Значительно шире элегии и ямба развился у греков мелос. Древнейшее определение термина "мелос" находим у Платона (Государство III, p. 398d): τὸ μέλος ἐκ τριῶν εστίν σνγκείμενον λόγου τε καὶ ἁρμονίας καὶ ῥυθμοῦ, т. е. "мелос состоит из трех частей: слова, гармонии и ритма". В этом определении музыкальный элемент представляется столь же необходимым, как и текст стихотворения. Под гармонией Платон имеет в виду музыку, а ритм выражался не только в напеве, но получал и внешнее выражение в танцах. Поэтому творческая деятельность мелических поэтов простиралась и на танцы. .Писавший мелическое стихотворение и составлял музыку к нему и сочинял соответствующие танцы, Таким образом, мелос представляет соединение трех элементов: слова, музыки и танца. Мелические стихотворения не декламировались, а пелись под звуки струнных инструментов.
У греков было много видов мелической поэзии, но различие между ними для нас неуловимо, так как оно основывалось на различии музыкальных мотивов. В основе греческой музыки было пять гармоний (ладов): дорийская, ионийская, эолийская, фригийская и лидийская. У Афинея (XIV, 624c) сохранились отрывки из Гераклида Понтийского, где он говорил о характере греческих национальных гармоний: дорийской, ионийской и эолийской. Дорийская гармония, по его словам, отличалась торжественным мужественным характером. В ней не было веселья, ее мелодии были строги и серьезны. Эолийская гармония носила черты эолийского племени: она отличалась веселым характером, теплотой чувства, была полна движения, силы, самоуверенности и гордости. Ионийская приближалась к дорийской тем, что греки называли словом "величие". Эта гармония не была веселой. Она имела оттенок тревоги, тоски, томления.
На ряду с этими национальными гармониями у греков были в ходу лидийская и фригийская. Лидийская гармония была печальна, плавна и всего более подходила к исполнению женским голосом. Поэтому она преобладала во френах - надгробных песнях. Фригийская гармония отличалась энтузиастическим характером. Она служила для выражения сильных порывов и стремительных движений человеческого чувства и применялась в молитвах при жертвоприношениях, когда нужно было тронуть божество поэтической мелодией. Кроме этих основных гармоний у греков было много второстепенных, представлявших различные вариации основных. Таких вариаций насчтывалось около пятнадцати; они вводились в греческую музыку постепенно и были в ходу не одновременно, а в различные периоды развития греческой музыки.
Музыка получила в Греции и теоретическую разработку. Древнейшие теоретические труды по музыке принадлежали Пифагору Самосскому, но о них сохранились только обрывочные упоминания у некоторых древних писателей (Плутарх, Филолай). Исследования Пифагора по музыке имели значение потому, что он вычислил величину интервалов звуков в зависимости от длины струн. О том, как Пифагор смотрел на музыку, Плутарх говорит: "Пифагор, отвергая значение музыки, основанной на восприятии чувством, утверждал, что ее качества должны быть воспринимаемы умом. Поэтому он судил о музыка не по слуху, а на основании математической гармонии, и находил, достаточным ограничить изучение музыки только одной октавой".[1]
Значительно проще было учение о музыке Платона. В "Государстве" Платон говорит, что главное значение музыки заключается в том, что ритм и гармония с величайшей силой проникают в глубь человеческой души и могучим образом влияют на ее красоту. Внося с собой красоту, она делает человека красивым, но только при условии правильного пользования музыкой. В противном случае действие музыки будет обратное.[2] Платон придавал музыке большое моральное и воспитательное значение и считал необходимым изучать ее. Но некоторые гармонии, - синтонолидийскую, миксолидийскую, лидийскую и ионийскую, как слишком чувственные, нежные и уместные более на пирах, - он не одобрял, допуская только дорийскую и фригийскую (р. 398e сл.).
Аристотель ставит вопрос - что является целью музыки: удовольствие, или моральное развитие, или развитие интеллекта, и решает, что музыка удовлетворяет всем этим целям. Особенно сильно выдвигает Аристотель ее моральное значение: "Моральное влияние музыки особенно доказывают песни Олимпа, - говорит Аристотель. - По общему признанию, они наполняют нашу душу энтузиазмом, а энтузиазм - чувство морального порядка в нашей психике".[3]
Для характеристики гармоний (ладов) очень интересно и важно то, что говорит о них Аристотель, который их слышал и вдумывался в их характерные черты: "Музыкальные гармонии существенно отличаются одна от другой, так что, слушая их, мы переживаем различные настроения, и к каждой из них мы относимся не одинаково. Некоторые из них вызывают печальное и подавленное настроение, например так называемая миксолидийская; другие, слабые, нежат нас; среднее и наиболее устойчивое настроение вызывает, как кажется, только одна из гармоний - дорийская; а фригийская возбуждает энтузиазм".[4] Плутарх упоминает о двух современниках Аристотеля - Главке Регийском и Гераклиде Понтийском, которые написали большие труды о музыке Гераклид Понтийский написал о музыке три книги, одна из которых содержала перечень музыкантов. Сочинение Главка, также в трех книгам, носило заглавие "О древних поэтах и музыкантах". Труды эти до настоящего времени не сохранились, но из них много сведений почернул Плутарх в трактате "О музыке".
Наиболее выдающимся из древние теоретиков музыки был Аристоксен Тарентский, живший в IV веке до н. э. Расцвет его деятельности падает на конец IV века до н. э. Это был очень плодовитый писатель, но из его работ до нас дошли только три книги "Элементов гармонии" и "Элементы ритмики". Несколько фрагментов из последней работы найдено в 1898 г. в одном из оксиринхских папирусов, Аристоксен в начале своей деятельности находился под влиянием Пифагора, полагая в основу изучения музыки числовые отношения, но вскоре он порвал с пифагорейцами и стал выводить законы музыки из основ акустики.
Теория греческой музыки продолжала интересовать и увлекать многих ученых и после Аристоксена. Среди них встречаются имена Эвклида, Эратосфена, Аристида, Книнтилиана и др.
Важное значение как источник для изучения истории и отчасти теории древнегреческой музыки имеет труд Плутарха Херонейского "О музыке", сохранившийся до настоящего времени. Здесь в форме разговора между музыкантом Лисием и философом Сотерихом Плутарх дает много ценного материала для изучения древнейшего периода греческой музыки и лирики вплоть до начала Пелопоннесской войны. В этом трактате Плутарха особенно ценны те места, где он ссылается на более древних авторов: Аристоксена, Гераклида Понтийского, Главка Регийского и Ласа Гермионского. Для характеристики гармонии древнегреческой музыки имеют большое значение те главы, где Плутарх говорит о лидийской и миксолидийской гармонии. Ссылаясь на Аристоксена, Плутарх сообщает, что лидийская гармония была введена Оленом, а миксолидийская- поэтессой Сапфо. Очень интересны также сообщаемые Плутархом сведения об Архилохе (гл. 28 и 29), о Филоксене (гл. 30) и др. Музыка привлекала к себе внимание античных писателей в римский и византийский периоды. О музыке писал современник императора Тиберия Фрасилл. Большое значение имели труды по греческой музыке Клавдия Птолемея (II век н. э.) и Аристида Квинтилиана, время жизни которого в точности неизвестно. От Квинтилиана сохранилось до настоящего времени три книги "О музыке". Кроме того, различные заметки о древнегреческой музыке встречаются у многих авторов римского и византийского времени. Особенно много ценного материала по древней музыке находится у византийского лексикографа Юлия Полидевка, В течение этого длительного периода, от древнейших времен до Византийской эпохи, изменялись теоретические взгляды на музыку, на ее основы, на ее общественное и воспитательное значение. Для истории мелоса важнейшее значение имеют древнегреческие гармонии, (лады), их мелодии и характер, так как они были тесно связаны с характером самого текста.
Кроме литературных источников до нас дошли и эпиграфические памятники по греческой музыке, случайно найденные при археологических раскопках. Так, в 1883 г. во время раскопок американского ученого М. Рамсея в Траллах (Лидия) был найден надгробный памятник музыканта Сейкила. На этом памятнике вырезаны небольшие стихи с нотными значками. Эта надпись относится к III веку до н. э. Другой эпиграфический памятник, имеющий значение для истории греческой музыки, был найден в Дельфах при раскопках, производившихся французской археологической школой в 1893 г., - это гимн в честь Аполлона, также снабженный нотными значками (II век до н. э.). Эти значки расшифрованы, и мелодия дельфийского гимна Аполлону была переложена на современные ноты.
Кроме того, в некоторых рукописях и находимых в Египте древних папирусах иногда встречаются тексты греческих поэтов, снабженные нотными значками. Но, конечно, всего этого далеко не достаточно для ясного представления о греческих гармониях.
Греческий мелос, так же как и все виды литературного творчества, развивался в тесной связи с жизнью народа и народным творчеством. Элементы содержания и формы мелоса были даны ему народной поэзией. Мы уже видели, что песни, связанные с трудом, с людскими радостями и горем, с культом богов, существовали раньше создания гомеровских поэм. В общественной жизни греков большое значение имели культы различных богов, для прославления которых уже в глубокой древности стали слагаться песни. Предание греков представляет древнейших, - можно сказать, мифических - поэтов Олена, Мусея и Орфея творцами гимнов, и только гимнов.
Древнейшие лирические поэты составляли номы, просодия, парфении, гипорхемы, френы и дифирамбы. Все эти песни были посвящены богам. В Олимпии гимн Архилоха в честь Геракла прозвучал раньше эпиникиев Пиндара. С течением времени мелические поэты начали прославлять и людей, - сначала "героев", а потом и обыкновенных смертных. Таким образом, возник новый вид мелоса - энкомин и эпиникии. Основные формы мелических песен не всегда оставались неизменными. Так, номы в V веке до н. э. получили драматический характер, а пеаны, исполнявшиеся целым хором, стали, по свидетельству Прокла, исполняться иногда одним голосом. Дифирамбы - песни в честь Диониса - положили начало трагедии, когда сюжетом их стали страсти (πάθη) не Диониса, а людей. Постоянно в мелосе, так же как в элегии и ямбической поэзии, развивается и личный, индивидуальный колорит. Песни мелоса нередко выражают уже личную радость и личное страдание, - создаются радостные эпиталамии, страстные песни любви и печальные надгробные песни. Так в мелосе отражаются и социальные отношения и личная жизнь.
Необходимо отметить еще одну черту мелоса. Между тем как элегия и ямб разрабатывались ионийцами и на ионийском диалекте, мелос развивается среди дорийцев и эолийцев. Особенной высоты достиг мелос у дорийцев; связь его с дорийским диалектом была так сильна, что хоровые песни в аттической драме составлялись на этом диалекте.
Творцом дорийского мелоса древние греки считали Терпандра. О времени его жизни сохранились разноречивые сведения. Одни утверждали, что Терпандр жил раньше Архилоха, другие относили его жизнь к более позднему времени. По свидетельству Гелланика (Афиней XIV, 635e), Терпандр одержал в 26-й олимпиаде (676-673 гг. до н. э.) победу на карнейских состязаниях, совершавшихся в Спарте в честь Аполлона. По Плутарху (О музыке, гл. 4), имя Терпандра было четыре раза занесено в списки победителей на Пифийских играх, установление которых относится к 590 г. до н. э. Наконец, "Паросская хроника" относит расцвет поэтической деятельности Терпандра к 33-й олимпиаде (648-645 гг. до н. э.), При таком разногласии древних свидетельств время жизни Терпандра не может быть определено точно. Оно колеблется между первой половиной VII и началом VI века до н. э.
Терпандр происходил из лесбосского города Антиссы, но жил и действовал не на родине, а в Спарте. Причина этого неизвестна. Сохранилось предание, что Терпандр был приглашен в Спарту для того, чтобы успокоить возникшую там внутреннюю борьбу. Творческая деятельность Терпандра относится, главным образом, к области музыки. Он считался основателем первого музыкального периода (κατάοτασις) в Спарте. Его деятельность как музыканта плодотворнее его поэтической деятельности. Терпандру приписывается введение семиструнной лиры взамен четырехструнной. Если это действительно нововведение Терпандра, то понятно, как велика была его заслуга в греческой музыке. Введение семиструнной лиры давало вместо четырех тонов целую гамму.
Второй заслугой Терпандра является разработка кифародических номов. Номы исполнялись на праздниках, во время торжественных собраний, под звуки кифары, почему и называются кифародическими. До Терпандра номы состояли из четырех частей: ἀρχά, κατάτροπα, ὀμφαλός, σφραγίς. Терпандр придал номам более сложную форму. О композиции их мы не можем судить непосредственно, потому что до нас не сохранилось ни одного Терпандрова нома, но представление о них можно составить на основании кифародического гимна к Деметре, составленного Каллимахом. Отсюда можно заключить, что позднейший кифародический ном разделялся на семь частей: ἀρχά - введение; μέταρχα - та часть, в которой мысль, высказанная во введении, получает свое развитие; затем поэт переходит к изложению мифа, положенного в основу его песни. Это изложение охватывает три части: κατάτροπα, μετακατάτροπα и ὀμφαλός, причем важнейшая часть рассказа излагается в ὀμφαλός. Дальше идет σφραγίς, где поэт приготовляется к заключению. В этой части излагались общие мысли, наставления (γνῶμαι). Наконец, заключение - ἐπίλογος.
Музыкальная деятельность Терпандра так понравилась спартанцам, что они установили обычай во время карнейских празднеств вызывать на состязание сначала певцов школы Терпандра, а затем уже других поэтов. Долгое время ученики Терпандра признавались победителями на этих состязаниях. Последним победителем из школы Терпандра был Периклет (60-я олимпиада - 540 г. до н. э.). Но школа Терпандра продолжала существовать еще до 75-й олимпиады (480 г. до н. э.).
Кроме номов, Терпандр составлял также сколии, но из всех его стихотворений до настоящего времени дошел только один фрагмент, считающийся подлинным произведением Терпандра (фр. 1 Бергк⁴). Приписывавшиеся ему стихи уже в древности вызывали сомнение в их подлинности (Страбон ХШ, 4, р. 618).
Деятельность Терпандра относилась к области струнных инструментов. После него явились поэты-музыканты, разработавшие духовую музыку. Среди них особенной известностью пользовался Клон. Он происходил из аркадского города Тегеи, но свою жизнь проводил в Фивах. Время рождения и смерти Клона неизвестно. Плутарх (О музыке, 5) говорит, что он жил несколько позже Терпандра, но раньше Архилоха. Клона считали творцом авлодических номов, т. е. таких номов, которые исполнялись под звуки флейты. Эти номы имели печальный характер. Поэтическая деятельность Клона была обширна и разнообразна. Он составлял просодии - песни, исполнявшиеся хором в торжественных праздничных процессиях, и элегии, но они до нас не дошли даже в отрывках.
После Терпандра выступил в Спарте другой певец, обладавший большим творческим талантом - Фалет, уроженец критского города Гортины. Причины, побудившие Фалета переселиться в Спарту, неизвестны. Было предание, что Фалет приехал в Спарту по просьбе лакедемонян для того, чтобы умилостивить богов во время чумы. Но на основания этого предания нельзя точно определить время жизни Фалета, так как чума в Спарте была нередким явлением. Несомненно только то, что он жил позже Терпандра. Фалет изменил характер спартанских гимнопедий, т. е. танцев, исполнявшихся нагими юношами. Гимнопедии были установлены в память о победе, одержанной спартанцами над жителями Аргоса при царе Феопомпе.
Гимнопедии имели характер военных состязаний. Фалет придал гимнопедиям характер мирных танцев, исполнявшихся с музыкой и пением. Таким образом, был сделан большой шаг вперед в развитии мелоса. Кифародические номы Терпандра и авлодические номы Клона исполнялись одним голосом, между тем как песни Фалета стали исполняться целым хором. Вследствие этого Плутарх (О музыке, гл. 9) называет Фалета вместе с Ксенодамом Киферским, Ксенокритом Локрийским, Полимнестом Колофонским и Сакадом Аргосским главными деятелями второго музыкального периода в Спарте.
Фалет перенес в Спарту песни своей родины, песни Крита, где уже в глубокой древности были в ходу песни с музыкой и танцами (Ил. XVIII, 590 сл.). На Крите были распространены танцы, исполнявшиеся в честь Аполлона - гипорхемы (ὑπορχήματα) и в честь Ареса - пирриха (πυρρίχη). Фалет перенес эти танцы в Спарту и составлял применительно к ним песни. Но быстрым движениям гипорхем и пиррихи уже не соответствовали спокойные и торжественные темпы дактиля и спондея, которые преобладали у Терпандра и Клона. Поэтому Фалет ввел иные размеры, разработанные у критян, так называемый кретик (- U -) и его разновидность пеон (-UUŪ) который имел четыре вида, в зависимости от положения долгого слога в стопе. Эти метры давали возможность сообщать песням много движения и быстроты.
Мы видим, как постепенно шло развитие мелической поэзии. Поэзия и музыка соединялись, и песня сопровождалась звуками музыкальных инструментов. Песни исполнялись то одним голосом, то целым хором, соединявшим ритмические звук с ритмическими движениями. Таким образом подготовлялся переход песни к строфе, которая была введена в мелоc Алкманом.
Алкман ; жил в Спарте, но не был ее уроженцем, а происходил из лидийского города Сард. Относительно того, как Алкман попал в Спарту и почему он там остался жить, сохранились разные предания. Гераклид Понтийский говорит, что Алкман был рабом богатого спартанца Агесида, который отпустил, его на свободу за его поэтический талант (Müller FHG II, 210). Но Элиан в своих "Пестрых историях" (XII, 50) сообщает, что Алкман, как Терпандр и Фалет, был приглашен спартанцами в трудные времена. Разобраться в этих противоречиях едва ли возможно.
Расцвет таланта Алкмана Аполлодор (у Гесихия) относит к 27-й олимпиаде (670 г. до н. э.), а Евсевий. - к 30-й олимпиаде (660 г.). Алкман не принадлежал к школе Терпандра. Некоторое влияние оказал на него Фалет, но Алкман не остался его подражателем, а проявил самостоятельное творчество. Поэтическая деятельность Алкмана была очень разнообразна и плодотворна. Александрийские ученые разделяли его стихотворения на шесть книг, но от них сохранилось очень немного. До половины прошлого века из стихотворений Алкмана были известны только незначительные отрывки, часто не больше одного стиха. Только в 1855 г. был найден (французским ученым Мариэттом папирус, в котором оказался довольно значительный отрывок Алкманова гимна, составленного для девичьего хора.[1] Это - один из парфениев, одна из тех девичьих песен, которыми Алкман особенно прославился. Он не создал этот жанр, а заимствовал его из народных песен, бывших в ходу в Спарте, и применил его к торжественным праздничным песням.
Найденный Мариэттом папирус хранится в настоящее время в Лувре. Текст этот очень испорчен и не представляет целой песни. Здесь нет ни начала, ни конца, вследствие чего трудно определить, какому божеству был посвящен этот гимн. Эгже полагал, что он посвящен Диоскурам. Бергк считает это стихотворение гимном в честь Артемиды. Первое предположение более основательно, так как в самом начале этого фрагмента воспеваются Диоскуры. После божеств поэт прославляет сыновей Гиппокоонта, убитых Гераклом, а затем переходит от мифологических сюжетов к похвале девушкам - исполнительницам песни. Во главе хора стояли девушки Агесихора и Агидо. Поэт прославляет их красоту, сравнивая их то с солнечными лучами, то со звездами, то с блеском золота и серебра.
В этом парфении характерно то, что поэт не ограничивается мифологическими сюжетами, как его предшественники, а обращается к исполнительницам песни. Это был шаг вперед в развитии мелоса. В стихах Алкмана мелос получил новое направление. У него открывается возможность, прославив богов, перейти к людям, к их подвигам, достоинствам, красоте.
Г. Флах в своей "Истории греческой лирики" (стр. 300), вполне правильно замечает, что, подобно тому как Сократ свел философию с неба на землю, так Алкман свел религиозную лирику с высот Олимпа и сделал ее доступной для прославления людей. Соединение элементов, взятых из мифологии и из действительной жизни, сделало возможным появление эпиникиев и энкомиев.
Кроме парфениев, Алкман писал еще гимны. В древности были известны его гимны в честь Зевса Ликейского, Кастора и Полидевка, Геры, Аполлона, Артемиды и Афродиты. Алкман составлял также эротические стихотворения. Об этом свидетельствуют Афиней (XIV, 600) и Свида. Но отрывки его эротических стихотворений так незначительны, что характеризовать их невозможно. Однако эротический элемент широко разлит в произведениях Алкмана.
Алкман любил красоту не только людей, но и природы. Как глубоко он чувствовал ее, можно видеть из картины, изображающей покой ночи, тихий сон, в который погружена природа.
Спят вершины высокие гор и бездны провалы,
Спят утесы и ущелья,
Змеи, сколько их черная всех земля ни кормит,
Густые рои пчел,
Звери гор высоких
И чудища в багровой глубине морской.
Сладко спит и племя
Быстро летающих птиц.
(Перев. В. В, Вересаева)
Мотив глубокого сна природы, поэтически представленный в этих стихах Алкмана, встречается, как далекое эхо этих стихов, у Вергилия (Энеида IV, 5z2-527), Овидия, Ариосто, Тассо, Мильтона,[2] в известном стихотворении Гёте, начинающемся словами "Ueber allen Gipfeln ist Ruh". В вольном подражании Лермонтова стихам Гёте он прозвучал и в русской поэзии: "Горные вершины спят во тьме ночной..." О любви Алкмана к природе свидетельствуют и те стихи, где он говорит, что ему известны все птичьи напевы. И, быть может, в их пении он искал красоту звуков для своих песен.
Год смерти Алкмана неизвестен, но из стихов Алкмана видно, что он дожил до глубокой старости, которая уже тяготила его.
В языке Алкмана заметны лаконские формы, но они встречаются не во всех его стихотворениях, а только в тех, в которых поэт изображает спартанскую жизнь, и когда он обращается к лакедемонянам. В общем язык Алкмана представляет смесь дорийского и эолийского диалектов, которые вообще свойственны греческому мелосу.
Метры Алкмана отличаются большим разнообразием. У него встречаются все метры, выработанные до него греческим эпосом и лирикой: гексаметр, ямб, трохей, кретик, ионики и др. Кроме того, Алкман ввел в мелос бакхические метры.
Из песен Алкмана особенно любимы были в Греции его парфении (девичьи песни). Они исполнялись хорами девушек много лет спустя после смерти поэта. Благодарные спартанцы поставили Алкману памятник, который видел еще Павсаний (III, 15, 2).
Известность и влияние Алкмана не ограничились пределами Спарты. Его песни широко распространились в Греции. Реминисценции из Алкмана, встречающиеся часто у аттических комиков, свидетельствуют о том, как известны были его произведения в Афинах; некоторые мотивы его стихотворений отразились в римской поэзии, а также в средневековой и новейшей литературе.
Мелическая поэзия, получившая литературную обработку у дорийцев, развивалась в дальнейшем в связи с религиозным культом греков. Деятельность древнейших творцов дорийского мелоса - Терпандра, Клона и Фалета - была направлена преимущественно на разработку номов, песен религиозного характера. В поэзии Алкмана песни, связанные с культом, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам, имели преобладающее значение. Не оставались не затронутыми в дорийском мелосе и другие стороны жизни древних греков: в песнях дорийских лириков мы находим выражение личных чувств поэта и чувств общечеловеческих; но политические и социальные мотивы в них почти отсутствуют.
Другой характер носит эолийский мелос. С самого начала своего развития он стоит в тесной связи с политическими и социальными явлениями современной поэту жизни. Это зависело от того, что эолийский мелос развивался на острове Лесбосе, где во время жизни древнейшего творца мелоса Алкея шла ожесточенная борьба аристократии с тираннией. Кроме внутренней борьбы, митиленцы - жители главного города Лесбоса - вели и внешнюю борьбу с афинянами из-за обладания Сигеем, городом в Троаде, имевшим важное стратегическое и торговое значение. Все это находило свой отзвук в песнях эолийских певцов. Но, кроме того, в них отражалась и личная жизнь поэта; в эолийском мелосе отдельная личность, личная радость и личное страдание выступают гораздо ярче, чем в дорийском.
Содержанию эолийского и дорийского мелоса соответствовала и их форма. Дорийские мелики составляли свои песни для хорового исполнения, что было согласно с общим характером этих песен, а у эолийцев песни, выражавшие чувства, составлялись, главным образом, для одного голоса. Конечно, и у эолийцев были песни, распевавшиеся целым хором, но все-таки блеск эолийской поэзии проявлялся не в них, а в песнях, предназначавшихся для одного голоса. Дорийский мелос отличался, от эолийского более сложными формами. У дорян строфы были обширны, у эолийцев строфа отличалась такой простотой, что нередко слагалась из двукратного повторения одного и того же метрического члена. Главное содержание эолийского мелоса - выражение личных чувств поэта - сказалось и на языке песен, они слагались на живом лесбосском наречии: во время сильных душевных волнений человек прибегает к тому языку, на котором он обыкновенно говорит и думает. Иногда замечается примесь ионийского диалекта, указывающая, как велико было влияние греческого эпоса на греческую лирику.
Алкей был родом из лесбосского города Митилены. Годов его рождения и смерти не знали уже древние греки. Они определяли время его жизни на основании тех упоминаний об исторических событиях, какие встречаются в его стихотворениях. Главным основанием для хронологических определений послужили нападки Алкея на Питтака. Но и время жизни последнего в точности неизвестно. Вследствие этого возникло несколько противоречивых указаний на даты жизни Алкея. Свида относит его жизнь (т. е. расцвет таланта) к 42-й олимпиаде (612-609 гг.), а Евсевий (Chron. II, 92) - ко второму году 46-й олимпиады (595/594 гг.). Алкей жил во время борьбы аристократии с тираннией на острове Лесбосе. С юных лет он принимал в этой борьбе деятельное участие. Когда в Митилене утвердился тиранн Меланхр, Алкей со своими братьями и с Питтаком лишили его власти. Но после этого междоусобная борьба на Лесбосе не прекратилась; вскоре власть в Митилене захватил другой тиранн - Мирсил, правление которого оказалось еще более тяжелым и жестоким, чем правление Меланхра. Мирсил был низвергнут. Затем прошло двадцать лет во внутренней борьбе на Лесбосе и в борьбе с внешними врагами. Алкей принимал участие в военных действиях. В сражении митиленцев с афинянами при Сигее (около 600 г. до н. э.) он бежал, бросив щит, о чем откровенно говорит в своих стихах. Наконец, утомленные междоусобиями лесбосцы избрали Питтака эсимнетом (правителем), и ему удалось восстановить внутреннее спокойствие. Но между Алкеем и Питтаком возникли несогласия, вследствие чего Алкей оставил Лесбос. Возвратился на родину он только после того, как Питтак отказался от власти. Все превратности своей судьбы Алкей воспел в стихотворениях, полных глубокого чувства.
Стихотворения Алкея, дошедшие до нас лишь в небольших фрагментах, были так многочисленны, что александрийские ученые разделили их на десять книг. Особенной известностью пользовались Στασιωνικά Алкея, т. е. "Песни борьбы", в которых отразились современная Алкею борьба лесбосской аристократии с тираннией. Один из отрывков, относящихся к песням борьбы, изображает дом, в котором собрано оружие. Идет подготовка к восстанию, поэт призывает заговорщиков к действию:
Медью воинской весь блестит,
Весь орудием убран дом -
Арею в честь.
Тут шеломы, как жар, горят,
И колышутся белые
На них хвосты.
Там медяные поножи
На гвоздях поразвешаны;
Кольчуги там.
Вот и панцыри из холста;
Вот и полые, круглые
Лежат щиты.
Есть булаты халкидские.
Есть и пояс, и перевязь:
Готово все!
Ничего не забыто здесь;
Не забудем и мы, друзья, -
За что взялись!
(Перев. Вяч. Иванова)
В одном из фрагментов Алкей, очевидно под влиянием политических волнений в Митилене, сравнивает государство с кораблем, который буря бросает в разные стороны:
Пойми, кто может, буйную дурь ветров!
Валы катятся - этот отсюда, тот
Оттуда... В их мятежной свалке
Носимся мы с кораблем смоленым,
Едва противясь натиску злобных волн.
Уж захлестнула палубу сплошь вода;
Уже просвечивает парус,
Весь продырявлен. Ослабли скрепы.
(Перев. Вяч, Иванова)
После Алкея сравнение страдающего от междоусобных волнений государства с кораблем в бурную погоду часто встречается в античной поэзии. Из римских поэтов этому стихотворению подражал Гораций в оде "Ad navem" (Ι, 14). К своим политическим врагам Алкей относился беспощадно, он не допускал примирения с ними даже после их смерти. Когда умер тиранн Мирсил, Алкей восклицал в ликующей песне:
Пить, пить давайте! каждый напейся пьян!
Хоть и не хочешь, - пьянствуй! - Издох Мирсил![1]
(Перев. Вяч. Иванова)
Встречаются нападки Алкея и на Питтака, которого Алкей, убежденный аристократ, считал недостойным из-за его низкого происхождения стоять во главе государства.
Кроме "Песен борьбы", Алкей писал гимны. Сохранились отрывки его гимнов к Аполлону, Гермесу, Афине, Гефесту и Эроту. В сборник стихотворений Алкея входили также застольные и эротические песни, дошедшие до нас только в незначительных отрывках. В застольных песнях Алкей чаще всего воспевал вино. Он советует прежде всего сажать виноградную лозу и смотреть на вино как на дар божества. В одном фрагменте (фр. 14 Бергк⁴) Алкей говорит:
"Сын Зевса и Семелы [Дионис] дал человеку вино, приносящее забвение скорби. Наливай же мне полные чаши, пусть одна следует за другой".
Отрывки эротических стихотворений Алкея очень незначительны. Самые большие из них заключают не более четырех стихов. В одном из них встречается имя Сапфо, которой Алкей делает робкое признание в любви. В другом он прославляет красавицу Крино, которую Хариты щедро осыпали своими дарами. Сохранился также один фрагмент, имеющий характер серенады (δέξαι με κ. τ. λ.). Поэт, возвращаясь с пирушки, просит свою возлюбленную принять его (фр. 55):
В дверь стучусь, ночной гуляка:
Отвори мне, отвори!
(Перев. Вяч. Иванова)
Метры Алкея отличаются большим разнообразием. В отрывках его стихотворений можно найти большинство метров, введенных раньше него в греческую лирику. Кроме того, он внес в свои стихи новый метрический размер, получивший название "алкеевой строфы".
Стихотворения Алкея пользовались большой известностью в древней Греции. Об этом свидетельствуют нередко встречающиеся у Аристофана пародии на его стихи (Птицы, 1410- фр. 135; Осы, 1234 - фр.31). Александрийские ученые Аристофан и Аристарх составили критические издания стихотворений Алкея. Знакомство с Алкеем замечается у Феокрита (Ид. 29, 30). О гимнах Алкея упоминает Плутарх (О музыке, гл. 14). О нем встречаем упоминание у Павсания (X, 8, 9). Дионисий Галикарнасский хвалит у Алкея величие, краткость и убедительную силу в сочетании с благозвучием и изящной поэтической формой (Дион. Галик. II, 8).
Известность и слава Алкея не померкли и в период римской империи. О нем нередко упоминает Гораций, представивший в одной из своих од (Оды II, 13, 26 сл.) Алкея в царстве мертвых, окруженного толпой теней, которые безмолвно внимают его песням об изгнании тираннов, о пережитых им тяжких бедствиях на море, в изгнании, на войне. Гораций заимствовал у Алкея его знаменитую алкееву строфу, которая состоит из четырех стихов. Из них два (по 11 слогов) состоят из хореев (с анакрузой и усечением последнего хорея) и дактиля (третья стопа). Третий стих (9 слогов) состоит из четырех хореев с анакрузой, а четвертый (10 слогов)- из двух дактилей и двух трохеев. Схема этой строфы такова:
Ū-U - Ū - UU - U -
Ū- U - Ū - UU - U -
U - U - Ū - U - Ū
- UU -U Ū - U- -
Современницей Алкея была поэтесса Сапфо, называвшаяся на местном лесбосском наречии Псапфа. И сама она называет так себя в одном из своих стихотворений (фр. 1)· Ни место рождения Сапфо, ни время ее рождения и смерти в точности неизвестны. В сохранившейся до нас краткой биографии Сапфо, находящейся у Свиды, сна считается уроженкой лесбосского города Митилены, а по Афинею (X, р. 424 f) она родилась в Эресе - тоже лесбосском городе. Свида относит ее рождение к 42-й олимпиаде (612-609 гг. до н. э.). Но Евсевий считает годом расцвета ее таланта второй год 45-й олимпиады (600/599 г. до н. э). Из этих несогласных между собой указаний можно сделать только тот вывод, что Сапфо жила в конце VII и в первой половине VI века до н. э. Обстоятельства жизни Сапфо мало известны. В "Паросской хронике" (36) говорится, что она была изгнана из отечества и бежала в Сицилию. Причины изгнания Сапфо здесь не указываются. Бегство ее, по всей вероятности, было следствием борьбы политкческих партий, в которой принимал участие ее муж или кто-нибудь из близких родственников. Сапфо возвратилась на родину лишь после того, как Питтак разрешил изгнанникам возвратиться на Лесбос. По возвращении Сапфо основала школу, в которой сна обучала девушек различным наукам, пению и музыке. Эту школу она сама называет μουσοπόλος οίκία - "домом, посвященным музам". Нужно заметить, что женщины на Лесбосе, как и вообще среди эолийского племени, были гораздо свободнее, чем в Афинах. Вот почему здесь мог развиваться талант не одной только Сапфо, но и других поэтесс. В убежище муз, основанное Сапфо, стекались для ученья девушки и женщины не только с острова Лесбоса, но также и из других отдаленных мест: Милета, Колофона, Саламина и даже из Памфилии. Сапфо с большой энергией и любовью предалась своему делу. Своих учениц она окружала большой любовью и нежностью, воспевая их в своих про изведениях.[1]
Относительно Сапфо в древности ходило много рассказов, оскорбительных для ее чести. Многие считали ее развратницей, гетерой. Особенно нападали на нее поэты аттической комедии. Насколько не основательны были их нападки, можно видеть из того факта, что комический поэт Дифил представил Сапфо любовницей поэта Архилоха, жившего раньше нее почти на сто лет (Афиней XIV, 519b). Очень резко отзывались о ней некоторые византийские писатели. Так, Татиан называет Сапфо "развратной эротоманкой".[2] Но уже в древности были попытки защитить честь Сапфо, хотя средство, предназначенное для этой цели, было неудачно: говорили, что, кроме поэтессы Сапфо, на Лесбосе жила другая Сапфо, митиленская гетера; все безнравственные поступки, связанные с именем Сапфо, относили к последней. Такие же разногласия относительно нравственности Сапфо встречаются и среди западноевропейских ученых. Мэррэй [3] сурово и резко нападает на Сапфо, между тем как Ф. Велькер[4] и Г. Юренка[5] стараются оправдать ее и очистить от грязи, которой ее часто забрасывали.
Истину надо искать в том положении женщины, которое было характерно для античного мира. Энгельс говорит: "На протяжении всей древности браки заключались не заинтересованными сторонами, а их родителями, и первое спокойно мирились с этим. Та скромная доля супружеской любви, которую знает древность, - не субъективная склонность, а объективная обязанность, не основа брака, а дополнение к нему. Любовные отношения в современном смысле имеют место в древности лишь вне официального общества. Пастухи, любовные радости и страдания которых нам воспевают Феокрит и Мосх, " Дафнис и Хлоя" Лонга, - рабы, не принимающие участия в делах государства, в сфере жизни свободного гражданина. Но, помимо любовных связей среди рабов, мы встречаем любовные связи только как продукт распада гибнущего древнего мира, и притом связи с женщинами, которые также стоят вне официального общества, с гетерами, т. е. чужестранками или вольноотпущенницами: в Афинах - накануне их гибели, в Риме - во время империи. Если же любовные связи действительно устанавливались между свободными гражданами и гражданками, то только ради прелюбодеяния".[6] Из стихотворений Сапфо видно, что это была натура страстная, увлекающаяся, но нет никаких оснований считать ее такой, какой представляли ее греческие комические поэты. Нельзя не обратить внимания и на то, что Алкей в своих стихах называет ее чистой, что Платон отзывался о ней с большим уважением, что жители Митилены изображали Сапфо на своих монетах.
О времени смерти Сапфо нет указаний в древнейшей литературе. Сохранилось предание, что, влюбившись в красавца Фаона и не встретив ответа, Сапфо бросилась в море с Левкадской скалы (Левкада - остров у берегов Акарнании). Но этот рассказ не заслуживает доверия. Он распространялся с легкой руки комика Менандра, который в одном из своих произведений представил Сапфо бросающейся с Левкадской скалы (Страбон X, 452). Эта выдумка была основана на том, что Сапфо воспевала в своих стихотворениях Фаона, но Фаон был легендарный лесбосский герой, мифическое существо, похожее по своим чертам на Адониса.
Сапфо..окончила свою жизнь на Лесбосе, достигнув преклонного возраста, как можно заключить по одному из ее фрагментов (фр. 79).
Главным мотивом поэзии Сапфо была любовь. Она разлита широкой волной во фрагментах ее произведений; в них изображаются то бурные порывы страсти, то нежное томление, то пылкая ревность. Большей частью Сапфо изображает любовь неудовлетворенную, отвергнутую или не встретившую ответа. В одной песне Сапфо обращается к богине любви Афродите с мольбой сжалиться над ней. Сапфо умоляет богиню явиться к ней и дать свободно вздохнуть ей, изнывающей в тяжком томления любви. Это стихотворение, удивительное по гармония и переливам гласных звуков (особенно звука "а"), очень трудно передать в переводе: все существующие переводы его в стихах далеки от подлинника. Дионисий Галикарнасский [7] приводит это стихотворение как образец изящества и прелести. В другом стихотворении Сапфо рисует чарующее впечатление, производимое женской красотой. Едва ли можно найти в древнегреческой поэзии другое стихотворение, где сила чувства любви была бы изображена так ярко. В стихотворении разлит тот "огонь", которым, по словам Плутарха, были проникнуты эротические песни Сапфо (фр. 2):
Богу равным кажется мне по счастью
Человек, который так близко-близко
Пред тобой сидит, твой звучащий нежно
Слушает голос
И прелестный смех. У меня при этом
Перестало сразу бы сердце биться.
Лишь тебя увижу, - уж я не в силах
Вымолвить слова.
Но немеет тотчас язык, под кожей
Быстро легкий жар пробегает, смотрят,
Ничего не видя, глаза, в ушах же -
Звон непрерывный.
Потом жарким я обливаюсь, дрожью
Члены все охвачены, зеленее
Становлюсь травы и вот-вот как будто
С жизнью прощусь я.
(Перев. В. В. Вересаева)
Это стихотворение было, по видимому, вызвано выходом замуж любимой подруги Сапфо. В римской литературе вольный перевод этого стихотворения метрами подлинника дал Катулл в 51-м стихотворении. В приписывавшемся ритору Лонгину (III век н. э.) трактате "О возвышенном", это стихотворение приведено как образец художественно представленного в самых ярких чертах проявления любви.[8]
Чувства Сапфо, насколько можно судить по сохранившиеся до нас фрагментам ее стихотворений, были сильны, порывисты, жгучи, но не глубоки. Любовь, которую она переживала, не оставляла неизгладимых следов, не омрачала надолго ее души. Любовь то угасала в ней, то опять проникала в ее сердце, как сама она говорит:
Снова Эрос волнует, крушит меня,
В нем и горе и радость, с ним сладу нет.
Снова Эрос, напав, всколыхнул мне грудь,
Словно вихрь, горный вихрь, что деревья гнет.
(Перев. Г. Ц.)
Сапфо сохраняла жизнерадостность, стремилась жить в неге, радости. Она старается прогнать от себя скорбь и уныние, она не хочет, чтобы и другие горевали. Так, она запрещает горевать об ее смерти, когда она оставит этот мир, потому что печали и рыданьям нет места в том доме, где обитают музы (фр. 109). Нежной женской душой Сапфо любила природу и была отзывчива к ее красоте. Сапфо дышала одной жизнью с природой. Она беседует с наступающим вечером, с порхающей ласточкой; в ее стихах проносится дыхание ветра в листьях яблони, и трепет листьев навевает глубокий сон (фр. 4); всплывает луна, озаряющая группу девушек, собравшихся у алтаря (фр. 53); надвигается ночь, от которой веет меланхолической красой.
Бросается в глаза любовь Сапфо к цветам, из которых она особенно любила розы. Многие эпитеты и сравнения у нее связаны с этим цветком.
Среди стихотворений Сапфо особенной славой пользовались ее эпиталамии (ἐπιθαλάμια), Эпиталамии существовали в греческой народной поэзии и раньше Сапфо, но она придала им литературную обработку, воспользовавшись народными мелодиями. Содержанием эпиталамиев являлись жалобы девушек на жениха, уводившего их подругу, похвала красоте невесты и жениха и пожелания им счастья. Относительно эпиталамиев Сапфо большинство ученых полагает, что они исполнялись целым хором. Однако Г. Юренка доказывает, что это были песни для одного голоса. И действительно, в некоторых фрагментах эпиталамиев невеста говорит от своего лица (фр. 96, 102), в других говорит от своего имени Сапфо (фр. 106, 107), а это несовместимо с хоровым исполнением. Но возможно, что здесь окончание каждой строфы подхватывалось всем хором. А некоторые эпиталамии, несомненно, - хоровые песни, например следующий эпиталамий, в котором шутливо прославляется жених:
Эй, потолок поднимайте, -
О Гименей! -
Выше, плотники, выше!
О Гименей!
Входит жених, подобный Аресу,
Выше самых высоких мужей!
Выше, насколько певец лесбосский других превышает.
(Перев. В. В. Вересаева)
Целым хором исполнялась, конечно, и такая песня, как эпиталамий в честь невесты, например:
Сладкое яблочко ярко алеет на ветке высокой, -
Очень высоко на ветке; забыли сорвать его люди.
Нет, не забыли сорвать, а достать его не сумели.
(Перев. В. В. Вересаева)
В эпиталамиях звучал иногда безобидный юмор, дружеская шутка, шарж, выдвигавший какую-нибудь смешную сторону того или другого из участников брачного торжества. Например, в одном фрагменте Сапфо шутит над свадебным дружкой:
Ноги у дружки в семь футов длиной,
Сапоги у него - пять воловьих кож,
Целых десять людей их работали.
(Перев. Г. Ц.)
Сапфо сочиняла также гимны в честь богов и героев. Из слов ритора Менандра Лаодикейского (III век до н. э.) можно заключить, что это были так называемые призывные гимны (ὕμνοι κλητικοί), В этих гимнах, после перечисления тех городов и областей, которые считались особенно любимыми божеством, бога призывали явиться туда, где совершается в честь его молитва. К таким гимнам относится сохраненная Дионисием Галикарнасским песнь к Афродите:[9]
Радужнопрестольная Афродита,
Зевса дочь бессмертная, кознодейка!
Сердца не круши мне тоской-кручийой!
Сжалься, богиня!
Ринься с высей горних, - как прежде было:
Голос мой ты слышала издалече;
Я звала-ко мне ты сошла, покинув Отчее небо!
Стала на червонную колесницу;
Словно вихрь, несла ее быстрым лётом,
Крепкокрылая над землею темной
Стая голубок.
Так примчалась ты, предстояла взорам,
Улыбалась мне несказанным ликом ...
"Сафо! - слышу: - Вот я! О чем ты молишь?
Чем ты болеешь?
Что тебя печалит и что безумит?
Все скажи! Любовью ль томится сердце?
Кто ж он, твои обидчик? Кого склоню я
Милой под иго?
Неотлучен станет беглец недавний;
Кто не принял дара, придет с дарами,
Кто не любит ныне, полюбит вскоре -
И безответно ..."
О, явись опять - по молитве тайной
Вызволить из новой напасти сердце!
Стань, вооружась, в ратоборстве нежном
Мне на подмогу!
(Перев. Вяч. Иванова)
Из одной эпиграммы Диоскорида, помещенной в "Палатинской антологии" (VII, 427), видно, что Сапфо составляла френы, но от них сохранилось только несколько отрывков. Гесихий упоминает среди произведений Сапфо эпиграммы и элегии. От элегий не сохранилось ничего, а три эпиграммы, дошедшие до нас под именем Сапфо, признаются теперь не подлинными (надпись а могиле Аристы, дочери Гермоклида, эпитафия девице Тимаде и надпись в память утонувшего во время бури рыбака Пелагона).
Произведения Сапфо были не только разнообразны по своему содержанию, но и многочисленны. Александрийские ученые разделили их на девять книг, причем руководились не содержанием стихов, а их метрами. К сожалению, до настоящего времени не дошло целиком ни одного из ее стихотворений, а сохранившиеся фрагменты, кроме трех-четырех, незначительны; некоторые из них не больше одного стиха, так что составить ясное представление о том, что говорилось в этих произведениях, невозможно. Но число фрагментов стихотворений Сапфо все более увеличивается благодаря находкам папирусов с цитатами ее произведений. Кроме папирусов, сохранились стихи Сапфо и на глиняных табличках, которые служили в Египте материалом для письма у бедных людей и школьников. В 1937 г. ученая итальянка Медея Норса издала фрагмент стихотворения Сапфо, начертанный на глиняной табличке.[10] Найден он был в Египте. Благодаря этому фрагменту оказывается возможным соединить в одно целое уже известные раньше два отрывка Сапфо (фр. 5 и 6), но и этот фрагмент не имеет ни начала, ни конца. В сохранившихся стихах изображен храм. Его окружают рощи цветущих яблонь, розы, журчит поток воды, на алтарях дымится фимиам... Последние слова фрагмента еще не вполне разобраны.
В XI веке песни Сапфо и Алкея были сожжены в Византии, так как в них находили много якобы непристойного, и пламя унесло, быть может, навсегда создания поэтического гения, пред которыми много веков преклонялся античный мир. Пред нами стоят теперь неясные образы этих поэтов, выступают лишь слабые тени их созданий.
Язык песен Сапфо - эолийский диалект с примесью местного лесбосского наречия, так же как у ее соотечественника Алкея. Но, как и все лирические поэты, Сапфо не осталась чужда влиянию эпоса. У нее встречаются не только заимствованные из эпоса эпитеты (например, θεοείκελος, ῥοδοδάκτυλος "богоравный", "розоперстая"), но и формы родительного падежа на οίο.
В области метрики Сапфо прославилась введением строфы, носящей ее имя. Эта строфа состоит из четырех стихов; первые три, по 11 слогов каждый слагаются из хореев в соединении с дактилем (третья стопа), а четвертый, называемый versus Adonius, - из дактиля и хорея. Схема этого стиха следующая:
- U - Ū - U U - U - Ū
- U - Ū - U U - U - Ū
- U - Ū - U U - U - Ū
- U U - Ū
Этот метр был заимствован поэтессой из народных лесбосских песен.[11] Кроме того, Аристоксен, по слоеэм Плутарха (О музыке, гл. 16), утверждал, что "Сапфо первая изобрела миксолидийскую гармонию". Конечно, она не изобрела этой гармонии, а ввела ее в свои песни, соединив эолийскую гармонию с лидийской. Нельзя не обратить внимания на то, что у Сапфо были ученицы, приезжавшие из Лидии, от которых она могла узнать лидийские мотивы.
Произведения Сапфо отличались субъективным характером. Большинство сохранившихся фрагментов песен Сапфо выражает ее личные чувства, ее привязанности, ее вкусы. Ни в одном из фрагментов нет отклика на современные Сапфо явления политической жизни, хотя они не остались без влияния на ее жизнь. Чем было вызвано ее изгнание с острова Лесбоса, - остается без ответа в ее стихах. Стихотворения Сапфо отличались силою чувства, богатством фантазии и редкой прелестью рассказа, которую древние греки обозначали термином χάρις.
Стихотворения Сапфо пользовались в античном мире большой популярностью. Сохранился рассказ, что Солон, будучи уже глубокие стариком, услышав от своего внука стихи Сапфо, просил его еще раз продекламировать их, чтобы не умереть, не заучив такой песни. Платон (Федр, р. 235 с) называет Сапфо "прекрасной десятой музой". Аристотель говорит о почестях, какими митиленцы окружили Сапфо (Rhet. II, 1398 b.). О широкой известности в Греции стихотворений Сапфо свидетельствуют цитаты, встречающиеся у греческих авторов: у Страбона, Плутарха, Афинея, Дионисия Галикарнасского, Псевдо-Лонгина, Филострата, Юлиана и др. Цитаты из Сапфо в папирусах 1-II веков н. э. говорят о том, как распространены были ее стихи в Египте. Сапфо не была забыта и в Византии. В византийских схолиях к Аристофану и Пиндару, в схолиях Евстафия Солунского к "Илиаде", у лексикографов Гесихия и Свиды находятся упоминания об этой поэтессе и цитируются ее выражения. Эпиграммы в память Сапфо нередко встречаются на страницах Палатинской Антологии.
В древности составлялись исследования о Сапфо. Афиней упоминает сочинение Хамелеонта "О Сапфо",[12] Страбон говорит о комментаторе стихотворений Алкея и Сапфо Каллии (Страбон, 618). Сапфо пользовалась известностью не только в Греции, но и в Риме. Реминисценции из ее произведений можно отметить уже у Лукреция в его поэме "О природе вещей" (111, 152 сл.):
Но если дух потрясен сильнейшей тревогой, мы видим,
Что и душа целиком то же самое чувствует в теле:
Пот выступает на нем, бледнеет вся кожа, немеет
Оцепенелый язык, эвон в ушах, подкосились колени, и видно
Часто нам, как человек от ужаса падает наземь.
(Перев. Ф. А. Петровского)
Эти стихи почти с дословной точностью воспроизводят то, что Сапфо говорит во фрагменте 2. Катулл перевел это стихотворение очень близко к подлиннику (стихотв. 51) и подражал эпиталамиям Сапфо (стихотв. 62). Кроме того, Катулл, подобно Сапфо, часто обращается в своих песнях к самому себе; нередко Сапфо внушала ему слои сравнения и образы.
Влияние Сапфо на Горация проявилось в том, что он широкоприменял сапфическую строфу. Он представляет Алкея и Сапфо в царстве мертвых: Сапфо безмолвно внимают тени, хотя и отдают предпочтение Алкею (Оды II, 9, ст. 15 сл.). Молясь о возвращении Вергилия (Оды I, 3), Гораций подражал молитве Сапфо о благополучном возвращении на родину ее брата Харакса. Овидий составил элегическим размером послание Сапфо Фаону (Героиды XV). Это послание Овидий написал, по видимому, на основании биографии поэтессы. Кроме того, в римской литературе упоминания о Сапфо встречаются у Марциала (VII, 69) и у Стация (Сильвы V, 3, ст. 154). Хотя после сожжения произведений Сапфо в Византии в XI веке от них сохранились только отрывки, приводимые различными древними авторами, из которых два самых больших содержат: один 24 стиха (фр. 1), другой 17, - поэтическое творчество Сапфо значительно отразилось в западно-европейской и русской литературе. Большие фрагменты Сапфо переводились очень часто, и знакомство с ни ли встречается во многих литературных произведениях.[13] Кроме того, большое внимание привлекали к себе сапфические размеры, введенные и в нашу поэзию. К нам сапфическая строфа проникла раньше переводов Сапфо на русский язык. Образцы этой строфы появляются уже в "Славянской грамматике" Мелетия Смотрицкого, вышедшей в свет в 1619 г. Этот метр встречается и в стихотворениях некоторых авторов XVII и XVIII веков, например у Симеона Полоцкого, у Кариона Истомина и др. Он был заимствован вместе с силлабическим размером из польской поэзии. В XVIII и XIX веках сапфическая строфа встречается в стихотворениях А. Сумарокова, К. Павловой, В. Крестовского, А. Радищева, А. Блока, В. Брюсова, С. Соловьева, М. Гофмана и др. Так заимствованная Сапфо из народных лесбосских песен метрическая форма, пройдя ряд веков, прозвучала и в русской поэзии.
Мелос не ограничился пределами Спарты и Лесбоса. Дальнейший шаг в его развита был. сделан в Сицилии, что вызвано было местными особенностями в жизни тамошних греков. Как известно, греческое население в сицилийских колониях имело смешанный характер: там находились поселения эолийского, дорийского и ионийского племен. При постоянном общении друг с другом у сицилийских греков постепенно ослабевали чисто племенные интересы. Отдельные племена не имела здесь того обособленного характера, каким они отличалась в местах своего постоянного жительства. Вследствие этого и поэзия не могла здесь быть такой типичной выразительницей племенных характеров и интересов, как в коренных поселениях греческих племен. В Сицилии не могли появиться мелические песни с таким узким религиозным содержанием, как у дорян; с другой стороны, не могли они получить такого индивидуального характера, каким они были проникнуты на эолийском Лесбосе. В Сицилии мелос имел бллее общий характер. Вследствие этого сицилийский мелос, естественно, обратился к тому богатому материалу, который хранился в эпосе и был достоянием всего греческого народа.
Древнейшим поэтом, внесшим богатый эпический материал в греческий мелос, был Стесихор. Свида относит время его рождения к 37-й олимпиаде (632-629 гг. до н. э.), а время смерти к 56-й олимпиаде (556- 553 гг.). По свидетельству Гесихия, первоначальное имя его было Тисий, а Стесихором ("устроителем хоров") стали называть его за изумительное искусство составлять песни для хора. Относительно места рождения Стесихора показания древних авторов расходятся. Платон (Федр, р. 244) называет его уроженцем Гимеры (город в Сицилии), но существовало предание, по которому родиной Стесихора была локрийская колония Матавр в Южной Италии.[1] Больше оснований доверять Платону, чем позднему византийскому писателю. Умер Стесихор в глубокой старости. Его гробницу показывали то в Гимере, то в Катане.
Сюжеты для своих произведений Стесихор брал из эпической поэзии. Квинтилиан (X, 1, 62) говорит о Стесихоре, что он "поддерживает лирою эпическую песнь" ("epici carminis onera lyra sustinet"). Среди произведений Стесихора, сюжеты которых заимствованы из этического кикла, известны "Состязания в память Пелия", "Елена", "Разрушение Трои", "Возвращения", "Орестея", "Скилла" и др.
Заимствуя материал из эпоса, Стесихор не следовал точно эпическому рассказу, он свободно изменял его. У схолиастов нередко встречаются указания на отступления, которые они встречали у Стесихора, сравнивая его произведения с поэмами Гомера и других эпиков. Лучшей иллюстрацией отношения Стесихора к эпосу может служить его двойная переработка мифа о похищении Елены, жены Менелая. В одном стихотворении Стесихор отнесся к Елене с суровым порицанием, между тем как в другом представил дело так, что похищена была Парисом не Елена, а ее призрак. Эта двойная переработка послужила основанием для легенды, будто Стесихор был лишен зрения Афродитой за то, что представил Елену изменницей своему мужу, но, после того как он написал палинодию (покаянную песнь), зрение было ему возвращено.
Особенной любовью пользовалось у греков то произведение Стесихора, в котором он изобразил взятие Трои. В школьных таблицах, служивших. для иллюстрации литературных произведений, разрушение Трои было представлено по рассказу, данному Стесихором. Развитие эпических сюжетов отличалось у Стесихора такой полнотой, что рассказ об убийстве Агамемнона его женой Клитеместрой ("Орестея") занял две книги в редакции александрийских ученых. Соединяя в своих произведениях эпические сюжеты с лирической формой, Стесихор подготовил переход к драме. Влияние Стесихора на греческую драму было очень велико. Оно отразилось в драмах Эсхила, Софокла и особенно Эврипида. Трагедия Эврипида "Елена" основана на фабуле, заимствованной у Стесихора. От "Орестеи" Стесихора не сохранилось ни одного стиха, но ясно, что сюжет ее тот же, что и "Орестеи" Эсхила. Нельзя не обратить внимания на то, что древние критики, указывая достоинства мелоса Стесихора, приписывают ему такие черты, которые более соответствуют драматической, чем лирической поэзии. Дионисий Галикарнасский говорит, что Стесихор строго выдерживал характеры лиц, которых он выводил в своих песнях, и, чтобы лучше обрисовать их, он должен был постоянно варьировать свой слог. Поэтому, замечает Дионисий, у Стесихора возвышенный слог встречается наряду с низким.
Кроме лирических стихотворений, сюжеты которых были заимствованы из эпоса, Стесихор слагал застольные, эротические и буколические песни. В форме застольной песни, асклепиадовским стихом, Стесихор составил песню о самосской девушке Радине. Содержание этой песни сообщает Страбон (VIII, р. 347). Радина была выдана замуж за коринфского тиранна. Но она любила своего двоюродного брата. Об этом узнал ее муж, и, когда возлюбленный Радины приехал в Коринф, тиранн убил обоих. Затем тиранн раскаялся и устроил погибшим пышное погребение. Сюжет этого стихотворения, по видимому, был взят из народных песен.[2]
Стесихор составлял также рассказы в стихах эротического характера. К этой области относится песня о Калике, содержание которой сообщает Аристоксен у Афинея (Афиней XIV, 609d). Это песнь о несчастной любви девушки Калики к красавцу Эвафлу. Потеряв надежду на взаимность, Калика бросилась со скалы на острове Левкаде.
К буколическим стихотворениям Стесихора относится его песня о сицилийском пастухе Дафнисе, заимствованная из народной поэзии Сицилии. Песня о Дафнисе послужила прототипом для буколической поэзии александрийской эпохи и отразилась в идиллии Феокрита, носящей название по имени этого пастуха.
Стесихору приписывалось обогащение лирической поэзии введением "триады" (тройки). Триада состояла из трех частей: строфы, антистрофы, написанной тем же метром и содержавшей столько же стихов, сколько было в строфе, и эпода, составленного другим метром. Эта сложная метрическая система вносила в стихи большое разнообразие и очень оживляла исполнение песни. Строфа соединялась с движением хора в одну сторону, антистрофа исполнялась при обратном движении хора, а эпод - при остановке хора на одном месте. Этому нововведению, приписываемому Стесихору, придавали в древности такое значение, что сложилась поговорка: "ты не знаешь даже тройки Стесихора" (οὐδε τὰ τρία Στησιχόρου γιγνώσκεις).[3] Но уже в древности было разногласие относительно того, кто первый ввел в лирику эподическое построение; некоторые приписывали это Архилоху.
Стесихор оставил много произведений. Его стихи были разделены александрийскими учеными на 26 книг, но до нас дошли только краткие фрагменты, по нескольку стихов. Самый большой из фрагментов - это сохраненный Афинеем рассказ из "Гериониды" Стесихора (Афиней XI, 78). Поэт изображает, как Гелиос плывет ночью по океану в золотой чаше (т. е. в челноке, имевшем форму чаши) для свидания со своей матерью, женой и детьми. Сюжет этой поэмы - один из подвигов Геракла. Герой уводит быков Гериона, заставив Гелиоса дать ему свой челнок для переезда по океану к владениям Гериона. Основой для этого рассказа Стесихора послужили народные беотийские сказания о Геракле.
Кроме народных беотийских и сицилийских легенд, Стесихор брал сюжеты для своего творчества, как мы видим, из литературных источников, - не только из эпоса и поэм Гесиода, но, по свидетельству Хамелеонта (у Афинея, 630c), из Архилоха, Мимнерма и Фокилида.
О популярности Стесихора в древней Греции свидетельствуют реминисценции из его стихотворений у Аристофана,[4] нередкое упоминание о нем Павсания, который читал его "Гериониду" (X, 26, 27). Хвалят его Псевдо-Лонгин и Гермоген. Влияние Стесихора заметно и в греческом искусстве. Так, художник Полигнот изобразил взятие Трои по Стесихору.
Стесихора читали и изучали в Риме. Гораций упоминает о "величавых музах Стесихора" (Stesichori graves Camenae) (Оды IV, 9, ст. 8). Из "Эподов" (17, 42 сл.) видно, что Горацию была известна легенда об ослеплении Стесихора за оскорбление памяти Елены. Поэт Папиний Стаций (Сильвы V, 3, ст. 154) указывает Стесихора среди тех поэтов, которых читали в римских школах. Но дальше Рима, в Западную Европу известность Стесихора не проникает: здесь он не нашел себе ни поклонников, ни подражателей.
В VII-VI веках до н. э. вследствие напряженной классовой борьбы во многих городах-государствах древней Греции стали захватывать власть тиранны. Большей частью они происходили из среды богатого класса. Для достижения своей цели одни действовали обманом и коварством, другие - силой. Власть тираннов утверждается в Милете, Митилене, на островах Самосе и Наксосе, в Афинах, Мегарах, Коринфе, Сицилии и других местах. Некоторые тиранны удерживали правление в своих руках страхом и силой оружия, другие делали различные уступки народу.[1] Они старались быть справедливыми, устанавливали суды и покровительствовали поэтам, которые доставляли им эстетическое наслаждение и прославляли их подвиги и богатство. Вследствие этого поэты нередко проживали при дворах тираннов. Среди таких поэтов наибольшей известностью пользовались поэты Ивик и Анакреонт.
Ивик был уроженцем города Регия (Южная Италия). Время его рождения и смерти неизвестно. Он происходил из богатой аристократической семьи, но не искал влияния и власти, а предпочел беспокойную жизнь странствующего поэта. Ивик путешествовал по Южной Италии, Сицилии и по разным местам Греции. Некоторое время он жил при дворе самосского тиранна Поликрата (553-522 гг. до н. э.). Из Самоса он опять отправился путешествовать и во время одной поездки в Коринф был убит разбойниками. Пылкая фантазия греков украсила этот случай легендой: рассказывали, что в минуту убийства Ивика на небе появилась стая журавлей. Спустя некоторое время на Истмийских играх, куда направлялся Ивик, один из убийц при виде летящей стаи журавлей воскликнул: "Это Ивиковы журавли!" Так открылось преступление, и убийцы были наказаны.
О творчестве Ивика трудно судить на основании дошедших до нас немногочисленных отрывков его песен. Можно указать лишь некоторые черты. По видимому Ивик, подобно Стесихору, часто заимствовал материал, образы и сравнения из эпоса, - преимущественно из эпического кикла. В одном фрагменте стихотворений Ивика, открытом в оксиринхском папирусе, широкой волной разлит эпический элемент. Здесь поэт, прославляя красоту какого-то Поликрата,[2] вспоминает о походе ахейцев на Трою, об Елене, Парисе и Кассандре, об Ахиллесе и других героях и особенно выдвигает наиболее красивых из них: сына Гиллиды (имя его не указывается) и сына Приама, Троила. Поэт заключает свою песнь такими словам:
Краса их обоих нетленна!
А с ними нетленную славу
Вкусишь также и ты, Полилрат-чарователь.
Я же за песен Дар прославлюся.
(Перев. Г. Ц.)
Схолиаст к Аполлонию Родосскому (III, 158) упоминает о гимне Ивика в честь какого-то Горгия. Из слов схолиаста видно, что поэт сравнивал Горгия с Ганимедом, обращаясь к народным мифам.
Мы видим, что в своих гимнах Ивик прославляет не богов, а людей. Таким образом создается новый вид песен - энкомии (ἐγκώμια).
Ивик прославился своими эротическими стихотворениями, это был певец любви и красоты. Бурная страстность, которой были проникнуты его стихотворения, дала Цицерону основание сказать, что "больше всех пылал любовью Ивик Регийский" (maxime vero omnium flagrasse amore Reginum Ibycum apparet. - (Тускул. бес. IV, 33, 71). И сам он говорит в одном стихотворении:
Снова Эрот, метнув из-под черных ресниц
Томный взор свой и всякие чары творя,
В Кипридину сеть - из нее не уйти мне!
Хочет загнать меня. Душу
Объемлет боязнь, лишь завижу его.
(Перев. Г. Ц.)
Стихи Ивика были разделены александрийскими учеными на семь книг. От них дошли до нас лишь незначительные отрывки. Легенда о смерти Ивика послужила темой для баллады Шиллера "Ивиковы журавли", известной у нас по переводу В. А. Жуковского.
Роскошная и веселая жизнь при дворе тираннов, их пиры и увеселения привлекли к себе другого поэта - Анакреонта. Анакреонт происходил из малоазиатского города Теоса. Время его рождения Гесихий относит к 52-й олимпиаде (572-569 гг.). В 545 г. до н. э. Анакреонт переселился в основанную теосцами колонию Абдеры во Фракии, Сколько времени прожил он в Абдерах - неизвестно. Потом мы встречаем Анакреонта при дворе самосского тиранна Поликрата, где он пользовался большим уважением. Затем Анакреонт был приглашен в Афины Гиппархом, сыном Писистрата, а после убийства Гиппарха (514 г.) переселился в Фессалию, ко двору Алевадов. В Афинах Анакреонт пользовался большим уважением не только со стороны тираннов Гиппия и Гиппарха, но и других выдающихся лиц - Крития, деда известного олигархического деятеля конца V века до н. э, и Ксантиппа, отца Перикла. Умер Анакреонт в глубокой старости - около 85 лет - в Абдерах, а по другим известиям - в родном Теосе (Пал. ант., VII, 25).
Из стихотворений Анакреонта видно, что военная жизнь не манила его, не увлекала, как увлекла Архилоха. Анакреонт избрал себе другой жизненный путь - веселую жизнь при дворах тираннов, и эта жизнь наложила сильный отпечаток на его поэтические произведения.
Чаще всего темой его стихотворений являются вино и любовь, но это была любовь не только к женщинам, но и к юношам. Это -.явление нередкое в античном мире, и среди лирических произведений античных поэтов можно встретить много стихотворений, посвященных прославлению красоты юношей (Феогнид, Алкей, Ивик и многие другие). Не отстал от них и Анакреонт. Ф. Энгельс, говоря о половой любви в рабовладельческом обществе, вполне правильно замечает об Анакреонте: "А для древнего классического певца любви, старого Анакреонта, половая любовь в нашем смысле была настолько безразлична, что для него безразличен был даже пол любимого существа"[1].
Анакреонт, как видно из фрагментов его стихотворений, часто увлекался, и размолвки не оставляли в его сердце глубокой печали и тоски.[2] В некоторых стихотворениях, где Анакреонт жалуется на свои неудачи в любви, тон его жалоб игрив и спокоен, в них незаметно, чтобы поэт действительно переживал тяжелое горе. Он легко увлекался и легко забывал постигавшие его неудачи, находя утешение в новых наслаждениях.
В стихотворениях Анакреонта заметна жизнерадостность, чуждая разочарований и уныния. Даже в тех стихотворениях, которые были созданы им в глубокой старости, проявляется желание жить, наслаждаться и страх перед Тартаром.
Сединой виски покрылись, голова вся побелела,
Свежесть юности умчалась, зубы старческие слабы.
Жизнью сладостной недолго наслаждаться мне осталось.
Потому-то я и плачу, - Тартар мысль мою пугает;
Ведь ужасна глубь Аида - тяжело в нее спускаться.
Кто сошел туда - готово: для него уж нет возврата.
(Фр. 43 Бергк; фр. 44 Диль. Перев. Г. Ц.)[3]
Сам Анакреонт дал такую краткую характеристику своей поэзии (фр. 45 Бергк; фр. 32 Диль):
За слова свои, за песни
Вам я буду вечно близок;
Я умею петь приятно
Говорить умею складно.
(Перев. Г. Ц.)
Эти слова почти совпадают с той характеристикой, какую дал Анакреонту афинский поэт Критий в приводимом у Афинея (XIII, 600d, фр. 7 Бергк) стихотворении в честь этого поэта: "он был сладок, не знал печали".
Кроме эротических стихотворений Анакреонт составлял также гимны в честь богов. До настоящего времени сохранились фрагменты его гимнов в честь Артемиды и Диониса. Сохранились также фрагменты его элегий и эпиграмм. Эти фрагменты, хотя и многочисленны но настолько кратки, что составить по ним представление о целом почти невозможно.
В более полном виде дошли до нас подражания Анакреонту.
Подражания Анакреонту (Τὰ Ἀνακρεόντεια) были изданы впервые А. Этьеном в 1554 г. по рукописи, относящейся к Х-XI векам. В этой рукописи на одной странице написано; Ἀνακρέοντος τοῦ Τηῒου σὐμποσιακά καὶ ἡμιάμβια.[4] а на другой, кроме этого заглавия, добавлено: Ἀνακρεόντεια καὶ τρίμετρα τοῦ ἁγίου Γρηγορίου.[5] Этьен в своем издании 1554 г. пропустил очень важное указание на то, что здесь подлинные песни Анакреонта отделены от подражаний ему - τὰ Ἀνακρεύιτεια. Вследствие этого подражания Анакреонту долгое время считались подлинными его произведениями, и вся анакреонтическая поэзия в Западной Европе и у нас основана не на подлинных стихотворениях Анакреонта, а на подражаниях ему. Но то, что Ἀνακρεόντεια не принадлежат самому Анакреонту, не оставляет сомнения. Против подлинности их говорят следующие факты. Преобладающим метком в этих стихотворениях является ямбический диметр, размер, очень редко встречающийся в подлинных стихотворениях Анакреонта. Язык представляет смесь ионийского диалекта с дорийским и аттическим. В некоторых местах замечается влияние ударения на ритм. Замечаются и анахронизмы в содержании, например упоминание о Родосской школе (фр. 31) ваятелей, которая во время жизни Анакреонта еще не существовала.[6] Необходимо обратить внимание и на то, что у древних авторов встречаются только две цитаты из этого сборника (у Авла Гелия X, 19, 9), между тем как на подлинных стихотворений Анакреонта имеется более 190 цитат. Против авторства Анакреонта свидетельствует и то, что в некоторых стихотворениях о нем говорится в третьем лице.[7]
Но нельзя отрицать, что среди подложных анакреонтовских произведений встречаются такие, которые носят печать большого таланта и чаруют своей красивой формой. Этим объясняется то громадное влияние, какое имел сборник анакреонтических песен на западноевропейскую и русскую литературу. Во многих переводах известно у нас стихотворение, в котором автор характеризует свою музу:
Хочу я петь Атридов,
И Кадма петь охота,
А барбитон струнами
Звучит мне про Эрота.
Недавно перестроил
И струны я, и лиру,
И подвиги Алкида
Хотел поведать миру.
А лира в новом строе
Эрота славит вновь.
Простите же герои!
Отныне струны лиры
Поют одну любовь.
(Перев. Л. Мея)
Известность Анакреонта в древности и любовь к его поэзии были велики. Реминисценции из Анакреонта, его выражения, встречаются у Эврипида ("Ипполит" 1274 сл.; "Вакханки" 266 сл.), у Аристофана ("Ахарняне" 848), цитаты из его стихов приводят Страбон, Плутарх, Элиан, Дион Хрисостом, Лукиан и др. Анакреонта не забыли и византийцы, о чем свидетельствуют схолии к Гомеру, Гесиоду, Эсхилу, Эврипиду и византийский словарь Свиды, Гесихий, "Большой Этимологик" и др. Анакреонта изображали и на вазах. В Британском музее находится килик V века до н. в., на котором изображен Анакреонт в сопровождении двух юношей. Сохранился также мраморный бюст Анакреонта с надписью.
В римской поэзии влияние Анакреонта незначительно. Только у Горация встречаются некоторые образы, заимствованные у него, например сравнение робкой девушки с молодой ланью, которая потеряла в лесу свою мать (Оды I, 23; сравн. фр. 52 Бергк). Но, как видно из слов того же Горация, в Риме произведения Анакреонта были хорошо известны. "Время, - говорит он, - не сокрушило того, что создал великий Анакреонт".
Едва ли какой-либо другой лирический поэт древней Греции был так известен, так распространен и имел такое влияние на литературные течения в западноевропейской и русской литературе, как Анакреонт.[8] В русской литературе увлечение Анакреонтом выразилось в подражаниях его темам метром анакреонтических произведений и в переводах их на русский язык. Первый перевод Анакреонта принадлежит Антиоху Кантемиру. Он появился в 1736 г. в книге "Анакреонта Тиейца песни".[9] Затем появляется перевод анакреонтовских од Ломоносова. Он перевел только четыре оды. Перевод одной из них - "Ночною темнотою покрылись небеса"[10] - сделался очень распространенным романсом в XVIII веке. Темам Анакреонта и метрам анакреонтических произведений подражали А. Сумароков и В. Тредиаковский. Во второй половине XVIII века появляется целый ряд переводов из анакреонтических стихотворений и подражаний им: М. Хераскова (1755), И. Богдановича (1761), И. Дмитриева (1792), И. Виноградова (1792), Н. Львова (1794), Н. Эмина (1795), П. Андреева (1798) и др. Этот поток подражаний и переводов свидетельствует о большом увлечении поэзией Анакреонта.
Увлечение Анакреонтом не прекращается и в первой половине XIX века. На самом рубеже этого столетия появляется полный перевод с греческого языка стихотворений Анакреонта, сделанный И. Мартыновым.[11] Появление этого перевода очень облегчило знакомство с поэзией Анакреонта, открыв доступ к ней и не знающим греческого языка. Популярности Анакреонта содействовала и то, что его переводчиками и подражателями явились такие поэты, как Державин и Пушкин. Оба они любили Анакреонта, подражали ему и переводили его стихи, а Пушкин называл его даже своим учителем.[12] Любовь к поэзии Анакреонта увлекала многих наших поэтов и писателей. К. Батюшков, Е. Кульман, Н. Берг, Н. Щербина, А. Баженов, Н. Гнедич, В. Крестовский, В. Водовозов и многие другие поэты передали в русских стихах анакреонтические произведения. Кроме того, появились еще новые полные переводы Анакреонта А. Баженова, Л. Мея и "Первое собрание сочинений Анакреонта в переводах русских писателей" А. Тамбовского. В конце XIX и в XX веке Анакреонта переводили А. Рудаков, О. Головин, В. Латышев и В. Вересаев. Мы видим, что и в настоящее время Анакреонт не забыт у нас, но особенным вниманием пользовался он в литературных кругах в конце XVIII и начале XIX века.