направленности. До сих пор вскрыть в ней таковую с достаточной ясностью никому еще не удалось, несмотря на множество разнообразных предположений, делавшихся по этому поводу,, в том числе и малоудачных попыток усматривать в ней насмешку над морским походом афинян в Сицилию, трагический конец которого для Афин Аристофан вряд ли мог вообще в 414 г. предвидеть.
Содержание "Птиц" заключается в следующем. Два старика-горожанина, афиняне Писфетер (т. е. "верный" или, пожалуй, точнее - "умеющий убеждать" товарищ) и его близкий друг Эвельпид ("Неунывающий"), покидают опротивевшие им Афины и отправляются в странствие - искать новое место для поселения. Зная, однако, что люди живут повсюду скверно, они решают пойти за советом к птицам: может быть, птицы, которым приходится много и часто летать по различным странам, знают где-нибудь тихое, хорошее место и сообщат им о нем. Ворона и галка, купленные обоими приятелями у продавца птиц в Афинах, приводят их в лес к удоду (по-гречески "эпопу"), который, согласно мифу, когда-то был человеком, фракийским царем Тереем, и в птицу был обращен лишь впоследствии. Женат был Терей на афинской царевне Прокне, так что афинянам он приходился в некотором роде свояком. Эпоп выходит навстречу обоим приятелям и дружески рекомендует им различные города, которые, по его мнению, могли бы им подойти, но предложения Эпопа стариками отвергаются. Мотивировки отказа содержат в себе тот или иной политический каламбур. Так, когда Эпоп предлагает друзьям отдаленный город на берегу Красного моря, Эвельпид в ужасе восклицает: "Как? На берегу моря? Нет! Ни за что! Подплывет туда как-нибудь на заре Саламиния и доставит нам вызов в суд!" (ст. 145). Шуткой этой Аристофан намекает театру на арест Алкивиада, за которым в Сицилию послан был, в связи с делом об оскорблении элевсинских святынь и процессом гермокопидов, военный корабль "Саламиния". Но вот Писфетера осеняет мысль: он предлагает Эпопу основать между небом и землей совершенно новый, еще никем не виданный птичий город, в котором он и поселятся вместе с Эвельпидом. Положение города между миром богов и миром людей будет птицам очень выгодно, поясняет Писфетер Эпопу: "как афиняне, чтобы пройти в Дельфы, должны каждый раз испрашивать теперь пропуск туда у беотийцев, совсем так же и вы, птицы, не будете пропускать к богам ни одной жертвы, если боги не станут выплачивать вам соответствующих взносов" (ст. 188). Эпопу предложение Писфетера нравится, и он хочет его обсудить совместно с друг ими птицами. Следует красивая ария птицы Эпопа, которая созывает птиц на собрание. В характере поэтических образов и в метрической структуре этой монодии заметно подражание тем сольным партиям Эврипида, какие позже, в "Лягушках", Аристофан так талантливо пародирует. Здесь, в "Птицах", пародии нет: в арию Эпопа Аристофан вложил, напротив, много серьезного чувства, так же как и в произносимое перед арией нежное обращение Эпопа к своей спящей за сценой и невидимой зрителям жене Прокне, несчастной супруге и безутешной матеря, из-за него погубившей их общего сына и по воле богов превращенной после своего преступления в соловья. Эпопу отвечает скрытая за сценой свирель, звуки которой условно должны выражать жалобную соловьиную песнь Прокны. Мелодична и обращенная к птицам ария, которая начинается и заканчивается, а местами и прерывается забавными, но грациозными звукоподражательными скороговорками (вроде "тороторотороторолилиликс", ст. 262), шутливо передающими музыкальный эффект птичьей трели. Завершая сцену пролога, эта звучная песнь Эпопа одновременно открывает и начало парода: одна за другой входят в орхестру разнообразные птицы, постепенно образующие многочисленный причудливый птичий хор.
Когда остальной массе птиц становятся вдруг известно, что в их среду пробралось двое людей и что эти люди собираются у них жить, птицы приходят в ярость и с криком бросаются на стариков. Разыгрывается живая сцена сказочной битвы: нападают птицы, Писфетер с Эвельпидом обороняются вертелом и лукошком. Лишь с трудом удается Эпопу успокоить птиц и уговорить их выслушать Писфетера: так подготовляется момент агона, ведущая роль в котором принадлежит, разумеется, Писфетеру. Эвельпид и Эпоп лишь задают ему вопросы, вставляют в его речь замечания, недоумевают или поддакивают. Писфетер увлекательно рассказывает птицам о былом их могуществе. Некогда птицы были владыками всего мира, говорит Писфетер: было это давно, прежде чем воцарились на небе боги, образовалась земля, а на земле появились люди. Да ведь еще и теперь, так продолжает он, стоит лишь рано утром прокричать петуху, как и медники, и горшечники, и дубильщики, и сапожники, и банщики, и мучники, и прочие рабочие люди - все послушно вскакивают с постели. Вернуть это славное прошлое, снова повелевать человечеством и богами - вот задача, поистине достойная птиц! А для этого птицам необходимо объединиться, образовать обширную городскую общину, создать большой, укрепленный могучими стенами город. Зачарованно слушают птицы этот заманчивый, грандиозный проект, в котором просвечивает волшебная сказка, но сквозит и ирония, тонкая насмешка Аристофана-скептика над фантастикой современных ему утопических теорий. Нельзя не заметить, что и сам Писфетер, этот образованный и проницательный человек, владеющий искусством всепобеждающей речи и блистательно защищающий парадоксальный тезис о юридическом праве птиц на мировое господство, - несомненно напоминает софиста. Софистике наносится удар и в парабазе, где, обращаясь к театру, корифей птичьего хора уверяет афинян, что, если они хорошенько вслушаются в то, что он скажет им, они с презрением отбросят в сторону все писания софиста Продика: за птицами не угнаться и Продику! Парабаза затрагивает вопрос моральный: птицы честнее людей, а по той важной роли, какую они играют в человеческой жизни, криком своим и своим появлением предсказывая людям и несчастье и счастье и оповещая их о смене времен года, а стало быть, и о сезонных работах, они легко. могли бы заменить людям все их божественные оракулы: "Мы, птицы, для вас и Аммон, и Дельфы, и Додона, и Феб-Аполлон" (ст. 716).
После парабазы Писфетер приступает к осуществлению намеченного им плана, т. е. к созданию птичьего города, которому он дает теперь и название "Нефелококкигия" ("Тучекукуевск").
Основание городской общины полагается освятить актом жертвоприношения, который зрителям и представлен в особой сцене. С целью усиления комического эффекта сакральная формула, произносимая в этой сцене жрецом, дана Аристофаном в прозаической форме, чем контрастно нарушается общая стихотворная форма пьесы. Тем убедительнее и смешнее звучат названия птиц в тексте привычной молитвенной формулы, заменяющей в ней имена богов: "Молитесь птичьей Гестии и коршуну Гестиуху, и всем олимпийским птицам, и лебедю Пифийскому и Делосскому" и т. д. (ст. 8.5 сл.). Подобного рода неожиданный переход речи от стихов к прозе в древнеаттической комедии вообще встречается, но она им пользуется очень скупо и лишь в особых случаях.
Прослышав о возникновении птичьего города, люди сейчас же делают попытку проникнуть в него, дабы в нем обосноваться. Раньше всех в Тучекукуевск спешат прибыть те, кто рассчитывает чем-нибудь поживиться на новом месте: неведомый никому поэт, обещающий воспеть новый город, математик, астроном и геометр (землемер) Метон, афинский правительственный чиновник, заведующий чем-то инспектор, и, наконец, последним приближается к Писфетеру продавец заранее заготовленных постановлений. Каждого Писфетер колотит и прогоняет. После второй парабазы птичий вестник радостно докладывает Писфетеру о том, что работы по возведению вокруг города стен необычайной ширины и прочности, наподобие вавилонских, уже закончены. Вскоре же определяются и отношения к Тучекукуевску мира богов и мира людей. Люди относятся к городу птиц восторженно, декретируют Писфетеру золотой венок за его мудрость и изобретательность, в Афинах немедленно входит в моду все, что связано так или иначе с птицами, многие стремятся вступить в число граждан Тучекукуевска. Опять появляется в орхестре вереница разнообразных, частью преступных типов, приходит какой-то "отцеубийца", за ним Кинесий, поэт дифирамбов, всем хорошо известный тогда в Афинах своими экстравагантностями, показным оригинальничанием и демонстративным нарушением религиозных обычаев, появляется в заключение и "сикофант". Никто из этих людей в Тучекукуевск, понятно, не принимается. Отношение богов иное: боги на Тучекукуевск сердятся и в то же время его боятся. О позиции богов Писфетер ставится заранее в известность прокрадывающимся к нему потихоньку от Зевса богоненавистником Прометеем, а потому, когда боги присылают к Писфетеру своих делегатов - Посейдона и Геракла от олимпийцев и от богов-варваров Трибалла, лопочущего на своем непонятном, негреческом языке, Писфетер уверенно и очень твердо предъявляет им два требования: вернуть, во-первых, птицам их былое господство над миром, во-вторых, уступить ему, Писфетеру, в жены находящуюся при Зевсе божественную девушку Басилею ("Власть" царя богов и людей). На условия Писфетера Геракл соглашается только ценой хорошей еды. Трибалл говорит на своем варварском языке неизвестно что. Посейдон противится и, только видя, что двое первых согласны на условия Писфетера, заявляет: "Вы двое заключайте договор, а я буду молчать".
Кончается комедия свадебным гимном, который исполняется хором птиц, весело провожающих счастливого жениха Писфетера и несказанной красоты невесту Басилею.
Таков сюжет этой, столь не похожей на остальные комедии Аристофана пьесы, интересной для историка литературы еще и тем, что она безусловно является одним из древнейших образчиков европейской литературной утопии.
За те три года, которые отделяют постановку "Птиц" от представления в 411 г. "Лисистраты", поставленной опять-таки от имени все того же Каллистрата, Афины пережили измену Алнивиада, потерю важнейшей крепости на территории Аттики - Декелей, перешедшей в руки спартанцев, и пережили ужасы сицилийского поражения со всеми страшными для Афин последствиями этой катастрофы. Продолжалась невыносимо тяжелая война. Такова обстановка, предшествующая появлению "Лисистраты". Эта комедия завершает собою разработку тематики, начало которой мы впервые наблюдаем в "Ахарнянах". "Лисистрата" - последняя пацифистская комедия Аристофана, лишь по-новому оформляющая его старый, но по прежнему страстный протест против войны. Личная политическая инвектива в комедиях Аристофана слабеет, может быть, в связи с сокращением как раз в это время той широкой демократической свободы, какая характеризует Афины эпохи Перикла и ближайших к ней десятилетий. Одним из признаков наступившей реакции было усиление в Афинах деятельности олигархических элементов, в связи с чем и возникла тогда же в Афинах особая, олигархического характера, снабженная обширными полномочиями комиссия десяти "пробулов", в состав ближайших обязанностей которой входило предварительное рассмотрение всех вносимых в Совет и Народное собрание дел. Пробул выступает и в "Лисистрате", и нет никакого сомнения, что показ публике представителя этой важнейшей в то время и вряд ли у широкого гражданства особенно популярной чрезвычайной магистратуры сразу же сообщал пьесе Аристофана остроту злободневности. Интересно и очень показательно, что фигура Пробула получает у Аристофана характеристику отрицательную: положительному образу главной героини противостоит в пьесе именно он.
От обычного типа комедий Аристофана "Лисистрата" отличается той особенностью, что главным персонажем в ней является не мужчина, а молодая красивая женщина. Героиня пьесы носит имя, поясняющее зрителям основную функцию его носительницы: "Лисистрата" дословно значит "уничтожающая походы" (или войну). Афинянка Лисистрата борется с войной: армии, собранные для войны, она распускает. Однако, делая основным персонажем комедия женщину и окружая ее множеством еще и других женских фигур, вступающих в борьбу с мужчинами, Аристофан, разумеется вовсе еще не дает феминистской пьесы, так как вопросов женского равноправия и женской эмансипация он в ней вообще не ставит. Тема пьесы иная. Выступающие в этой комедия женщины изображены пассивно страдающими от войны, в противоположность активно страдающим мужчинам создающем войну. Но эти пассивные женщины становятся у Аристофана вдруг чрезвычайно активными, как только Лисистрате удается направить их на борьбу с мужчинами.
Ранним утром у подножия Акрополя по тайному приглашению Лисистраты собираются афинянки и женщины других греческих государств, находящихся в войне с Афинами, - беотиянки, обитательницы Пелопоннеса и женщины из других стран. Эти женщины изъясняются каждая на своем родном диалекте, но они без труда понимают друг друга, будучи внутренне спаяны между собою общностью одинаковых переживаний: все они, без различия национальностей, одинаково страдают от войны, которую ведут мужчины, и одинаково войну ненавидят. Поэтому Лисистрате в прологе пьесы сравнительно легко удается провести специфически женскую "забастовку": по инициативе энергичной и предприимчивой Лисистраты, все собранные ею женщины клятвенно обязывают друг друга отказывать в ласках своим мужьям до тех пор, пока те не прекратят войны. Главной фигурой этой вступительной сцены оказывается, кроме самой Лисистраты, молодая лаконянка, прямая а честная Лампито, со стороны которой план Лисистраты встречает самую горячую поддержку. Тему своей комедия Аристофан, таким образом, в значительной мере строил на почве отношений мужа и жены, а это естественно влекло за собой акцентирование образов сексуальной жизни. Было бы, впрочем, большой ошибкой считать эту комедию эротической: чувственность некоторых ее сцен окрашена не эротикой, а приметами того фаллизма, каким отличается то в большей то в меньшей степени весь вообще стиль древнеаттической комедии, постоянно сказывающийся как в сюжетных деталях фабулы, так и в заведомо непристойном лексиконе. Истинное содержание "Лисистраты" заключается не в "эротике", а в ее политическом задания. Основной смысл пьесы выявлен Аристофаном уже в прологе: сошедшиеся со всех концов Греции на зов Лисистраты женщины должны "сообща" спасти "всю" Элладу (ст. 41). Дело касается не только Афин, но и всей Греция: международный момент выдвинут здесь с такой же определенностью, с какой подчеркнут был он Аристофаном за десять лет до этого в "Мире". "Сообща спасти всю Элладу" - этот лозунг, в различных формулировках возвращающийся все вновь и вновь в "Лисистрате" (например, особенно ясно в ст. 525), апеллировал, разумеется, не столько к женской половине Греции, сколько к мужской, воюющей.
К концу пролога раздаются крики: это шумят за сценой старухи, хитростью овладевшие, по распоряжению Лисистраты, Акрополем. Начинается парод, в компоновке которого Аристофан использовал один из старинных приемов конструкции хоровой песни, а именно разделение хора на два взаимно враждующих полухория. Одно полухорие в "Лисистрате" женское: оно изображает старух, завладевших за сценой Акрополем и защищающих подступы к нему. Другое полухорие мужское: состоит оно из стариков, которым, за отсутствием молодых людей, находящихся на войне, доверена военная охрана города. Старики стремятся выгнать старух из Акрополя, старухи хотят сохранить твердыню за собой. Бурная, развернутая в форму забавной буффонады сцена комического сражения стариков со старухами обильно уснащена балаганными эффектами потасовок, выкуривания старух дымом и обливания стариков водой.
Появление важного должностного лица дает пьесе новое движение: сопровождаемый отрядом скифских стрелков, служивших в Афинах городской полицией, в орхестру входит "пробул", один из членов коллегии "десяти". Ограниченный и тупой человек, он совсем не отдает себе отчета в происходящем: он замечает лишь беспорядок и сейчас же приказавает стрелкам разогнать толпящихся женщин. Он очень болтлив и самоуверен, долго распространяется о женской распущенности и досадует на женское сборище, преграждающее ему дорогу в Акрополь, куда он идет по делу. Но Лисистрата становится во главе женщин и ловко отбивает атаку стрелков: доступ в Акрополь остается по прежнему запертым для пробула. Озадаченный, он полон недоумения, и Лисистрата начинает ему объяснять создавшееся положение; тем самым открывается сцена агона, образуемая диалогом пробула и Лисистраты. Говорит она, а он только подает реплики. Лисистрата объявляет пробулу, что она заняла Акрополь с целью уберечь от мужчин хранящуюся на Акрополе государственную казну, так как мужчинам деньги нужны только для того, чтобы тртить их на войну. В дальнейшем Лисистрата развивает широкую критику недостатков мужского государственного хозяйства, причем с большой горечью отмечает необоснованность презрительного отношения мужчин к женщинам в вопросах политики и войны. Кончается агон балаганной шуткой: одураченного пробула женщины закутывают с головой в плащ и принуждают покинуть в таком виде орхестру. Близкая агону тема представлена и парабазой, исполняемой попеременно полухориями стариков и старух, взаимно жалующихся друг на друга; а после парабазы Лисистрата принимается со всей строгостью проводить в жизнь объявленную ею забастовку, осуществление которой оказывается тяжелым не только для мужчин, но и для самих забастовщиц. Аристофан дает две параллельные сцены: в первой страдают жены, страстно стремящиеся к своим мужьям, но сдерживаемые авторитетом стойкой Лисистраты; во второй мучаются мужья, один из которых тщетно пробует уговорить свою молодую любящую жену пойти навстречу его усердным мольбам. Но вот приходит в Афины вестник из Спарты и сообщает все тому же, вновь появляющемуся к этому моменту в орхестре пробулу о точно такой же, как и в Афинах, забастовке лаконских женщин, которых сумела объединить лаконянка Лампито. Требование женщин повсюду одно и то же: прекратить войну. Упорство мужчин перед женской, не идущей ни на какие уступки настойчивостью, начинает слабеть, и вскоре мужчины сдаются: государства, находившиеся в войне, обмениваются посольствами. Лисистрата устраивает за сценой роскошный пир на Акрополе: вместе с афинянами участвуют на правах друзей в этом пире и лакедемоняне, получающие теперь обратно от Лисистраты своих жен, до того находившихся у нее на Акрополе в качестве заложниц. Лисистрата выстраивает афинян и лакедемонян парами, мужа с женой, и пьеса кончается веселыми танцами молодых пар под звуки песен я флейты.
В Леней того же 411 года Аристофан поставил еще одну "женскую" комедию, озаглавленную им "Женщины на празднике Фесмофорий", главным действующим лицом в которой является, впрочем, мужчина, свойственник Эврипида, старик Мнесилох. Пьеса протекает на фоне того женского праздника, который справлялся афинянками каждую осень в честь богини Деметры. Афинянки в эти дни сходились исключительно женским обществом на свои сакральные собрания, которые происходили в помещении так называемого Фесмофория, доступ в который мужчинам был строго воспрещен. Основная тема комедии частично та же, что и в "Лягушках" (см. ниже), т. е. по преимуществу литературная:
Аристофан насмехается над Эврипидом, пародируя разные сцены из его трагедии и изображая женщин обиженными на него за то, что он их показывает плохими. Благодаря этому комедия приобретает и социальный характер. В прологе Эврипид, разговаривающий с Мнесилохом, встревожен дошедшими до него слухами о решении женщин погубить его в течение ближайших же Фесмофорий. Вдвоем с Мнесилохом Эврипид идет к Агафону, трагическому поэту, оригинальные драмы которого, отступавшие от общепринятых форм, привлекали к себе в то время внимание многих афинян и служили предметом споров. В диалоге, который Эврипид ведет со своим родственником, вырисовывается зрителям характер того и другого: Эврипид, подобно Сократу в комедии "Облака", говорит туманными, загадочными намеками, а Мнесилох не понимает намеков или толкует слова Эврипида превратно, как не постигает и честный афинянин Стрепсиад хитрых речей софиста. К юному, нежному Агафону, который скорее похож на женщину, чем на мужчину, Эврипид идет с намерением попросить молодого товарища по искусству пробраться тайно, в женском костюме, на праздничное собрание женщин, чтобы там заступиться за него перед женщинами. Агафон просьбу Эврипида решительно отклоняет: идти в Фесмофорий для него еще рискованнее, чем для Эврипида, так как он молод, и поэтому могут легко подумать, что на женский праздник он проник как конкурент женщин. Эврипид приходит в отчаяние, но прямодушный старик Мнесилох, возмущенный трусостью Агафона, берется сам за опасное предприятие. Бритвой Агафона Эврипид сбривает Мнесилоху бороду и переодевает его в женское платье. Мнесилох, в дальнейшем основной персонаж, спешит под видом старухи-афинянки на собрание, сигнал к началу которого тем временем уже поднят в орхестре. По этому сигналу участницы праздника, образующие хор пьесы, начинают понемногу сходиться, появлением своим открывая парод. Одна из женщин, изображающая глашатая, произносит прозой обращение к собирающимся, пародируя текст той сакраментальной формулы, какая, по всей вероятности, произносилась и в жизни перед началом праздника. Первым в повестке дня стоит вопрос об Эврипиде: "Какое именно наказание должен Эврипид понести, так как всем ясно, что он преступник" (ст. 377). "Кто желает получать слово?" - спрашивает женщина-глашатай (ст. 379). Сцена агона отливается, таким образом, в форму прений, темой которых служит вопрос: прав или неправ Эврипид в изображении женских страстей и пороков? В длинной обвинительной речи одна из присутствующих указывает на те тяжелые последствия, какие влечет за собой для женщин творчество Эврипида: мужья перестали доверять своим женам; вот самый страшный и, вместе с тем, самый унизительный для женщин результат деятельности Эврипида. Всякий раз, возвращаясь из театра домой после каждой новой трагедии Эврипида, мужья подозрительно озираются, ища, не спрятан ли где-нибудь у жены любовник. Эврипид, опорочив женщин, вконец испортил им их домашнюю жизнь. Необходимо поэтому либо отравить, либо иным каким-нибудь средством погубить Эврипида. Произносящий эту речь оратор принадлежат к достаточным слоям афинского общества. Совсем из другой среды происходит выступающая вслед за первой женщина, живущая трудом собственных рук. Ее муж погиб на войне, у нее на руках осталось пятеро малых ребят; раньше, хоть и впроголодь, ей все же кое-как удавалось прокармливать их: она работала на цветочном рынке, где изготовляла венки. Теперь же Эврипид своими трагедиями уверил мужчин, что богов не существует, и спрос на венки для праздников и жертвенных пиршеств значительно сократился; она почти вовсе лишилась заработка. Третьим слово берет Мнесилох, возражающий обвинительницам Эврипида. Притворяясь женщиной, он уверяет собрание, что не меньше других ненавидит Эврипида, но только стоит ли, спрашивает он, так сильно негодовать на этого человека за то, что из бесчисленного множества всевозможных женских пороков он указал всего лишь два или три женских недостатка? Ведь женщины, говорит Мнесилох, в действительности гораздо хуже, чем их изображает Эврипид. И в подтверждение своей мысли Мнесилох забрасывает собрание скандальными, частью просто смешными, частью же и непристойными историями женских измен. Речь Мнесилоха возбуждает всеобщее негодование; разыгрывается бурная сцена заканчивающаяся появлением Клисфена, молодого афинского гражданина, который сочувствует женщинам и из любви к ним доносит им, что в их среду тайно проник с злым умыслом мужчина, родственник Эврипида, Подозрение, естественно, падает на Мнесилоха, сперва безуспешно пробующего продолжать обман, но, в конце концов, под напором угроз вынужденною сдаться и предоставить осмотреть себя, в результате чего и обнаруживается его мужской пол. Сцена завершается буффонадой: ища спасения, Мнесилох выхватывает у одной из женщин ее ребенка, завернутого с головой в одеяльце и обутого в красивые персидские туфельки, и угрожает убить его, если ему не дадут дороги. Но когда, собираясь осуществить свой жестокий замысел, Мнесилох грубо сдергивает с ребеночка одеяльце, под последним оказывается не младенец, а заманчивый бурдючок, наполненный красным вином.
Кончается первая часть комедии тем, что Мнесилох бросается к алтарю, под защитой которого он пишет Эврипиду письмо, взывая о помощи. Подобно одному из действующих лиц в трагедии Эврипида "Паламед", посылающему посредством надписи, делаемой на веслах корабля, печальную весть о смерти героя, и Мнесилох, за неимением другого, более подходящего писчего материала, выцарапывает свое послание на старых, тут же подобранных им посвятительных дощечках святилища.
После парабазы, в которой актер шутливо спрашивает публику (ст. 789 сл.), почему же мужчины, - если жечщины, по их утверждению, зло, - берегут это зло так ревниво, начинается вторая часть пьесы, занимающаяся пародированием патетических сцен из разнообразных трагедий Эврипида.
Письмо Мнесилоха Эврипидом получено, и Эврипид стремится спасти своего злополучного родственника. Но, будучи верен стилю своей поэзии, он прибегает к тем, драматически весьма эффектным, но практически совсем непригодным средствам, какие в аналогичных случаях применялись героями его замысловатых трагедий. Комическая ситуация, в условия которой поставлен к этому времени Мнесилох, мотивирует пародию на "Елену", именно на ту ее сцену, где после долгой разлуки муж и жена неожиданно встречают друг друга и где к Елене, красавице, сидящей у могилы Протея, совсем так, как сидит у алтаря и Мнесилох, безбородый смешной старик в женском платье, приближается Менелай. Роль последнего берет на себя Эврипид, а Мнесилох пародийно ведет партию Елены. Неожиданно появляющийся в орхестре в сопровождении скифского стрелка притан, один из дежурных членов совета, заставляет Эврипида быстро удалиться, и сценическое расположение фигур перестраивается: по приказу притана Мнесилох посажен в колодки, и стрелок приставлен караулить его. Напрасно Мнесилох пробует смягчить полицейского - потешно коверкающий греческую речь скиф остается неумолим. Но изменившаяся ситуация дает повод для новой литературной пародии: Мнесилох в колодках уподобляется прикованной к скале Андромеде. Искажая текст трагического оригинала, он поет мелодичную арию из трагедии "Андромеда", Эврипид же перекликается с ним, исполняя партию богини Эхо, а затем появляется в виде освободителя Андромеды, Персея. Неумолимый скифский стрелок вскоре, однако же, прогоняет Эврипида. В этих трех, сменяющих одна другую сценах особенно хорошо выражен столь любимый Аристофаном прием снижения стиля: возвышенные образы трагедий Эврипида и прелестные мелодии его трагических арий, которыми Эврипид так славился, вступают в контрастное сочетание с комическим искажением текста и с комической игрой актеров, сохраняя, однако, в неприкосновенности всю красоту и силу своей абсолютной художественности.
Но вот входит в орхестру танцор, играющий роль молодой красивой гетеры, появление которой заставляет зрителя почувствовать приближение эксода. Позади гетеры идет флейтист, а перед нею шествует Эврипид, изображающий собою старуху сомнительной профессии. Обращаясь к женщинам хора, он предлагает им заключить с ним мир, обещая не бранить их больше в своих трагедиях, если только они позволят ему теперь спасти Мнесилоха. Женщины соглашаются, и хитрому Эврипиду легко удается одурачить скифа: стрелок прельщается красотой гетеры, которая, под звуки флейты, танцует перед ним. В порыве страсти варвар забывает об арестованном, которого ему поручено сторожить, а Эврипид пользуется этой удобной минутой, чтобы снять с Мнесилоха колодки и вместе с ним бежать. За ними вдогонку, бросая ругательства и проклятия и чудовищно коверкая греческие слова, со всех ног пускается опомнившийся, наконец, стрелок, а позади всех уходит за сцену и хор, распевающий веселую песнь.
Пародия на трагедию, и в частности на Эврипида, встречается постоянно в комедиях Аристофана, но в большинстве случаев она сводится к веселой шутке. Серьезная критика задач трагической драмы дана была Аристофаном позже, в "Лягушках" (405 г.). Незадолго до того, в 406 г. умерли оба великих трагика - уехавший в Македонию Эврипид, а вскоре затем и Софокл в Афинах, и эта смерть двух гигантов греческого театра и послужила Аристофану внешним ближайшим толчком к созданию комедии "Лягушки". Основной мотив ее фабулы - спуск Диониса в подземное царство - не оригинален: мотив нисхождения в преисподнюю встречаем мы, например, и в "Рудокопах" у Ферекрата, и у Эвполида в "Демах". Нова и оригинальна тема литературной критики, отлитая Аристофаном в обширную, занимающую всю вторую половину пьесы сцену агона, построенную им в виде спора двух выдающихся трагиков старого и нового направлений - Эсхила и Эврипида. Первая половина пьесы дает травестию привычных мифологических образов: карикатурный показ изнеженного бога Диониса, вышучиванье мрачной фигуры загробного лодочника Харона и комедийное сопоставление робкого Диониса, лишь загримированного Гераклом, и Геракла подлинного, сильною и веселого, любимого народным фарсом. Пролог распадается на ряд балагурных, но гениальных по замыслу и художественной мощи сцен. Подобно Орфею, некогда спустившемуся в селения мервых, чтобы уговорить Плутона вернуть ему его Эвридику, которую Орфей так горячо любил, решается и бог театрального мастерства Дионис мужественно спуститься в жуткое царство Плутона, чтобы попытаться вывести обратно на свет похищенного смертью трагика Эврипида, в творчество которого Дионис беззаветно влюблен. Таков основной сюжет прологической части пьесы. Образ Диониса, главного ее героя, являет в ней искусное сочетание травестийных и бытовых черт, и картина путешествия бога в загробный мир обставлена Аристофаном мелкими жизненными подробностями. В реальном быту тогдашних Афин богатый и важный афинянин выезжал в путешествие обычно верхом на лошади или осле, с навьюченной на седло дорожной поклажей. Он ехал шагом, в сопровождении шедшего пешком рядом с ним раба. Совершенно так же отправляется с рабом и поклажей в свой далекий фантастический путь и Дионис: только - в целях комизма - на этот раз сидит на осле не хозяин, а раб Ксанфий, и багаж своего господина держит Ксанфий не на седле, а на перекинутой через плечо палке. Дионис нарядился Гераклом: поверх своего долгополого хитона из тонкой материн шафранового цвета он набросил львиную шкуру и взял в руку тяжелую дубину. Согласно мифу, который известен был каждому греку, Геракл однажды сам спустился в обитель Аида и вывел оттуда Кербера, адского пса. Трусливый Дионис надеется, что своим костюмом Геракла он внушит к себе на том свете страх. Но на самом деле Дионис только смешон, и выходящий из своего дома на стук в дверь настоящий Геракл разражается при виде своего комического подобия безудержным, громким смехом. Сыплются безобидные шутки: так, на просьбу Диониса указать ему кратчайшую дорогу в Аид Геракл отвечает советом пойти в рабочее предместье Афин Керамик и, поднявшись там на высокую башню, броситься с ее высоты вниз головой на землю. Простые невинные шутки и острые непристойности чередуются с остроумными политическими намеками и тонкими насмешками над живыми лицами текущего общественного дня. Богато представлен и быт. Исключительно, например, фантастичен по замыслу, но ярко реалистичен по жизненным, бытовым тонам изумительный эпизод с покойником (ст. 170 сл.). Ксанфий жалуется хозяину на свою усталость, отказывается тащить тяжелый багаж, и Дионис согласен нанять носильщика. Где только его найти? Но вот случайно навстречу Ксанфию и Дионису двигается похоронная процессия: в орхестру вступает погребальный кортеж. Дионис останавливает идущих и спрашивает мертвеца, не согласится ли тот нести вещи. "Две драхмы", - объявляет свою цену покойник. "Девять оболов", - пробует предложить Дионис, и между ним и покойником завязывается настоящий рыночный торг. " И не разговаривай, две драхмы! - твердит покойник. - Лучше воскреснуть мне!" Сделка расстраивается, покойник опять укладывается на свое погребальное ложе, а Ксанфий вновь взваливает на себя багаж.
Дионис с Ксанфнем уже подошли к Ахеронту: театральная машина ввозит в орхестру утлую лодку Харона, но Харон не хочет перевозить раба и предлагает ему обойти озеро пешком, а хозяина сажает на весла. Протесты несчастного бога, никогда никаким физическим трудом не занимавшегося, оставлены без внимания суровым Хароном, и Дионис, сейчас же натирая себе на руках мозоли, принимается, - плохо ли, хорошо ли, - грести под звуки раздающейся за сценой хоровой песни лягушек Ахеронтского озера (ст. 209 сл.). Насмешливые голоса лягушек раздражают бога, и он силится их перекричать. Этот своеобразный, оригинально построенный Аристофаном дуэт Диониса и скрытого за сценой хора лягушек, от которого и сама пьеса получила свое название, местами перерывается знаменитым, подражающим лягушечьему кваканью припевом "брекекекекс-коакс-коакс".
Следует заключительная часть пролога, в которой шутки приобретают все более и более балаганный характер.
Дионис высаживается из лодки и расплачивается с Хароном за переезд, а подбежавший на его зов Ксанфий начинает пугать Диониса рассказами о тех страшных призраках, с какими он, обходя подземное озеро, будто бы встретился. Ксанфий уверяет, что и сейчас где-то поблизости стоит одно из таких чудовищ. Пугливый Дионис, хотя ничего и не видит сам, дрожит от страха. Когда же Ксанфий упоминает Эмпусу, женского демона (вроде русской "бабы-яги" или "буки"), которым матери и няньки в Афинах имели обыкновение пугать маленьких детей, то охваченный диким ужасом бог взывает о помощи к своему жрецу, сидевшему в театре на самом почетном и самом видном месте первого ряда кресел.
За сценой слышится пение священного гимна; начинается парод. Подражая тексту сакральной формулы, открывавшей в Афинах празднование элевсинских мистерий, торжественно вступает в орхестру хор, изображающий загробное шествие мистов. Дионис и Ксанфий подходят к воротам дворца Плутона. Мастерски использовал здесь Аристофан мотив повторных переодеваний, один из старинных сценических приемов народного фарса. Дионис стучится в дворцовую дверь, и появляющийся наконец привратник при вице палицы и львиной шкуры принимает Диониса за Геракла. Осыпая бога ругательствами и угрожая ему арестом за кражу Кербера, привратник скрывается опять за дверью: он собирается вызвать стражу, которая должна задержать преступника. Дионис быстро обменивается тогда одеждой с Ксанфием, Но очень скоро вновь происходит обмен костюмами, после того как Персефона через свою служанку зовет Геракла обедать, а появление озлобленных на Геракла шинкарок подземного царства, которым Геракл, изрядно закусив в свое время в их гостеприимном кабачке, не заплатил за еду ни одного обола, заставляет Диониса снова поменяться одеждой с Ксанфием. В заключительной комической сцене этой первой части комедии, возвращающийся в сопровождении стражи привратник совсем сбит с толку Ксанфием и Дионисом: понять, кто из них, в конце концов, раб и кто Дионис, он окончательно не в состоянии и ведет их обоих к Плутону и Персефоне. Этим уходом актеров за сцену Аристофан подготовляет парабазу. Для истории Афин конца V века последняя представляет большой интерес. Это было время величайшего напряжения сил Афинского государства, когда Афины ради спасения своей политической независимости вынуждены были в 406 г. мобилизовать даже рабов, дав им вместе с оружием и свободу. Кровавая морская битва при Аргинусах, ужасный, в обстановке политической бури, судебный процесс над стратегами, казни иных, массовое изгнание или добровольное бегство других и потеря множеством лиц принадлежавших им прав афинского гражданства - вот те внешние и внутренние глубоко драматические события, которые только что пережиты были Афинами. Насыщенная политическим содержанием парабаза выдвигает требование всеобщей амнистии. "Священный хор обязан дать гражданству полезный совет", - такими словами начинается первая эпиррема (ст. 686): необходимо вернуть гражданам отнятые у них гражданские права, надо вновь, "уравнять граждан", - вот то, что, по мнению Аристофана, надлежит сделать прежде всего. В уверенной четкости этого пожелания мы, несомненно, имеем отзвук того настроения жгучего протеста против, насилия и произвола власти, какое охватило широчайшие круги афинского· общества в ответ на тяжелое положение, созданное в Афинах в 406 г. Клеофонтом и его партией.
Диалог Ксанфия и привратника служит вступлением ко второй части пьесы: зритель узнает о готовящемся состязании Эсхила и Эврипида, оспаривающих друг у друга право на обладание креслом первого трагика в подземном царстве. До сих пор это кресло принадлежало Эсхилу, теперь же на него притязает недавно скончавшийся Эврипид. У последнего уже образовалась среди покойников своя партия: Эврипида поддерживают (ст. 771 сл.) и мелкие жулики царства мертвых, "срезыватели кошельков", и преступники покрупнее - грабители, отцеубийцы. Всем им нравятся его удивительные уловки, передержки и противоречия: Эврипид у Аристофана, до известной степени, обрисован условными чертами "обманщика", новому, но вредному искусству которого противостоит здоровое, хотя и наивное, старинное мастерство Эсхила. Плутон рад приходу Диониса, которого он сейчас же и делает судьей спора, обоих великих трагиков: начинается главная часть всей пьесы, агон Эсхила и Эврипида. Сперва нападающей стороной оказывается Эврипид, обвиняющий Эсхила в умышленном растягивании своих трагедий и в сознательном стремлении запугивать публику нарочно придуманными страшными словами, бессодержательными по существу, но звучными и тревожными в их нелепой загадочности: слово "конепетух" ("гиппалектрион"), особенно грозно прозвучавшее однажды в трагедии Эсхила, заставило Эврипида промучаться целую ночь бессонницей (ст. 931 сл.). Затем роли, меняются, и нападать начинает Эсхил: в противоположность Эврипиду, он направляет удар не на внешнюю форму, а на внутреннее содержание драм, обвиняя Эврипида в безнравственности сюжетов. Преступление Эврипида состоит в том, что он выводил в своих пьесах влюбленных и изменяющих мужьям женщин и учил молодых людей зря болтать, а не заниматься делом. В дальнейшем, однако, внимание спорящих обращается на технику речи. И здесь опять-таки первым нападает представитель новой, нарождающейся словесной техники и софистического мастерства рассуждения - Эврипид, упрекающий Эсхила в сбивчивости языка и неумении точно и "ясно" высказывать свои мысли. Потом нападение переходит к Эсхилу, который, очень ловко подчеркивая общую тенденцию Эврипида - вводить в трагедию выражения, принадлежащие обиходной речи, и его пристрастие к уменьшительным ("шкурка", "флакончик", "мешочек"), блестяще показывает, как любой из его, Эврипида, стихов можно без труда загубить "лекифчиком". От вопросов фактуры стиха Аристофан переходит к музыкальным задачам хоровых и сольных песен трагедии: сперва он вкладывает в уста Эврипида пародию на Эсхила, а потом Эсхил пародирует арии Эврипида. Завершается спор блистательным шаржем: в орхестру вносят весы, и Дионис предлагает обоим трагикам бросить на чаши весов стихи из трагического репертуара каждого. Дионис желает видеть, чья чашка весов перетянет. Результат, конечно, ясен заранее: легкие стихи Эврипида взлетают наверх, тежеловесные речения Эсхила тянут чашу весов книзу. Спор окончен. Что скажет теперь судья? Дионис пришел в подземное царство ради Эврипида, Эврипиду принадлежали его симпатии и в начале спора. Но по мере того как двигался этот спор вперед, отношение Диониса к Эврипиду постепенно менялось, а к концу агона Дионис уже вполне ясно осознает свое заблуждение и безжалостно нарушает клятву, которую он дал Эврипиду, обещая ему вывести его из преисподней; бросая Эврипиду в лицо его же собственный стих из "Ипполита": "Поклялся лишь язык, а ум не связан клятвой", он признаёт победителем в состязания не его, а Эсхила, которого и уводит с собой в Афины.
В эксоде пьесы, обращая к Эсхилу слова напутствия, Плутон поручает ему "охранить" Афины "добрыми мыслями" и перевоспитать безумцев, "каких в Афинах достаточно" (ст. 1501). А Эсхил, с своей стороны, просит Плутона передать на время его отсутствия престол первого трагика в подземном царстве Софоклу, которого он считает после себя "по искусству вторым" (ст. 15l9).
"Лягушки" служат для нас образчиком древнейшей литературной критики. Они вводят нас в проблематику тех теоретических и практических требований, какие к концу V века до н. э. предъявлялись некоторыми кругами афинского общества к драматическому искусству, и знаменуют собой некую большую веху, предваряющую позднейшее философское здание "Поэтики" Аристотеля. Не опасаясь наскучить публике, Аристофан подробно обсуждает вопросы формы, входя в рассмотрение иногда очень мелких технических деталей, а театр следит внимательно и с интересом за развертывающимся перед ним литературным спором, к которому он, по видимому, в какой-то степени уже подготовлен. Решающий момент, впрочем, лежит не в технике, а в содержании пьесы. Вопрос о цели трагического искусства ясно поставлен и освещен Аристофаном в вопросе Эсхила и в ответе на него Эврипида (ст. 1008 сл.). Эсхил спрашивает: "За что же следует уважать поэта?" И Эврипид отвечает: уважать поэтов надо "за то, что мы [поэты] улучшаем людей в государствах". Цель искусства, - иначе говоря, моральная: поэзия преследует высокие общественное задачи: она должна воспитывать гражданство. Поэт, развращающий человечество, заслуживает, - заявляет Дионис, - смерти (ст. 1012). Здоровым и ценным он признает поэтому величественное искусство Эсхила, дающее примеры гражданской доблести, искусство же Эврипида, изображающее слепые страсти, осуждаетет как общественно вредное.
Комедия "Лягушки" имела громадный успех. Пьеса заинтересовала зрителей своей новой тематикой. Очень понравилась публике и парабаза, так решительно и смело требовавшая амнистии политическим изгнанникам. Аристофан получил первый приз и удостоился, кроме того, особо высокой и редкой награды: в виде исключения, постановлено было повторить представление, и автор увенчан был веткой священной маслины.
Две последние комедии Аристофана из числа дошедших до нас "Экклесиазусы", т. е. "Женщины в народном собрания", или, иначе, "Законодательницы", и "Плутос" ("Богатство"), - обе принадлежат началу IV века; первая поставлена была в театре, по видимому, в 389 г.
Пелопоннесская война окончилась в 401 г., и в обедневших после нее и в связи с ней Афинах выступали теперь с исключительной резкостью экономические противоречия. Старая хозяйственная система оказывалась непригодной, и сознание ее непригодности приводило античную мысль к теоретическим попыткам утопического переустройства общества на основе полного экономического равенства. Комедия "Женщины в народном собрании" и является отзвуком подобного рода утопий. Однако, затрагивая проблему социально-экономическую, она занимается одновременно и женским вопросом, оказываясь, таким образом, для нас третьей по счету, после "Лисистраты" и "Женщин на празднике Фесмофорий", "женской" комедией Аристофана.
В качестве главной фигуры Аристофан вывел в этой пьесе энергичную, вымышленную им женщину - афинянку Праксагору.
В прологе комедии зрители присутствуют при заговоре женщин против мужчин: руководимые Праксагорой афинянки крадут ночью у своих мужей их одежду и, сменив свое женское платье на мужское и подвязав себе фальшивые бороды, отправляются на Пникс проводить ранним утром обманно организуемое Праксагорой народное собрание.
После ухода женщин за сцену выходит из своего дома в орхестру одетый в платье жены и ничего еще не подозревающий муж Праксагоры Блепир: ночью у него схватило живот, и он спешно выбежал на улицу для отправления естественной надобности. Громко жалуется он подошедшему к нему соседу на загадочное исчезновение своего костюма, а появление нового персонажа - другого афинского гражданина, Хремета, возвращающегося домой из народного собрания, которое только что кончилось, определяет дальнейшую тему комедии. Хремет сообщает Блепиру о том, как был выдвинут пританами на собрании важный вопрос о мерах, необходимых для спасения Афинского государства, и как вслед за тем начались оживленные прения, закончившиеся выступлением молодого красивого незнакомца, предложившего поручить управление государством женщинам. Предложение оратора было горячо поддержано большинством собравшихся и, в результате, был действительно издан декрет о передаче власти из рук мужчин в руки женщин.
Блепир и Хремет расходятся по своим домам, покидая орхестру, после чего начинается парод: хор пьесы, изображающий женщин-заговорщиц, которые пока все еще сохраняют мужские одежды, возвращается из народного собрания. Войдя в орхестру, женщины спешат переодеться. Уходит в дом к себе и Праксагора и обратно возвращается в орхестру к хору, уже переодевшись в женскую одежду. Вслед за Праксагорой выходят в орхестру и Блепир. Происходящий затем диалог мужа с женой образует сцену агона, темой которого является переустройство общества. Блепир задает жене недоуменные вопросы, а Праксагора, твердо убежденная в правоте затеянного ею дела, развертывает перед мужем картину намечаемых ею смелых и широких реформ, причем основным положением, которое она уже в самом начале спора настойчиво выдвигает, служит требование обязательного обобществления всей частной собственности. По мнению Праксагоры (ст. 590 сл.), несправедливо, чтобы один был богат, а другой несчастен, и у одного было бы обрабатываемой земли очень много, тогда как другому земля нехватало бы и на могилу, и чтобы один мог располагать многочисленными рабами, а у другого не было бы ни одного слуги: "Нет, я создам, - говорит Праксагора, - единые, общие и для всех одинаковые средства к жизни" (ст. 594). Она собирается обобществить всю землю, все деньги и всякое иное частное имущество граждан: на эти-то общие средства "мы [женщины], - так заявляет она своему мужу, -и будем отныне содержать вас [мужчин], бережливо и расчетливо управляя хозяйством" (ст. 599 сл.). В эту "хозяйственную" программу Аристофаном с большим искусством введен мотив чувственный, в дальнейшем получающий в пьесе богатое комическое развитие. Праксагора, в связи с задачами проводимого ею всеобщего равенства, преследует еще и свои, специфически женские интересы. Дело в том, что, согласно ее проекту, в обстановке намечаемого ею нового строя жизни должны быть обобществлены и женщины, но, дабы обеспечить радости любви всем женщинам без исключения, а не только одним молодым и красивым, Праксагора, хорошо зная, что мужчинам нравятся лишь юные и благообразные, обязывает мужчин любить женщин в порядке очереди и переходить к молодым только после того, как они удовлетворят запросы более пожилых женщин.
Праксагора и Блепир уходят оба за сцену, и, после песенного выступления хора, в комедии изображается начало осуществления нового порядка вещей; показан добросовестный гражданин, в сознании важности творимого им перед государством акта, старательно, вещь за вещью, выносящий из своего жилища в орхестру всю свою домашнюю утварь, которую должны у него теперь реквизировать. Он бережно складывает ее, а вступающий с ним в диалог другой гражданин, относящийся скептически к затее Праксагоры, отпускает по адресу соседа иронические замечания.
Вслед за новой хоровой песнью дается полная живого комизма сцена, выявляющая последствия проведенного Праксагорой закона об одинаковом праве, как молодых, так и пожилых женщин на пользование радостями любви. В открытом окне одного из двух соседних домов видна престарелая, но принарядившаяся женщина, а рядом, в окне другого дома, появляется красивая молодая девушка, к которой направляется влюбленный в нее молодой человек; оба они стремятся друг к другу и поют мелодичный дуэт, но в тот момент, когда юноша готов уже войти к красавице в дом, дорогу к ней ему вдруг преграждает престарелая соседка, надеющаяся зазвать юношу к себе. Раздосадованный юноша сопротивляется ласкам старухи, но, ссылаясь на постановление народного собрания, женщина не отстает от него, пока не вырастает перед ней другая, более сильная претендентка в лице еще более старой женщины, которой, согласно закону, должно быть, в силу ее преклонного возраста, оказано предпочтение. Обе старухи хватаются за юношу и тащат его каждая в свою сторону, когда приближается к ним еще более уродливая и уже совсем дряхлая, но не менее пылкая третья старуха, которая, как самая старшая, имеет предпочтительное право на первый поцелуй юноши. Старухи уводят молодого человека с собой за сцену, после чего хор опять исполняет песнь.
Заканчивается пьеса пиршественным мотивом: в орхестру вбегает веселая служанка-рабыня, по поручению своей хозяйки разыскивающая мужа последней, запоздавшего на гигантский, рассчитанный более чем на тридцать тысяч столующихся, первый общественный даровой обед, отныне, как правило, вводимый в Афинах в отмену всех частных, семейных обедов. Разыскиваемый гражданин оказывается тут же и, счастливый, в предвкушении изобильных и вкусных блюд, спешит в сопровождении радостно поющего и лихо приплясывающего женского хора на богатый пир.
Часто высказывалось предположение о внутренней тематической связи этой комедия Аристофана с несколько позже вышедшим в свет "Государством" Платона, которое в основных своих положениях, несомненно, могло так или иначе стать известным Аристофану еще до окончательного своего завершения. В настоящее время, однако, такого рода предположения многими, и, думается, вполне справедливо, оспариваются. Действительно, в пьесе Аристофана не содержится ничего такого, что указывало бы на прямое заимствование, и она ни в чем не обнаруживает сатиры специально на философское учение. Основное содержание "Законодательниц" образуется не отвлеченной, а совершенно жизненной темой экономического неравенства, мучительно и вполне реально ощущавшегося тогда афинским обществом. Мечты об искусственном создании имущественного равенства, так сказать, носились в то время в воздухе, и Аристофан ответил на них своей комедийной утопией. Социальная утопия, как особая форма сюжета, была вообще любима древней комедией. А передача государственной власти женщинам должна была действительно представляться античному, мужскому по преимуществу, обществу величайшей утопией, которая служила здесь особо эффектным комическим оформлением затрагиваемой Аристофаном серьезной экономической проблемы. Такой же утопией, без сомнения, казался театру и проект обобществления частной собственности: достаточно вспомнить, что Праксагора в новом своем государстве сохраняет неизбежный для античного рабовладельческого общества рабский труд. "А кто же будет обрабатывать землю?" - спрашивает Блепир жену и получает ответ: "Рабы" (ст. 651).
Со стороны структуры эта поздняя, принадлежащая началу IV века, комедия во многом уже отступает от прежнего типа. В ней почти вовсе отсутствует личная политическая инвектива и значительно сокращена роль хора. Нет в ней и парабазы. Текст хоровых партий написан только для парода и эксода, остальные же выступления хора: одно после сцены агона, другое - после сцены обобществления домашней утвари и третье, происходящее вслед за комическим эпизодом, показывающим юношу и влюбленных в него старух, -оставлены Аристофаном без текста: в этих трех местах пьесы Аристофан ограничился лишь пометкой "хор". Совершенно не связанный здесь с ходом пьесы хор комедии, исполнявший безразличный со стороны содержания некий музыкальный номер, уже приближался тут по своей сценической функции к тем музыкальным интермедиям, какие наблюдаются нами потом в практике "новой" комедии, а в трагедии, вероятно, находят себе близкую аналогию в упоминаемых Аристотелем ("Поэтика", гл. 18) "эмболимах" Агафона.
Вопросы бедности и богатства занимают Аристофана и в самой последней из числа дошедших до нас от него комедий, в "Плутосе", или "Богатстве", по времени очень близкой к "Законодательницам": "Плутос" поставлен был в 388 г. Основным персонажем этой комедии является бедный аттический земледелец Хремил, всю свою жизнь честно трудившийся и настойчиво, но безуспешно боровшийся с бедностью. Под старость он решается, наконец, обратиться к Дельфийскому оракулу Аполлона и просить у него совета относительно своего молодого сына: Хремил не знает, следует ли предоставить сыну прожить такую же трудовую тяжелую жизнь, сопряженную с безотрадной бедностью, в какой прожил и он сам, Хремил, или же попытаться изменить добрый нрав сына и, сделав из него негодяя и человека бесчестного, тем самым содействовать материальному улучшению его жизни. Ответ дельфийского бога, как всегда, загадочен: Аполлон предписывает Хремилу неотступно следовать по пятам за тем, кого первым встретит он по выходе из святилища. В прологе пьесы Хремил и выполняет предписание бога: сопровождаемый своим рабом Карионом, он идет за первым попавшимся ему на глаза, неизвестным ему человеком, который оказывается слепым и двигается поэтому вперед по дороге очень медленно, неуверенно, спотыкаясь. Хремил решается заговорить с незнакомцем и, к неописуемому своему и Кариона изумлению, вдруг узнает, что этот загадочный слепец не кто иной, как сам бог богатства - Плутос. В свое время и Плутос был зрячим, но однажды, будучи еще мальчиком, он как-то пригрозил Зевсу, что будет ходить только к справедливым, разумным и порядочным людям, и Зевс ослепил его "из зависти к людям" (ст. 87).
Хремил и Карион потрясены встречей с богом богатства. Они понимают теперь, почему в мире так много богачей среди негодяев: Плутос не видит тех, к кому он заходит. Хремил страстно желает избавить Плутоса от слепоты и с этой целью собирается отвести его в афинское святилище бога Асклепия, божественного врача, совершающего чудесные исцеления. Плутос боится, как бы Зевс не покарал его еще строже, если он самовольно прозреет но Хремил с Карионом спешат успокоить слепого бога, объясняя ему, что он - самое могущественное существо на свете и что если он только прозреет и начнет сам распоряжаться собою, то тогда и Зевсу перестанут молиться, так как сейчас люди обращаются к Зевсу с единственной просьбой - дать им возможность разбогатеть. Полный надежд Плутос отдает себя в руки Хремила, который и приводит бога богатства к себе в дом; иначе говоря, Хремил богатеет. Остающийся в орхестре Карион громко кличет соседей; этим подготовляется парод. На зов Кариона сходятся трудолюбивые земледельцы, такие же, как и сам Хремил, деревенские старики, и Карион торжественно объявляет им. что Хремил привел к ним в деревню Богатство.
Товарищ и односельчанин Хремила Блепсидем, пришедший проведать друга, радуется его счастью и проявляет готовность помочь ему в его добром начинании - содействовать прозрению бога; но в тот момент, когда оба приятеля уже собираются проводить Плутоса в святыню Асклепия, неожиданно появляется в орхестре аллегорическая фигура. Хремил с Блепсидемом видят перед собой раздраженную женщину: это старая их подруга, давно с ними сроднившаяся, та самая Бедность, с которой они уже столько лет неразлучно жили и которую теперь они хотят отогнать от себя. Бедность чувствует себя глубоко обиженной таким отношением к ней и вступает с Хремилом в жестокий спор на тему о сравнительной ценности бедности и богатства: это - сцена агона. Нападает Бедность; поддерживаемый Блепсидемом Хремил старается защищаться. Тезис Хремила прост: богатыми должны быть честные. Именно к ним, к хорошим людям, а не к дурным, должно приходить богатство. Это наивное требование изголодавшихся честных тружеников, Хремила и Блепсидема, Бедность оставляет без возражения, но в противовес ему выдвигает другой, софистический по форме тезис о той исключительной ценности, какую именно бедность представляет для культуры всего человечества. Бедность предостерегает своих противников от задуманного ими неосторожного шага и говорит, что если она, Бедность, будет угнана из человеческой жизни, то окажется обесцененным и само богатство: когда все станут богаты, тогда исчезнет у людей жизненный импульс к труду, приостановится земледелие, прекратятся ремесла, исчезнет всякое вообще мастерство, замрет и умственная работа. Хремил пробует возразить: "будут трудиться рабы" (ст. 518), но Бедность замечает, что раз все будут богачами, то никто не захочет, ради ненужной никому добычи денег, которых у всех и без того будет избыток, заниматься нелегким, а подчас и очень опасным делом раздобывання рабов. Итак, все жизненные материальные блага, какими пользуются сейчас люди, доставляются не богатством, а Бедностью. Бедность несет с собою не только материальные, но и нравственные блага: в богатстве люди жиреют, начинают страдать подагрой и другими болезнями роскоши, а бедность подтягивает людей, дает им энергию и здоровье. Таким образом, бедность имеет, помимо всего, огромное воспитательное значение: "она делает людей лучшими" (ст. 558). И если от бедности и бегут, то потому, что она строга, бегут по неразумению, как убегают малые дети от любящего и желающего им добра, но строгого и требовательного отца (ст. 577). Возмущенные Хремил с Блепсидемом прекращают спор и прогоняют за сцену ненавистную им Бедность, а после ее ухода идут за сцену и все три актера - Хремил, Карион и Блепсидем-снаряжать Плутоса к совершению обряда сакрального сна в афинском святилище Асклепия: согласно народному верованию, к больному, спавшему в специально для того устроенном помещении святилища, ночью подходил Асклепий и подавал исцеление. Песенное выступление хора отделяет первую часть комедии от второй, причем между событиями первой части и событиями второй проходит ночь.
В орхестру вбегает ликующий Карион. На его крики и производимый им шум выходит жена Хремила, и перед ней и стариками хора Карион, вставляя сатирические замечания насчет жадных жрецов святилища, очень живо и красочно, всюду выдерживая комический тон рассказа, описывает картину чудесного выздоровления Плутоса в афинском Асклепейоне. После хоровой песни следует изображение счастливых последствий совершившегося исцеления бога. К Кариону, хору и жене Хремила выходит в орхестру сопровождаемый самим Хремилом прозревший, наконец, бог богатства. Плутос видит теперь все свои многочисленные ошибки, какие он сделал за бесконечно долгое время своей слепоты, и обещает все эти ошибки исправить: отныне он будет посещать только добрых людей. Следуют три заключительные сцены, каждой из которых симметрично предпослано небольшое выступление хора. Зрители видят счастливого, щедро вознаграждаемого Плутосом за все его о нем заботы, Хремила, вслед за которым выступает еще и другой, тоже честный человек, из-за своего излишнего доверия к людям и вследствие своей чрезмерно большой доброты совсем разорившийся, но сейчас, благодаря Плутосу, вновь получающий богатство. Рядом с этими двумя положительными фигурами показаны и два отрицательных типа: сикофант, вдруг, как только вернулось к Плутосу зрение, потерявший все свое состояние, нажитое им путем гнусного вымогательства, и развратная, за деньги до сих пор покупавшая любовь красивого, но бедного молодого человека старуха, бывшая раньше очень богатой, а теперь разорившаяся. Одновременно с ней показан и бывший ее любовник, ныне неожиданно разбогатевший и потому от нее отворачивающийся.
Вторая сцена дает диалог двух слуг - человека и бога - Кариона и Гермеса. Гермес послан Зевсом к Хремилу с жалобой на создавшееся, очень тяжелое для богов положение, так как разбогатевшие люди, ни в чем больше не нуждающиеся, перестали приносить богам жертвы. По мнению Кариона, Зевс вряд ли может рассчитывать на изменение печальных для него обстоятельств, и Гермес меняет тогда старую службу на новую, получая скромную должность у нового владыки мира, всесильного Плутоса.
Лишился доходов, впрочем, не только Зевс, но и его жрец, выступающий перед зрителями в третьей сцене. Хремил утешает его и помогает ему пристроиться опять-таки к тому же Плутосу.
Кончается пьеса тем, что Хремил, Карион и остальные участники трех заключительных сцен, сопутствуемые хором, выстраиваются, образуя в эксоде комедии веселый кортеж, и уходят за сцену для проводов бога Плутоса на место его нового жительства, туда, где когда-то жил он уже и раньше, а именно в одно из помещений акропольского храма богини Афины, так называемый опистодом, который в то время служил обычным местом хранения афинской государственной казны. Политическая символика этого мотива была зрителям совершенно ясна: в государственном казначействе Афин поселялся сам бог богатства.
При коренном тематическом различии общественная проблематика "Плутоса" и "Законодательниц" оказывается однородной: как в той, так и в другой комедии Аристофаном очень остро выдвинут волновавший тогдашнее афинское гражданство тревожный для него вопрос о расстройстве государственного финансового аппарата и о все сильнее и сильнее растущих контрастах частного обогащения и стремительного общего обеднения широких народных масс.