Глава XX ОРГАНИЗАЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И УСТРОЙСТВО ТЕАТРА
1. СВИДЕТЕЛЬСТВА О ДРАМАТИЧЕСКИХ СОСТЯЗАНИЯХ
Греческий эпос содержит отдельные указания на устройство состязаний в искусстве, относящихся к баснословным временам: в "Илиаде" (II, ст. 594-600) есть упоминание о фракийском певце Фамире, дерзко хвалившемся, что он победит на состязании в песнях и искусстве играть на кифаре даже самих Муз. Песнь XXIII "Илиады" подробно описывает состязания в честь павшего Патрокла (ст. 226-897), состоявшие из бега колесниц (ст. 262), кулачного боя (ст. 653) и состязания воинов в боевом вооружении (ст. 802 слл.). Гесиод (Тр. и дни, ст. 656-657) сообщает о состязании в песнях, на котором победителя награждали треножником. Учреждение гимнастических состязаний в Олимпии, относимое древними к 776 г. до н. э., придало закономерность исконному обычаю греков проверять свои успехи во всех видах искусства через соревнование на общественном состязании (ἀγών). Этот обычай получил с тэх пор такоз широкое распространение, что Я. Буркхардт удачно подчеркнул целый период греческой культуры заглавием "Der agonale Mensch".[1]
С течением времени состязания распространились и на устройство драматических представлений в Афинах и в других городах, как это доказывают уже самые обозначения положения, какое занимали актеры: термины "протагонист", "девтерагонист", "тритагонист" указывают, что это положение определялось степенью участия в этих состязаниях.
Подробности о драматических состязаниях известны и из сравнительно скудных и неполных свидетельств писателей и особенно из надписей, представляющих собой так называемые дидаскалии, т. е. официальные записи итога драматических состязаний. Сохранилось три вида таких памятников. Первый представляет собою расположенный в хронологическом порядке свод сведений за целый ряд годов о драматических состязаниях с обозначением при каждом годе архонта-эпонима, с перечислением всех поэтов, принимавших участие в состязаниях в порядке достоинства их пьес, установленном судьями, и с перечнем всех пьес и именем первого актера, выступавшего в каждой пьесе, причем в конце указывается имя победителя-актера.
Второй свод представляет собой хронологически расположенный список победителей также и на музыкальных состязаниях праздника Дионисий; третий разряд составляют списки побед, одержанных на состязаниях драматургами, трагиками и комиками с цифрой побед при имени каждого из них.
Первый вид этих надписей по своему содержанию совпадает с сочинением Аристотеля (Διδασκαλίαι), также пользовавшегося надписями; сочинение представляло собой театральную летопись Афин. Вернее всего, что извлечения из этого не дошедшего до нас сочинения Аристотеля вошли в состав тех древних предисловий грамматиков (υποθέσεις), какие в рукописях трагиков и Аристофана предшествуют отдельным пьесам.
Кроме Афин, такие состязания устраивались во многих других местах Греции; так, например, наряду с состязаниями хоров выступали комические актеры на этолийском празднике Сотерий, как это видно опять-таки из надписи.[2]
[1] Дословно: „агонический человек“.
[2] См. о ней Ф. Ф. Соколов, Журн. Мин. народн. просв., 1899, №,6. Обзор этих надписей с образцовым исследованием всех связанных с этими памятниками вопросов дал П. В. Никитин („К истории афинских драматических состязаний“. СПб. 1882).
2. ОРГАНИЗАЦИЯ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ
Покрытие издержек по представлению составляло почетную повинность (так называемую литургию) хорега, "хорегию", название которой получилось от того, что наибольшая часть этих трат шла на содержание хора, изготовление для него костюмов, наем учителя и т. п. Хорегов выбирал архонт из богатых граждан.[1] Впоследствии для облегчения эту повинность могли пополам нести два гражданина.[2] Расходы по хорегии были очень значительны, и в комедии Антифана (фр. 203, 5 Кок) кто-то говорит, что хорег, изготовляя хору золотые одежды, сам мог остаться в рубище. Последний раз имена хорегов упомянуты в надписи 320/319 г., а надпись (BCH II, 391), называющая вместо хорега агонофета, составлена в архонтство Анаксикрата. Так звали архонта 307/306 или 279/278 г. От хорегов агонофеты отличались тем, что должны были давать отчет в своих расходах (CIA II, 307, 314); это в свою очередь указывает на получение ими на свои расходы средств из государственной казны, что сводило их обязанности к простому распорядительству.
Драматические представления входили в состав состязаний и позднейшего времени. Так, В. В. Латышев изданный им (BCH V, 261) отчет о состязаниях на празднике Серапей в Танагре отнес к промежутку между 100 и 70 г. до н. э. Сохранились надписи о таких состязаниях в Феспиях, Оропе и т. д.
Восьмого числа элафеболиона (март) происходил перед Дионисиями так называемый проагон.[3] Некоторые исследователи считали его за "генеральную репетицию", но это скорее была предварительная встреча со зрителями всех участников представления: поэтов, хорегов, актеров и хоревтов. Надпись 290 г. до н. э. (CIA II 307) доказывает, что такие проагоны устраивал агонофет и перед Ленэями.
Достоинства участников драматических состязаний определяли особые судьи, избираемые от каждой филы по жребию. Судей было десять, по одному от филы.[4] Для того, чтобы заручиться их расположением, драматурги прославляли в пьесах их мудрость и давали им шутливые обещания, а в случае провала утешали себя тем, что им достались судьи-невежды.[5] Этим объясняет Элиан (Пестр, ист. II, 8) победу Ксенокла над Эврипидом на том состязании, где последний выступал со своими "Троянками". Бывали случаи и подкупа судей.[6] Так объясняли победу комика Филемона над Менандром.[7] В случае неправильного приговора судьи подлежали наказанию.[8] Платон предъявляет очень высокие требование к судьям, настаивая, чтобы они "сидели не как ученики, а как учителя народа".[9] Свои приговоры судьи записывали, помещая вверху списка того, кому присуждали первую награду.[10] Для получения победы нужно было, чтобы все десять судей присудили ее единогласно.[11] Бывали случаи, когда судьи кривили душой из страха перед влиятельным участником состязания. Изображения таких судей можно было видеть на погибшей теперь картине из Помпей.[12]
[1] Аристотель, Афинская полития, гл. 56,2.
[2] Схолии к „Лягушкам“ Аристофана, ст. 404.
[3] Эсхин, Против Ктесифонта, § 67 со схолиями.
[4] Исократ XVII, 33; Плутарх, Кимон, 8.
[5] Аристофан, Экклесиазусы, ст. 1155; Птицы, ст. 1102; Облака, ст. 1115.
[6] Демосфен XXI, 5, 8.
[7] Авл Геллий XVII, 4, 1.
[8] Эсхин, Против Ктесифонта I, 32.
[9] „Законы“ II, 5, р. 659.
[10] См. Элиан, Пестр, ист. II, 13, где приведены подробности о состязании, на котором шли „Облака“ Аристофана.
[11] Аристофан, Птицы, ст. 445.
[12] Снята в атласе Т. Шрейбера (табл. 6, л. 7). Подробные указания литературы о судьях см. R. E., т. 22, стлб. 1894—1896.
3. УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА
В течение долгого времени основным материалом по вопросу об устройстве греческого театра являлось сочинение "Об архитектуре" римского архитектора Витрувия, жившего при Цезаре и Августе. Он посвятил несколько глав театру в книге V. Витрувий указывает, что приступать к сооружению театра надо, как только закончится устройство городской площади; для театра необходимо выбирать здоровое место. Отсюда ясно, какое видное место занимал театр в жизни древнего города. Удобнее всего устраивать театр у подножия горы. Далее, Витрувий по примеру своих предшественников уделяет очень большое внимание акустике (V, 3, 5-8), заботясь о том, чтобы от неправильного устройства театра не пропадал звук.
План греческого театра по Витрувию
План греческого театра он предлагает составлять так: начертить круг, соответствующий предполагаемой величине орхестры, в него вписать три квадрата. Сторона одного из этих квадратов (вг) составит переднюю часть проскения (finitio proscaenii); проведенная параллельно ей касательная к окружности (де) даст заднюю его сторону (frons scaenae); далее проводится диаметр аб, параллельный линиям вг и де, а из точек а и б описываются две дуги диаметром основного круга; точки пересечения дуг (ж и з) с продолжением линии вг обозначат пределы скены (или "сцены"), дав ее длину. Углы квадратов в основном круге, обращенные к местам для зрителей, обозначат направление и количество лестниц в первом ярусе; если в театре предполагается два или больше ярусов, то в каждом следующем ярусе лестницы предыдущего надо продолжать а между каждыми двумя лестницами предыдущего яруса надо делать еще по одной лестнице. Дав общий план театра, Витрувий замечает, что у греков орхестра более обширна и сцена более удалена; возвышение, называемое λογεῖον, не так широко, потому что у них трагические и комические актеры выступают на сцене, а остальные исполнители - на орхестре. Отсюда у греков отдельно называются артисты сценические и фимелические, Высота этого возвышения должна быть не более 12 и не менее 10 футов. Затем Витрувий переходит к тому, как надо располагать места для зрителей.
За сценой Витрувий советует устраивать особые портики, где бы публика могла укрыться в случае дождя.
Но Витрувий дает только "идеальный проект" греческого (вернее - эллинистического) театра, которому не соответствует в точности ни одно из сохранившихся театральных зданий. Он сознательно упрощает построение греческого театра (так же, как и римского), чтобы дать читателю-неспециалисту (для которого и написан его трактат) наиболее удобную и понятную архитектурную схему, подобно другим схемам, какие он дает для прочих описываемых им зданий. Этим, а отнюдь не незнакомством Витрувия с устройством греческого театра, объясняется несоответствие его описания большинству дошедших до нас остатков греческих театральных зданий.
Совершенно новую постановку получил вопрос об устройстве греческого театра после 1886 г., когда многочисленные остатки театральных зданий древности стали предметом исследования архитекторов и археологов. Кроме Афин и Эпидавра, теперь исследованы остатки театров в ряде городов: в Оропе, Эретрии, Мегалополе, Сикионе, Магнесии, Пергаме, Приене, Эфесе, Пирее, Рамнунте, Икарии, на острове Сицилии, в Сегесте, Тиндариде, Сиракузах, Таормине (Тавромении), на острове Фере, в Мантинее, Орхомене, Тегее и др.
Эрнст Курциус думал, что постоянной сцены в Афинах еще не было даже в пору расцвета драмы; всякий раз для спектакля подле орхестры сооружали временную деревянную сцену: ее имеет в виду Платон (Пир, 194 a b), упоминающий о ὀκρίβας-λογεῖον, куда всходили актеры.
Последовательному росту драмы должно было соответствовать и развитие театрального сооружения. Первой ступенью драмы явились песни и пляски. Они выполнялись на орхестре, входившей в состав священного участка бога Диониса. В афинском театре Диониса сохранились еще следы древнейшей орхестры, относящейся к VI веку до н. э. Вокруг нее на холме становились зрители, а где подъем холма был незначителен, там воздвигали деревянные помосты, чтобы с их высоты глядеть на орхестру. Из них с течении времени развился "театр" (θέατρον), т. е. места для зрителей. Впоследствии этим словом стали обозначать все театральное здание.
Входившая в состав трагедии мимическая игра нуждалась в устройстве площадки, служившей местом действия актеров. Вместе с тем появившиеся в дополнение к первоначальному хору актеры нуждались в помещении для переодевания; служившая для этого палатка ("скена") помещалась так, чтобы зрителям не виден был выход актеров из палатки через боковые ходы ("пароды") в орхестру. Посредине орхестры находился алтарь Диониса, так как представление рассматривалось как часть богослужения. У самого алтаря перед началом представления приносили жертву, а на ступенях его становился флейтист, сопровождавший пляски своей музыкой. Этот алтарь состоял из двух частей: из собственно алтаря-стола для жертвоприношения и из низкого возвышения для жреца, где закалывали жертвенных животных. Эта часть алтаря называлась фимела (θυμέλη, от θύειν - приносить жертвы) или "пристукок" (βῆμα, ср. βαίνω - ступаю).[1] На таком алтаре Полидевк (Поллукс) помещает хор Феспида (IV, 123). Гораций таким приспособлением ограничивает сцену Эсхила (Ars poët. 278-280). Готфрид Германн и Визелер сводили к нему всю театральную обстановку. С течением времени алтарь потерял свое богослужебное значение, но все-таки продолжал стоять посреди орхестры, что наблюдается даже в римское время. Рисунок на панафинейской вазе[2] доказывает, что актер стоял на таком приступке, который одновременно служил для определения места действия драмы. Так, в "Просительницах" Эсхила посвященный богам алтарь, в "Персах" гробница Дария определяли значение места, придавая орхестре индивидуальный характер. Пока хор преобладал в драме, место действия определялось составом хора. С течением времени значение актеров превосходит значение хора; актеры перестают рассматриваться как "чужаки", орхестра перестает быть главным местом действия, и перед зрителями воспроизводится жилище исполнителя главной роли. Это жилище изображается проскением - передней стеной скены, которая служит и местом пребывания актеров, не занятых в отдельных явлениях, и складом их костюмов и аксессуаров.
Слово "проскений" впервые упоминается в Делосских надписях 290 г. до н. э.,[3] а в надписи 282 г., представляющей собой счета по оплате работ для театра, упомянуты Антидот и Феодот, расписавшие доски (πίνακες) для проскения, что допускает возможность обозначения этой передней стеной скены места действия, для перемены которого устраивали между постоянными столбами проскения подвижные доски, расписанные в соответствии с тем, что представляло собой место действия. О таких расписных досках или тканых занавесях, очевидно служивших для той ее цели, сообщает и Полидевк (IV, 131). Что палатка-скена могла служить местом игры, видно из одного места комедии Гениоха (фр. 5, ст. 6-8 k), где зрителям кто-то говорит: "это место вокруг [т. е. орхестру] считайте за Олимпию, а театральную скену за палатку". Делосская надпись 264 г.[4] упоминает параскении из камня, различая параскении вверху и внизу. Их назначение очень неясно. Обычно их отождествляют с помещениями, устроенными по бокам проскения. Остатки таких помещений найдены в театрах Афин и Эретрии, и относятся они к IV веку до н. в. Поздний грамматик Фотий приравнивает их к входам на скену.
Исчезновение хора из состава драмы, наблюдаемое уже в IV веке до н. э. - в "Богатстве" Аристофана и затем в "новой" комедии, резко изменило объем и характер театральной площадки. Совершенно правильно отмечает В. Шмид[5] нелепость нахождения небольшого числа актеров на громадной орхестре в IV веке, когда пьесы обходились уже без хора, и потому действие пьесы с орхестры, где оно развивалось перед проскением, могло быть перенесено на скену, верхняя поверхность которой теперь стала местом игры. Сюда перешло и название проскений, как передней части скены, а находившиеся по бокам параскении образовали боковые ограничения для той коробки, какой явилась сцена в театре новой Европы.
Делосские надписи[6] доказывают наличие деревянного проскения, следы которого нашлись в Сикионе, Пергаме и Мегалополе. Это была переходная ступень к каменному проскению, возникновение которого относят к началу III или к IV веку до н. э. Остатки таких проскениев нашлись в Афинах, Пирее, Сикионе, Эпидавре и др.
Еще в 1925 г. Дерпфельд упорно держался своего первоначального взгляда, будто в афинском театре всегда играли на орхестре перед проскением, представлявшим собой только декорационный фон. Между тем, сравнение Ксенофонта в его "Киропедии" (VI, 1, 54) строения трагической скены со строением передвижной военной башни пополняет ряд свидетельств о возвышенной скене уже для первой трети IV века до н. э.
Нахождение актеров на сцене, в отличие от хора, доказывают последние слова главы 12 "Поэтики" Аристотеля: χοροῦ καὶ ἀπό σκηνῆς, что позволяет Е. Петерсену и другим оспаривать мнение Дерпфельда, упорно настаивающего на том, будто бы актеры вместе с хором играли перед проскением.
В IV веке места для зрителей строились из камня; остатки таких постоянных театров найдены в разных частях греко-римского мира. В Афинах это здание было закончено при Ликурге (396-325 гг. до н. э ), но в других городах такие сооружения могли возникать и раньше. Устройство каменной скены было различно: в Афинах и Эпидавре она представляет собой большую залу, в Магнесии она состоит из ряда смежных комнат. В Эретрии она обрамлена выступающими вперед параскениями, тогда как в Ассосе их нет. Постоянные проскении, вместо прежних, состоявших из колонн с подвижными досками, встречаются среди развалин многих греческих театров, например в Афинах, где каменная скена и параскении украшены колоннами; но эти украшения могли быть прибавлены для тех случаев, когда театр служил местом народных собраний. Передняя стена скены имела три двери, так что перед ней и между сильно выступающими параскениями с удобством можно было сооружать разделенный на три части проскений. Число дверей во временном проскении было разное. Если проскений должен был изображать храм, городскую или крепостную стену, то ограничивались одной дверью; в других случаях число дверей увеличивалось до трех и более.
Высота скены равнялась в среднем 4 меграм. Ее кровля в Афинах в IV веке была из дерева. Устройство кровли неизвестно, но есть основание думать, что на этом "эпискении", как его называет Витрувий (VII, 5, 5), устанавливали машину, посредством которой там появлялись парившие в воздухе боги и т. п.
Основным свидетельством о месте игры считалось то место Полидевка (IV, 123), где он, перечислив составные части театра, говорит: "скена принадлежит актерам, а орхестра хору. На орхестре находится и фимела". Дальше (127) он сообщает: "входящие в орхестру подымаются по лестницам на скену". Полидевк преподавал софистику в Афинах и посвятил императору Коммоду (161-192 г. н. э.) свой "Ономастикон". Вернее всего, что он имеет в виду афинский театр своего времени, резко отличавшийся от театра времени расцвета греческой драмы. Такому отдалению хора от актеров противоречит целый ряд мест в драме. Так. в "Просительницах" Эсхила глашатай подымал руки на Данаид, составлявших хор трагедии, как это видно из их воплей (ст. 835 сл. и 905).
Новейшие толкователи древних пьес по-разному решают вопрос о том, для какой театральной площадки они предназначались. В 1886 г. Виламовиц признал, что на круглой площадке представления происходили приблизительно до 468-458 гг. На ней, по его мнению, можно было смело представить четыре древнейшие пьесы Эсхила, для которых вовсе не нужно дворца, изображаемого задней декорацией. Таковы "Персы", где драматург со свободой эпического поэта переносит действие даже в народное собрание, "Семеро против Фив", "Просительницы" и "Прометей". Для них достаточно одной лишь эстрады. Ту же самую точку зрения он повторил и в 1914 г. Иначе решает этот вопрос Э. Бете: [7] признавая прежде всего в "Прометее" послеэсхиловскую переработку пьесы (вследствие чего этой пьесой нельзя пользоваться для определения театра времен Эсхила), он установил, что для остальных его трагедий нужна только задняя стена, - для "Просительниц" и "Семерых" (ст. 78), украшенная изображениями богов, - настолько широкая, чтобы перед ней могли поместиться 12 хоревтов. В "Просительницах" (ст. 465) угроза одного из действующих лиц повеситься на этих изображениях богов указывает, что стена эта была не ниже 2,5 метра. Никаких следов, что хор двигался вокруг нее, в тексте нет. Стало быть, незачем предполагать, что она была посреди орхестры. В отдельных случаях можно было помещать актера на известной высоте. Так, в начале "Агамемнона" старец произносит свой вступительный монолог, лежа на кровле дворца Атридов (ст. 3). По мнению Бете, действие "Агамемнона" должно было происходить на орхестре: только на ее широком пространстве мог поместиться торжественный въезд Агамемнона с пышной свитой. Следовательно, на орхестре принимала его Клитеместра (ст. 810-957), которая находилась на одной плоскости с хором аргивских граждан, присутствовавших при этой встрече (ст. 855). Такое место действия Бете принимает для всей трилогии "Орестейя" Эсхила.
Ф. Ноак полагает, что площадка "Персов" по существу не отличалась от той, на которой исполнялись "Просительницы", а для хора "Прометея" необходимы были машины, позволявшие ему показываться в высоте. Он полагает, что для постановки древнейших драм посреди орхестры нужно было сооружение, размеры которого определяются остатками алтарей в Пергаме (8×3 м), Оропе (8,6×4,3 м), Эпидавре (16×3,5 м).
[1] См. схолии к Аристофановым „Всадникам“, ст. 149, где фимела отождествлена с λογεῖον.
[2] Дерпфельд–Рейш, стр. 346, № 86.
[3] Изданы Омоллем BCH, 1894, стр. 161 слл.
[4] Издана Омоллем, там же.
[5] Philologus, т. 55, 1896, стр. 54.
[6] BCH XIV, 1890, стр. 401 сл.; XVIII, 1894, стр. 161.
[7] Hermes, т. 59. 1924, стр. 103 сл.
4. ДЕКОРАЦИИ И ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАШИНЫ
Витрувий (V, 6, 9) различает три вида сцены: "во-первых, так называемые трагические, во-вторых, - комические, в-третьих, - сатирические [т. е. для "драмы сатиров"]. Декорации их не сходны и разнородны: трагические изображают колонны, фронтоны, статуи и прочие царственные предметы; комические же представляют частные здания, балконы и изображения ряда окон, в подражание тому, как бывает в обыкновенных домах; а сатирические украшаются деревьями, пещерами, горами и прочими особенностями сельского пейзажа". Но в этом распределении есть много неточностей, и описания Витрувия в лучшем случае отмечают только ту обстановку, которая по преимуществу чаще всего применялась в отдельных видах драмы.
Французские классики XVII века верили в необходимость соблюдения единства места, ссылаясь на пример древних и учение Аристотеля. Их глазами глядели и толкователи древней драмы, но в ней нашлись явные следы отступления от этих "законов", начиная с "Персов" Эсхила. Необходима перемена места действия и во многих комедиях Аристофана: "Ахарнянах", "Осах".[1] Из приспособлений, нужных для этих перемен, древние рельефы и стенные росписи Помпей чаще всего обнаруживают занавеси. Об их применении в театре, помимо Полидевка (IV, 131), говорит еще ряд поздних писателей древности.
Никак нельзя упускать из виду и того, что тогда давала живопись и скульптура: театр везде в своих приемах обстановки пользуется картинами живописцев и произведениями скульпторов данного времени. О живописи V века до н. э. мы можем судить лишь по вазовым рисункам, которые по композиционным приемам никак нельзя отождествлять с картинами Полигнота, потому что вазовые мастера, стесненные пространством своих рисунков, могли их очень упрощать. Зато бесспорный материал дают фризы афинского Парфенона и храма Зевса в Олимпии, ничем не отмечающие местность, среди которой происходит действие. Фризы представляют собой в этом отношении очень резкое отличие от композиции сцен на ликийском памятнике из Гьёльбаши-Триста, где достаточно тщательно изображены крепостные стены при осаде Трои, деревом указано, где едет Елена, и т. д. Эти рельефы по обстановке гораздо ближе к приемам мастера картины "Альдобоандинская свадьба", чем к рельефам Фидия и его школы.
Таким образом, можно считать несомненным, что между началом V и началом следующего века в обстановке греческих пьес должна была произойти существенная перемена, как это, кроме живописи и рельефов того времени, доказывают и драмы. В отличие от прежних драм, "Просительницы" Эврипида нуждаются в изображении Элевсинского храма и возвышающейся над ним скалы (ст. 987), с которой бросается в костер Эвадна. Для "Троянок" нужны над палаткой Агамемнона развалины Илиона, гибнущие в пламени (ст. 1290 сл.), для "Филоктета" Софокла (409 г.), для "Киклопа" Эврипида, для "Птиц" Аристофана (414 г.) скала с пещерой, для "Эдипа в Колоне" (401 г.) священная роща. В "Ионе" (416 г.) боги парят в воздухе. В "Электре" Эврипида (ст. 1233) Диоскуры являются над верхом дома. В "Оресте" (409 г.) актеры выступают на крыше (ст. 1567 сл.), в то время как Менелай пытается взломать двери дворца, а далее в воздухе появляется Аполлон с Еленой (ст. 1625).
Из памятников живописи, воспроизводящих театральные декорации, особенно ценны: Мадридская ваза работы мастера Астея,[2] Берлинская ваза, изображающая сцены "Андромеды",[3] и Луврский кратер с изображением сцены из "Ифигении в Тавриде" Эврипида (ст. 1017 сл.), но роспись кратера принадлежит посредственному мастеру, едва справившемуся с передачей того, что видел. По краям скены - два одноэтажных здания, соединенных навесом; Ифигения и оба юноши стоят перед запертыми дверями обоих, зданий, построенных из дерева. Такое же устройство сцены известно и по мраморному рельефу из Неаполя III века до н, э.[4] Возможно, что находившиеся по бокам скены объемные постройки, которые входили в состав декораций, представляют собой те загадочные "параскении", о которых говорят грамматики.
Помимо памятников искусств, подлинные остатки такой скены обнаруживает театр Приены. Подобное устройство скены нужно для "новой" аттической комедии, где обычно перед зрителем всего два дома, иногда разделенных стеной. На Луврском кратере, изображено, однако, представление трагедии. Возможно, что в III-II веках до н. э. эта сценическая площадка так упрочилась, что на ней кое-где, особенно на окраинах, исполняли и трагедию. В Аттике уже давно играли в объемных декорациях, и они продолжали быть в ходу и в Малой Азии, - как это видно по театру в Приене, - даже тогда, когда в эллинистическую эпоху на проскении устраивали каменную колоннаду, между звеньями которой по мере надобности вставлялись живописные картины (πίνακες), тогда как другие промежутки оставались открытыми, образуя "окна" (θυρώματα).
Но и эти объемные декорации воспроизводили не весь дом целиком, а в лучшем случае ограничивались сооружением наружной пристройки - πρόθυρον, у римских комиков - vestibulum. Вся "новая" комедия, известная нам по римским обработкам и иллюстрированным рукописям Теренция,[5] а также "Третейский суд" Менандра могли быть представлены при такой упрощенной обстановке.[6]
Многие трагедии и комедии греческих драматургов требовали усложненной площадки, которую можно было создать лишь при помощи целого ряда машин. Таковы сцены, где боги появлялись в воздухе, например в "Оресте" Эврипида (ст. 1625), где Аполлон появляется вместе с Еленой, в "Андромахе", где также является Фетида (ст. 1231), в "Прометее" Эсхила, когда появляется целый хор Океанид. Платон (Кратил 425) указывает, что трагические актеры для подъема богов пользуются машинами. То же самое имеет в виду и Аристотель, когда осуждает "Медею" за то, что ее развязка "разрешается машиной". Аристотель говорит, что пользоваться машиной можно лишь "для изображения событий, происходящих вне драмы, или того, что произошло раньше и чего человеку нельзя знать, или того, что произойдет позже и требует предсказания или божественного возвещения" (Поэтика, гл. 15).
К числу таких машин принадлежала деревянная эккиклема на колесах.[7] Древние примечания к "Хоэфорам" (ст. 973) и "Эвменидам" Эсхила (ст. 64) указывают, что в них нужно было пользоваться этой машиной. Аристофан в своих комедиях, высмеивая героев трагедии, часто заставляет их выезжать на эккиклеме,[8] - например, поэта Агафона в "Фесмофориазусах".
Развалины театра в Эретрии обнаружили спереди проскения мраморные рельсы, по которым могла выкатываться такая машина. Полидевк (IV, 129) с эккиклемой отождествлял эксостру; это принимали многие новейшие ученые, тогда как Готфрид Германн считал ее за приспособление вроде нашего балкона, наличие которого на древней сцене позволяют допускать многие рисунки на вазах.[9] Так называемые периакты, по свидетельству Витрувия[10] - треугольные призмы, находились у обеих дверей. Поворачивая их, можно было легко и быстро воспроизводить перемену места действия: каждая из трех сторон такой подвижной призмы содержала декоративный намек на обстановку, где должно было развиваться действие. Для представления флиаков и других пьес низшего пошиба, например мимов, употреблялись переносные декорации вроде ширм, о которых говорит Платон.[11]
В начальной сцене "Геракла" Эврипида Амфитрион говорит (ст. 48), что сидит у алтаря. Из этого текста, равно как и из многих других, делают вывод, что проскений должен был иметь занавес, за которым можно было бы делать приготовления, нужные для создания картины, какую хотели показать при начале пьесы; иначе было бы нелепо, если бы актер садился к алтарю на глазах у зрителей. Такой занавес необходим для "Вакханок", где уже с самого начала Дионис стоит рядом с хором, равно как для "Ореста", "Троянок" и т. д.
Полидевк (IV, 132) говорит о "хароновых лестницах", по которым поднимались Эринии и привидения. Полагают, что этим подземным ходом пользовался и актер, игравший тень Дария в "Персах" Эсхила (ст. 659). Театр в Эретрии обнаружил наличие такого хода с проскения до центра орхестры, где, очевидно, и стояла гробница, из-за которой выступал указанный выше актер, изображавший тень Дария. В театре в, Филиппах (BCH LII, 1918, 74-124) это приспособление относят к середине IV века до н. э.
В позднейшие времена театр служил у греков самым разнообразным целям. Кроме драматических представлений и музыкальных концертов, здесь происходили народные собрания, риторы выступали со своими речами; например, в театре Александрии выступал Дион из Прусы.[12] Правильно поэтому думают, что громадные размеры орхестры в Мегалополе (30 метров в диаметре) зависят как раз от назначения такого театра также и для народных собраний.
В эллинистическом театре очень часто происходили выступления и хоров и отдельных певцов.[13] Для них, как и в древнем театре, орхестра с расположенной на ней фимелой подходила вполне. Поэтому очень правдоподобно предположение Э. Бете,[14] что именно этих фимеликов, а не драматических актеров имеют в виду и Витрувий и Полидевк, когда говорят (см. выше, стр. 296 и сл.) об артистах, выступавших в орхестре, а не на скене.
[1] Комедию „Женщины на празднике Фесмофорий“ разобрал в этом отношении В. К. Ернштедт (Сборник статей в честь Ф. Ф. Соколова, СПб., 1895, стр. 153—165). Обзор иностранной литературы и памятников искусства дан в Журн. Мин. Народн. просв., 1915, № 9, стр. 375-390.
[2] Издана Mon. d. Instit., t VIII, табл.10, и Фуртвенглер–Рейхольд, Griech. Vasen maierei, стр. 62,
[3] Издана Э. Бете (Arch Jahrb., т. 11, 1896, стр. 292—300); ср. E. Müller (Philolosus, т. 66, 1907, стр. 48—66).
[4] Издан в Arch. Jahrb., т. 42, 1927, стр. 30—31.
[5] В, Люндстрем (Eranos, т. I, 1896, стр. 105—106); Э. Бете (Arch, Jahrb., т. 18, 1903, стр. 43—103)
[6] К. Ставенхаген (Hermes, 1910, стр. 572.)
[7] Схолии к „Ахарнянам“ Аристофана, 40.
[8] Ст. 9, 5, 96; ср. „Ахарняне“, ст. 409 и т. п.
[9] Например, в атласе Т. Шрейбера, табл. 5, № 6, ваза Британского музея.
[10] V, 6, 8; ср. Полидевк IV, 126.
[11] „Государство“ VII, 514b, Παραφράγματα. Изображение их сохранилось на вазе из Сицилии, вошедшей в собрание нашего Эрмитажа (инв. № 8883, издана в атласе Т. Шрейбера, табл. 4, № 1).
[12] Речи 1, 32, 51, 5, 7, 11, 20—24; 27/77 по изд. Арнима.
[13] Сведения о них содержат надписи, исследованные в диссертации E. Reisch, De musicis Graecorum certaminibus (Вена, 1885).
[14] „Thymeliker und Skeniker“ (Hermes, т. 36, 1901, стр. 597—611).
5. АКТЕРЫ И ИХ ОБЩЕСТВЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ
Первоначально драматурги являлись сами исполнителями своих пьес, как отмечает Аристотель (Ритор. III, 1, р. 1403 в, 22). Это известно насчет Феспида, Фриниха, Эсхила. Лишь с введением второго актера Эсхилом наступило отделение актера от драматурга. В "Поэтике" (гл. 4) Аристотель приписывает Эсхилу введение второго актера, Софоклу - третьего. Последнее новшество усвоил и Эсхил, в "Орестее" которого уже выступали три актера. Схолиаст к "Хоэфорам" (ст. 899) отмечает, что пьеса перерабатывалась для того, чтобы обойтись без четвертого актера. Были, однако, исключения. Так, считали, что в "Эдипе в Колоне" Софокла, "Елене" и "Андромахе" Эврипида выступали четыре актера. Кроме того, выступали исполнители второстепенных ролей "без речей". Для многих пьес Аристофана, например для "Всадников", также можно обойтись тремя актерами.
Лессинг замечает в "Гамбургской драматургии" (гл. IV, 12 мая 1767 г.): "Мы очень мало знаем о хирономии древних, т. е. о совокупности тех правил, которые они предписывали для движения рук. Однако мы знаем, что они довели язык жестов до того совершенства, о котором мы и понятия составить не можем". Немногие случайно дошедшие до нас свидетельства древних показывают справедливость этого. Их изучение позволяет утверждать, что в игре греки стремились к тому самому художественному реализму, какого достигли к середине V века до н. э. все отрасли их искусства. При этом им приходилось преодолевать значительно большие трудности, чем актерам нового времени, как вследствие отсутствия актрис в трагедии и комедии, так и вследствие того, что они играли в масках, ограничивавших всю мимику одними движениями рук и общей посадкой тела. Кроме того, их игра была усложнена самым составом греческой драмы, почти в каждую пьесу которой входили, наряду с речевыми кусками, части речитатива (παρακαταλογή) и пения. Во всех трех видах драмы видное место было отведено пляскам. Основным источником о древних плясках, в частности драматических, является сочинение Лукиана "О пляске".
Уже самое название орхестры, в корне которого лежит глагол "плясать" (ὀρχεῖσθαι), достаточно определяет место пляски в театре греков.
В древней драме движения зачастую заменяли слова. Это указывает схолиаст к ст. 642-644 "Ореста" Эврипида, где Орест говорит, что ему не нужно от Менелая денег; так как Менелай здесь молчит, то Орест отвечает не на слова его, а на жесты.
Греческая драма ставила особо высокие требования для голоса актеров. Недаром у большинства из них указывается наличие хорошего голоса.
У Алкифрона (III, 71) есть выдуманное им письмо одного обладателя прекрасного голоса, которого узнал на пирушке поэт комедии Лексифан и привлек к исполнению своих пьес; стало быть, и драматурги влияли, прямо или косвенно, на подбор состава исполнителей.
Витрувий (V, 6, 4) указывает, что для усиления голоса полезно устраивать крытый портик в верхнем ряду мест для зрителей. Очевидно, путем отражения сила звука увеличивалась. Этой цели служила, например, постройка, найденная в Эфесском театре, которую надпись называет ἀντίσκηνος. Для усиления звучания голоса пользовались в древних театрах еще так называемыми "голосниками" - сосудами, поставленными в особые ниши.[1] Из слов Аристотеля (Ником, этика, VII, 5), что "речи невоздержанных людей надо представлять себе наподобие речей актера", можно заключить, что актеры обычно говорили более возбужденно и повышенно.
Аристотель (Ритор. III, p. 1403 b) указывает, что искусство речи заключается в уменьи передавать оттенками голоса все разнообразие переживаний, а также владеть силой голоса, гармонией и ритмом. За это актеры получают на состязаниях награды и имеют в театре больше значения, чем драматурги.
Платон (Гос. III, 7, р. 395b) прямо указывает, что резные актеры выступали в трагедии и комедии. А Цицерон (Оратор, 31, 109) сообщает, что он видел, как одни и те же актеры не только в совершенстве исполняли самые разные роли, но и как комический актер имел большой успех в трагедии, а трагический - в комедии. От хорошего актера требовалось, чтобы он умел одинаково исполнять такие противоположные роли, как Ферсита и Агамемнона (Диог. Лаэрт. VII, 2).
В игре актеров (ὑπόκρισις) выше всего ценилось соответствие положению изображаемого лица - decor. Этому должны были одинаково быть подчинены и речь и движения.[2]
Ясно, что актеру нужна была подходящая внешность: красивой фигурой отличался актер Эсхин; его противник Демосфен, посмеиваясь над ним, называет его "красивой статуей" (XVIII, 29). Большой силы требовала роль Аякса в одноименной трагедии Софокла (см. схолии к ст. 364). Надпись из Тегеи доказала, что актер Аполлоген, исполнявший роли Ахиллеса, Геракла, Антея, раньше был кулачным бойцом и, вероятно, это определило выбор его ролей.[3]
Со времени появления книги Д. Дидро "Парадокс об актере" по-разному разрешается вопрос о том, насколько актер должен сам переживать изображаемое им чувство.[4] Славились те актеры, которые своей игрой захватывали зрителей, заставляя их плакать, как это отмечали насчет Каллипида.[5] Такова точка зрения и Горация (Ars poët. 102-105):
... если слезы моей хочешь добиться,
Должен ты сам горевать неподдельно, Пелей или Телеф!
Только тогда поразят ваши горести. Если же чувства
Нету в речах, я смеюсь или сплю.
Афинский трагик Феодор кичился перед комическим актером Сатиром, говоря, что заставлять зрителей смеяться - не то, что вызывать их слезы и вопли.[6] О Феодоре известно, что своим исполнением роли Меропы он заставил тиранна Александра Ферейского заплакать и покинуть театр.[7] Насколько Феодор заботился о своем собственном успехе, видно из слов Аристотеля (Политика VII, 15, 1337a), что он никогда не дозволял ни одному актеру, даже из числа второстепенных, выступать на сцене раньше себя, так как, по его мнению, зрители настраиваются соответственно тому, что прежде всего коснется их слуха. У отдельных актеров были и в Греция свои излюбленные амплуа. Так, едва ли случайно все древние особенно похвально отзываются об исполнении актером Феодором ролей женщин-страдалиц: Меропы, Гекабы, Поликсены и Андромахи.[8] Никострат особенно славился в ролях вестников.[9] У драматургов были свои постоянные актеры. Так, древнее жизнеописание Эсхила указывает его актеров Клеандра и Минниска из Халкиды. Аристофан ставил свои комедии при участии актеров Каллистрата и Филонида.
Гораций (Ars poët., 192) выставляет требование, чтобы на сцене выступало одновременно не больше трех актеров. Исследование и трагедии и драмы сатиров показало, что это (как было указано выше) правило соблюдено почти во всех дошедших до нас драмах.[10]
Очень спорно распределение ролей между тремя актерами в отдельных пьесах. Для "Эдипа в Колоне" Джебб дает наиболее вероятное распределение актеров: первый актер - Эдип, второй - Антигона, третий - Исмена и Креонт, четвертый - все остальные роли.
В составе греческих актеров были уроженцы самых разных мест. Кроме афинян, известны Пол с острова Эгины, Неоптолем со Скира, Аполлоген из Аркадии, Сатир из Олинфа, Эвдемон из Фив, Фирс из Эфеса, и т. д.
Актеры принимали большое участие в политической жизни. Демосфен в речи "О венце" (21) сообщает, что актер Аристодем первым высказался в пользу мира. Вместе с Неоптолемом и Ктесифонтом он настойчиво защищал политику Филиппа (XIX, 315), очевидно использовавшего в своих целях влияние актеров и их уменье действовать на слушателей. Главой этой македонской партии Демосфен называет актера Эсхина (XIX, 126). Сын Филиппа Александр Македонский оказывал большое внимание актерам. На свою свадьбу в Сусах (324 г. до н. э.) он привлек трагиков Фессала, Афинодора, Аристократа, комиков Ликона, Формиона и Аристона.[11] Афинодор не явился во время в Афины на состязание на Дионисиях и за это подвергся взысканию, но Александр сам заплатил за него штраф.[12] Для ведения переговоров о браке Клеопатры он послал в Карию к сатрапу Пиксодару актера Фессала.[13]
Известны, однако, случаи и презрительного отношения владык к актерам. Этим отличался спартанский царь Агесилай.[14] Но современники видели в этом доказательство его плохого воспитания.
Амфиктионы предоставляли актерам большие льготы, что видно из надписей, относящихся ко второй половине III века до н. э. Актерам были предоставлены неприкосновенность и освобождение от налогов.[15]
Римляне, утвердившись в Греции, очень подозрительно относились ко всяким обществам и союзам, но для актеров сделали исключение. Когда артель актеров униженно обратилась к римскому сенату, величая его общим благодетелем, то находившемуся в Греции консулу Марку Ливию было предложено сохранить за актерами прежние права и преимущества, причем из артелей разных городов, враждовавших между собой, преимущество было оказано аттической.[16]
Развитие общественной жизни в Греции привело к образованию разного вида союзов, товариществ и т. п., возникавших как на почве культа, так и для более успешного ведения дел. Среди них видное место принадлежало "синодам" (артелям) "мастеров бога Диониса", т. е. актеров, от которых дошло много надписей, впервые собранных и объясненных О. Людерсом.[17] Прием в такую артель, как видно из надписи CIG № 126, происходил после предварительной проверки способностей и нравственных качеств. Такие артели ведали сообща хозяйственными делами, имели дома, где могли жить артисты, и защищали права артистов. Кроме актеров, в их состав входили и драматурги. Часто упоминаются в составе артелей учителя, на обязанности которых лежала подготовка молодой смены артистов. Кроме Афин, такие артели известны во многих местах, например в Дельфах, Феспиях, Эфесе, Смирне, Сиракузах и в Теосе. Артель в Теосе принадлежала к числу наиболее мощных, обладала большими средствами и влиянием. Иногда артель составляли артисты, объединенные каким-либо особым видом творчества. Так Аморгская надпись[18] содержит начало постановления местных кордакистов, т. е. исполнителей разнузданной пляски - кордакса, объединившихся в честь бога Аполлона Пифийского.
Наряду с исполнителями художественных трагедий и комедий у греков были низшие виды драмы: мимы, флиаки и т. п. Их исполнители - мимы тоже имели своих поклонников и ценителей; играли они без маски, как это известно относительно знаменитого мастера этого рода - Клеона.[19] В этих пьесах допускались и актрисы. Изображение их есть на многих вазовых рисунках. Возможно, что и в Греции они выступали иногда обнаженными, как это было в Риме.[20]
[1] См. Витрувий, V, 5.
[2] Цицерон, Оратор 22, 74; Квинтилиан XI, 3, 67; Валерий Максим VIII, 10.
[3] Р. Герцог (Philologus, т. 60, 1901, стр. 440—445).
[4] Ср. Демосфен, О венце, § 287.
[5] Ксенофонт, Пир III, 11.
[6] Плутарх, Mor., р. 545.
[7] Элиан, Пестр, ист. XIV, 40.
[8] Элиан XIV, 40; Плутарх, О счастьи Александра, гл. I, р. 334a; Жизнь Пелопида, гл. 29.
[9] Paroem. Gr. I, 124.
[10] См. Kelly Rees, The so called rule of three actors in ths classical Greek Drama (Чикаго, 1908) и гиссенскую диссертацию Каффенбергера (Дармштадт, 1911).
[11] Афиней XII, гл. 54, 538 f.
[12] Плутарх, Жизнь Александра, гл. 29.
[13] Там же, гл. 10.
[14] Плутарх, Жизнь Агесилая, гл. 21.
[15] См. G. Colin, BCH, т. XXIV, 1900, стр. 82—123; ср. CIA, II, 551.
[16] См. Дельфийскую надпись, BCH, т. XXXIII, 1899, стр. 4—55.
[17] O. Lüders, Die Dionysischen Künstler. Берлин, 1873.
[18] CIG, 2264 о, № 50 сборника Людерса.
[19] Афиней X, 78, р. 452.
[20] Валерий Максим II, 10, 8.
6. КОСТЮМ И МАСКИ АКТЕРОВ
По свидетельству Страбона (XI, 14, 12), в трагедии употреблялись одежды, заимствованные из Фессалии,[1] а Эсхил придал им будто бы такое изящество и величие, что эти костюмы заимствовали деятели культа - дадухи и гиерофанты.[2] Но более правдоподобна догадка М. Бибер, что, наоборот, театр удержал до позднейшего времени одежды жрецов, как это подтверждается и сличением сценических одежд с жреческими, известными по памятникам искусства. Демосфен в речи против Мидия (519) называет одежды хоревтов священными и требует за их кражу более суровой кары, чем за похищение обычных одежд. Это объясняется не только тем, что сценические одежды носили лица, изображавшие мифических существ, но и тем, что на все связанное с театром распространялось благоговейное воспоминание о культовом его происхождении. К тому же костюмы актеров считались общественным достоянием. Подробное описание театральных одежд дает Полидевк (IV, 115-120), отмечая, что они менялись в зависимости от того, в каком виде драмы - трагедии, комедии или драме сатиров-выступали актеры.
Одежды соответствовали и возрасту действующих лиц и их общественному положению: пестрым одеждам царей Атрея или Агамемнона Полидевк противопоставляет рубище Телефа и Филоктета. Особая одежда была у прорицателя Тиресия. Сводни в комедии имели особый головной убор. Параситы должны были носить черную одежду, но в тех случаях, когда парасит готовился жениться, он менял ее на белую. Пастухи появлялись в козьих шкурах (Полидевк VII, 70). Комические актеры надевали особые утолщения для груди и живота.[3] Они видны на южноиталийских вазах, изображающих представления флиаков. Знали древние актеры и трико.
Полидевк распространяет отличие между трагическими и комическими актерами и на их обувь: котурны у трагических актеров, эмбады - у комических (IV, 115). Гораций (Ars poët. 280) приписывает изобретение котурнов Эсхилу. Считали, что котурны служили для увеличения роста актеров и были снабжены очень высокими подбойками. Но исследование таких памятников, как Неаполитанская ваза, изображающая с особой точностью наряд актеров,[4] и Пирейский рельеф V века до н. э, показало отсутствие подобной обуви в лучшую пору греческого театра. Отсюда А. Керте в докладе на 49-м съезде филологов[5] и М. Бибер[6] пришли к выводу, что утверждение Горация неправильно и что высокая обувь появилась лишь во II веке до н. э., когда актеры стали играть на высокой, но узкой сцене. Это нововведение в обуви было сделано будто бы для того, чтобы зрители передних рядов могли видеть актеров с головы до ног; обувь эта, однако, крайне связывала свободные движения актеров. Но Неаполитанская ваза изображает подготовку к представлению драмы сатиров, и переносить ее подробности на все виды драмы нельзя. Мастера остальных памятников могли эту подробность опускать, как они часто вообще упрощали свои работы, особенно на камне. Трудно понять, почему обувь актеров представляла такой интерес для зрителей, что ради этого актеров заставляли преодолевать большие неудобства. В итоге вопрос о котурне вызывает еще очень большие сомнения.
Самой существенной особенностью внешнего облика греческого актера была маска, неизбежная при всем своем неудобстве там, где одному актеру во время представления надо было постоянно переходить от одной роли к другой. Вместе с тем, эти маски являлись в греческом театре даже позднейшего времени внешним показателем его связи с обрядовым действием. Наблюдения над современными народами Африки показывают, что там в погребальных обрядах и на поминках предков тоже надевают маски; чтобы живо представить покойника, этим маскам стараются придать по возможности наибольшее портретное сходство.[7] Маски известны и из древнего Египта. То же мы видим на острове Суматре, где маски при похоронах употреблялись еще в конце XIX века. У остяков они служат для изображения зверей, например медведя (для "медвежьей драмы"), в Сиаме - обезьян, ангелов и т. д.[8] По мере реализации всей драмы у греков "обрядовые маски хора выросли в определенные типы-маски художественной трагедии".[9]
Маски греческих актеров известны и по многочисленным изображениям и по подробному их перечню у Полидевка (IV, 133-154), который разбирает сперва маски трагедии (133-142), затем вкратце маски драмы сатиров (142) и, наконец, комедии (143-154).
Кроме масок, свойственных разным возрастам и сословиям, он выделяет маски отдельных образов, например маску с рогами Актеона, слепого Финея, Фамирида с глазами разного цвета, Аргуса с многими глазами (141), Ахиллеса, остригшего волосы после смерти своего друга Патрокла, и т. п. Были особые маски муз, нимф, олицетворений отвлеченных образов: Смерти, Насилия, Убеждения и т. п. (§ 142). Его определения отдельных масок и неясны и произвольны, например Ликомедовой маски (§ 143). Напрасно видит полную достоверность в этом перечне масок Полидевка К. Роберт, посвятивший ему подробное исследование в 25-й "Винкельмановской" программе (Галле, 1911 г.).
Некоторые маски "древней" комедии носили портретный характер. Так, Элиан (II, 13) сообщает, что. маске Сократа мастера придали такое портретное сходство, что иноземцы во время представления старались узнать по ней Сократа среди зрителей. Но подобную вольность можно было позволять себе только с такими благодушными людьми, как Сократ. О Клеоне сам Аристофан говорит, что из страха перед ним мастера не решались изготовить его маску ("Всадники", ст. 230-233).
Изображения масок на рисунках, терракотах и других предметах доказывают, что греческая маска покрывала всю верхнюю часть головы, представляя собой, таким образом, соединение маски с театральным париком. Это позволяло актеру быстро превращаться из юноши или девушки в старика или старуху. При исполнении роли Исмены в "Антигоне" Софокла актер мог явиться (ст. 528) перед зрителями, благодаря маске, с лицом, расцарапанным до крови, как того требовало обрядовое оплакивание близких.[10]
На тех же самых терракотах, изображающих актеров в ролях молодых женщин или юношей, часто нет ни малейших признаков маски.
Возможно, что по мере отхода театра от обряда в эллинистической драме, в частности в "новой" комедии, маска осталась лишь для тех ролей, которые требовали особого, характерного грима.
[1] Афиней I, 39, р. 21 Е.
[2] „Die Herkunft des tragischen Kostüms“ (Arch. Jahrb., т. 32, 1917, стр. 15—104).
[3] Лукиан, О пляске, 27.
[4] Mon. d. Instil., т. 13, стр. 31.
[5] Напечатан в Festschrift (Базель, 1907, стр. 198—212).
[6] См. исследование „Das Dresdner Schauspielerrelief“ (Бонн, 1907), где собраны снимки со всех памятников искусства.
[7] См. P. German — А. Springer, Kunstgeschichte, т. 6. Лпц., 1929, стр. 570—572.
[8] R. Andree, Archiv f. Anthropologie, т. 16, 1889.
[9] А. Веcеловский, Собр. соч., т. I, стр. 388 (Историческая поэтика, стр. 314).
[10] См. W. Schmid, Rh. Mus., 1902, стр. 624 сл.
7. ХОР
Хор первоначально состоял в трагедии из 12 человек. Свида только Софоклу приписывает его увеличение до 15. Но у Эсхила в "Агамемноне" хор уже состоял из 15 человек, как это указывает схолиаст к "Всадникам" Аристофана (ст. 589); там же указано, что хор комедии, состоявший из мужчин, женщин и детей, включал 13 мужчин и 11 женщин, а где не было мужчин, - из 13 женщин и 11 детей. Состав хора трагедии в 15 и комедии в 24 человека определяет и Полидевк. Один из хоревтов, по словам Полидевка, исполнял обязанности четвертого актера, если в таковом бывала нужда (IV, 109). Теснейшая связь хора с гражданской общиной видна из того, что в него допускались лишь местные граждане, и нарушавший это правило хорег платил большой штраф, как это видно для IV века до н. э. из слов Плутарха (Жизнь Фокиона, гл. 30).
Драматический хор располагался четырехугольником в отличие от дифирамбического, образовывавшего круг. Полидевк (IV, 107) отмечает и деление хора на полухория; полагают, что одна половина исполняла строфу, другая антистрофу, и лишь в конце, для эпода, обе половины выступали вместе. Более правдоподобно, что это зависело от степени той силы, какая нужна была для отдельных песен хора.
Описывая подробно в "Илиаде" оплакивание тела Гектора его родными, Гомер отмечает, что зачинателями этого плача были аэды, певцы (Ил. XXIV, ст. 721). Стало быть, уже в "Илиаде" из общего состава хора выделяется его глава, в чем А. Веселовский усматривает новую ступень развития поэзии. Таким зачинателем драматического хора был его главарь - корифей.[1] Руководитель хора не должен был позволять участвовать "кому-либо", кто поет громче и красивее остальных хористов",[2] что доказывает стремление к стройному ансамблю.
[1] О нем cм. статью Э. Рейша в RE т. 3, стр. 2442.
[2] Аристотель, Политика III, 8, p. 1284 b.
8. ПУБЛИКА.
На театральные представления в Греции собиралось множество зрителей, как это видно из числа мест для них, устроенных в дошедших до нас зданиях: в Афинском театре оно могло достигать 17 000, в Мегалополе даже 44 000. Состав зрителей был очень разнообразен; среди них были и женщины, и дети, и рабы, как это видно из слов Платона;[1] женщины бывали даже на представлениях тех комедий, где н слова актеров, и их движения, и одежды могли бы задевать их скромность.[2] Фиромах, упоминаемый в комедии Аристофана "Женщины в народном собрании", внес будто бы предложение о том, чтобы женщины сидели отдельно от мужчин,[3] а Менандр отмечает, какое ему доставляет удовольствие получить награду на глазах у своей возлюбленной Гликеры.[4]
Во время представления зрители сидели, украшенные венками.[5] "Чтобы сидеть с удобством на каменных скамьях, они клали на них подушки".[6] Аристотель в "Политике" поднимал вопрос, следует ли молодежи воспрещать посещение театра (VII, 15, 9, р. 1337a); он полагал, что закон должен запрещать молодежи посещать комедии. Платон в "Законах" (III 15, р. 701a) порицает властное проявление зрителями своего мнения, говоря что вместо аристократии образовалась своего рода "театрократия". Из письма Алкифрона (III, 71), где актер комедии просит своего знакомого вместе с приятелями поддержать его рукоплесканиями, видно, что и в древнем театре была наемная клака.
Особые места в театре отводились почетным лицам, пользовавшимся правом так называемой проэдрии, о чем свидетельствуют многие надписи.[7] Самое почетное место принадлежало жрецу бога Диониса-Элевтерия. Среди остатков афинского театра времени императора Адриана уцелело его место, помеченное соответствующей надписью и роскошно украшенное скульптурной резьбой. В Афинском театре отделка почетных мест первого ряда была роскошнее, чем в остальных, и сиденья были снабжены значительно более удобными спинками. Они предназначались для жрецов Зевса, Аполлона, для архонтов, иноземных послов и т. д. В первом ряду таких мест было 67, но надписи, выделяющие почетные места, находятся и выше первого ряда. Особые места были отведены и эфебам.[8]
Места для зрителей, поднимавшиеся концентрическими кругами кверху и, расходившиеся наподобие лучей, делились на клинья лестницами; лестницы эти были узки, в Афинах - шириной, достаточной для прохода только одного человека; по клиньям обозначались места на дошедших до нас марках из кости,[9] заменявших театральные билеты нового времени. Надпись CIA II, 573 середины IV века до н. э. сохранила часть контракта Пирейского дема с четырьмя арендаторами местного театра, который, стало быть, здесь, как и повсеместно, составлял собственность общины. Арендная плата определена в 3300 драхм, причем двое арендаторов внесли по 1100, третий 600, четвертый 500 драхм. Они обязуются следить за сохранностью театра, иначе дем сам произведет ремонт за счет арендаторов. Ясно, что арендаторы принимали на себя эти расходы, надеясь вернуть их путем сбора платы с зрителей. Первоначально посещение зрелищ было даровым, затем платным, но Перикл[10] ввел выдачу зрелищных денег (το θεωρικόν) из государственной казны; для заведывания ими поднятием рук избиралось особое лицо.[11]
Во время представлений, которые были гораздо продолжительнее, чем в новом театре, потому что - шло несколько пьес подряд, публика подкрепляла себя пищей и лакомствами. Аристотель замечает: "В театрах едят сласти преимущественно тогда, когда актеры плохи".[12] За плохую игру актеров освистывали, и власти подвергали их телесному наказанию.[13]
Из многочисленных попыток установить стиль греческого спектакля особого внимания заслуживает обширная работа Евг. Петерсена,[14] где установлено, как изменялась техника и трагических поэтов и актеров в зависимости от развития скульптуры и живописи: творчество Эсхила он сближает с мастерами так называемой лесхи книдян, а Эврипида - с картинами Зевксида. Исходя из этого, стиль и комедий Аристофана и драмы сатиров надо определять по тем вазовым рисункам, которые изображают забавные стороны жизни в духе, близком этим видам драмы. В итоге стиль спектаклей был так же сложен и разнообразен, как разнообразна была и вся жизнь, отраженная в искусстве.
[1] Горгий 502d.
[2] См. „Мир“ Аристофана, ст. 966.
[3] Схол. к 22 ст. этой комедии.
[4] Алкифрон II, 3, 10.
[5] Афиней XI, р. 464e.
[6] Аристофан, Всадники, 783 сл.
[7] Например, CIA II, 589.
[8] Схолии к „Птицам“ Аристофана, ст, 794.
[9] См. атлас Т, Шрейбера, табл. 1, № 11 —13.
[10] Плутарх, Жизнь Перикла, гл. 9.
[11] Аристотель, Афинская полития, гл. 43, 1.
[12] Никомахова этика, X, 5.
[13] Демосфен, О ложн. посольстве, § 337.
[14] Ε. Petersen, Die attische Tragoedie als Bild and Bühnenkunst. Бонн, 1927