Время создания "Илиады" и "Одиссеи", - как литературных, т. е. зафиксированных письменно, произведений, - до сих пор является неразрешенным вопросом. Большинство современных ученых, в том числе Финслер и Виламовиц-Меллендорф приурочивает этот факт ко времени около 700 г. до н. э. для "Илиады" и к VII веку до н. э. для "Одиссеи", относя в то же время Гесиода к эпохе никак не старше VII века. Меньшинство ученых во главе с Э. Бете считает, что оформление "Илиады" имело место после создания поэм Гесиода, т. е. на протяжении VII века, а свой окончательный вид она приняла только к самому концу этого столетия.[1] Но как бы то ни было, обе поэмы создавались на основе давней и прочной традиции эпического стиля, который начал складываться еще тогда, когда эпос исполнялся певцами с музыкальным сопровождением (ср. Ахиллеса в "Илиаде", Фемия и Демодока в "Одиссее"), но затем окончательно оформился как стиль сказовый (erzählende Poesie - на чем настаивает Виламовиц-Меллендорф).[2] Бете выдвинул теорию, по которой говоримый эпический стих (Sprechvers) возник из распеваемого стиха (Singvers) в Смирне.[3]
Задолго до окончательного оформления гомеровских поэм, которые Бете называет "книжными эпическими поэмами" (Buchepen), сложился не только эпический стих (гексаметр) но и определенная совокупность стилистических приемов: эпические повторения, сравнения, эпитеты и т. п. Поэтому, хотя не может быть никакого сомнения в том, что обе наши поэмы являются созданиями крупных оригинальных поэтов, поэтическая индивидуальность их авторов, а отчасти и их личное мировоззрение исчезают за единым эпическим стилем. Требовалось величайшее поэтическое искусство, чтобы соблюсти во всем это единство стиля, которое ввело древних в соблазн считать Гомера автором всего героического эпоса, а исследователей конца XVIII и начала XIX века заставило говорить о народной поэзии там, где все пронизано сознательным искусством, тщательно разработанным художественным планом.
Особый интерес представляют·. гомеровские сравнения, которые часто ведут внутри рассказа самостоятельную жизнь, сто широко или кратко разработанная, но всегда закругленная картина, сама по себе как бы маленькое стихотворение, которое со всею силою переносит слушателя в иную сферу, обдает его новыми мыслями и, освежив, возвращает к самому рассказу. Сравнения почти всегда исчерпывают содержание нового образа. Поэт полностью обеспечивает возможность воздействовать на слушателя. Рядом с основным рассказом он дает мелкие, но яркие представления, которые вызывают ощущение удивительною богатства и красоты изобразительных средств. Эти сравнения прерывают однообразие рассказа, в особенности - боевых сцен. Иногда встречается намеренное скопление сравнений. Заранее ясно, что каждое из них принуждает к остановке и, следовательно, имеет силу замедления. Скопление сравнений служит для того, чтобы заставить действие казаться длиннее там, где не хватает средств изображения, и описание могло подействовать утомительно. Так, в бое из-за тела Патрокла, где Менелай и Мерион относят мертвеца, а Аякс оттесняет наступающих троянцев (Ил. XVII, 735-761), поэт нагромождает четыре сравнения: с пожаром в городе; с мулами, везущими по крутой тропе лесной материал; с лесистой высотой, задерживающей воду; со стаей скворцов или галок перед ястребом.
Ср. в переводе Гнедича:

... но бой возрастал по следам их,
Бурный, подобно как огнь, устремленный на град человеков;
Вспыхнувши вдруг пожирает он все; рассыпаются зданья.
В страшном пожаре, который шумит, раздуваемый ветром, -
Так и коней колесничных и воинов меднодоспешных
Бранный неистовый шум по следам удалявшихся несся.
Те ж, как яремные мески, одетые крепкою силой,
Тянут с высокой горы, по дороге жестокобугристой.
Брус корабельный, иль мачту огромную, рьяные, вместе
Страждут они от труда и от пота, вперед поспешая, -
С рвеньем таким аргивяне Патрокла несли. Позади их
Бой отражали Аяксы, как ходы - разъяренные воды,
Лесом поросший, чрез целое поле протяжно лежащий;
Он и могучие реки, с свирепостью волн их встречав.
Держит и, весь их напор отражая, в долины другие
Гонит, его же не в силах могучие реки расторгнуть.
Так непрестанно Аяксы, держась позади, отражали
Битву троян; но враги наступали, и два наипаче,
Мощный Эней Анхизид и шлемом сверкающий Гектор.
И как туча скворцов или галок испуганных мчатся
С криками ужаса, если увидят сходящего сверху
Ястреба, страшную смерть наносящего мелким пернатым, -
Так пред Энеем и Гектором юноши рата Ахейской
С воплем ужасным бежали, забывши воинскую доблесть.

Гомеровская экзегеза александрийского ученого Аристарха (см. т. I, тлаву VI и в томе II), пытаясь найти основной закон эпических сравнений, выдвинула так называемую "теорию пунктов сравнения", принимавшуюся до недавнего времени и новейшими учеными. Финслер, например, полагает, что самостоятельная жизнь сравнения внутри рассказа объясняется желанием Гомера связать сравнение с тем, что он хочет им пояснить и сделать нагляднее, лишь в одном пункте. В этом Финслер видит коренное различие между сравнениями у Гомера и у Шекспира, который стремится к полной параллели между сравнением и сравниваемым объектом.[4] В редких случаях мы находим у Гомера два пункта сравнения: например, в "Илиаде" (XV, 270-280), когда Гектор останавливает отступление троянцев:

Словно рогатую лань или дикую козу поднявши,
Гонят упорно горячие псы и ловцы - поселяне.
Но высокий утес и густая тенистая роща
Зверя спасают: его изловить им не сужено родом,
Криком меж тем пробужденный, является лев густобрадый
Им на пути и толпу распаленную в бег обращает, -
Так аргивяне дотоле толпой неотступные гнали
Трои сынов, и мечами и копьями в тыл поражая,
Но лишь увидели Гектора, быстро идущего к рати,
Дрогнули все, и у каждого в ноги отважность упала.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Пункт сравнения относится обычно не к человеку или вещи, а к какому-нибудь моменту действия. Например, Афина отражает от Менелая стрелу Пандара (Ил. IV, 130 сл.):

... как нежная матерь
Гонит муху от сына, сном задремавшего сладким.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Античные толкователи Гомера пытались также выделить застывшие типы сравнений у него. Но поэт часто отступает от трафарета. Французские и итальянские поэты эпохи Возрождения единодушно возмущались сравнением Аякса с ослом. (Ил. XI, 558-565).

Словно осел, забредший на ниву, детей побеждает,
Медленный; много их палок на ребрах его сокрушилось;
Щиплет он походя ниву высокую, резвые ж дети
Палками вкруг его бьют, - но ничтожна их детская сила;
Только тогда, как насытится вдоволь, с трудом выгоняют, -
Так Теламонова сына, великого мужа Аякса,
Множество гордых троян и союзников и дальноземных
Копьями в щит поражая, с побоища пламенно гнали.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Заблуждались и те критики; Гомера, которые, полагая, что сравнение с ослом относится к Аяксу, брали поэта под свою защиту, доказывая, что осел на Востоке - животное, к которому относятся с уважением. На самом же деле сравнение с ослом относится только к определенному моменту действия, не затрагивая лица, так как далее идут следующие стихи (ст. 566-569):

Он же, герой, иногда, вспомянувши бурную силу,
К ним обращался лицом и удерживал, грозный, фаланги
Конников храбрых, Троян; иногда обращался он в бегство,
Но дорогу им всем заграждал к кораблях быстролетным.

Против "теории пунктов сравнения" и вообще против всех попыток подчинить гомеровское сравнение какой-либо неподвижной формуле выступил Г. Френкель.[5] Самым тщательным анализом содержания всей наличности сравнений в обеих поэмах Френкель хочет заложить основание более свободному, не стесненному никакими оковами пониманию гомеровского сравнения. Уже Виламовиц-Меллендорф указывал, что незачем всегда задаваться вопросом о tertium comparationis, так как поэт чаще передает сравнением только настроение, только какое-нибудь впечатление. По мнению этого ученого, надо уметь почувствовать этический стиль сравнения, целостность содержания отдельных образов. Во многих случаях tertium comparationis является не одним "пунктом", но "широко и тонко разветвленной картиной, которая проникает все тело сравнения и только с трудом поддается препарированию из него". Поэтому надо заменить понятие "пункта" понятиями линии или поверхности сравнения, или содержания сравнения. Дело идет не о строго логическом соответствии в какой-нибудь одной черте, но о пробуждении в сознании представления или настроения, которое повторяет в другой сфере комплекс представлений и чувств основного рассказа. "Это происходит так же, как в оркестре, где флейта в другом тоне повторяет мотив, данный скрипкой", - говорит Френкель.
Но как "теорией пункта сравнения" далеко не исчерпывается существо гомеровского сравнения, так нельзя исчерпывающе определить его и методом Френкеля. Недостаточно и определение Плюсса, который обозначает гомеровское сравнение как выражение представления, силой ощущения равного главному событию.
Во всяком случае, многие сю кеты сравнений (лес, срубленное дерево, лесной пожар и др.) были общим достоянием аэдов и уже издавна получили прочную форму.
Следовательно, не всякое сравнение может быть понято из самого себя; чтобы достигнуть полного понимания, нужно поставить вопрос о типологии эпических сравнении и об их истории. Прослеживая эту историю, Ф. Винтер в статье "Параллельные явления в греческой поэзии и в изобразительном искусстве"[6] ставит в связь живое описание природы в отдельных образах гомеровских сравнений со свежим натурализмом микенского искусства и говорит о их историко-культурной связи. По степени наглядности он различает микенские и послемикенские сравнения, причем микенскими мотивами сравнений он считает охоту на львов, быка, топор, прыгающую рыбу, полипа и т. д. Однако эту связь едва ли можно понимать как связь по родству. Певец, который был связан в эпическом рассказе строгим, несколько неподатливым стилем, в сравнениях мог давать свободное выражение своему чувству природы и настроению, отсюда -сходство с изображениями микенского искусства. Это не исключает, конечно, возможности различия "старого наследства" и "новых сравнений", но у нас и не может быть пока никаких опорных пунктов для абсолютного хронологического определения. Исследователь должен выявить только основные формы сравнения, их древнейшие типы, которые уже задолго до создания сохранившихся до нас поэм стали высокоразвитыми средствами эпического стиля. Древними приходится считать сравнения, которые имеют долгую предварительную историю и во всем своем разнообразии связаны с характером эпического языка. Напротив, "молодыми" являются сюжеты, которые используют уже развитую форму готового сравнения, не проделывая самостоятельно предварительного развития от краткого сравнения к детализованному.
Другой характерной особенностью эпического стиля являются повторения. Такими повторяющимися формулами являются формулы для приема пищи и питья, вставания утром и укладывания вечером в постель, жертвоприношения и т. п. Эти формулы, называемые обычно термином "loci communes" ("общие места"), - черта, присущая всем народно-эпическим произведениям. Особенно много их отмечают в русских былинах и в монгольском эпосе. Таковы, например, в "Илиаде" описания того, как вооружаются Парис (III, 328-339), Патрокл (XVI, 130-154), Ахиллес (XIX, 369-398). Сходно с этим и описание вооружения богини Афины. В огромном количестве случаев прямая речь вводится словами: τὸν(τὴν) δ᾿ἀπαμειβόμενος προσέφη... ("Отвечая ему, сказал..."). После окончания речи поэт применяет обычно формулу "так он сказал" (ὡς ἔφατο, ὡς· φάτο). Наконец, повторяются, например, такие стихи, как Ἤμος δ᾽ἠριγένεια φάνη ῤοδοδάκτυλος Ἠώς |(в переводе В. А. Жуковского в "Одиссее": "Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос").[7]
Но рядом с этим в разных частях обеих поэм мы находим повторяющиеся стихи или группы стихов, которые гомеровской критикой используются в качестве лишнего доказательства зависимости позднейших частей эпоса от более древних.
В особенности исследователи обращают внимание на троекратное повторение рассказа о хитрости Пенелопы против женихов (II, 85 сл.; XIX, 137 сл.; XXIV, 128 сл.). Одни считают оригиналом вариант песни XIX, другие - вариант песни XXIV, несмотря на то, что вся эта песнь, и особенно спуск женихов в Аид, признается вообще одной из самых поздних частей "Одиссеи".[8]
Особое значение имеет в эпическом стиле искусственное замедление действия, или ^ретардация". Оно тоже свойственно эпосу других народов, в частности русским былинам. Таково, например, в "Одиссее" отступление, посвященное шраму на ноге Одиссея от раны, нанесенной ему кабаном, сопровождаемое описанием всего события (Од. XIX, 393-466).
Наконец, должны быть отмечены и гомеровские эпитеты, выполняющие функцию украшения поэтической речи (epitheta ornantia). Эги эпитеты не связаны с тем контекстом, в котором они употребляются. В этом смысле они являются поэтическим средством, противоположным сравнениям, - "постоянными эпитетами" (epitheta constantia), и закрепляются либо за индивидуальным лицом или родовым понятием, либо за группой их. Так, эпитет δῖος ("божественный") прилагается ко всем героям, как ахейским, так и троянским, как к Одиссею и Телемаху, так и к женихам: он подчеркивает выделение героя из прочих смертных, его близость к богам, покровительство богов, иногда происхождение от них. Таков же эпитет κρειών ("сильный, могучий"). Эпитет "податели благ" прилагается ко всем олимпийским богам. Ахейцы называются "прекраснопоножными" (εὐκνήμιδες) троянки - "волочащими одежды" (ελκεσίπεπλοι).
На ряду с этим боги и герои имеют и свои индивидуальные постоянные эпитеты: Зевс -"молниевержец" (ἀστεροπητής) и "тучесобиратель" (νεφεληγερέτα); Аполлон - "сребролукий" (ἀργυρότοξος) и "далеко разящий" (έκχβόλος); Посейдон - "черноволосый" (κυανοχαίτης), "земледержец" (γαιήοχος) и "колебатель земли" (ἐννοσίγαιος); Арес - "медный" (χάλκεος), "губитель смертных" (βροτολοιγός) и "покрытый кровью" (μίαιφόνος); Гера -"волоокая" (βοῶπις), "белолокотная" (λίυκώλενος) в переводе Гнедича "лилейнораменная" и "златотронная" (χρυσόθρονος); Афина - "совоокая" (γλαυκῶπις, в неправильном переводе Гнедича "светлоокая"), "прекрасноволосая" (ἠύκομος), "дарующая добычу" (ἀγελείη), "непобедимая" (ἀτρυτώνη); Гефест - "хромой на обе ноги" (χωλός ἔτερον πόδα) и "сильный на обе руки" (ἀμφοιγυήείς); Эос - заря "розоперстая" (ροδοδάκτυλος) и т. д. Герои также имеют свои индивидуальные постоянные эпитеты: "пастырь народов" (ποιμὴν λαῶν) и "владыка мужей" (ἂναξ ἀνδρῶν) Агамемнон; "многоумный" (πολύμητις) и "многохитрый" (πολυμήχανος) Одиссей; "быстроногий" (ποδάρκες, πόδας ὠκύς) Ахиллес;
"укротитель коней" (ίππόδαμος), "шлемоблещущий" (κορυθαίολος) и "мужеубийца" (ἀνδροφόνος) Гектор и т. д.
Особенно многообразны эпитеты, прилагаемые в гомеровских поэмах к морю (πόντος, реже θάλασσα). Эти эпитеты указывают то на цвет: οἶνοψ - "тёмнокрасное" (то же говорится о быках), μέλας - "черное", ἰόεις или ίοειδής "темносинее"; то на его бескрайный простор и глубину: εὺρύς - "широкое", ἀπειρων "безграничное", μεγακήτης "пучинное"; то на животных, его населяющих: ίχθυόεις "обильное рыбой", то на вечный его шум: πολύφλοισβος "многошумное". Море называется также "бесплодным" (ἀτρύγετος), небо (οὐρανός) - "медным" (χάλκεος), "многомедным" (πολυχάλκεος) "железным" (οιδήρεος); сон (ὒπνος) - "услаждающим" (μελίφρων), "амвросийным" (άμβρόσιος), т. е. уделом богов, и т. д.
В целом эпический стиль Гомера характеризуется исключительным богатством изобразительных средств. Особенно это относится к батальным картинам "Илиады". Сравнения, о которых говорилось выше, являются одним из главных элементов этой изобразительности. Так, в песни V Диомед (ст. 87-91)

Реял по бранному полю, подобный реке наводненной,
Бурному в осень разливу, который мосты рассыпает:
Бега его укротить ни мостов укрепленных раскаты,
Ни зеленых полей удержать изгоро́ды не могут,
Если внезапный он хлынет, дождем отягченный Зевеса...
(Перев. Н. И. Гнедича)

Здесь дело не только в том, что образ разлива от осенних дождей является сравнением, вторым членом которого служит стремительность натиска Диомеда, - важно отметить яркость самого образа, его конкретные наглядные черты (сокрушение водою мостов и изгородей). Иногда, не прибегая ни к каким сравнениям, поэт одной только точностью выражения достигает исключительной наглядности. Диомед настигает Астиноя и Гипенора (V, 145-147):

Первого в грудь у сосца поразил медножальною пикой,
А другого мечом, по плечу возле выи, огромным
Резко ударив, плечо отделил от хребта и от выи.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Избивая женихов, Одиссей поражает Эвримаха (Од. XXII, 82-89).

...грудь близ сосца проколола и, в печень вонзившись,
Крепко засела в ней злая стрела. Из руки ослабевшей
Выронил меч он, за стол уцепиться хотел и, споткнувшись,
Вместе упал со столом, вся еда со стола и двудонный
Кубок наземь свалился; он об пол стучал головою,
Болью проникнутый; ноги от судорог бились: ударом
Пяток он стул опрокинул; его наконец потемнели Очи...
(Перев. В. А. Чуковского)

Эта наглядность и реалистичность изображения у Гомера отмечались еще древними, но в XVIII веке Гердером, Вудом, а затем немецкими и английскими романтиками они были неправильно поняты. Тогда считали, что это свойство чисто народного, "первобытного" искусства, что это только наивность неопытного художника, между тем как на самом деле это художественное совершенство говорит нам о долгом предшествующем развитии догомеровской эпической поэзии. К этим же достижениям гомеровского эпоса, завершающего собою путь развития искусства древних греческих аэдов, надо отнести уменье довести действие до крайнего напряжения, при сохранении того же внешне спокойного тона эпического повествования. В моменты этого наивысшего напряжения Гомер отказывается от всяких украшающих средств и достигает пределов художественности максимальной простотой изложения. В песни XII "Илиады" троянцы нападают на стену ахейского лагеря. Главную роль в нападении играет ликийская рать Сарпедона. Аякс Теламонид, защищая стену, поражает камнем друга Сарпедона - Эпикла и сбрасывает его со стены, а Тевкр ранит второго предводителя ликийцев - Главка, но это не останавливает их натиска; сам Сарпедон начинает разрушение стены, и это сообщается без всяких метафор и сравнений (XII, 397-399):

Но Сарпедон, за зубец ухвативши рукою дебелой.
Мощно повлек, и оторванный рухнулся весь он на землю:
Сверху стена обнажилась, и многим открылась дорога.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Так же просто описывается и бой у корабля Протесилая, к которому пробился Гектор, чтобы зажечь его (XV, 707-715):

Окрест сего корабля и ахейцы смесясь и трояне,
В свалке ужасной сражалися врукопашь, боле не ждали
Издали стрел поражающих или метательных копий;
Друг против друга стоящие, равным горящие духом.
Бились секирами тяжкими, взад и вперед с лезвеями,
Бились мечами и копьями острыми свержу и снизу.
Множество пышных ножей, с рукоятками черными, наземь
Падало окрест, летя иль из рук, или с плеч ратоборцев,
Яростно бившихся; черною кровью земля залилася.
(Перев. Н. И. Гнедича)

Одной из особенностей эпического стиля является также неравномерность в описании действий. Весьма подробно рассказывается о приготовлениях к действию, о пути действующего лица, если оно куда-нибудь отправляется, о начале самого действия; развязка же, когда она становится ясной, излагается очень кратко.
В песни I "Илиады" рассказ о том, как Фетида собирается к Зевсу просить его о наказании ахейцев (ст. 492 сл.), занимает восемь стихов, сама просьба - четырнадцать, ответ Зевса - одиннадцать, причем первые шесть стихов как бы подготовляют отрицательный ответ со ссылкой на возможность недовольства Геры, покровительницы ахейцев, а обещание дается только в последних пяти стихах. Фетида затем не говорит в ответ ни слова, и сцена заключается стихом: "Так они совещались друг С другом и разошлись". Эта особенность стиля рассказа должна пониматься как пережиток устной формы искусства аэда, когда слушатели с напряжением ждали в каждом случае развязки, а после нее не относились уже к тому же эпизоду с прежним вниманием, а ждали дальнейшего развития действия.
Еще в XVIII веке критики (например, Дидро) отмечали изумительное искусство контраста у Гомера, умение поэта пробуждать у слушателя самые противоречивые настроения. Песнь XII "Илиады" кончается ожесточенной схваткой у стены, а песнь XIII, начинаясь указанием на эту схватку (ст. 1-3), со ст. 4 говорит о том, что Зевс, отвратив очи от сражения, устремил их на землю фракийцев, после чего несколькими штрихами дается картина мирной жизни этих племен. В песни VI в разгаре битвы начинается долгий разговор Диомеда с Главком, оканчивающийся побратимством (ст. 119-236); затем поэт переносит слушателя сразу в Трою, к картине мирной жизни, с подробным описанием родового жилища Приама.
В общем же эпический стиль характеризуется прежде всего тем, что личность автора, особенности его мировоззрения, характера, его вкусы нигде не проявляют себя. Он не анализирует и не судит действий своих героев. Он берет готовые образы из существовавшей до него эпической традиции, использует установившиеся поэтические приемы и с величайшим искусством подчиняет все это задачам единого художественного плана. Если в составе каждой из поэм мы имеем много оснований различать творчество нескольких поэтов, если большинство исследователей считает, что окончательное оформление "Илиады" и "Одиссеи" есть дело разных лиц, - то это различение основывается не на стилистической разнице отдельных частей эпоса. Стиль всюду одинаков: сколько бы лиц ни участвовало в создании героической эпопеи, они подчинялись установленным нормам искусства аэда и стремились только к наилучшему осуществлению законов эпической поэзии, к реализму изображения, который напоминал бы рассказ очевидца, к наибольшему воздействию на слушателей.
Об этом и говорит Одиссей Демодоку, сумевшему затем вызвать у него слезы песнью о взятии Трои с помощью деревянного коня (Од. VIII, 487-592):

Выше всех смертных людей я тебя, Демодок, поставляю:
Музою, дочерью Зевса, иль Фебом самим наученный,
Все ты поешь по порядку, что было с ахейцами в Трое,
Что совершили они и какие беды претерпели;
Можно подумать, что сам был участник всему иль от верных
Все очевидцев узнал ты...
(Перев. В. А. Жуковского)

В этом отношении гомеровский эпос представляет полную аналогию с иранским национальным эпическим произведением "Шах-Намэ", хотя автор последнего (поэт X века Фердоуси) нам хорошо известен.
Следовательно, дело здесь не в "безличности народного творчества", как полагали Гердер, романтики и первые ученые, занимавшиеся Гомером (Вольф, Лахманн и др.), а в прочности эпической традиции. Но, используя старый эпический материал, уходящий в далекую древность и во многих случаях носящий на себе печать еще микенской эпохи, как эпический поэт гомеровского времени, так и авторы "киклических" поэм послегомеровского периода, конечно, приспособляли его к задачам своего времени, делая это так, чтобы не допускать нарушений общепринятого стиля. Поэтому не имеют ценности рассуждения некоторых ученых о необходимости отличать в составе поэм творчество поэта от работы "редактора". Аэд должен был в одном лице совмещать обе функции. Используя старый эпический материал, он был "редактором". Подчиняя его задачам своего собственного художественного плана и перерабатывая его в соответствии с социальной обстановкой своего времени (иначе он не достиг бы заинтересованности слушателей), - он должен был быть поэтом-творцом. Изменение социальных условий в VII-VI веках до н. э. привели к упадку творческого искусства аэдов, которых сменили рапсоды, бывшие простыми исполнителями созданного до них эпоса. Только в эту эпоху, когда блестящий период развития эпической поэзии был уже позади и ее измельчание в позднем киклическом эпосе не могло не бросаться в глаза, появились условия для возникновения стремления сохранить жемчужины эпической поэзии предшествующего периода и предохранить его от неизбежной порчи в устах рапсодов. Эти стремления отразились в преданиях об упорядочении гомеровского текста, о его "записи", связанных с именами Ликурга, Солона, Писистрата, Гиппарха. Но эти предания получили совершенно ложное истолкование у ученых начала XIX века, предположивших, что тогда-то "учеными редакторами" и были созданы гомеровские поэмы в том виде, в каком они дошли до нас. Такое предположение могло основываться лишь на игнорировании того, что представляет собою эпический стиль, как он охарактеризован выше, и на неправильном истолковании "противоречий" у Гомера (о них см. ниже, § 8).

---

[1] См. дополнение к главе VI.
[2] WilamowitzMoellendorff. Die griechische Literatur des Altertums, 1905, стр. 12—13.
[3] Bethe. Homer. Dichtung und Sage, 1914, т. 1, стр. 39—40.
[4] Finsler, Homer, т. I. 2–е изд., 1924, стр. 259.
[5] H. Fraenkel. Die homerischen Gleichnisse. 1921.
[6] F. Winter. Parallelerschenungen in der griechischen Dichtkunst und bilderden Kunst (Neue Jahrb., 1909, стр. 681—712).
[7] Ср. Ил. I, 477; Од. III, 491; II, 1 и др. В ином варианте; Ил. VII, 1; XXIV, 695: Ἠὼς μὲν κροκόπεπλος ἐκίδνατο πᾱσαν ἐπ᾽αἶαν (в переводе H. И. Гнедича; „В ризе златистой заря простиралась над всею землею“).
[8] В новейшем исследовании Вудхауза (Woodhouse. The composition of Odyssey, 1930) указывается на то, что Амфимедонт сообщает здесь (XXIV, 167—168), что сам „Одиссеи“ побуждает Пенелопу выставить жепихам „лук и серое железо“ (αὐτάρ ὁ ῆν ἄλοχον πολυκερδείῃσιν ἄνωγεν τόξον μνηστήρεσσι θέμεν πολιόν τε σίδηρον). Другие исследователи (Низе и Зеек) видели в этом указание, что древняя „Одиссея“ имела иную развязку, чем наша.