8. ВОПРОС О СУДЬБЕ И ЛИЧНОСТИ ЧЕЛОВЕКА. ТРАГИЧЕСКАЯ ИРОНИЯ

С вопросами о религии и нравственности тесным образом соприкасаются взгляды на судьбу и на значение личности человека.
Уже в поэзии Гомера имеется представление о высшей силе, которой подчинены даже сами боги. Это - судьба. Но герои Гомера не знают ничего о родовом проклятии. В период революций и потрясения могущества старых аристократических родов получили широкое распространение мифы об ужасной гибели целых родов. Мифы о судьбе Пелопидов (главным образом Атрея, Агамемнона и Ореста) и Лабдакидов (Лая, Эдипа и его детей) давали богатый материал для поэзии, и Эсхил в тетралогиях изображал последовательную судьбу их из поколения в поколение. "О древнем преступлении, требующем скорого возмездия, говорю я, - поет хор в "Семерых", вспоминая о том, как Лай ослушался повеления Аполлона, запретившего ему иметь потомство, - этот грех остается на третье поколение" ("Семеро", ст. 742-745). "Трудно найти искупление древних проклятий", - говорит хор в другом месте (ст. 766 сл.). Точно так же и над домом Агамемнона тяготеет древнее проклятие. Оно представляется то в виде демона Аластора ("Агамемнон", ст. 1501, 1509; ср. "Просительницы", ст. 415; "Персы", ст. 354), то вообще в виде некоего демона, живущего в доме и обрушивающегося на его обитателей ("Агамемнон", ст. 1468-1474). Клитеместра после убийства Агамемнона хочет приостановить дальнейшие злодеяния и заключить договор с демоном дома Плисфенидов ("Агамемнон", ст. 1569 сл.). В "Прометее" мы читаем, что три Мойры, т. е. богини судьбы, и памятливые Эринии господствуют даже над Зевсом (ст. 516) - представление, напоминающее гомеровского Зевса. Орест в "Хоэфорах" и в "Эвменидах" действует как орудие божества.
Но если фаталистическое представление о господстве над человеком роковой силы, от которой никто не может уйти, было широко распространено в свое время и дало определенную окраску некоторым мифам, то из этого вовсе не следует, что и сам Эсхил держался такого взгляда. Правда, мнения современных ученых по этому вопросу расходятся. Некоторые склонны отрицать у Эсхила признание свободы воли. С этим, конечно, согласиться нельзя. Однако, принимая взгляд о признании Эсхилом свободы воли, не следует видеть в Эсхиле мыслителя, похожего на современного философа-рационалиста. У Эсхила нельзя ожидать строгой последовательности в трактовке философских проблем, а тем более той полноты, которая более свойственна научным, чем поэтическим сочинениям. Ко всему этому надо прибавить, что он, естественно, отдавал в некоторых случаях дань и чисто народным воззрениям. А особенно надо учитывать то обстоятельство, что сюжеты для своих трагедий он брал из мифов с их готовой, сложившейся гораздо ранее концепцией, которая вступает иногда в противоречие с воззрениями самого поэта. Принимая традиционную версию мифа, Эсхил в то же время показывает, что роковое несчастье происходит вследствие нечестия самих людей ("Агамемнон", ст. 758-780). Изображая титанические личности, он сосредоточивает внимание на их самостоятельных решениях, на значении их свободной воли. Так, Прометей идет на свое дело в полном сознании того, что его ожидает. Яснее всего проявление такого сознания показано в образах Этеокла и Клитемеетры.
Независимо от рока, тяготеющего над всем родом Лая, и даже независимо от отцовского проклятия Этеокл имеет возможность избрать то решение, которое ему кажется наиболее подходящим: хор говорит, что найдутся и другие люди, которых можно послать против Полиника ("Семеро", ст. 679 сл.). Но Этеокл остается тверд в своем решении и идет на смерть. Смерть, говорит он, не позорна (ст. 683--685). Всю ответственность он берет на себя (ст. 5 сл.), он знает свою судьбу (ст. 653-655, 709-711). Таким образом, рок и свободная воля действуют одновременно, но самостоятельно. Агамемнон, как говорится в песне хора, надел сам на себя роковое ярмо необходимости, когда решился принести в жертву собственную дочь ("Агамемнон", ст. 218).
В уста Клитеместры Эсхил вложил рассуждение о том, что, убивая Агамемнона, она действовала как орудие демона, который направлял все дела в доме Агамемнона ("Агамемнон", ст. 1500-1504). Это - детерминизм, который, как видно, был ходячим в некоторых кругах греческого общества. Однако хор тут же категорически разоблачает это объяснение; "Кто же возьмет на себя свидетельство, что твоей вины нет в этом убийстве?" ("Агамемнон", ст. 1505). Демон, быть может, и участвовал в этом деле, но и вина Клитеместры очевидна. Сознание собственной вины, характеризующее нечистую совесть, живо видно в следующей трагедии, особенно в сне Клитеместры. В "Хоэфорах" поэт подчеркивает, что Орест выступает в качестве мстителя не только потому, что должен исполнить волю Аполлона, но и потому, что сам сознает необходимость этого (ст. 298 сл.).
Эти примеры показывают, что Эсхил уже. освободился от взгляда о связанности человека, хотя и не оставил еще веры в действие божества. Его сильные, могучие герои способны будить мысль человека и вести к дальнейшим завоеваниям культуры, В арсенале поэтических средств, которыми пользуется Эсхил, его представление о свободе воли играет особенную роль. На нем строится так называемая трагическая ирония. Действующее лицо, стремясь к своей цели, достигает на самом деле как раз обратного, так как скрытая сила ведет его к гибели. Особенно много примеров этого в "Агамемноне". Клитеместра велела рабыням для пышности встречи Агамемнона разостлать пурпуровый ковер (пурпуровые ткани ценились наравне с золотом). Агамемнон знает, что если он ступит на эту роскошь, то возбудит зависть богов: "Богов чтить этим надо", - говорит он (ст. 922). Однако хитрая лесть Клитеместры заставляет его отступить от первоначального решения, и он идет, хотя старается оградить себя тем, что велит рабам снять со своих ног сандалии (ст. 916-949). Он, таким образом, обрекает себя на гнев богов. Особенно зловеще звучат слова Клитеместры: "Пусть Правда в дом нечаянный ведет" (ст. 911). Она имеет в виду при этом не дворец царя, как должно было казаться Агамемнону, а чертог Аида.
Другой образец мы находим в сцене с глашатаем Агамемнона. Прибыв ко дворцу с радостной вестью о взятии Трои, он не хочет омрачать радости рассказом о перенесенных бедствиях, - с точки зрения верующего человека, этим можно нарушить чувство благодарности к богам и накликать на себя несчастье, - но все-таки рассказывает и тем как будто приближает роковую развязку (ст. 656-680).
Такая противоречивость в положении действующих лиц приводит к раздвоению точки зрения: действующее лицо видит дело в одном свете, а зритель понимает его по-другому. Клитеместра обращается к Зевсу с мольбой об исполнении ее желания (ст. 973 сл.). Присутствующие видят в этом заботу о благополучии Агамемнона, но на самом деле она имеет в виду удачное совершение убийства. Агамемнон самоуверенно заявляет, что хорошо умеет разбираться в людях (ст. 838-843), но он не подозревает, какое предательство ожидает его в доме. Такое же значение имеют видения и предвещания Кассандры. Она обращается к статуе Аполлона и спрашивает: "Куда ты привел меня?" Хор на это отвечает: "К дворцу Атридов" (ст. 1085-1089). На самом деле она думает, что приведена к дому Аида, т. е. смерти. Ей чудится запах могильного тленья, - хор наивно объясняет ей, что в доме совершается жертвоприношение (ст. 1307-1312) и т. д. Ксеркс дает приказ к наступлению, не зная, что ему суждено богами; он надеется уничтожить противников, а на самом деле его меры приводят к еще более жестокому поражению его собственного войска ("Персы", ст. 372 сл., 450 сл.).
Все это создает в трагедии особое настроение, которое подготовляет зрителя к страшной развязке всего действия, создает особый пафос трагедии, в котором Эсхил показал себя замечательным мастером.